TRABAJO ORGANOLOGIA CHILENA

5/11/2018 TRABAJO ORGANOLOGIA CHILENA - slidepdf.com

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Polifonía en fiestas rituales de Chile central :

pervivencia de sonidos sagrados

Francisca Meza Bernstein

Profesor Rafael Díaz

Organología Musical Chilena



1. Introducción

El presente trabajo tiene por objetivo la aproximación crítica al texto Polifonías

en fiestas rituales de Chile Central de José Pérez de Arce (1993) para- desde

una perspectiva actual y personal, enriquecida por la lectura de otros textos

que abordan temáticas similares- proponer miradas propias que logren

actualizar (si es posible) el texto en cuestión.

El artículo que abordaremos analiza diversos aspectos de la estructura de las

“fiestas de chinos”, rituales mestizos (de raigambre indígena y posterior

sincretismo con el catolicismo) que se celebran en Chile central principalmente

en las comunidades de campesinos y pescadores de los valles de Olmué y

Quillota y en la costa entre Zapallar y Quintero, y en los cuales los hombres

agrupados en cofradías llamadas “bailes”, cantan, danzan y tocan para la

Virgen y los santos de su devoción.

El eje del trabajo es la estructura sonora de estas fiestas, la cual se articula en

base a la flauta de chino y su “sonido rajado” como célula elemental, para luego

engrosarse en base a “parejas”, “filas”, “bailes” y finalmente la fiesta en su

conjunto, que es donde encontraríamos la polifonía (término que como bien

dice el autor puede no ser tan preciso para el contexto en cuestión, pero lo

prefiere por una simplificación terminológica que colabore a transmitir de forma

más clara la idea que transita a lo largo de su escrito).

El autor explica cada una de estas disposiciones sonoras (flauta, pareja, fila,

baile, fiesta) y sus características indicando las relaciones observables (tanto

de semejanza como de diferencia) entre estas estructuras y los parámetros

occidentales de clasificación de los fenómenos musicales. Así, si la flauta es la

unidad básica de la construcción sonora en las fiestas de chinos, con su

particular “sonido rajado”, la “pareja” será el siguiente paso en la consecución

del sonido global aportando con su “sonido compacto”. La “fila” construirá un

acorde y el “baile”, la armonía. Finalmente, como dijimos anteriormente, la

fiesta será la expresión del sonido polifónico generado a partir de la

simultaneidad de “bailes” congregados.

En una segunda parte, el autor analiza la forma o desarrollo que adquiere esta

estructura durante la “fiesta de chinos”. Cambios sonoros que se establecen apartir del movimiento de los danzantes, del desplazamiento de los bailes, del



cambio en el entorno sonoro, etc. Elementos a través de los cuales el autor

profundiza su mirada sobre los aspectos sonoros que se manifiestan y

desarrollan durante estos rituales.

Posteriormente, el autor se aboca a dar detalles sobre la funcionalidad del

sonido en el contexto del ritual chino, destacando principalmente los aspectos

de la competencia y la obtención de estados especiales de conciencia.

Luego, nos entrega breves referencias históricas acerca del origen de los

bailes chinos y sus posibles vínculos con otras tradiciones de la región, como

por ejemplo los sikus aymaras o las pifilkas mapuche.

Para finalizar, Pérez de Arce entrega sus reflexiones sobre esta expresión

sonora que ha analizado, cuestionándose por su valor musical desde la

perspectiva occidental. Esto, pues él ha escogido referirse a esta construcción

sonora como “polifonía” (dándole valor musical en tanto rescata sus elementos

programados) en contraste con lo que otros investigadores anteriores han

llamado “ruido”.

A continuación proponemos una serie de acápites que tratan más

detalladamente los temas que aborda el autor en su artículo en un orden que

mantiene en gran medida su propuesta, pero que realiza algunos cambios por

considerarlos pertinentes para el propósito de contribuir a una mejor

comprensión del tema en cuestión.

2. Fiestas de chinos: generalidades

Como planteábamos al comienzo de este escrito, las “fiestas de chinos” se

realizan “entre los ríos Aconcagua y Limarí “(Pérez de Arce: 1996:40), tanto en

el interior como en la costa. La palabra chino, es de origen quechua y significa

servidor. Servidor de la Virgen, pues es a ella a quien profesan su devoción.

Los “bailes chinos” son “cofradías de danzantes de comunidades de

pescadores y campesinos” (Mercado: 1996: 106) cuya subsistencia depende

casi exclusivamente de la naturaleza y lo que extraen de ella, por lo que su

relación con ella y la divinidad (entendida como la fuerza o entidad que

sostiene y guía la naturaleza, otorga protección ante ella y administra sus ciclos

de abundancia y escasez), es profunda y se revela en la continuidad que se da

a estas fiestas, rituales de conexión y reciprocidad para con ella.



Como podemos advertir de lo recién expuesto los chinos profesan la religión

católica y sus fiestas se adscriben a tal calendario, celebrando las fiestas más

importantes como Navidad, Corpus Christi y también diversas fiestas en honor

a los santos y a la Virgen. Este elemento tal como el canto del alférez

(personaje del que hablaremos luego) es de herencia española. La música, los

instrumentos musicales, las danzas, la relación de estos elementos con los

estados especiales de conciencia que se producen durante la fiesta, son de

raigambre indígena. Dado este sincretismo, se considera a los “bailes” chinos

como un ritual mestizo, que conserva elementos rituales antiguos, similares a

los de otros grupos indígenas americanos (Mercado: 1996: 108).

Pérez de Arce en su artículo refiere un esquema general de actividades que se

realizan durante el día en la “fiesta de chinos” y plantea que ésta consiste

básicamente a “sacar a pasear” la imagen de la Virgen (o San Pedro, etc.

según la festividad específica).

Las actividades comienzan en la mañana cuando los “bailes” invitados llegan al

pueblo anfitrión. Cada “baile” saluda al “baile” dueño de casa según su orden

de llegada. En esta parte inicial de la fiesta el alférez improvisa versos de

bienvenida cantados y a su vez recibe agradecimientos por su invitación de

parte de los demás alféreces.

Los “bailes” también saludan a la imagen para una vez que ya todos han

terminado de saludar, dar comienzo a la procesión. Es en esta parte de la fiesta

que se presenta la polifonía que analiza Pérez de Arce, por lo que le da mayor

énfasis.

La procesión recorre el pueblo con la imagen, los chinos van danzando,

realizando una serie de “mudanzas” (distintos pasos de baile) en un esfuerzo

continuo que se combina con el de tocar sus flautas.

La procesión se detiene frente a altares en distintos puntos del recorrido y se

“saluda” a la imagen (misión del alférez) a través de improvisadas cuartetas

que la alaban y que los chinos corean.

Finalmente, una vez completado el circuito, la imagen vuelve a su origen y se

realizan las despedidas, de formato similar al comienzo de la fiesta, previo a la

procesión.



3. Orígenes: antecedentes históricos y vínculos culturales

Según plantea Pérez de Arce, la tradición de las flautas de chino tendría

antecedentes arqueológicos que permitirían remitir su origen al Complejo

Cultural Aconcagua, que habitó en la zona central de Chile entre el 900 y 1400

d. c

Previo a esto, es posible asumir que la tecnología del “tubo complejo” (aquél

que tiene dos o tres diámetros internos y que produce un sonido multifónico

gracias a esto) fue creada por la cultura Paracas (costa sur peruana a inicios

de nuestra era) y que habría migrado hacia estas tierras asentándose en las

expresiones rituales de los habitantes indígenas de aquélla época y

permitiendo su pervivencia en el tiempo hasta constituirse en el pilar de la

música y la ritualidad de los chinos de hoy.

Este tipo de tubo (originalmente hecho en piedra) habría recorrido las culturas

Nasca, Tiwanaku, San Pedro de Atacama, Diaguitas, Aconcagua y la zona

araucana, donde se habría encontrado con la pifilka mapuche “que

originalmente tenía un tubo simple y que desde entonces toma la forma interna

del “tubo complejo”, es decir, adquiere su sonido” (Mercado:2005: 31)

Pérez de Arce menciona que la principal diferencia entre la pifilka y la flauta de

chino es su contexto, es decir, el apego a la tradición original en el caso

mapuche y la incorporación de elementos de la ritualidad católica en el caso de

los chinos.

En relación a otras culturas mencionadas, Pérez de Arce también vincula las

flautas de chino a los sikus andinos. Este vínculo tendría relación

principalmente con la tradición de tocar instrumentos pareados, búsquedas

tímbricas y armónicas similares y el sistema polifónico resultante de la

competencia de varios grupos independientes que buscan la supremacía a

través del sonido.

Otro elemento en común que dice relación con la ideología sonora de ambos

instrumentos es la ausencia del concepto de “solista”. Ambos instrumentos

están pensados desde la idea de una sonoridad colectiva, en la que nadie

busca el “lucirse” y destacar, sino que servir al grupo. (Díaz: 2011)



4. Estructura sonora: niveles de la construcción polifónica

Como ya hemos mencionado, el texto que nos encontramos analizando pone

su énfasis en el sonido polifónico que se genera en las “fiestas de chinos”. En

este apartado Pérez de Arce expone la conformación de la polifonía de los

“bailes chinos” partiendo por su unidad básica: la flauta de chino.

Con el propósito de enmarcar esta expresión sonora en el concepto de

“polifonía” (es decir, varias voces independientes sonando simultáneamente), el

autor del texto propone que el término “voz”, puede corresponder al sonido

hecho por una flauta, una pareja, una fila o un baile. Así, nos introduce en cada

una de estas categorías.

4.1 Flauta de chino y “sonido rajado”

En primer lugar, nos encontramos con la flauta de chino, cuya característica

esencial es su capacidad de producción de un “sonido rajado”. Son

instrumentos de madera, caña o cifuta (Pérez de Arce: 1998:25) sin orificios de

digitación, cuya construcción interna permite producir un sonido compuesto por

“dos notas fundamentales y una gran cantidad de armónicos agudos altamente

disonantes” (Mercado: 1996:110)

La flauta posee un tipo particular de tubo, de base cerrada y cuya parte

superior es más ancha que la inferior.

Como plantea Pérez de Arce (1998) en un trabajo posterior al que nos

encontramos analizando en relación al “sonido rajado”, en general los sonidos

generados por las flautas de tubo cerrado están compuestos por la serie de

armónicos impares, situación que no se da en las flautas de chinos. Éstas

producen un sonido disonante, un cluster , un sonido complejo sin definición

tonal.

Plantea Pérez de Arce también, la teoría de que las secciones superior e

inferior de la flauta producen cada una un tono distinto (porque tendrían un

funcionamiento independiente acústicamente), y que formarían un intervalo de

aproximadamente un cuarto de tono, generando así su disonancia

característica.

Hay dos elementos mencionados por el autor que definirían la posibilidad de

obtener el preciado “sonido rajado”, cuales serían: un buen instrumento (y por lo tanto un buen constructor del mismo) y la técnica al soplar.



En relación al primer aspecto, podemos mencionar que actualmente según

algunos autores como Mercado (2005:8) cada vez son más escasos los

constructores competentes de flautas de chino. Antiguamente, como expone

Pérez de Arce, cada “baile” tenía su propio constructor, lo que enriquecía y

hacía más original el sonido de cada conjunto. Pero este arte se está

perdiendo, de hecho, existe un tipo muy preciado de flauta llamada “catarra”

que ya nadie sabe construir, por lo que los ejemplares que aún subsisten son

una reliquia muy valiosa que da prestigio al baile que la incorpora.

Si el instrumento no es el adecuado, el sonido deseado no podrá producirse.

Al respecto Mercado (2005:8) dice que Daniel Ponce, constructor de flautas de

Quebrada de Alvarado “se preocupa del interior, de que los tubos queden

perfectos, parejos, lisos y con la relación y proporción exacta que se requiere

entre sus largos y diámetros”. Imposible desligar el sonido de un instrumento

de su construcción, en tanto es el constructor quien primero toca el instrumento

para probar su sonido. Él está tan interiorizado con el sonido de cada una de

las flautas que de no dar con el sonido adecuado, ha de echar la flauta mal

hecha al fuego (Pérez de Arce: 1998:27). Nos parece particularmente

interesante el vínculo que es posible establecer entre la pervivencia de un

sonido tradicional y el nivel de experticia de los constructores de los

instrumentos que portan tal sonido. La transmisión del saber acústico está en

gran parte en manos del constructor y la escasez de maestros de este arte

podría repercutir en el debilitamiento de la continuidad de la tradición de los

chinos (junto con otros aspectos, como la intromisión acústica de la Iglesia

Católica en el ritual, tema sobre el cual no nos podremos extender acá).

En relación al segundo aspecto, la técnica, Pérez de Arce dice que la flauta se

debe soplar con fuerza, mucha más que la necesaria para hacer sonar

cualquier instrumento de viento occidental. Además de esto, la flauta se toca

mientras se danza, aumentado la dificultad de lograr el sonido adecuado.

Las flautas que participan en cada baile son entre 10 y 24 y, como veremos

más adelante, están divididas en dos filas. Cada hilera de flautas está

dispuesta por tamaño, de mayor a menor. Las flautas más grandes se llaman

“punteras” y su sonido es el más grave. El porte va decreciendo a la vez que el

sonido se va haciendo más agudo, hasta llegar a las “coleras”, las máspequeñas y que generalmente son tocadas por niños o principiantes.



Al respecto del sonido “adecuado”, Daniel Ponce, constructor de flautas dice

que ha de ser “fuerte, con volumen y cuerpo” (Pérez de Arce: 1998: 30). Pérez

de Arce (1996) sugiere brevemente que “los chinos experimentados diferencian

claramente los sonidos que son aceptados y que forman parte de la tradición y

los que quedan excluidos”.

En un trabajo posterior, Pérez de Arce (1998) dice que los chinos aprecian el

“ganseo” o “gorgoreo” en el sonido de la flauta, el cual es un tipo de vibrato que

se asemeja al sonido que producen los gansos y en el cual se generan

variaciones tanto en la intensidad como en el timbre del sonido. Y también los

chinos describen los sonidos inadecuados como por ejemplo el “sonido de

botella”, de menor volumen que el habitual y que se produce cuando se toca

con menos fuerza de la necesaria, emitiendo solamente algunos de los

armónicos superiores, sin disonancias. O el “pitear” de una flauta, que

consistiría en un sonido con muchos armónicos superiores, pero sin los

inferiores.

Un buen sonido, también se aprecia por ir cambiando a lo largo de la fiesta, por

lo que existen variaciones en la forma de tocar llamadas “tañíos”.

Consideramos necesario especificar estos diferentes “tañíos”, dado que

permitirá posteriormente comprender de manera más cabal los aspectos

polifónicos de la fiesta.

Mercado (1996:11) describe tres tipos distintos. Pérez de Arce (1998: 38),

menciona cuatro, a los cuales les da los siguientes nombres (aclarando que

dentro de la tradición no se les da un nombre específico): tañío rajado corto,

tañío rajado largo, tañío rajado largo botella y bombeo.

El tañío rajado corto, que también describe Mercado, corresponde a un sonido

fuerte y rápido, casi un stacatto, que se alterna con el que emite la otra fila, sin

sobreponerse.

El tañío rajado largo y el tañío rajado largo botella son descritos por Mercado

como uno solo, siendo el segundo una posible variación del primero.

Es un sonido más largo, más legato y más suave, produciéndose una

superposición entre las voces de ambas filas.

A veces este “tañío” podría terminar con un sonido tipo “botella” según Pérez

de Arce o más “puro” (en contraposición a “rajado”) según Mercado.



Ambos coinciden en que en esta circunstancia sonora se producen melodías

sutiles (“fantasmas” les llama Pérez de Arce) entre los armónicos que se

superponen y que si bien no son fácilmente perceptibles para los espectadores,

son fundamentales para los chinos.

Finalmente, ambos describen el “bombeo”, el cual sólo se usa cuando se entra

a un templo. Consiste en un sonido muy tenue, no "rajado", sólo los armónicos

de la flauta se escuchan haciendo melodías superpuestas muy suaves.

Se menciona también un tipo especial de flauta, que nombramos

anteriormente, llamada “catarra”. Su sonido es muy apreciado entre los chinos

y su característica es que es más vibrado que lo habitual, como dice Pérez de

Arce. Su función es la de unir los dos acordes que se van alternando y que se

busca que suenen como uno solo.

También en esta sección de su texto, Pérez de Arce menciona que el esfuerzo

que hace el chino al tocar (dada la intensidad del soplo y la exigencia del baile

que ya hemos mencionado), constituye parte del “sacrificio ritual de cada chino”

(1996: 42). Dada la relación ritual que tiene el chino con su instrumento – pues

constituye para él un puente que le permite conectarse con la divinidad

(aspecto que abordaremos más delante de manera más extensa) – él

establece una conexión y un apego particular con la flauta.

Sobre este tema Mercado (2005) narra una serie de anécdotas interesantes

que dan cuenta de ésta realidad. No quisiéramos extendernos sobre este tema

en este punto del trabajo, pues más adelante lo trataremos con mayor detalle,

pero nos resulta interesante destacar el hecho de que dada: a) la construcción

artesanal de la flauta, lo cual genera sutiles diferencias en el sonido de cada

flauta (aunque se correspondan en posición) y b) los distintos sonidos que

emiten cada una de las flautas por su posición (punteras, segunderas, coleras,

etc.) los chinos, cuando tocan una flauta nueva, tienen que “aprender a soplar

la cantidad necesaria de aire y en la dirección adecuada” y acostumbrarse a su

instrumento. Este trabajo de lograr sacarle sonido a la flauta (asunto no fácil y a

veces de lleno difícil, según la flauta sea “blanda” o “dura”) hace aún más

específico el instrumento y el vínculo del chino con él; y a su vez, esta relación

del chino con su flauta, aporta un ingrediente adicional a la polifonía que se

construirá.



4.2 Parejas y “sonido compacto”

De la célula básica, la flauta, pasamos a la primera agrupación de ellas, cual es

la “pareja”. Como dice Pérez de Arce en su trabajo, las flautas se tocan de a

pares, en forma alternada.

La unidad de la pareja está dada por su posición dentro de la hilera (punteras,

segunderas, etc.) y por lo mismo, su sonido es similar.

El ideal, según los chinos, es que suene como un solo instrumento. A esto le

llaman “sonido compacto”, por la unión máxima entre los sonidos.

No es mucho más lo que expone Pérez de Arce en este punto, por lo que

quisiéramos agregar algunas consideraciones acerca de la “pareja”.

En tanto la función de cada “pareja” de flautas es lograr una unión en el sonido,

los chinos que se encuentran en ella han de establecer una honda conexión

entre ellos. Al bailar frente a frente y estar mirándose, los chinos se comunican

y cuando encuentran a “su pareja”, tal como ocurre con la flauta, no la dejan

más.

“ Rucio, si toca que tú partís antes que yo, yo no chineo más. Es que no podría

chinear con otro. Es que estoy tan acostumbrado a tocar contigo, que yo no

saldría más” le dice Guillermo a Claudio Mercado (Mercado: 2005:16) en una

clara demostración de la importancia de la “pareja” en la fiesta, en la

construcción del sonido, sonido que une y se unifica por la conexión entre los

chinos.

Es en este estamento de la estructura sonora donde cobran mayor importancia

el tañío rajado corto y tañío rajado largo que describíamos en la sección

anterior. Si bien cada flauta es pieza fundamental del sonido, es en este estrato

que la construcción de la música de los chinos va tomando su característica

forma.

4.3 Fila y acorde

En este punto Pérez de Arce propone entender la estructura de la “fila” como

aquélla que genera un “acorde rajado”. Como decíamos anteriormente la “fila”

organiza la cantidad de flautas de modo que las más graves (“punteras”) se

encuentran al principio y van disminuyendo su tamaño y agudizando su sonido

progresivamente hasta llegar a las últimas (“coleras”).



Las “filas” tocan al unísono, comportándose-tal como en el caso de la “pareja”

-como un solo instrumento. Dice el autor que la suma de todos los “sonidos

rajados” de cada flauta sonando simultáneamente, constituyen una especie de

“acorde rajado” ampliado.

La relación interválica entre los sonidos que conforman el acorde es aleatoria

(a diferencia de la música occidental, donde existen parámetros bien

establecidos para las relaciones interválicas involucradas en la construcción de

aquello que nombramos con tal término).

De la observación de la construcción de un juego de flautas a cargo de un

reconocido constructor, Pérez de Arce desprendió – en busca de un ejemplo de

relación interválica “ideal” desde la perspectiva de los chinos- que las

relaciones son más bien “fruto del azar más que de una calibración mutua”

(1996:45).

Esto pues cada flauta es trabajada como una unidad y luego se prueba en

relación a su “pareja”.

El constructor hace elecciones básicamente visuales de los tamaños de las

flautas y suponemos que es su experiencia, su oficio, lo que le permite obtener

relaciones adecuadas que se ajusten a su noción particular del sonido.

Como los sonidos son “rajados” y no “puros”, las diferencias de sonido son

difíciles de medir, pero según Pérez de Arce, la tendencia más generalizada es

aquella en la que flautas contiguas están separadas por aproximadamente un

cuarto de tono.

En esta concepción del sonido, la fila ha de sonar como un todo homogéneo,

donde el sonido individual de cada flauta desaparece. Esto, pues la

organización sonora, no contempla instrumentos líderes. Si bien las flautas

“punteras” cumplen cierta función de liderazgo y guía del conjunto, no

pretenden destacar como solistas, están al servicio del grupo para mantener su

pulso cuando se encuentran con otro “baile”. Este punto merece a nuestro

juicio ser destacado como parte constitutiva de la ideología sonora de los

chinos. La ideología sonora se refiere al uso cultural de un instrumento (Díaz:

2010). Entendiendo que la función de la flauta se adscribe al ritual de la “fiesta

de chinos”, y que por lo tanto es fundamentalmente religiosa y devocional; y

que también –como veremos más adelante- tiene la función de asentar yfortalecer identidades grupales (en tanto la fiesta es una competencia),



podemos comprender este aspecto de su tocar, tan distinto a los conceptos

imperantes en la música occidental.

4.4 Baile chino y armonía

De acuerdo a lo expuesto por Pérez de Arce, el “baile” es la agrupación que

reúne a dos filas paralelas de aproximadamente diez personas cada una, que

tocan las flautas de chino, más un tamborero al centro adelante y un bombo al

centro atrás.

Se conocen como “bailes” dado que la totalidad de la procesión (parte más

extensa de la fiesta) se realiza danzando a la par que tocando las flautas.

Como ya hemos mencionado, las “filas” tal como las “parejas”, tocan

alternadamente sus acordes con un ritmo sostenido de 2/4 que es marcado por

el bombo y el tambor. Los chinos, dice Pérez de Arce, perciben este ritmo

como un tiempo fuerte (el propio) y otro débil (el de la fila contraria).

En relación a los “bailes” como estrato de la estructura sonora que nos

encontramos analizando, es importante destacar la importancia de las

variaciones de pulso. Un buen baile se caracteriza por variar la velocidad,

matizando entre pulsos rápidos a lentos, y desarrollando una dinámica que

fluctúa entre el tañío corto y el tañío largo.

El sentido de cambiar el pulso es, por una parte, el de permitir a los flauteros

descansar en los pulsos lentos para retomar fuerzas y luego volver a subir la

intensidad del baile, de modo que todos puedan completar la procesión, ya que

el esfuerzo físico es tan grande que de no hacer estas variaciones es posible

que muchos no lo logren (esta situación se da principalmente en los “bailes”

poco experimentados).

Es en este punto que el tamborero se hace fundamental, pues es él quien

señala los cambios de dinámica, intensidad y danza, “todo normado a través de

un código de movimientos que efectúa con el tambor” (Mercado: 1996: 111).

Esta labor de llevar el pulso la comparte con el chino “puntero”, uno de los más

experimentados, el cual “afirma” a sus compañeros al momento de encontrarse

con un “baile” vecino y verse obligado a mantener su propio pulso sin perderse.



4.5 Fiesta y polifonía

Es en la reunión de los varios “bailes” y sus respectivos sonidos que se da lo

que Pérez de Arce propone llamar “polifonía” en el contexto de estas fiestas.

La unión de todos los sonidos distintos en timbre, ritmo, dinámicas, etc.,

produce una estructura sonora compleja que se caracteriza por su aleatoriedad

y su continua transformación en el tiempo y el espacio.

Esto genera tanto “poliarmonías” (que intensifican la disonancia propia de cada

“baile”) como “polirritmos” (gracias a los cuales se produce una sensación de

caos musical, que en realidad es aparente en tanto hay leyes bien precisas que

rigen la polifonía y que se asocian principalmente a la idea de competencia,

sobre la cual ahondaremos luego, pero que básicamente determina que cada

“baile” ha de mantener su propio pulso sin dejarse llevar por el de los demás

“bailes”).

Es a este nivel sonoro al que Pérez de Arce quiere llegar, a la totalidad auditiva

de lo que ocurre en las “fiestas de chinos”, que como plantea en su trabajo,

muchas veces ha sido calificada como ruido, es decir una expresión caótica,

desprovista de interés estético y de lógica interna.

5. Desplazamiento y variaciones sonoras: polifonía en movimiento

En el siguiente punto que Pérez de Arce titula “Forma (Desarrollo)”

consideramos que lo más destacable consiste en su visión de la polifonía que

se produce en estas fiestas como un fenómeno en movimiento, distinto a la

concepción occidental que considera la polifonía como un fenómeno fijo.

Una de sus principales características es “estar extendida en el espacio y

moverse por él, condicionando su audición a los cambios de posición de quien

escucha” (Pérez de Arce: 1996:49).

Para Arce esto determina que como espectadores o auditores nunca

escuchamos la totalidad de las relaciones sonoras presentes, sino que un trozo

de ellas que podemos escoger a voluntad.

Plantea además que cada parte involucrada en la fiesta está constantemente

cambiando y que tales fluctuaciones de sonido, que a continuación veremos en

detalle lo que las produce, afectan la percepción sonora.

Para Pérez de Arce habría cuatro elementos fundamentales que influirían enlos cambios de percepción de la polifonía por parte de los auditores. Es



importante aclarar que en este punto se refiere particularmente a la escucha

externa, pues según él “los músicos no escuchan sino el sonido de su propia

flauta y las más próximas” (1996: 51).

Estos cuatro elementos serían entonces: los movimientos específicos de cada

chino en su danza, el movimiento de los chinos en su conjunto como fuente

sonora, la configuración acústica del lugar por el que va transitando la

procesión y los cambios en la perspectiva sonora.

En relación al primer punto, es decir, la influencia de la danza en el sonido de la

flauta, Pérez de Arce plantea (además de los cambios de ritmo que ya vimos

en detalle anteriormente) que produce cambios a nivel armónico en tanto el

movimiento de los instrumentos (generado por el movimiento del cuerpo del

chino), genera determinadas modulaciones perceptibles desde ciertos puntos

de escucha.

En segundo lugar, tenemos el movimiento de los “bailes” en su conjunto. Dado

que la procesión tiene un determinado recorrido, los “bailes” se desplazan en

forma lineal y consecutiva, generando para quien escucha un desplazamiento

que influye en el sonido.

En tercer lugar, la acústica específica de los lugares por donde transita la

procesión, produce determinadas reverberancias. Dado que en general las

procesiones atraviesan diversos espacios (calle del pueblo, orilla del mar,

cerro, templo, etc.) las modulaciones sonoras de la polifonía son diversas.

Y finalmente, los cambios en la perspectiva sonora, esto es la “distancia a la

que se encuentra el auditor de la fuente sonora” (1996:52).

Este planteamiento resulta interesante en tanto matiza la idea de una música

monótona o poco compleja.

6. Funcionalidad: competencia ritual y estados especiales de consciencia

Tanto en el texto abordado como en otros que se refieren a este tema, las dos

principales funciones que se le atribuyen a la música en la fiesta de chinos, son

la de constituir un espacio de competencia entre los distintos “bailes” y la de

permitir la obtención de estados especiales de conciencia vinculados a la

devoción y fe religiosa que inspira estas fiestas.



6.1 Competencia ritual a través del sonido

Para los chinos, la fiesta es una instancia de competencia de su “baile” con el

resto de los “bailes” en un sentido, como dice Pérez de Arce, “deportivo”, dado

que los elementos que se busca destacar de un baile son su agilidad,

resistencia y superioridad en el sonido (Pérez de Arce: 1998: 41)

Los niveles en que se da la competencia son variados (traje, presentación,

etc.), pero principalmente a nivel rítmico y armónico es que se desarrolla esta

funcionalidad de la fiesta.

El objetivo de cada “baile” es sobresalir sobre el resto con su sonido y

mantener el control interno sobre su pulso, sin dejarse llevar por el contacto

con los pulsos de los “bailes” contiguos. Los principales encargados de este

último aspecto son los “punteros” y el tamborero.

Tal como expone Pérez de Arce, lo “bailes” más experimentados están

interiorizados con la técnica de “perder” a los demás “bailes”. Esto, a través de

elementos netamente musicales tales como la realización de rallentando y

acelerando, los cuales tienen directa incidencia en la construcción polifónica de

la que hemos venido hablando.

Se dice, desde una perspectiva externa, que esta competencia tendría el

objetivo de fortalecer la identidad grupal de cada “baile” y por tanto de cada

pueblo o comunidad a la que representan con su música y danza.

En palabras de los chinos, es más bien el “orgullo” de ser chino, de ser parte de

una tradición de hombres que han representado a su pueblo a lo largo de los

años, lo que impulsa la competencia. “Pertenecer a su pueblo y de mantener su

historia, la de sus padres y sus abuelos” (Mercado: 2005: 15) es el sentimiento

que aviva las ganas de destacar frente a los demás entre los chinos.

“Cuando uno chinea está en guerra” transcribe Mercado las palabras de algún

chino. Sería interesante profundizar en este aspecto del ritual, pues si bien

entendemos que constituye una parte fundamental de la cultura de los chinos, y

que además tiene una incidencia directa en la construcción polifónica, no

queda aún muy claro cómo se relaciona este aspecto de la competencia (si

surge en paralelo o posteriormente a por ejemplo) con la funcionalidad del

sonido que se asocia a conseguir estados especiales de consciencia.



6.2 Estados de consciencia especiales: el sonido sagrado

Una serie de elementos son los que se conjugan durante las “fiestas de chinos”

para permitir el acceso a otros estados de conciencia. Como plantea Mercado

(1996: 113), intentar definir el término “estado especial de conciencia” es una

tarea difícil en tanto implica una serie de consideraciones netamente subjetivas

(y generalmente adscritas a sistemas de creencias específicos o culturas

determinadas, por lo que el lenguaje utilizado para describirlos cambia de una

experiencia a otra en relación a estos parámetros).

“Sentimiento de disolución y unidad con el universo, sensación de vuelo, de

separación del cuerpo, sentimiento místico y de encuentro con el plano divino”

(Mercado: 1996:113) son algunas de las palabras que mayormente se repiten

en la descripción de estos estados.

La tradición religiosa indígena americana está asociada principalmente a las

prácticas chamánicas (***referencia). Éstas incluyen “ingestión de sustancias

psicoactivas y/o de diversas técnicas como son la danza continua por períodos

prolongados de tiempo, el autosacrificio, el ayuno, la meditación, las vigilias

continuas, repetición de mantras y oraciones y ciertos tipos de música”

(Mercado: 1996:114).

En muchas tradiciones es el canto la puerta de entrada a los estados alterados

de conciencia, en otras, los tambores. El caso de los chinos, con su asociación

entre danza y música, básicamente repetitiva durante un período prolongado

de tiempo, inserta en un ritual definido de carácter devocional, tocando un

instrumento que requiere de un enorme esfuerzo físico, entre otras cosas, se

constituye como un sistema integrado que permite estos cambios en la

percepción de la realidad.

Pérez de Arce no se extiende mucho en relación a este punto, pero nos remite

a un texto de Claudio Mercado (1993) para profundizar en estos aspectos.

Mercado en otro de sus libros, “De todo el universo entero” (199) relata sus

experiencias desde adentro, es decir, chineando. Desde una perspectiva muy

poética y personal se adentra en las experiencias que él y otros chinos han

tenido durante las fiestas en relación al este punto.

Mercado (1993) habla de una serie de factores que propiciarían el cambio en el

estado de conciencia durante el ritual, cuales son: “la hiperventilación, elespectro sonoro (saturación sonora), el esfuerzo físico mantenido durante



horas provocado por la danza y el tañido, la presión psicológica, las palabras

muy sentidas del alférez, repetidas a coro por los chinos, la significación del

ritual y el consumo de alcohol” (1993: 114).

En relación al primero de los factores, la hiperventilación, se produce

principalmente debido al enorme esfuerzo que debe realizar el chino para

obtener el “sonido rajado”. Como ya hemos dicho, este sonido sólo se consigue

soplando una cantidad de aire que dista mucho de la necesaria para hacer

sonar cualquier instrumento de viento occidental. Esto, sumado al hecho de

que el tiempo entre soplo y soplo es breve y alcanza apenas para respirar

(pues de otro modo el sonido se atrasaría y coincidiría con el de la fila

opuesta), lleva al chino a entrar rápidamente en un estado de hiperventilación,

el cual tiene efectos sobre la conciencia y la percepción de la realidad

(Mercado: 1993:114).

El segundo punto es el sonido, sobre el cual hablaremos luego.

En tercer lugar, está la danza y el esfuerzo físico que conlleva el estar bailando

por prolongados períodos de tiempo sin parar, y además tomando en cuenta el

tipo de baile que realizan los chinos, el cual consiste en “una serie de saltos

acrobáticos y pasos que requieren de un gran esfuerzo físico, agachándose y

levantándose sin parar” (Mercado: 1993:116) “lo que provoca un estado casi

hipnótico en los participantes” (1993:118).

Además de esto, está la presión psicológica a la que se enfrenta el chino

durante la fiesta que tiene que ver básicamente con dos cosas: el nivel de

concentración que ha de mantener el chino con respecto a lo que está tocando

para no perder el pulso y no dejarse llevar por los sonidos del resto de los

“bailes” y el deseo de estar entre los “buenos chinos” de su baile y ser

respetado como tal. A veces sucede que de tanto esfuerzo algún chino se

cansa y tiene que salir por un rato del baile, a costo de ser mal visto por sus

pares y “defraudar” a su comunidad. Como decíamos en relación a los

aspectos competitivos de la fiesta, hay una noción de orgullo entre los chinos

que impone esta presión y les afecta psicológicamente.

Otro de los factores que influye en el chino durante la fiesta según Mercado, es

el canto del alférez. Él es el encargado de cantar a la imagen (la Virgen, San

Pedro), pidiendo por su comunidad, rogando por lluvias, buena pesca, salud yprotección a través de cuartetas improvisadas (o algunas memorizadas) de



gran emotividad y conexión donde suele contar también historias bíblicas y

alabar a la divinidad.

Este canto es coreado por los chinos, quienes se sienten representados por el

alférez, a través de sus palabras, ante la divinidad a quien rinden su devoción.

Finalmente, tocaremos el punto que dice relación con el efecto del sonido sobre

el estado de conciencia de los chinos, pues consideramos que es éste (y así lo

manifiestan los chinos), el punto de mayor preponderancia dentro de este

cambio que se genera en los músicos.

Y el sonido al que nos referimos es precisamente la “polifonía” de la que habla

Pérez de Arce, es el “sonido rajado” de la flauta multiplicado por cada fila, cada

“baile” y por todos los “bailes” que participan de la fiesta. La complejidad del

sonido saturado de armónicos, la repetición infinita del pulso, la intensidad del

volumen, la superposición de capas de sonidos, generan en el chino un cambio

en su estado cotidiano de conciencia (Mercado: 1993: 115).

Pérez de Arce apunta en relación a cómo expresan los chinos este aspecto de

la ritualidad que “al parecer esta dimensión de la ritualidad no tiene una imagen

conversable entre los chinos”. Nos parece más adecuada la aseveración de

Mercado (2005: 16) quien dice que “en los bailes chinos no existe un conjunto

de principios que expliquen la experiencia y los parajes por los que transitan los

chinos, sus claves, sus significados. Esa sabiduría, que estoy seguro la hubo,

pareciera haberse perdido”.

No es que los chinos no puedan hablar de lo que les sucede, es sólo que no

hay (o al menos no se ha descubierto como plantea Mercado) un discurso

organizado y transversal a todos los chinos en relación a estas experiencias.

De hecho Mercado (1996: 151) cuenta que por lo común, los chinos no

comparten estas vivencias entre ellos. Pero él ha recogido varios testimonios

que dan cuenta de esta relación entre el chino, el sonido y los cambios en la

percepción de su cuerpo y de la realidad.

"el sonido es casi lo principal, el sonido, se emociona y todo, así como atrae a la

gente y uno cuando baila y toca y toca lindo una flauta atrae más, le da ganas de

seguir más bailando y se emociona también, el mismo sonido de la flauta..."

(José Ponce, chino del baile de Quebrada de Alvarado).



“Es muy bonito chinear, a mí me llega muy adentro cuando ya entramos en ese

momento, yo no puedo explicar ese momento tan lindo, rrrrrrrrrrr suenan las

flautas y como que te entrai a marear y sentís la flautas de tu compañero. No te

importa para atrás, no valen, el que va al frente no más, aunque hayan chinos

buenos para atrás, entrai en ese trance tan lindo”.

(Guillermo al Chopo Reyes, chino del baile de Cai Cai )

"le pesca una corriente, seguir bailando, seguir más bailando, pasa algo...y

emoción, se emociona total...ojalá no se terminara nunca esta cuestión así, o

sea cuando uno está bailando ojalá siguiera, algo, no sé que pueda ser ah, que

lo pesca a uno, será un espíritu, no sé, algo puede ser, pero algo que lo pesca

pero casi no tiene explicación..."

(José Ponce, chino del baile de Quebrada Alvarado).

“soy el sonido, floto en el sonido, en miles de capas de luces paralelas y

horizontales que se desplazan a velocidades inimaginables dentro de mi cerebro

y detrás de mis ojos cerrados, miles de capas de colores se superponen en mi

mente mientras escucho las miles de capas de sonidos que también se

superponen y voy flotando en este inmenso océano que es el fluir del universo,

esa exquisita sensación de ser parte del universo, ese increíble estado de

consciencia alcanzado con el sonido de las flautas de chino, enorme gama de

sonidos que producen esa armonía gigantesca, inmenso puente al otro mundo”

(Claudio Mercado, antropólogo, etnomusicólogo y chino)

Todos estos testimonios nos acercan a una visión de lo que podría ser el efecto

del sonido, de la polifonía en los chinos.

Este cambio de consciencia que se produce conecta al chino con su divinidad,

que hoy en día por herencia española, es la Virgen y los santos y establece elpuente a través del cual verdaderamente se comunica para pedirle lo que

necesita y también exigírselo a través de su sacrificio.

El sonido de la flauta ancla a los hombres al ritual.

Si nos remitimos al carácter mestizo de esta fiesta, observamos que si bien las

divinidades fueron heredadas (o bien impuestas y absorbidas) de la cultura

española, los elementos rituales asociados a la música y a la transformación de

la percepción de la realidad a través de esta, permanecieron. Y permanecieron

porque constituyen el verdadero canal de conexión con “lo divino”, en su



esencialidad, fuera del posible lenguaje que construya su imagen. Está en el

sentir del chino que su flauta es sagrada.

“El sonido de las flautas es mágico, son sagradas las flautas”

(Alférez Quilama)

7. ¿Polifonía o ruido?: Conclusiones

El autor plantea que el uso del término “polifonía” para referirse al tipo de

construcción sonora de los chinos, tiene el sentido de destacar los aspectos

programados de la misma, por sobre los aspectos aleatorios, es decir, poner de

manifiesto que esta expresión sonora que a primera vista puede parecer

caótica, desorganizada, desprovista de sentido estético musical o lógicainterna, no es tal, sino que por el contrario, una construcción sonora que se rige

por sus propias leyes y parámetros, que por desconocidos para el oyente

occidental, pueden pasar desapercibidos o ser malinterpretados.

En relación a sus aspectos aleatorios, es decir, determinados básicamente por

el azar, se le ha catalogado como “ruido” por varios autores a los que Pérez de

Arce hace referencia: “(…) como no hay dos que tengan el mismo tono, el ruido

producido cuando están sonando 400 o 500 de estos instrumentos esdesesperante” (Latcham, cit . por Uribe, cit . por Pérez de Arce 1996:41).

“Ruido que hacen con sus flautas” dice a principios del siglo XVII el padre

Ovalle (cit . Por Pérez de Arce: 1996:41).

Así, al categorizar esta expresión sonora como “polifonía” es posible acercarse

a su organización interna de forma de poder responder la pregunta ¿es esto

música? La pregunta es provocadora, pero Pérez Arce se acerca a una

respuesta desde una perspectiva cultural, planteando que probablemente paraun espectador externo, ajeno a la cultura de los chinos, esto no sea más que

un caos sonoro, carente de melodía, de coordinación rítmica, etc., lo cual la

podría asemejar más bien a un “ruido” que a una música. Pero que para los

chinos, esta es claramente música, pues conocen su “orden, control y pureza,

distinguiendo sutiles matices estético sonoros”.

En este sentido, creemos que la pregunta sobre si considerar una expresión

sonora como música o ruido es mucho más compleja y comporta una serie de



aristas no abordadas por el autor en este texto (evidentemente, pues no es su

objetivo, sino más bien el reivindicar el valor de una expresión cultural).

En este sentido, es pertinente preguntarse quizás porqué hubo Pérez de Arce

hacerse aquélla pregunta. ¿Por qué no se da por sentado que esta expresión

es música? ¿Es realmente necesario estar inserto en el conocimiento cultural

sobre esta música para poder apreciarla como tal? ¿Cómo viven la escucha de

esta música aquellos y aquellas que presencian el ritual, con conocimiento de

él? ¿Disfrutan de la música? ¿Qué valor le otorgan ellos?

Por otra parte, analizando que la categorización de la música de los chinos

como tal está basada en el conocimiento por parte de ellos de su “orden,

control y pureza” según propone Pérez de Arce, podemos hacer los siguientes

alcances.

La palabra “orden” se podría considerar una categoría estética como también,

una categoría de integridad de un algo, podríamos decir, en este caso la

música de los chinos. Discutir si esta expresión sonora es música desde la

perspectiva de la estética, nos parece irrelevante, pues es un elemento

ampliamente subjetivo que a lo largo de la historia de la música ha tenido

profundos y constantes cuestionamientos y además el propio valor del “orden”

ha tenido distinta estimación según la cultura y el período histórico; por lo tanto,

el hecho de que los chinos conozcan el “orden” de su música no nos parece

razón adecuada para validar su música como tal. En segundo lugar, como

decíamos, “orden” es también una categoría que comporta integridad, cohesión

interna del fenómeno u objeto en cuestión. Pero, ¿cómo no habría de tenerlo?

Los “bailes” chinos son una expresión cultural con una continuidad de más de

600 años (Mercado: 1996:159). Esto revela una manifestación cultural que ha

migrado en el tiempo y ha mantenido sus aspectos esenciales, entonces

¿cómo podría esta expresión musical sostenerse sobre elementos caóticos?

Con respecto al “control”, no nos parece el adjetivo más adecuado. Esto, por

cuanto “control” implica la facultad de someter al sonido a la voluntad. En el

caso de los chinos, si bien evidentemente hay un control en relación a la

maestría en la técnica para tocar su instrumento, no hay un control sobre los

sonidos que van a emerger de tal intervención. Esta aleatoriedad no es

antónimo de musicalidad en lo absoluto, sino baste pensar en lasimprovisaciones del jazz , o bien las experimentaciones sonoras de



Stockhausen (por poner referencias occidentales que están básicamente

insertas en lo que consideramos “música”). Es decir, no es porque los chinos

tengan “control” sobre su música, que ésta se puede catalogar o valorar como

tal.

Finalmente en referencia a la “pureza” mencionada por Pérez de Arce,

entendemos que el autor se refiere probablemente al saber sobre los sonidos

adecuados o inadecuados dentro de la tradición que poseen los chinos.

Pero nos parece una palabra inadecuada y lleva a la confusión, pues acaso

¿todas aquellas expresiones sonoras híbridas no son música? ¿Toda

experimentación fuera de los parámetros sonoros de un sistema musical

destruiría tal música? ¿O sólo la transformaría? Entendemos que en este

contexto la mantención del sonido en su “pureza” es la base de la mantención

del sistema musical, pero eso no es aplicable a toda la música por lo que no

nos parece que esto pruebe que la categorización de música en el caso de los

chinos sea adecuada.

Ninguno de estos aspectos es, a nuestro parecer, lo esencial en relación a

rescatar o valorar esta música y a considerarla como tal (para-desde un punto

de vista occidental- permitir su aprobación). No es importante tampoco si la

consideramos o no música (pues dependerá de qué definamos por música y no

es nuestra tarea en este momento). Lo importante, a nuestro juicio, es observar

la tremenda pervivencia de este sonido, el “sonido rajado”, que bajo la forma

específica que adoptó en las fiestas de chinos, ha permitido a generaciones de

hombres conectarse con lo sagrado. Y un sonido que tal poder tiene, no

importa si lo definimos o no como música, es de un valor incalculable.



Bibliografía

Libros

MERCADO, Claudio y GALDAMES, Luis (1997) De todo el universo

entero. Santiago: LOM Ediciones

Revistas (on line)

MERCADO, Claudio (1993) “Música y estados de conciencia en fiestas

rituales de Chile central. Inmenso puente al universo”. Revista Chilena de

Antropología, 13, pp. 106-120, 146-161.

MERCADO, Claudio (2005) “ Ritualidades en conflicto: los bailes chinos y

la Iglesia Católica en Chile Central”. Revista Musical Chilena. Vol. 56,

no.197, pp.39-76

MERCADO, Claudio (2005) “Con mi flauta hasta la tumba” Boletín del

Museo Chileno de Arte precolombino. Vol.10, no.2, pp. 29-49

PÉREZ DE ARCE, José (1998) “Sonido Rajado: The Sacred Sound of

Chilean Pifilca Flutes” The Galpin Society Journal, 51, pp. 17-50.

Notas de clase

DÍAZ, Rafael (2011) Comentarios tomados de la clase del 7 y 21 de abril

de 2011, del curso Organología Musical Chilena. Facultad de Artes PUC.

Inédito.

TRABAJO ORGANOLOGIA CHILENA

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