Tradición y arte en el camarín y retablo de Nuestra Señora del ...

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO EN GRANADA

ENCARNACION.ISLA MINGORANCE

Aunque no sea nuestro propósito investigar los. orígenes del Rosario, t3;fea desarrollada por especialistas, sí queremos dejar constancia, a manera .de p.remisa inúoductoria, de las varias etapas o momentos históricos ligados al desarrollo de esta devoción mariana.

Y éh este orden de cosas es donde querernos sentar las bases de una floración artística sustentada en valores culturales, en todo momento presentes en la mente del artista; hombre tan ligado a sus convicciones como a una forma, tanto más concreta cuanto más personal, de expresividad. En este cañamazo histórico-artístico, tejido una y otra vez por el genio del artífice, presentaremos la obra dd camarín granadfoo de la Virgen del Rosario.

L Esquema histórico de la devoción al Rosario

Habría que remontarse a la baja antigüedad medieval, contemporánea a la vida y obra de Santo Domingo de Guzmán, para desde allí rastrear los orígenes devocionales, siempre paralelos a la advocación mariana del Rosario. Pero fa.Edad Media, época de oscurantismo, silencia una vez más el tema de la misma forma que otros aconteceres no han visto fa' luz o encontrado explicación satisfactoria en nuestros dfas. La escasez de fuentes coetánea.S y el silencio casi absoluto de algunos documentos literarios o artístkos nos acompañan fielmente hasta el siglo XVI, la época de Teresa de Avila (1515-1582), Pío V (1504-1572) y Miguel Angel Buonarroti(1475-

253

ENCARNACION ISLA MINGORANCE

1564) quienes, de repente yde forma casii paralela, testimonian la prdenc:ia del Rosario, alentadª_sinduda porTrento (1545�1563}1. La.falta.de

luz con respecto al medievo proporcionó un punto de apoyo excepcional a la duda cartesiana que recogió ampliamente Europa, sin que el agnosticis

mo del siglo XVII se ocupara ni preocupara por esclarecer los orígenes de

la devoción. Sin embargo y por encima de la problemática planteada,

triunfó la práctica alentada por la predicadón de los dominicos, de manera que el pueblo una vez más fue portador de la continuidad histórica. La praxis se impuso a elucubraciones más o menos fundamentadas y terminó engendrando certeza con el olvido de Afain de la Roche, dominico del siglo XV, a quien se atribuyó el origen del Rosario durante el criticismo2•

1 Entre los testimonios más antiguos figura el Libro Rojo de la abadía de Montserrat, fol. 30, donde se puede ver a una romera con rosario de cuentas seguidas, del tipo que hallaremos en el camarín, también pintado por Vdázquez ha. 1638 para su célebre Dama con abanico�

La miniatura citada tiene indudable valor testimonial toda vez que. este género «menor> es esencialmente narrativo y recoge mejor fa idiosincracia popular que ·1os llamados géneros mayores. La iluminación se vincula estilísticamente con la'tfansición que desde el bizantinismo tardío del siglo XIV enlaza con d protorrenacimiento italiano. Hay pues, constancia de que el artista conocía .el arte de Toscana, de donde cogió los modelos qúe compuso eón mal criterio y abundancia' de temas un tanto infantil. Sin embargo, la falta de calidad. queda olvidada ante la iconografía que proporciona el dato de que en los primeros años del siglo XV ya se rezaba el rosario en honor de la Virgen ( cfr DELCLAUX, F., Imágenes de la Virgen en los Códices medievales de España, D . G.B.A., Miriisterio de E. y Ciencia, Madrid, 1973, pág. 30).

De la misma forma Miguel Angel en el juicio Final, pintado a partir de 1536 por en� cargo de Paulo. UI, Por;uíftce <:¡ue !=Onvocó Tremo, pinta a un elegido que alarga un rosario a otros que todavía no gozan de Dios y en España el valenciano Fernando de Llanos pinta para la catedral de Murcia en 1516, obsérvese que se anticipa veinte años a Miguel Angel, unos Desposorios en los que Santa Catalina lleva rosario al cuello.

2 MALVENDA, Annalium sacri ord. Praedicat. centuria prima. , Nápoles, 1627, pp. 133 y ss.; Annales ord. Praedic. , Roma, 1756, vol. Il, pp. 309 y ss. citados por MALE, E. en L'art religieux de la fin du XVI siecie, Armand Colín, París, 1972, p. 465: «La Vierge apparut un jour, a Albi, a Saint Dominique et lui fit présent du chapelet, qu'on appela la couronne de roses de Notre-Dame ou le rosaire: elle !'invita a le reciter en l'honneur des mysteres jóyeux, douloureux et glorieux de sa vie». El texto que penenece al cronista Malvenda se complementa con los A11ales de 1756, ,que cuentan ql1e después d,e la batalla de Muret, a la que asistió Santo Domi11go, se levantó la primera capilla dedicada a la Virgen derRosario y se crearon las primeras cofradías de fieles por el favor recibido en la contienda, ya que, llevando en la mano un crucifijo,, éste fue atravesado' por varias flechas sin que el cuerpo de Cristo Juera toca�o por n,in,guna. . . .

. . . . .

ARG{\N , G. c.·, reproduce.y comenta un cuadro de Caravaggio, pintado en.1606y conse!Vado en la Pinacóteca Brefa.'de Milán; que representa a la Virgen invitando a SantO'Domingo a entr�gar el,!osario. a 11,Umer()sgs fiel�s de toda eciad, condición; y sexo: �e.salt�;r npn gia la �.(!voziop.e.o.l'.9ssequio, m� la;. veta fede. gegli. umilj: esprime nel.freme�te tend�rsj delle maní implorarlti dei fedefi affollati imomo al trono>: Storia del/' arte 'italiana; Sanso'ni, Fiienze; 1�81, vol. IU,. pp. '282 -y: ·286.

254

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . .•

En consecuencia, durante el propio siglo XVI y;,si,gµ.ientes empiezan a fundarse confradías en los más remotos lugares sin condicionamientos demográficos. Porlo que hemos podido constatar,, originariamente fueron siempre alentadas e iniciadas por la Orden de Predicadores3•

Es éste el segundo y más importante momento coincidente , con la renovación doctrinal de Trento y su proclama mariológica,. que tantas y va".' riadas obras produjo en el campo artístico a partir de 1563. Porlo que toca a España, son años de prosperidad económica como consecuencia de la conquista de América y ello repercute en encargos de obras de arte que tendrán su más espléndido desarrollo en los siglos del barroco. I:.a convicción generalizada en los reinados de Carlos I y Felipe 11 de la oportunidad del Rosario contra el hereje o infiel, como sostenía la tradición medieval respecto a los albingenses combatidos por Inocencio 111 y Santo Domingo, contribuye también a la práctica de la devoción y correspondiente secuela artística 4• En este ambiente hay que situar la batalla de Lepanto y fa convocatoria de Pío, V para enfrentarse a los turcos. La contienda tuvo lugar el 7 de octubre de 15 71 y el triunfo se atribuyó a María. Once años después se establecía la fiesta del Rosario, en 1582.

Sentadas las bases doctrinales y justificado el culto y la devoción durante el siglo XVI, la llegada del barroco supuso la gran acogida popular propiciada por los medios pedagógico� q�e la Iglesia empleó: predicación y arte fundamentalmente, ambos con indudable base estética, la retórica 5• La expansión alcanzada por la imagen cultual, donde se con ju-

3 El Libro de la Cofradía del Rosario, conservado en el Archivo Provincial de la Orden de Predicadores en Sevilla, refleja minuciosamente el establecimiento de cofradías en los pueblos de la provincia de Granada y el nombre del dominico fundador. La cofradía· de Granada es de 1492, el año de la conquista y muy anterior á Trento. Fue fundada por el primer prelado granadino, fray Hernando de Talavera y reformadas las Constituciones en 1705, siendo prior fray Antonio Sedeño ('Hoja Parroquial' , n. 0 22, 1916. El párroco, don

José Alonso, dice haber tomado la noticia de las Actas de la Hermandad, hoy perdidas) . 4 MALE, E., op. cit., en nota 2, p. 466. 5 La moderna.historiografía del arte, sobre todo a partir del Ill Congreso Internacional

de Estudios Humanísticos de.Roma de 1955, reconoce que los artistas barrocos se apartaron de la fundamentación platónica, más apropiada al arte renacentista y unificaron sus modos de expresión en torno a conceptos derivados de la Retórica de Aristóteles: delectare, permovere, docere, lo que concede un carácter metafórico a su lenguaje artístico, en todo caso más expresivo que el lenguaje Uano renacentista. A este propósito conviene consultar a CROCE, B., Estética come scienza dell'espresione e Linguistica genera/e, Laterza, Bari, 1969; ARGAN, G; C., La «retorica» e /'arte Barocca, en «Retorica e Barocco� .Atti del III C.I. di S .U.> , ya citado y TAFURI, M., Retonca e sperimentalismo .. Guarino Guarini e la tradizione manierista, en cAtti del Convegno su Guarini e l'intetnazionalitá del barocco>, Turín, 1970. BIALOSTOCKI, J. , reproduce un texto de Cicerón: «El mejqr orador es aquel

255


gan estética y pedagogía de modo realista y humanizado a veces tendente a la peyorativo , incide en la fusión sagrado-profano dentro de la obra: son Cristos patéticamente ensangrentados , lejanos a ideales ·de belleza canónicamente clásica por equilibrada, los que marcan el fin de una época comenzada en el siglo XV y que especialistas , como Benévolo , prefieren llamar en su conjunto «renacimiento»; son virgenes que lloran porque siete espadas de dolor han traspasado su corazón u ofrecen su Niño regordete rompiendo la forma erguida del clasicismo y provocando zozobra en el espectador, quien siente·prematuramente la posible caída del infante, efecto ya buscado a fines del siglo XVI; o la Virgen Madre que trabaja en el modesto hogar, donde es visible la pobreza, la inclemencia de los elemen� tos o el sencillo ajuar para producir certeza serena o conmoción de ánimo según pretenda el artista . En este ambiente barroco europeo y postridentino acaecen en Granada dos prodigios , relacionados ambos con la imagen del Rosario que los dominicos veneraban desde el siglo XVI: el uno el milagro de las lágrimas de 1670, el otro el cese de la epidemia de peste en 1679, ambos relatados en la lápida de mármol que hay a la entrada del camarm 6•

que instruye, alegra y mueve el espíritu de sus oyentes por medio de su oratoria. El enseñar es una obligación,. el alegrar es honroso, y d mover a los demás, necesario (de óptimo genere oratorum, 1, 3,4)>, en Estilo e iconografta, contribución a una ciencia de las artes, Barral, Barcelona, 1973, p . 9.

6 Fue sacada y bruñida por Eugenio y Pedro Arévalo, más otro cantero desconocido llamado Pedro Pérez y colocada cen el sitio que les señalare el referido Padre (fray José Palacios) , de la cantera del Rey, de vara y veinte y dos dedos de largo y treinta y uno de ancho con un bosel y dos medias cañas bruñido y pulimentado embutiendo en ella otra blanca que el expresado religioso les dará para ello y que en esta forma quede puesta en la pared y sitio que se destine de dho. Camarín por noventa rs. vn.>. Debería estar acabada para fines de junio de 1773 (A.-Protocolos, G., Viedma, 24-IIl-1773, fol. 194). Dice así: cD. Maria, D. Geronima y D. Catalina de la Torre Terceras de la Orden de Sto. Domingo hizieron año de 1628 un vestido de plata de martillo a esta divina Y magen de N. Sra. del Rosario adornado de varios realces dorados piedras y esmaltes y guarnecido:de perlas; año de 1670 se vio sudar esta Sra. corriendo pr. su divino rostro como menudo aljofar (a) y derramar algunas lágrimas por espacio de 32 horas cuyo prodigio esta authentico; año de 75 Lazaro Gonzs. de Urdanibia siendo Hermano Mayor hizo unas andas con cúpula, zenefa y remates de plata de martillo qe. sirvieron hasta el A de 1763 qe. se hicieron otras; Año de 79 en el contagio de peste de esta ciudad puesta en andas esta S.ª y haciéndole regativa al 3. "' día se le apareció en el entrecexo una estrella de superior hermosura con los tres colores del arco Y ris qe. duro 50 días y en ellos dio vista a una ciega salud a varios enfermos ySm al. dho contagio lo que se halla authco. y dha. milagrosa Estrella se manifiesta algunos días. hasta este tiempo; año de 727 se dio principio a este Camarín y se hizo brocamanton (b) y rostrillo o.( c) de diamantes y .esmeraldas

.. engastadas . én oro. de superior precio y. echura ·el

que se estreno año de . 1754 y en este se principio el octavario de esta divª Reyna y desde entonces se ha seguido la obra hasta colocarla en su trono y concluir el camarín con alfon-

256

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO ...

La repercusión de estos acontecimientos no se hizo esperar en Grana-· da, sobre to.do en mayor culto hacia la Virgen y en los temas de predicación, hasta el punto que todavía en 1800 se editaba un sermón que contenía lo ocurrido hacía más de un siglo 7; se hicieron grabados de la imagen rodéada de los misterios del Rosario, Santo Domingo y Santa Catalina (fig. 1), y fue tanta la expansión del culto que Carlos 11 otorgó, en 1688, una Real Cédula para que en la víspera y día de la fiesta se disparase la artillería de la fortaleza de la Alhambra y se repicaran las campanas de la torre de la Vela, cuyo son estuvo y sigue estando restringido a la conmemoración de grandes aconteceres de carácter nacional o local.

Mientras tanto sigue extendiéndose el culto a la Virgen, que según los cronistas de la Orden llegó a ser más importante que el.de las Angustias, cuyas hermandades respectivas se unieron y hermanaron en 17 48 8 • Destacadós personajes de la vida nacional fueron cofrades, como los Reyes Católicos e Isabel 11 y la Hermandad contó con lo más lucido de la nobleza granadina, como donJosé Zayas y Fernández de Córdoba, perteneciente a la familia de los Granada, que h�Lbitaban la «Casa de los Tiros»9 y don Pe-

bra, dorado y puenas de cristal rematando de espejos, pinturas, jaspes y dorado las bóvedas y paredes de los antecamarines, y perfeccionando el transparente con las piedras que faltaban y colocando los relicarios con sus reliquias y adornos, solerías y jaspe de dhos . transparentes, antecamarines, sala capitular y escalera y todo se ha hecho a costa de las limosnas de su Hd. cofradía y de devotos . Rueguen a Dios por ellos ( d). Se acabo A de 177 3 siendo Pr de este Rl. Convto. el M .R.P. Pdo. F .Fco. de Robles y Provl. el M .R.P.M.F. Felix de Alcantara hijo de esta Cassa>. (a) perla de figura irregular y comúnmente pequeña; (b) joya grande.de oro y piedras preciosas a manera de broche. Entre otras imágenes, la

lleva la Inmaculada del Prado que pintó José Antolmez en 1665; (c) adorno que se ponían las mujeres alrededor de la cara;· (d) a panir .de esta nota el texto no está esculpido sino pintado con grafía del siglo

XVIII; lo que demuestra que se añadió con posterioridad a la fijación de la lápida. 7 Recuerdo histónco, breve namzción paneginca del milagro del sudor y lágn"mas y de

la Estrella que se vieron en el rostro de nuestra Sra. del Rosario sita en su. capilla del Real Convento de Santa Cruz, Orden de Predicadores de la Ciudad de Granada: que hace a los fieles la Venerable y Real Cofradía de la misma Sra. a solici�ud y expensas de D. Gabriel de Villaroely D. Miguel de Palencia, stu Comisarios en este año de 1800, Granada, Imprenta de la Santísima Trinidad.

, s CRESPO, M., La Virgen de Lepanto, Imprenta Márquez , Granada, 1970, pp. 28 y 29: cData esta unión del año 1748, en que se hicieron procesiones para obtener sucesión en el matrimonio de Fernando VI y Dña. Bárbara de Braganza. La Virgen de las Angustias, debido a la lluvia torrencial , hubo de refugiarse en la l. Sto. Domingo, donde permaneció desde el 21 de Febrero hasta el 2 de marzo>. Cita cescritos inéditos>.

9 LóPEZ GUZMÁN, R., FJ palacio ele los Granada Venegas: Arquitectura y lectura iconológica, en cLibro homenaje a D. Manuel Vallecillo>, Universidad de Granada, 1985, pp. 429 y SS.

257


Fra. l. Estampa _de Rivera.

258


dro Pascasio de Baños, promotor de la obra del cama.ém y caballero Vein�

ticuatro de la ciudad, que habitaba en un palacio de la calle Arandas, haciendo esquina a la de San Jerónimo, hoy destruido. Este personaje actuó repetidas veces como mecenas de obras artístico-sociales 10• Con ellos fueron comisionados por· la Hermandad y religiosos otras personalidades de la vida granadina, como don Bernardo Teruel, don Antonio de Vélez, don Agustín y donClemente González, don Antonio Mariño y don Diego de Beas, hasta acabarse totalmente el camarín no antes de 179711•

2. El camarín (1727-1797)

Al rastrear.· la arquitectura de occidente y amplias zonas de influencia se descubren aquí y allá numerosos camarines dedicados ajesucristo, Santa María; ángeles y santos. Son piezas exquisitas por lo que toca a la faceta artística, pequeñas

.y cuidadas por :autores y conservadores hásta: el· punto

de haber resistido el peso de los afios con un imp:resionarite coraje, como si la longevidad fuera su atributo permanente: El' edificio de camarín tuvo su importancia durante el barroco y, sin embargo, curiosamente, la literatura artística apenas le dedica unas mal hilvanadas páginas, espigando algún ejemplo, sin correlación temporal ni estilística con otros especímenes particularmente valiosos. Sólo un discreto segundo lugar ocupa en el acontecer arquitectónico europeo y americano, como si lo reducido de las formas fuese motivo para desdeñar también la pequeña escultura, llena de primor y condensadora de ilusiones artísticas por no alcanzar la escala de obras llamadas monumentales.

.

tos ejemplos nos conducen de Europa central a América, de Valencia y Castilla a· Andalucía, donde la tipología crece y se repite una y otra ·vez en relación con· 1a gama devocional y la tendencia a ofrecer· presentes a los santos,· �doinos de valor desigual que recuerdan el boato de oriente, los iconos de Bizancio y la cultura islámica. En conjunto todo ello significa el afáh de entregar algo de sí para implorar gracias o agradecerlas, una forma de estar en presencia de la imagen a través del «exvoto», consistente

10 SANCHEZ-MESA MARrtN, D . , Plástica y oratoria de una fiesta harroca: Dedicación del nuevo templo de San juan de Dios en Granada,· 1757, según el cronista dila Orden Fray Alonso Parra y Cote, en «Estudios Románicos dedicados al Prof. Andrés Soria Ortega>, vol. 11, Universidad de Granada, 1985, pp. 493-506.

11 ALONSO, José, El templo de Santúr Cruz o Santo Domingo como convenio y como parroquia, en «Hoja Parroquial de Santa Escolástica>, Granada, 1917; pp. 2 y 3.

259


en «bujerías de búcaros, barros, cristales y porcelanas y también alhajas de más precio» 12, lo que le confiere carácter de palacio y morada íntima, necesariamente aislada de la iglesia por el carácter mismo de las ofrendas .

Son éstas dos acepciones de opistódomos o tesoro y cella y habitación privada las que establecen un paralelo entre el camarín y la antigua.arquitectura templaria de los griegos, que también establecía gradación de espacios en relación a su funcionalidad , ligada al carácter que la presencia o no de la imagen cultual confería a cada uno; así pues, por lo que respecta al camarín distinguiremos la pieza central o camarín propiamente dicho, con lo que conlleva de morada real, akoba, residencia permanente; postcamarín o transparente, identificado con la estructura arquitectónica que sirve para guardar ofrendas y ropas de la imagen; antecamarines o antesalas del camarín, que lo flanquean a modo de ambulatorio y permiten llegar a él . El camarín y postcamarín son estancias centrales y comunicadas mediante una puerta separadora de ambientes como en las tumbas orientales y los antecamarines son lugares de tránsito, pasillos que conducen a la estancia regia y la anuncian.

2 . 1 . Los autores del camarín del Rosario

El más abs9luto . silencio se ha guardado hasta ahora en torno a la autoría arquitectónica por lo excepcional de la pieza dentro del ámbito granadino; ni don Manuel Gómez Moreno, ni don Antonio Gallego y Burín en sus escritos sobre arte local pudieron aportar dato alguno sobre el tracista, el aparejador que vigiló su ejecución ni los obreros que en la obra trabajaron. El relativamente .reciente estudio sobre el camarín del profesor Taylor prolongó igualmente la pausa de silencio, que ya duraba dos siglos y parecía ser indefinida. Estudiosos del arte, como Kubler, adivinaban la mano de un buen autor, la firmeza del arquitecto conocedor de normas y tratados, imaginativo y ecléctico como exigía el momento; un artista plástico capaz de mmover muros y cubiertas, partiendo de pl�ntas compartimentadas y paredes rígidas, tan frecuentes en España. Fue posiblemente la desamortización y el consiguiente trasvase documental desde el convento, convertido en cuartel, hasta organismos públicos, la causa que mantuvo el dato fuera de su ámbito natural y consiguientemente

12 El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define el ccamerín> ( 5 ) como cpieza pequeña retirada donde se guardaban . . . >, Madrid, 1970.

260.


desconocida la autoría de la pieza que , en frase de Kubler, es «el más espléndido de los edificios de camarín» 13•

Fueron razones de ampliación las que a fines del siglo XVII, 1695 , aconsejaron hacer una nueva capilla mayor para 1i iglesia, que lógicamente había de construirse con parámetros distintos a los que rigieron la obra del primitivo edificio gótico de cantería. Este, como se deduce del estudio del importante documento aparecido, tuvo planta de salón con capillas laterales y elevado presbiterio , como las también granadinas Capilla Real y Santa Isabel en el Albaicín , esta última sin capillas y cubiertas de madera. El crucero sería también reducido y poco o nada sobresaliente del perímetro exterior , cuando los dominicos encargaron a Melchor de Aguirre la realización de la nueva capilla mayor , que incluyendo el espacio del antiguo presbiterio ampliaba brazos y cabecera en torno a una gran cúpula sobre el crucero. La ampliación significaba contar con más espacio en el brazo izquierdo de la Iglesia para edificar un camarín que sustituyera al «modesto retablo» que había en el mismo lateral del presbiterio 14• El camarm sería del tipo llamado torre , con entrada por d antiguo jardín del convento y tendría acceso por la escalera de piedra gris de sierra Elvira que conduce el postcamarín. En ella construyeron una sacristía o pequeña capilla funeraria cupulada (fig. 2) . Las obras se iniciaron enseguida, empezándose por el panteón de la Hermandad que aprovechaba el alzado de la pieza para ocupar los bajos , en donde fue enterrado don José de Zayas y Fernández de Córdoba y su esposa, doña Teresa de Atienza, último comisario de las obras . Entretanto se ejecutaba la capilla mayor y se labraban

13 GóMEZ-MORENO, M., en su Guia de Granada, publicada en 189,�, dice: «Ü>QveJito de Santa Cruz la Real, hoy Instituto Militar. Tal destino se le dio en 1890,,habiendoservido antes para los Museos, Academia, Escuela de Bellas Artes y otras iQstitucio11,es.>, p.219. Los dominicos salieron del convento el día 30 de agosto de 1835 y eran cuarenta religiosqs, el primer párroco que hubo una vez restablecido el éulto fue el sacerdote don Miguel de Reyes, que tomó posesión hacia el 15 de octubre de 1837 («Hoja Parroquial de Santa Escolástica>, 1-X-1917).

14 Aparte de la obra de ALONSO, José, ya cit�da, es de Particular interés para conocer la antigua iglesia la de MARTíNEZ DE BUSTOS, Agusrm, Descripción de la solemne y sump� tuosa fiesta, aparato y ceremonial, que el Tribunal del Santo Oficio desta Ciudad de Gr11.� nada hizo eñ la celebración de la Beatificación. del glorioso; invicto ·Mártir Pedro de Arbues, Canónigo de la Santa Iglesia Metropolitana de Zaragoza, Primer lnq11isidor del Reyno de Aragón en el día diez y siete de septiembre deste año rle 1664·en el Convento Real de Santa Cruz desta Ciudad. Dedicada al Tn.bunal del Santo Oficio dela Inquisición desta Ciudad y Reyno de Granada. Escribíala el Maestro; .. beneficiado más antiguo de· Nuestra Señora de las Angustias y Comissario del Santo Oficio, Impr�nta Real de Baltasar de Bolívar en la calle de Abenámar, Granada, 1664.

261

FIG. 2 . Escalera de acceso desde el jardín.


los mármoles para ef tabernáculo , hasta haberse concluido los machones del crucero y el segundo cuerpo del tabernáculo cuando en septiembre de 1697 muere Aguirre 15•

El fallecimiento del maestro no provoca dilación alguna en .. la obra porque enseguida se hace cargo de ella Francisco Rodríguez Navajas , que residía en Granada desde 1687 y :seguramente trabajaba con Aguirre en las bóvedas que se construían en la catedral antes de pasar a las órdenes de Hurtado Izquierdo en la misma obra. Rodríguez Navajas , cordobés , sería el hombre puente entre Aguirre y José de Bada, que contrajo matrimonio con María Rodríguez Escobar, su hija, en 1 7 14 , lo que explicaría las variaciones estilísticas de las distintas partes debidas a manos tan diferentes como Aguirre y Bada. Hasta 1717 actuó como aparejador Francisco Otero16•

15 El documento consta de 31 páginas y ofrecemos una primicia en espera de una publicación sobre la iglesia de Santo Domingo, que esperarnos ofrecer en breve.

Nos ha sido cedido para ello por su descubridora, doña Bibiana Moreno Romera, a quien agradecemos el gesto y la dedicación al documento artístico.

16 De su expediente matrimonial se deduce que vino a Granada en el año de 1687 y se casó con Leonarda Escobar y Merlo en 1694. Su padrino fue Francisco Otero. Eran segundas nupcias.

En · 1705 contratan con el Cabildo una partida de piedra de Elvira y Alfacar para la obra del sagrario, dirigida por Hurtado Izquierdo. En Sierra de Elvira tenía dos canteras de piedra.

En 1712 la Hermandad de las Angustias le pide un informe técnico en unión con Hurtado.

Leonarda de Escobar y Merlo era feligresa de Santa Escolástica, a la que pertenecía el convento de Santo Domingo. Vivía en el Maurol.

En 1714 se casa su hija María con José de Bada y Navajas, arquitecto y sobrino de Fran-cisco R. Navajas.

Apadrina a 11 de s11s nietos hasta 1738. En 1738 la casa y las canteras pasan a.José de Bada. (ISLA MINGORANCE, E., José de Bacla y Navajas, arquitecto andaluz (1691-1755),

pp. 43-45). Francisco Otero procedía de Galicia y murió en diciembre de 1717. No tenía hijos, por

lo que Rodríguez Navajas rtcibió poder para testar en favor de los sobrinos del finado (A. Protocolos G., Francisco Antonio Montilla, 1717, fol. 786).

Los accesos no fueron solados hasta 177 3, cuando los Arévalo contrataron con el prior, P. Palacios, la piedra para las gradas que deberían estar terminadas en junio -del mismo año: d3 gradas de piedra de Elvira para la escalera principal que del jardín sube al Camarín con 22 dedos de ancho y una quarta de grueso, bruñidos piso y peralte . . . en 34 rs. vn.> (A. Protocolos, G., Viedma, 1773, fol. 194).

263


2. 2 . La arquitectura del camarín

Todo edificio tiene una razón de ser que debe configurar esencialmente su desarrollo y esa razón es en el camarín el carácter de lugar reservado y morada permanente para la imagen, que ocupa el centro de un espacio creado en torno a ella, siempre en escala reducida. Estas tres notas, interdepedientes, sitúan el pequeño edículo fuera del ámbito de la iglesia que de alguna manera lo contiene por ser perceptible desde ella, toda vez que la imagen que encierra recibe por lo general un culto muy destacado con respecto a otras del mismo templo.. Los fieles la veneran a través de un arco que Benévolo calificó de medio para la comunicación psicológica de dos ambientes litúrgicos que permanecen distintos en cuanto a funcionalidad 17• Estos caracteres confluyen humildemente en los pequeños camarines, siempre alzados y dentro de un retablo, sin más acceso posible que el embez del retablo mismo por la zona en que los espigones se unen a la pared, un acceso en todo caso privado y poco práctico a la hora de desplazar la imagen, que sufre deteirioro continuo en los cambios. La consciencia de ello sirvió de acicate para construir un camarín exento en lugar del pequeño incorporado al retablo primitivo, pues consta documentalmente que don Pedro Pascasio de Baños, en el Cabildo de 1744 , expuso las dificultades que existían y l:a conveniencia de subirla y bajarla con holgura. Para ello era necesario un camarín-torre con entrada independiente, lo que comportaba una circulación en verticalen lo que Kubler veía el signo de lo hispánico 18, suficientemente holgado para que el espacio pueda ser subdividido como en d primer barroco español ligado a lo herreriano y al trazado a escuadra"

Así se configura un cuadrilátero compartimentado, de organización centrípeta, entre otras razones por falta de espacio, que inicialmente fue muy reducido. Por ello se pidió a la Casa de la Seda, en documento original encontrado recientemente aunque aludido por los estudiosos del arte granadino, la concesión de un pequeño trozo de su casa a cambio de no pagar censos al convento de Santa Cruz t9. El otorgamiento delimita al ca-

17 Historia de la Arquitectura del Renacimiento, Taurus, Madrid, 1973, p. 848. 18 Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, vol. 14 de cArs Hispaniae>, Plus Ultra,

Madrid, 1957, pp. 285-291. 19cEn la Ciud. de Granada en veinte y nueve dias del mes de Febrero de mil setecien

tos quarenta y quatro as. ante mi el essno. y testigos parecieron Dn. Manuel Díaz, Dn. Franco. Talavera Maiorales actuales del Arte del torcido de la seda de esta Ciud., Dn. Thomas Garrido Maiordomo y Dn. Christoval Gago Secretario de dcho. arte y Dn. Pedro

264

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARlN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO: ..

marín y no hay más razones que aludir, aunque la pobreza externa pudiera verse justificada por la tipología tradicional en los sagrarios o capillas sacramentaies. En contraste el engaño barroco o. el ilusionismo espacial opera el milagro interior de espacios integrados y limitados por sucesiva descarga de cúpulas y medias cúpulas, espejos y dorados que muestran va-

Pascasio y D. Nicolás de Nava Crespo Comissarios de la Ilustre y Venerable Hermandad de nra. Señora del Rosario que se sirbe y venera en el Real Combento de Sta. Cruz de esta Ciud y todos vicinos de ella . . . dixeron que por quanto el dcho. arte esta obligado a pagar un censo avierto de ciento y noventa y cinco ducs. de pral. y cinco reales y medio de otro censo perpetuo en cada un año a el dcho. RJ. Combto. de Sta. Cruz sobre las casas principales que dicho arte tiene, en donde cdebra sus Juntas, que esta en esta Ciud lindando con el Camarín de dicha. Ssma. Ymagen de nra. Sra. del Rosario y por el dcho Dn Pedro Pascasio, como Comissario de la obra que se está haciendo en el zitado Camarín y en nre. de la Hermandad en Junta que zelebro dcho. arte en el día doze de Enero passado de este año, propuso la dha. obra y otras cosas q. deseando dha. Hermandad el maior culto a nra. Sra. y que quedase su Camarin con perfección correspondiente a tan regia obra y acabado en un todo, suplico a dho. arte se sirbiese alargarle un pedazo de la Sala de dha. Casa assi·por lo que valiese, como por lo que el arte fuera servido, en atención a que el pedazo que assi pretendía se aiargase no hacia falta a dha. Sala, y conseguía la Hermandad tener a tan Soverana Reyna con el culto que deseaba, que desde luego en nre. de dha. Hermand. o por si se obligaría a cumplilo que por el arte se resolviese; y enterado dho. arte ... desde luego cedio en la dha. Hermandad de nra. Señora del Rosario el ambito de quatro vigas de las de dha. Sala, con tal que el dho. Dn. Pedro Pascasio, por .sí y con hipotecas de posesiones suias se obligase a satisfacer sesenta y nueve reales y mas mrs. que dho arte pagaba en cada un año a el dho. Rl. Combt. por el agua de que goza dha. Casa, o redimiese el dho. censo otorgando la Escriptura correspondiente, dexando la reja de la Sala, en quanto a mudar la puerta de ella, siendo necessario, y la rexa, y que para la dha. obligación y subrrogación lo avia de consentir primero la parte de dho. Rl. Combto. y aviendo dado quema el dho. Dn. Pedro a la zitada su Hermandad-en Cavildo que zelebro en el dia dos de este presente mes se acepto la dha, propuesta ... y que para la admisión de ella y obligarse dha. Hermandad a pagar los expresados reditos nombro por Comissarios a los dhos. Dn. Pedro Pascasio y Dn. Nicolás de Nava otorgtes .. .

... Y en este estado concurrio en esta sa.Jia Don Pedro Pascasio . . . propuso . . . como bien les consta el Camarín que se está haziendo .... para lo qual merezio dha. Hermandad a estte arte el que con el garbo y zelo que acostumbra le hubiese alargado como le alargo parte de esta Sala para que pudiese tener entrada dha. Santísima Ymagen por el primer anteca-

. marín para lo que ofrezio este arte con su gran bizarría todo lo que fuese menester para dho. fin y en esta inteligencia solo se tomó la mitadd el sittio que se necesittaba en lo que se ha obrado lo correspondiente y atendiendo a que no cabe dha. Ssma. Ymagen y a la ofertta antezedente y deseando dha. Hermandad el maior culto a la SSma. Y magen y que quede el zitado Camarín con la perfección correspondiente a obra de esta clase y del favor que rezivió dha. Hermandad de este Arte y para conseguir el que en un todo quede dho Camarín acavado en nombre de dha. Ermandad suplicó el dho. Dn. Pedro rendidamte. a estte arte se sirviese de alargarle ottro ttantn pedazo de esta Sala como el que le alargó en dha. ocasión ... en Granada a veinte y siette dias del mes de febrero de mil settectos. quarenta y quatro años .. .

... estando en el Rl. Convento de Santa Cruz horden de predicadores desta Ciud. de Granda. en dos días del mes de febrero... Rvdo. Padre Mro. Fray Franco. Zapata, Prior

·actual y los Señores Dn. Joseph Mexias, Dn. Joseph de la Rosa Hermno. Mor. y mayordo-

265


riedad decorativa al mismo tiempo que integradora de volúmenes y formas ; zonas altas alabeadas y un postcamarín , donde la misma pared se ablanda como si del interior de un tabernáculo se tratara; todo ello con marcado acento escultórico, cuya plasticidad se encuentra en Italia y más tardíamente en Europa central y cuya presencia aquí sólo se explica por 'la difusión alcanzada por la estampa y el predominio político de los Borbones , tan amantes del arte y de los artistas italianos . De todo deducimos la presencia de un arquitecto muy culto , conocedor de Serlio y Palladio y modos constructivos imperantes en Italia desde época manierista, factores que confluyen en José de Bada como lector de tratados que ha practicado en obras importantes , «práctico y teórico» como él se define , clasicista por naturaleza; en oposición a Aguirre , goticista y aficionado a las obras en ladrillo , como los exteriores del camarín.

Elementos arquitectónicos del camarín

El único dato referido a la planta que recogen los escritos sobre Granada hace alusión a las. varas de terreno reclamadas a la Casa de la Seda, sin referencia alguna al lugar donde se encontró el dato , ni siquiera aludir a las estancias favorecidas por la petición .. Ello , que es normal en los escritos sobre arte de hace algunos años , dejó ·de revelar entonces una serie de circunstancias que siguen interesando hoy, no sólo en relación con la propia

mo. Dn. Pedro Pascasio. = Dn. Joseph Gabriel de Acosta. = Dn. Joseph de Higueras =

Dn. Franco Gómez de Aguilera = Dn. Nicolas de Nava Crespo = Dn Joseph de Vega =

Dn. Juan de la Cueva = Dn. Eusebio de la Rosa := El Padre Lector Fray Bernabe Ramirez = Fray Joseph Palacios = y el Presste. Secretario = . .. Se dijo y propuso a esta Ille y Vene

rable Hermandad que bien saben y le consta se ha estado y esta construyendo un camarin y antecamarin . . . y que por no tener el antecam:arín el solar correspondiente pra. su ·mayor perfección no a fenezdo. su fábrica y deseando verla concluida a expensas de su cuydado solizitud y desvelo a podido conseguir de los mayorales del ttorzido de sedas le den de su cassa que estan contiguas a dho. Camarin dos varas y terzias de ancho y cinco de largo que es el solar que faltava para uniforma! (sic) el dho. antecamarin con el poscamarin . .. . y consiguientemente obliguen los vienes y rentas desta Hermandad a la paga y sattisfacion de los dhos. sesentta y nueve rrs. y ms. de rreditos en cada un año por los mismos que el dho. arte y sus mayorales pagan a este convento por las dhas. sus casas . . . ·

... Fray Joseph de Mimo Lector Habitual de Sagrada theologia en este Rl. Convto. de Sta Cruz ... zertifico . . . se determinó por mayor número de votos que a el loable arte de torzer sedas se le diese por libre de la contribución de sesenta y nueve rs. y .medio que paga en cada un año aeste dho. Rl Convento subre la casa de sus Juntas y de el principal correspondiente a esta cantidad en remuneración graziosa a su much� devoción y liberalidad en alargar sitio para la más perfecta igualdad y extensión de tan precioso y singular camarín como lo es el de nra. Señora la Virgen de el Rosario . . .

(A. Protocolos G., Piñero, 1744, fols. 39 y ss.)

266

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . . .

obra artística sino también por d sustrato económico y social en que se apoyó. La torre del camarín sobresale por el lateral izquierdo del crucero unos ocho metros, de ello sólo tres cubren el cobertizo de Santo Domingo en dirección a la antigua Casa de la Seda, el resto penetra en dicha Casa, .hoy residencia de dominicas , cinco metros cedidos en dos ocasiones distintas , por partes también . La segunda donación fue de . «dos varas y teTcias de ancho» y «cinco de largo»2º º Con ello se «igualaban» los dos antecamarines con poca diferencia. La cuestión de fondo era la estrechez del lugar por donde tenía que pasar la Virgen , demasiado reducido y , al parecer, coincidente con la anchura de la caja de escalera de mármol. Si esta suposición es viable la imagen entraba por el postcamarín, que estaba hecho en 1 744 y por él llegaba al camar:in propiamente dicho. Lo que pretendían entonces los hermanos debió ser abrir la entrada actual , de inciena arquitectura y peor arte , que perforando el muro entre el crucero y la primera capilla rompía también el retablillo rococó pintado en él en correspondencia a la capilla de enfrente . El trozo añadido al camarín desde el vano hasta el fondo sería posterior al resto en arquitectura y en pintura; ello explica la deficiente calidad de las pinturas de la segunda bóveda, siempre atribuida a las pésimas condiciones de recalos que en ellas existen sin duda, pero también posteriores al resto 21 •

El documento hallado nos revella también aspectos sociales y económicos de la cofradía del Rosario y convento de Santa Cruz la Real . Es de interés la posición social de don Pedro Pascasio de Baños , quien fue designado por el gremio de la seda como garante de que el convento de Santa Cruz cumpliría su compromiso con dicho gremio , lo que demuestra el aval de que gozaba dicho caballero en Granada. Igualmente fueron muy grandes las posesiones del convemo, como donaciones reales y paniculares que sería interesante recoger . Consecuencia de ello era el agua que vendían a vecinos de su demarcación , a la . Casa de la Seda entre otros 22 •

20 La vara castellana tenía 835 ,9 mm. Al camarín se le añadió 1 ,95 m de ancho y 4, 17 m de largo.

21 CALVO CASTEU.óN, A. , en su libro Chavarito, un pintor granadino 1662-1 751, notaba que la pintura de la Expulsión del Paraíso en el lateral izquierdo no es obra del pin-tor, p . 290. Igual podría deéirse del resto situado en este tramo de bóveda. ·

22 La archicofradía del Rosario tenía también cuantiosos bienes inmuebles . De forma esporádica y sin pretender recoger toda la documentación sobre este aspecto, han aparecido los siguientes datos : 1756, Arrendamiento de haza a Juan de S. Pedro en Campillo de Arenas (A. Protocolos G. , Piñero, fol. 737).

1756, Arrendamiento de haza en la Pontezuela, Granada, a Gabriel y Rogelio Moraga (A. Protocolos G. , Piñero, fol. 1 . 082).

267


Con la incorporación de este trozo se completaba la simetría de la planta cuadrangular con muros rectos , abiertos al exterior con ventanas correspondientes aunque asimétricas por falta de planteamiento inicial .

·

Las estancias en torno al camarín y el propio camarín se compartimentan al modo que lo están en San Juan de Dios , aunque el lugar elegido para situar la pieza no sea tras el presbiterio como allí sino en el lado del Evangelio del transepto . De esta forma se respetaba la igualdad estilística de la cabecera con respecto al cuerpo gótico del templo , sin perforación alguna, consecuencia de poner en ella el retablo actual para comunicar espacios 23 • Lo que no hubiera sido excepción en Granada dado el precedente · de la cabecera de San Jerónimo, cuyo retablo se adapta a la cabecera poligonal aunque sin camarín ; no se realizó en Santa Cruz por los motivos que hubiere sin descartar los estéticos y el deseo de que la capilla mayor pudiese ser contemplada en toda su belleza desde el exterior , sin aditamento al-

. guno . Son razones muy tenidas en cuienta entre los buenos arquitectos granadinos del siglo XVIII 24 •

De todas formas , sea cual fuere el emplazamiento , el camarín es un producto de ·barroco tardío y persigue los efectos que eran comunes a la época: multiplicidad de puntos de vista a base de. fragmentar la planta y el espacio interno , la colocación de los vanos , de forma que se produzca luz ascendente y dosificada de procedencia incierta por invisible , ilusionismo espacial de contenido simbólico mediante transparencias y dorados en zonas superiores , mármoles formando mosaicos en el pavimento que anulan el carácter utilitario del mismo y constituyen lenguaje metafórico en base a la simbolOgía; en una palabra, un preciosismo decorativo y arquitectónico que sitúa la pieza en lugar destacado dentro del barroco tardío y su vertiente rococó por lo que a decoración toca.

1765 , arrendamiento de tierras en: Otura a Vicente de Anguíta, vecino de Otura (A. Protocolos G. , Piñero, 18-VII- 1756).

23 Los otros dos grandes camarines . de Granada, el de las Angustias y el de San Juan de Dios, están detrás del presbiterio. El piso inferior se ocupa con el panteón y .sacristfa respectivamente, en conformidad con el espacio disponible y también con la vecindad del río Darro que baña los muros del camarín de las Angustias y no ha dejado de producir problemas en todos los tiempos. Ambos se convierten en parte integrante de una especie de girola sumándose a las tribunas laterales del presbiterio y .sus accesos, con d resultado pretendido de circulación vertical , fá,cilmente dausurable. Este mismo carácter quiso añadirse al camarín del Rosario a trav�s . del hueco abierto en el muro al parecer.

24 La cabecera de la catedral de Granada ha sido separada de las:casas que sobre ella apoyaban, por decisiprt de la corporación municipal actual, respondie.Q.do a diversas solicitudes y denuncias, como la de Bada en el siglo XVIII .

268


FI G . 3 . Cubierta del camarín. 269


/ I / '

¡ / • I ¡ : .. -- . . .. . ·· · · ·-� ! ' ; .. \

/ ·--- '1

,,,..,.........-�- - . '· · ....

, , ' '· '

- -- --;- - . ... --.._\ /

... �- ........ _ . - �- . - . ... .. -- ,1 ' / •• •• • _ 1 ,.,,/ \

·--.;...._.- "

\ '

\ ' -- . . - � . -- ·r· ! 1 : ,' / ,' . ,' 1,

,

�:;,'

FIG. 4. Diagrama de una bóveda del antecamarín.

Es precisamente esta fusión , plenamente integrada de . arquiteüura y decora,ción , el aspecto más destacado de la pieza, que se cubre a base de cúpulas y medi� cúpulas con descargue sucesivo sobre cuatro trompas ,)o que , como hemos dicho . en otra ocasión , tiene paralelismos eh 1a propia ciudad, · todos relativos a la representación arquitectónica de la . bóveda, ce-' leste , sobre la cu::idratura . que representa la

.tierra {fig . . 3); · Es un . barro

quismo de combinaciones , de mezcla de. elementos · tan· ·clásieos como el círculo y cuadrado, de donde el arquitecto deduce la. elipse utilizada en el

. postcamarín, y en base :l éstos , como hiciera Borromini en San Carlos y San Ivo de R<:>ffi3:, recrea una cubierta mediante la utilización en los antecamarines de segmentos de círcµlo ' medianas y diagonales . de cuadrado ' 'de forma totalmepte . arbitraria y fantasiosa 25 ;

�. : ' ,. ' ;:.., ---...,...,,,,.,.,..

25 �iioajpi tr�z� la cúpµla c�ntral de ·San Ivo to111ando como base dos triángulOs isósceles en .· relación iov��ida, con cuyos vértices compone un exágono, figura1 regular

· c<;>po· el�11adfa,dq que' sirve de punto.de. apoyo a Bada. En.tresyértices alterno� ce11tra.una · · ��fUOfer�nci'a fi�. qj�etro igtiaj . a un ren;ió del lado �d triángul() y . repite él_ tra.z.�do to

m�do co1IlC> ceíiti'Qi tC>� punt()S medio,s. del lado del· mis!Ilo triángulo, �uyos· véftices fia elegido . • Eh��bos: casQs, S� Jvo de .Roro� y .el camarín, son raiones de .esté�ica la causa . de seleédona,r" l��"segmeQ:tos convenientes a la finalidad que se pers,igue .• cuya' co11�e�uencia

270


Pero es sill duda el postcamarín la pieza más problemática por su complicado lenguaje . La exigua planta en verdad no pudo dar más de sí toda vez ,:qY:e incorpora tres cubiertas diferentes, díptica la central y vaídas laslate.rales . Todo ello partiendo de un espacio · central peraltado por pares:de columnas de mármol de Lanjarón , como si de un templete sacramental se tratara. No cabe duda que la categoría escultórica de plasticidad ha servido de guía al arquitecto para 'lograr un pequeño recinto que nos hace pensar en Bramante y su proyecto inicial para San Pedro in Montorio con muros en torno al templete . Una nota más que añadir al clasici:sD?-º del autor (fig. 5) .

2 . 3 . La pintura mural Puede decirse que cubre materialmente el espacio de las bóvedas hasta

el punto de unificarlo y darle sentido estético y temático . El conjunto de pinturas , variopinto en el camarín izquierdo , ·se convierte en todo un programa iconográfico en su homól�go de la derecha, si bien la utilización alternada de óleo y temple y la distinta cronología de las pinturas rompen la unidad inicial con apariencias diferentes , técnicas distintas y autorías diversas . Todo ello como producto de la sucesión temporal entre el segundo cuarto del siglo XVIII y los años finales de . la centuria y de los autores: Domingo de Echevarría o «Chavarito», Tomás de Medialdea, Gregorio de Lizana26 •

Lo primero que salta a la vista es el cárácter narrativo de las pinturas, como corresponde al carácter muralista de la obra , que además se empeña en transmitir al devoto de la Virgen que ha penetrado en el recinto un mensaje pedagógico de fundamentación bíblica, previo al contacto personal con la imagen de culto .

en Roma es alabear muros, con la distinción consiguiente de puntos débiles con reparto homogéneo de carga y fuenes o apoyos, lo que no ocurre en Granada por razones de escala y solar.

26 Tomás de Medialdea es hijo de Mateo Medialdea, también pintor. Debió nacer en 1745 y consta su nombre en las cuentas del camaém de noviembre de 1790. Tuvo otro hermano, Antonio, aparejador de pintura q¡ue no alcanzaba en 1752 la categoría de maestro, acaso por su cona edad. Vivían en la parroquia de San Miguel y su madre era Mátilde de Villa. No se conoce obra suya.

Gregorio de Lizana era pintor de temples en 1 799. Pintó. en el camarín algunas «cenefas con bastante preparación>, lo que hace pensar que era un anista secundario (Cuentas del Camarín, n. 0 3).

27 1


272 FIG. 5 . Cubiertas dd postcamarín.


En este orden de cosas encontramos tres conjuntos complementarios : el antecamarín derecho con la Lucha entre la Gracia y el Pecado, el izquierdo que representa la Victoria de la Gracia y el camarín propio con la Maternidad divina, misterio mariano por excelencia y fundamento de los demás.

2� 3 . L La luch(!,entre la Gr�cia y el Pecado

Comprende los siguientes temas: Muro del fondo: · aplicación del tema general en la batalla de Lepanto . Arco del fondo: inscripción : «Per\renerunt Principes ,coniundi psalteribus»; personajes de lépanto : Héctor Spínola, Marco Antonio Colona, con bandera pontificia, Juari · de Austria, Sebastián Venero, con bandera de Venecia.

Inscripción : «Donec auferatur, in hoc signo vinces». Eri el centro : la luna: «Luna perfecta in aeternum». Muro tras el retablo : San Pío V ante la Virgen del Rosario . Arco tras eI retablo : infanta Isabel Clara Eugenia: «Victoria in manu

mulieris»; · Cristo con 'espada en la boca y siete estrellas eri la diestra: «In dextera eius stellae septem»; guerrero : «Stetit sol in medio coeli»; Jael y Sísara: «Bendicta ínter mulieres».

Inscripción: «Videbis in Sulamite chorus castmrum». En el centró , el so! . Bóvedas:

273


Inscripciones : «Septem stellae angeli sunt», «Stellae manentes pugnaverunt» , «Dimicatum est de . codo».

Muro izquierdo:, jinetes victoriosos ; baluarte .

Interpretación iconofógica

La unidad programática del antecamarín facilita en gran manera su interpretación . El autor quiere desarrollar el tema general que le ha sido encomendado por la Orden, la lucha entre la gracia y el pecado, planteando . una. serie de pares de conceptos :

l. Angel-demonio , antinomia eterna representada en la pieza por San Miguel con las siglas de «quis sicut Deus?» en el escudo y fa inscripción «stellae manentes pugnaverunt». Nos lleva al primer caos , resultante de la división de los espíritus en buenos y malos . Es curioso que ya el Apocalipsis identifica a los ángeles caídos con las estrellas : «Y. las estrellas del cielo se cayeron sobre la tierra como una higuera deja caer sus higos verdes sacudida por un viento fuerte» (Apoc . 6, 13) . La otra inscripción , referida a la lucha, habla ya de «estrellas»: «Stellae manentes pugnaverunt».

2 . Creyente-infiel , antinomia temporal que nos cuenta el pintor al desarrollar el texto apocalíptico de San Juan cuando relata su visión del Hijo del Hombre con siete estrellas en la . diestra y espada en la boca (fig . 6). Las estrellas son los ángeles de las siete Iglesias de Efeso , Esmirna, Pérgamo , Tia.tira, Sares , Filadelfia y Laodicea, que por generalización representan a los creyentes . Para Chevalier la estrella pose «carácter celeste , símbolo del espíritu y en particular del conflicto entre las fuerzas espirituales o de la luz y las fuerzas materiales o de las tinieblas»27 , lo que se complementa con un texto de Isaías que confiere a las estrellas el carácter de mensajeros de Dios : « . . . ¿quién ha creado todos estos astros, sino el que despliega en orden sus mesnadas . . . i� ( 40 , 26), que asigna una actuación concreta a las estrellas , también característica del ángel . El creyente cuenta, pues , con fuerzas angélicas de apariencia humana como dice]ustino, que se simbolizan con la estrella y a veces se acompañan de ella, según el uso contemporáneo a las pinturas, de expresar conjuntamente el símbolo y el personaje simbolizado en

27 Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1986 .

274


FIG. 6. Visión Apocalíptica.

«Yo Juan� · · me encontraba en . la isla de Patmos . . . caí en éxtasis y oí detrás de mí una voz potente; como de trompeta, que decía: 'Lo que ves, escríbelo en un libro y rriáildaselo a las siete Iglesias , a Efeso, Esmirna, Pérgamo , Tiatira , Sares; Filadelfia y Laodicea' . Me volví para ver la voz . . . y . . .

vi como un Hijo dd Hombre, vestido con una larga túnica y ceñit;lo con .un cinturón de oro alrededor de su pecho. Su cabeza y sus cabellos· eran blancos · como la · lana blanca, como la nieve; . sus ojos, como la llama de fuego; sus pies como el auricalco cuando se le purifica en el fuego . . . En su mano derecha tenía siete estrellas y de su boca salía una espada aguda de dos filos; su cara era como el sol que brilla en todo su esplendor . . . y me dijo : · ' .• :He aquí el secreto de las siete estrellas , son los ángeles de las siete Iglesias'> (Ap. 1) .

relación .a los Évangelistas , por ejemplo . En este contexto Lepanto no es sino la aplicación histórica de la lucha eterna que convoca a personaj�s concretos al servicio del bien ( «pervenerunt principes coniuncti psalteribus») : Héctor Spínola, Marco Antonio Colona, Juan de Austria; Sebastián Venero , Isabel Clara Eugenia; para entablar la lucha contra el mal , los turcos , los no crey�ntes en el contexto histórico de la pintura. Cuentan los fieles con poderosas fuerzas angélicas , especialmente los tres Arcángeles con sus símbolos respectivos : San Migud, con escudo; San Ga..briel , como mensajero de la Encarnación , con el ramo de azucenas ; San Rafael con el pez , «cibus viatorum» y el niño , un detalle exquisito · del pintor. Por todos ·ellos «dimicatum est de coelo», «desde» el cielo, configurando una vez más el carácter celeste , espiritual de los ángeles . La

275


intercesión de la Virgen en favor de las armas cristianas se n�ra pintando a María en dos ocasiones : ··la primera, siguie11do un orden temporal , es la Imagen del Rosario quej>.reside el�tar en qtie ofa Pío V; la segunda es la propia 'Señota,/isicamente presente aunque elevada sobre lo terreno, en la batalla, arrojando luz sobre ella. La victoria de la mujer está anunciada por Jael y Sísara y dos inscripciones: «benedicta inter . mulieres� y «Victoria in manu mulieris» , referidas a Judith .

2 . 3 . 2 . La victoria de la Gracia Muro del fondo : copia de la Inmaculada de Cano.• (()ratorio de. canó

nigos de la catedral) . Arco del fondo: San Joaquín , Santa Ana. lProfetas? Todas ellas perdi-

das o en muy mal estado . · . . ·

Muro tras el retablo: Coronación . Muro de la derecha: María capitanea la galera de donjuan de::t\1.istria,

Desposorios de la Virgen. ·

Muro de la izquierda: Paisaje , El Pecado y la Pto.(Ilesa. Bóvedas :

Interpretación iCohológica

La pieza carece de unidad por haber sido ampliado el espacio primitivo, que comprendería sólo la primera bóveda . No obstante, el carácter festivo puede afirmarse de forma categórica, pero fiesta ¿por qué? La úni-

276


ca respuesta posible es ver este antecamarm en relación con el otro al que sirve de tribuna, . donde ángeles músicos revolotean la estancia llevando diferentes instrumentos musicales , en los que se adivinan sones ·de ·un festejo íntimo, de cámara. Así proclaman la victoria, en manera alguna recogida. en las pinturas ·murales. El idealismo que ·rezuman los Desposoríos ante un cuidado jardín en el que pastan las ovejas ; las naves desbordadas por juguetones angelillos o la representación de la Prómesa sobre un árbol del Paraíso, hacen pensar en fa carencia de intencionalidad programática, que acaso nunca existió y sólo se cubrieron espacios murales con fines decorativos carentes de hilación temática.

2 . 3 . 3 . . . La Maternidad divina (camarín)

Muro de la derecha: Oración de Zacarías , Nacimiento de la Virgen, Presentación en el Templo , Desposorios de María, Anuneiación .

Muro de la izquierda: María. y José buscan posada, Nacimiento de Jesús, Adoración de los Magos , Huida a Egipto , Niño perdido .

Interpretación iconológica

La pieza comprende la Vida de María y la Infancia de Jesús , ambas separadas espacialmente y en d centro está la imagen titular , de pie , con el Niño en los brazos . La Infancia de Jesús completa y justifica la Vida de María a través de su Maternidad divina.

2. 3 .4 . Características de estilo

Las marcadas diferencias que existen entre las pinturas del camarín nos llevan a clasificarlas en dos grupos netamente diferentes , basándonos ante todo en el . aspecto compositivo . Un primer apartado sería el de las pinturas tradicionalmente atribuidas a Chavarito desde fines del siglo pasado y que recientemente han sido reconocidas como del pintor en un trabajo monográfico dedicado a él28 .. Un segundo grupo se formaría con las pinturas de amplio paisaje y pequeña figura que rodean el camarín y antecamar!fl .del Triunfo de la Gracia, posiblemente de Tomás de Medialdea.

2s CALVO CASTELLÓN, A. , Chavanto, un pintor granadino 1662-1751, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 197 5 .

277

ENCARNAC!ON ISLA MINGORANCE

Las obras de Chavarito son , sin duda, las más antiguas y mejores del conjunto , también pintó lbs . temas ·más importantes dentro del programa iconográfico , que además son conmemorativos de la efemérides de Lepanto: ·la batalla propiamente · dicha . y ·San Pío V ante la Virgen del Rosario. Habría que añadir , al menos, la bóveda de los Arcángeles al grupo y admitir que el resto de las pinturas del antecamarín derecho son derivadas de su estilo, aunque- de calidad inferior �L las reseñadas como obras propias. Lo mismo podría decirse de . las bóvedas del camarín ·. i�quierdo , sin duda posteriores � Más que en la pinturn de techos el verdadero carácter del pintor se nota en la pintura muraL Nos parece un pintor con indudables rasgos foráneos , que reseñan los estudiosos de su arte y que , recogiendo todavía elementos manieristas muy marcados en San Pío V, se pasa, o acaso parte , en una postura ecléctica, hacia un puntilloso rococó en Lepanto y pinturas angélicas .

.

La obra del camarín ha sido ubicada en la recta final del pintor, cuando regresa a España después de su viaje a Italia paraaprender en el taller de Lutti en Florencia, hacia 1732 . Allí debió conocer la obra del romano Maratta ( 1623- 1 7 1 3) , de Trevisani ( 1656- 1 746) y del florentino Gabbiano ( 1652- 1 726) , los artistas que más habfan influido en la obra de Lutti ( 1666- 1 724), allí aprendería el aspecto sólido de las formas y el retrato semi-alegórico del primero, el paisaje de Gabbiani y el rococó de Trevisani , llevado por él a Roma . A ello uniríamos influencias locales .

De esta confluencia de estilos pueden derivar las , variadas faceta5 que se descubren , en las obras tenidas por indicutiblemente suyas . En la batalla de Lepanto reproduce la disposición que el estuquista Serpotta había dado al mismo tema, en el Oratorio del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de. Palermo, realizado entre 1 7 14-· l 7 1 7 , al dividir Ja obra en dos zonas, tierra y cielo , con la Virgen entre nubes . El pintor ha. buscado la correspondencia entre la pintura y el ma.rco arquitectónico ,al hacer coinci"." dir lalínea de cielo con la bóveda, completando la simbología de ésta y subrayando su carácter . Mientras se lucha en la tierra en el cielo se sigue la contienda arrojando luz sobre ella . La gran nube sobre Ja que está María parece arrancada de un cuadro de Fragonard ( 1 732- 1806) y el conjunto de angelillos y querubines que «no se ha detenido en su migración de ua extremo al otro del siglo . . . llevan como nombre el de 'poesía' . . . » 29 por su

29 GAU, J. F. , La pintura galante, F. C. E. , México; 1953 , p. 167 .

278


id�aJis1Ilº Y gracia. Lo mismo.podría decirse \de ·l�flores, cuyos pétalo� se podrían contar, · otro . det�le · rococó destacado. . .. . . . . ·

Son también dignas de reseñar las transparencias pr��c:��as ,por los rayos de luz al atravesar la atmósfera ahumada por las· armas �e fuego .Y el dibujo firme que C}¡a�;uito emplea, especialmente en la Part� . superior, don4e está María Reina Inmaculada con los atributos C()rrespondientes de cetro, corona y luna bajo los pies, según la visión apocalíptica. · .

. Si el dÍbujo pudo · aprenderlo en Italia en el taller de Lutti , que era maestro consumado, la composición se repite en la escuela barroca madrileña, especialmente en Franc:iscO Rizi, en su Virgen con el Niño, Sa11: Felipe. y San Francisco, pintado para los capuchinos de El Pardo en 1650. No menos interesante es el color, poco apreciable por lo ennegrecido de la obra a causa de las palmatorias, de que se habla todavía a fines de siglo 30 y la · oxidación de barnices . .Se adivina una paleta rica que no desdeña atrevidos toques de color, pastosos, quizás · aprendidos en Italia por influencia de Venecia (fig. 7) .

Parecidas características tiene San Pío V ante la Virgen del Rosario en lo que toca a dibujo y color. El papa aparece arrodillado con gran fondo perspéctico y punto de vista lateral , para producir un efecto sesgado de indudable barroquismo . Está arrodillado ante una imagen del Rosario cotonada, que reproduce a la primitiva pero se distrae con la presencia de espectadores , sin atender al anuncio de la victoria de Lepanto que le trae el ángel . La misma falta de vivencia religiosa muestran los ángeles del primer término, empeñados en mostrarnos el escudo, báculo y tiara pontificios , así como las llaves en actitudes característicamente manieristas junto a columnas también desmesuradamente largas . Muestas fehacientes de que los logros de fines del siglo XVI siguieron empleándose no sólo durante el primer barroco español , hasta 1630, como prolongación justificada del momento anterior, sino también hasta más de un siglo después en escuelas locales apartadas del trasiego artístico de la Corte : es la pervivencia tipológica y estilística que se observa en la mirada de Pío V, que descentra la composición en su afán comunicativo . Junto a estas notas manieristas se vislumbran otras secuelas que ha dejado el paso del tiempo; por ejemplo, la actitud, de rodillas , con las manos juntas al modo de los mausoleos barrocos , cQn el símbolo apenas visible de la imagen de María que

3o En 1794 Juan de Reina, «maestro de velonero>, pone seis .palmatorias nuevas para los espejos del Camarm (Cuentas, n. º 3) .

279


280


otorga corlt:��ido a ·Ia actitud papal, .con:10 el esqp.ele�o .seJo otQrga al monumento · f\tperario. La postura� . ��µ��da, del papa. ar:rod.ill�do e,i:1 un cojín , disient�

iwa del . anti vitalismo� representado en ·el ángel ,ue lleva el bá

culo por cuanto sus movimien�os no obedecen a . imp1ilsos faternos•tapaces de arrastr�lo a la forma «serpenti�ata» que aquél tiene. La ·pausa se repite en el barmco como respuesta a un movimiento interno , que paradójicamenie paralíza en una correlación perfecta entre '·vida interior y actitud füi�, dándose el barroquismo en la expresión delrostro Y.no .en el movimiento externo, como ocurre en · el éxtasis .de Santa Teresa de Bernini. Un ejemplo granadino sería la Dolorosa de José de Mora en la iglesia de Santa Ana.

La luz del cuadro responde también a. condicionamientos barrocos, toda vez que parece surgir de un foco incieno, situado ala izquierda en el también . �upuesto espacio que hay entre el altar y la arquitectura real , confuso y'".oculto, .establecedor de gradaciones de foz . Al fondo hay otro foco natural , más débil , cuya misión es dejar ver la última estancia y crear perspectiva aérea para justificar el vuelo del ángel.

Por l() qµe toca a los ejes de la pintura, la figura papal se desplaza a un lado del cuadro para · ocupar el eje · de . la bóveda, al contrario que los grupos de angelillos, resultando una composición anticlásica" por desequilibrada (fig. 8).

2 . 4. La pintura de techos El programa\iconográfico ya aludido pteyió la pintur?- .de cubiertas te

niendo en cuenta el uso de la época . . La pequeña escala arquitectónica del camarín y su :propia temática · reclamaban un • tema sencillo a la . vez que atrayente que, por las razones apuntadas, se .alejar:a de las grandes composiciones it�ianas, Cortona, Correggio, Pozo . . . Nadi colllo el .• espíritu rococó se prestaJ:>a ·a satisfacer las exigencias decorativas ·de pieza tan recoleta, como lo fuera d gabinete de una dama francesa contemporánea; el ane tampoco podía perder de vista el carácter religíoso del recinto y la

pretensión pedagógica .que contiene. El motivo angélico justificaba ambos extremosy a la vez reforzaba el carácter ce1este de la bóveda con . la pintura de espíritus pobladores. Los ángeles de 1os antecamarines se distinguen en base a su jerarquía, son más cuidados los ar'Cángeles, sin duda de Chavarito (fig. 9), elresto , por su carácter decorativo menos significado :individualmente , aunque simbólico, debió ser confiado a . los ayudantes de

281


282


FI G . 9. Bóveda de los Arcángeles (Chavarito) .

283


Chavarito y en el caso de la última bóveda construida, la de Angeles portadores de Espejo, a Medialdea .

Los angelillos o «putti» son idealizaciones del tema del niño , mofletudos y regordetes como lo fuera el Niño de la Oca del que don Antonio Blanco ha dicho tener «carnes de mantequilla» 3 1 , se divierten también arrojando flores, persiguiendo a una estrella o haciendo volar una cinta, como si de una cometa se tratara. Es el espíritu que adopta forma humana en su etapa infantil y con ella realiza un movimiento externo lleno de escorzos en correspondencia a la necesidad lúdica del niño , porque «cualquier cosa y en cualquier postura se puede hacer bien»32 • En esta coordinación interna-externa que constituye la expresión vital radica el barroquismo del tema, ampliamente utilizado en Italia por Albiani y Berriini, -en España por Murillo y F. Rizzi entre otros .

El segundo grupo de pinturas es mucho más tardío . ·Pudo pintarse , sin embargo, antes que las cuentas acusaran el pago al artista en 1790. Se habla entonces de «retoques» en . bóvedas , incluido el dorado, · que había que pagar aparte ; de pinturas parietales «de cornisas abajo», que parecen coincidir con . la Vida de .María e Infancia de Jesús del camarín., así como de «arcos pintados al olio» 33 • Estas pinturas pueden ser de Tomás.de Me'dialdea, pintor de perspectivas urbanas , en donde sitúa la figura humana como · un elemento más.

31 Arte griego, C.S.I .C. , Madrid, 1975 , p. 361 . 3 2 .ANGULO IÑIGUEZ, D . , Pintura del siglo XVII, «Ars Hispaniae>, vol. XV, Plus Ultra:,

Madrid, 1958, p. 233. 33 El documento . dice: «Tomás de Medialdea . . . pintar dho. Camarin . . . de cornisas

abajo , la perspectiva de columnas y arcos pintados al olio, los claros de las paredes imitados de piedras blancas, las columnas y arcos de piedra de Lanjarón las basas y capiteles de las columnas dorados y .tambien el dorado de las cornijas y ultimte. las Bentanas y puertas del dho. Camarin charoladas . . . retoque de las bovedas de dho. camarin . . . no entra de mi cuenta el oro que en dhas. bovedas haya de ponerse>, 1 de noviembre de 1790.

El documento en su brevedad no puntualiza si estos careos piJ:itados al ólio> son simple decor�ción ge paredes con �motivos arquitectónicos, que no existe; si se trata de pintar los car�OS> entendiendo pQr ello las pequeñas bóvedas extremas de los antecamarines . que .tienen figuras .individuales grandes, o si por extensión «arcos pintados> podría aplicarse alas p�turas parie�ales; �tadas cada una por tres segmentos de ar�.

Tom�dó·corno J::tiPQ��is que l'omás de Medialdea, de .quien ·no se .conoce obr�·algu

.na, fyese:. t!p P�t�r �e perspectivas arquitectónicas co1110 parece dc;spren�erse del dO<:ü� · mento, enJas �ilf: el <paisaje·urbano fuese lo principal , como ocurre en}os:temples del

.ca

marín, por siiliilitud habría que atribuirle también el tema de Los Desposorios y las dos pinturas de la cúpula del postcamarín, apenas visibles. Por derivación sucesiva y en base al pre�iosismo un tanto idílico de Los Desposorios, serían suyas también las demás pinturas parietales del antecamarín del Triunfo de la Gracia: ];¡¡ Nave capitaneada por María, La Caída y la Promesa y acaso La Coronación y d Paisaje con arquitectura.

284

N

00

Vi

a d

b e

a.

Pais

aje

con

arqu

itec

tura

.

b.

Des

poso

rios

.

c. El

Pec

ado

y la

Prom

esa.

d.

La g

aler

a de

don

Jua

n de

Aus

tria

cap

itan

eada

por

Mar

ía.

e.

Esce

na b

fblic

a de

cor

onac

ión

.

e FI

G.

10.

Pint

uras

de

Tom

ás d

e M

edia

ldea

.

...., il:I > ti () o z -< >- � tI1 tI1 z tI1 t"' () > � > il:I z -< il:I (Ti ...., ;¡.. ttl t"' o ti tT1 z e tI1 Ul

...., il:I >- gj Z1 o � ti tI1 t"' � en > il:I 9


Artísticamente se encuentra en el punto más bajo de calidad otorgado al camarín, acaso también por haber sido rehechas , sobre todo los temples , fácilmente corregibles de lo que , al parecer , sólo qu�da la idea primitiva, acaso el dibujo que ha .sido repintado. Puede ·adiviliarse un artista mediocre , aunque buen dibujante , que concede más. atenúón al . eptorno que a la figura, siguiendo la línea de A Carracci y opuestoil tentbri$mo. A las pinturas del camarín presuntamente pintadas por �ed�aldc;a habría ·

que añadir Los Desposorios, J,a .nave capitanea�a por Mar1t,yla q�ída y la

Promesa, los paisajes de las cu�ienas · de1 post€�aríny.q1;1i�á.s •. �. Coronación y el Paisaje con arquitectura del antecamarÍ,n izquietclp ;(:fig .. 1,0) ..

2 . 5 . La escultura

Casi toda la escultura, a excepción de la imagen de la V��en del Rosario y el trono o peana en que se apoya, . es relivaria, . El · cÓnjunto parece anunciado en dos fragmentos del libro de Judith insci{t9s c;n el antecamarín derecho . El primero .constata un hecho: «victoria jn �anu mulieris» Odt 13 , 1 5) ; el segundo es una exclamación laudatoria: «benedicta inter mulieres» Odt 1 3 , 18). Entre estos dos momentos hay que repartir los relieves porque las acciones bíblicas parecen prefigurar a María, la Mujer por excelencia, portadora de la Gracia . El término de las representaciones sc;ría · 1a supuesta A.nunciaeión · ( ? ) que señala el arranqu� histórico de la Maternidad Divina.

·

286


Temas del zócalo del camarín :

��r ante Asuero L «Había eµ la ciu� dad de S:usa un judío llamado µard,oqueo . . . había ·criado a Esther . . . era de, buen p�ecér y de,. aspecto agradáJ:>le . . . no había revelado ;ni su origen ni su fa,nlHia'.; . . fue llevada al rey Asue• ro, .. a , su .. palacio real• Y el rey; la prefirifr a to• das · las deÍllás mujeres y halló ante él r,nás graciá y favor. que todas las jóven�. . . se vistió de reina . . . tomó con.sigd dos

· doncellas. Sobre

una de ellas se apoyaba delicadamente; la otra le acompañaba soste-niendo sus vestidos . . . se encontró ante el rey . . . le dijo: Hablame . . . Asuero estaba agarrado al trono en la sala real de cara a la puena . . . tendió hacia ella el cetro de oro que tenía en la mano. Acercándose Esther tocó la punta del cetro. El rey le preguntó . . . ¿Qué pides ? Te daré aunque sea la mitad de mi reino . . . si te place concédeme la vida . . . y la de mi pueblo . . . > ¡(Esther 1 2 , 1 5 , 5 y 7 , 1 -3) .

Abigail salva a su casa

2. «Había un hombre de Maón . . . se llamaba Nabal y su mujer Abigail . . . David . . . envió a diez jóvenes diciéndoles: . . . id a Nabal a saludadle de mi parte . . . te suplico, pues, que des a tus siervos y a tu hijo..[)avip.}o que encuentres a mano . . . >. Nalbal respondió ¿Voy Y9 3:,t?Il1ar mi paJ:l,, mi agua yJa carne ·de]� bestias. : . para dárselo a unos h()mbres que no sé de dónde, 'soh? . . . Entonces dijo David . . . «Que cada· uno se, ciña la espada y David •se ciñó también. la suya, y subieron . en pos de David unos q1atrocientós hombres . . . uno de los jóvenes dio la notki.a, a AbigaiL: rápidamente cogió Abigail doscientos panes y dos odres de vino, cinco cameros ya prepar¡idos, cinco medidas de grano tostado; cien atados de uvas pasas y doscientas tortas de higos secos. Lo carg6 todo sobte asnos . . . cuando ella montada sobre un asno bajaba el espeso del monte, David y sus hombres bajabanfrente a ella . . . cuando Abigail vio a David bajó rápidamente · del asno, cayó sobre su rostro ante David y se pmsternó en tierra. Se árrojó a lOs pies de David y dijo: . . . en cuanto a este presente que tu sierva trae a mi Señor, que sea dado a los jóvenes que marchan sobre las huellas de mi Señor . . . David recibió de su mano lo que ella había traído:. ( 1 Samuel 2 5 , 1-35) .

287


Israel celebra la victoria sobre Goliat

3 . cA su •entrada, cuando volvía David . " de matar al Filisteo, sa- ·

lían las mujeres de todas las ciudades de Is� rael, cantando y danzando, ante el . rey Saúl, al son de tanibo;: res y arpas y con gritos de alegría: Las niujere�, que danzaban, · canta-'' b,'.1fl y . decían: . 'Saúl niató sus mil y David, •,, SUs .�ez mi),'> {I sa> muel 18,6-7). · · ·

Los sufrimie11tos de Job

4. cHabía en el país de Hus un hombre llamado Job . . . le habían nacido siete hijos y tres hijas. . . salió Satán de la . pre5encia de Y avé e hirió a Job con una llaga . · maligna · desde .· · 1a: plartta de los pi�s hasta la coronilla .de la cabeza. Job cogió un cascote de teja para rascarse y fue .a • sentarse ·. en�re las �e,nizas. Le dijo en;: tonces su mujer: '¿To'" · dávía perseveras en tu rectitud? . . .. ' Más él respondió: 'Hablas COIIl,o una muj.er necia. Si aceptas de . Dios el bkt).. ¿No se ha de . . . . . . . . . aceptar, eLmal? . . . '. Tres �igos .cl,eJob se . enteraron de toda esta desgra,cia que le había sobrevenido. Pa'.rtieron p11es cada uno de �u lugar: Elifaz de Temán, Bildad de Súaj y Sofar de Namat y· decidieron ir juntos . y consolarle . . � luego se sentaron en el suelo junto a él.. .> Oob 1 y 2).

288


Judith y Holofernes

5 . • «Cuando se hizo tarde . . . solamente quedó Judith · en la tienda con Holofernes, quien, bañado en vino, yacía en d lecho . . . y abalanzándose . al poste que "había . sobre la cabeza de Holofernes, tomó un alfanje. Acercándose luego al lecho, asió la cabezá por los C:abe11os diciendo: . . . 'Señor Dios de Israel; dame ahora fuerzas ' : Por dos veces le dio en el cuello con toda su fuerza, cortándole la cabeza. Salió aprisa y entregó la ca -beza de Holofernes a su doncella, quién la metió en las alforjas de las provisiones> Oudith 1 3 , 1 -10).

289


Moisés defiende a las mujeres de Madián

7 . «Moisés ·· entonces huyó del Faraón y se detuvo en la tierra de Madían , sentándose junto a uo pozo. Tenía el sacerdote de Madían siete hijas. Vinieron éstas a sacar agua y estaban llenando los abrevaderos para dar de beber al rebaño de· su padre. Mas vinieron unos pastores y las · echaron de allí. Levantóse entonef�'�oisés, salió en defensa · de la5 jóv(!nes y · abrevó su rebaño> (Exodo 2 , 1 5 - 17).

Matrimonio de Isaac

8 . . cDijo Abrahán al . siervo más antiguo de su casa . . . iirás a mi tierra a mi linaje a tomar una mujer para mi hijo Isaac . . . d siervo tomó diez camellos . . .. llegó a Arán Nhaarain . . . y dijo: Yavé he aquí que yo me quedo junto a esta fuente mientras las hijas de la ciudad salen por agua. Haz pues que la joven a quien yo diga: baja tu cántaro para que beba yo y que me responda: bebe .y voy también a dar de beber a tus camellos, sea la que tu has destinado a tu siervo Isaac . . . Rebeca hija de Batuel . . . salía con su cántaro sobre su hombro. La joven era muy bella de rostro virgen . . . bajó a la fuente, llenó el cántaro e iba ya a subir cuando el siervo corrió a su encuentro y le dijo: 'dame te ruego, de beber u.n poco de tu cáfltaro'_. Ella respondió: 'bebe señor mío', y apriSa:bajó el cáflt¡uo sobre su hombro y le dio de beber y cuando acabó- ge beber le dijo: 'también para . . tu.s 'c¡i: mellos sacaré agua ha5� ta que se sacien ' . Aprisa vació su cántaro en la pila, corrió de nuevo a sacar agua y trajo para todos los camellos, tomó el siervo un anillo de oro de medio ciclo de peso y se lo puso a ella . . . > (Genesis , 24,2-23).

290

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEI,.. ROSARIO: . .

Te!Ilas de las pµertas del camarín:

Susana y los viejos María, ·hermana de Aarón después del . paso dld Mar Rojo

l . cHabía un hebreo llamado Joaquín . . . se casó con una mujer llamada Susana . . . Joaqúín tenía un jardín contiguo a su casa . . . aquel año fueron escogidos entre el pueblo y designados jueces dos ancianos . . . cuando al mediodía toda la gente se marchaba, Susana solía salir a pasearse por el huerto de su marido. Los dos ancianos la veían todos los días cuando salía a pasear y empezaron a desearla . . . salió ella con dos doncellas y quiso bañarse en el jardín . . . no había allí nadie, excepto los dos ancianos que estaban escondidos acechándola. En cuanto salieron las doncellas los dos viejos ·se levantaron, fueron corriendo donde ella . . . entonces Susana gimiendo exclamó: ¡ay que aprieto me circunda por todas partes ! Si consiento, me espera la muerte; si rehuso no escaparé de vuestr� manos. Pero es preferible para mí caer en vuestras manos que consentir en aquello que es pecado ante el Señor» (Daniel 1 3 , 1-24). cMaría la profetisa, hermana de Aarón, tomó en sus manos un címbalo y las mujeres salieron con címbalos y en coros . . . y María les respondía 'Cantad a Yavé que tan maravillosamente ha triunfado' : ¡Caballo y caballero precipitó en el mar!» (Exodo 1 5 ,20-2 1) .

291


Presentación de Jesús en el Templo Abraham en. Mambré

2 . «Subieron a jerusalén para ofrecerlo al Señor . . . Había . . . un hombre llamado Simeón, . . el Espíritu Santo le había revelado que no moriría sin ver al Cristo del Señor. Fue movido por el Espíritu al Templo; y al entrar los padres con el Niño Jesús para cumplir lo establecido por la -ley acerca de él lo recibió en sus brazos y bendijo a Dios . . . Estaba también la profetisa Ana . . . muy avanzada en edad> (Lucas , 2 , 1 -26). ·

cAparecióse Yavé a Abraham junto al encinar de Mambré, estando él sentado ante su tienda . . . alzados los ojos vio tres hombres que estaban de pie cerca de él. Apenas los vio corrió a su encuentro . . . Abraham fue de prisa a la tienda de Sara . . . él se quedó de pie junto a ellos bajo el árbol mientras comían. Ellos le preguntaron: ' ¿Dónde está Sara, tu mujer?' A lo que respondió: 'Está en la tienda' . El huésped prosiguió: 'Dentro de un año volveré a ti. Para entonces tu mujer,, Sara, tendrá un hijo'> (Génesis 18, 1- 10).

292

TRADICION Y ARTE EN �L CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO ...

Débora, Juez de Israel Jael mata a Sísara, . el cananeo

3 . cPor aquel tiempo juzgaba a Israel Débora, profetisa, mujer de Lapidot. Se sentaba bajo la palmera de Débora, entre Rama y Betel , eh la montaña de Efraim y los hijos de Israel subíru,i allí para arreglar sus litigios> Gueces 4,4-5) .

cSísara huyó a pie hasta la tienda de J?-el . . . Jael salió al encuentro de Sísará y le dijo: 'Entra, señor mío en la ti.enda y ella lo encumbrió con una alfombra' . El le dijo: 'D.ame de beber un poco de agua, por favor, porque tengo sed' . Ella abrió e1 odre de la leche, le dio de beber y lo cubrió de nuevo. Entonces Sísara le dijo: 'Quédate a la puerta de la tienda y sí viene alguien preguntando: ¿Hay aquí algún hombre? responderás : No' . Pero Jael, mujer de Jeber, tomó un clavo de la tienda, tomó un martillo en sus manos, se acercó silenciosament a él y le clavó en la sien el clavo que llegó hasta la tierra. Sísara estaba profundamente dormido, agotado de fatiga y murió> Gueces 4 , 17-21) .

293


Temas de los pilares : 1 . Angd con Sol

3 . Angel con azucenas.

2. Angd con espejo.

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORADEL ROSARIO ...

4. Angel con rosario.

6. Angel con rosario.

5 . Angel con palma. 295


7. Angel con flores.

8. Angd con luna.


Temas decorativos del camarín (alabastro sobre espejos) :

2 . 5 . 1 . Autores y estilos de la esrnltura

Como se ve á través de las ilustra.ciones , la escultura, por haber sido incorporada a la arquitectura desde los comienzos del camarín en 1727 , tuvo que concluirse siguiendo e l programa primitivo y por abordar mayor número de temas también dentro de cierta unidad , resulta acaso más expresiva que la pintura .

Al tratar de valorarla se notan estilos diferentes , que configuran a otros tantos autores , todos desconocidos e innominados , a excepción de Luis Narváez , que firma y fecha una de las dos escenas guerreras que hay en el antecamarín derecho . La diferencia de estilos coincide con la diversa temática de las obras , temas bíblicos entremezclados con angelillos en zócalo y pilastras respectivamente , escenas guerreras de Narváez y finalmente los inexpresivos cortinajes y angelotes del postcamarín que . el profesor Taylor atribuyó a Vera Moreno 34 •

34 GAilEGO Y BURíN, A. , FJ ba?Toco grana:dino, Universidad de Granada, 1956, p. 40, y Guía de Granada, Fundación Rodríguez Acosta, Madrid , 196 1 , 196 1 , p. 249 ; TAYLOR,

297


En cuanto a la autoría del primer grupo, escenas bíblicas y ángeles , nos parece que la hipótesis a barajar se refiere a Pedro Tomás Valero y su círculo , prolongado después de la muerte del escultor por sus hijos menores, Antonio y Francisco que , como el cabeza de taller , eran también artistas . A falta de un estudio sobre éste, ha sido necesario relacionar las obras del camarín con ptras que le habían sido atribuidas en las Angustias y Sagrario , particularmente estas últimas por haber sido realizadas en piedra o madera indistintamente. Allí esculpe , pinta y dora y de esta faceta múltiple , heredada también por los hijos , deducimos la autoría.

La pista a seguir fue un do�umento de 1 787 que constata la presencia de los hijos de Pedro Tomás, de 46 y 35 años de edad respectivamente , en el camarín. No cabe duda que los relieves son muy anteriores a la fecha reseñada, pudieron hacerse en el segundo cuarto de siglo , pero , teniendo en cuenta que Valero abandonó el taller de Agustín de . Vera Moreno, su maestro, en 1739 al contraer matrimonio, no hay dificultad cronológica para admitir que pudo hacerse cargo de la escultura del camarín como artista con taller propio 3 5 • Ello ocurriría entre 17 39- 17 48. En · esta última fecha se incorpora a las obras que dirige el Cabildo catedralicio con carácter exclusivo , de lo que se lamenta el escultor 36•

La obra encomendada por los dominicos hemos dicho que se desarrolla en el barroco final , �mbuido aquí de espíritu rococó y neoclasicismo, apenas constatado si no es en los relieves-relicarios del postcamarín . Hay sabor italiano, boloñés , en estos relieves bíblicos con fondo de arquitecturas palaciegas que estuvieron doradas , más que francés y profano; también en cuanto a la composición movida y desequilibrada de la que participan las formas escultóricas . Es justamente el dinamismo de la figura lo que distingue a Pedro Tomás Valero de su maestro , Agustín de Vera Moreno, aparte de aspectos tan importantes como la talla más aristada y mayor imaginación creadora.

R . , FJ retablo y camarín de la Virgen del Rosario en Granada, en cGoya> n. 0 40, 196 1 , P : 266.

35 Los datos aquí reflejados han sido recogidos de un estudio monográfico sobre Agustín de Vera Moreno, bastante elaborado ya y que esperamos poder ofrecer en breve.

36 cdice, que ha estado trabajando por tiempo de 8 añps en la obra del Sagrario . . . sin que por su trabajo y habilidad se le aya pagado más que un jornal diario . . . y aunque el presente pudiera en el tiempo haber hecho muchas Imágenes en su casa que le huvieran dejado mucha más utilidad, no lo ha executado> (A. Catedral G. , Leg. 0 535 , pieza 2) . El documento es de 1756.

298


Entre lqs relieves del camarín hay también diferencias : son mejores los catalogados con los números 1 , 2 y 6 en aspecto compositivo y de talla y los angelillos en las pilastras y sobre espejo , que son lo más exquisito de la escultura del camarín, parangonables con obras italianas . Elresto es pesado y falto de gracia, que tanto abunda en las obras destacadas , con carencia casi general de paisajes de fondo como anticipo o reflejo del neoclasicismo. Pueden ser obras de taller con toques magistrales sueltos . De Antonio Manuel Valero son el Niño Jesús de la Virgen del Rosario y el trono con tres ángeles en los ángulos, muy posteriores a la obra de su padre y diametralmente opuestos en cuanto a estilo 37 •

Además de los Valero debemos citar como maestros menores a Cecilio · Linares , carpintero , tallista y pintor, quien debió hacer los malos relieves de las puertas del camarín reproducidos y cuya misión ordinaria consistía en montar y desmontar entablados para las funciones que organizaba la archicofradía, los que también pintaba 38• La pintura original de las puertas , «charoladas», fue de Medialdea 39 .

2 . 6 . Otros aspectos artísticos del camarín

Incluimos en . este apartado las llamadas artes · menores y esculturas d� bulto redondo que hoy existen en la pieza.

Entre las llamadas . artes menores merece ser citado el revestimiento de madera y espejos del camarín propio . Es bellísimaJa distribución de paramentos , siguiendo el ejemplo de la arquitectura en piedra y yeso , distribución que se realiza empleando molduras de madera dorada que forma lacerías de origen musulmán en el arco del retablo y figuras geométricas en el resto . Los golpes de talla son de estilo barroco , a base de curvas y contracurvas mezcladas , con revestimiento de cristal y bolas a. juego . Los fondos de los cristales son oscuros , sin duda para dar un efecto de roca cristalina, que aminora la reflexión que de otra manera podría realizarse .

Es bellísimo el mosaico que forma el pavimento del camarín , realizado en mármoles multicolores , cuyo nivel técnico es impresionante. Representa los símbolos de Lepanto y aunque ningún autor antiguo cita al artí-

37 Cuentas del Camarín , 18-X- 1787: «dorado del arco de dcha. Sra. componer trono, encarnar los ángeles,. componer d Niño Dios>. Pintó también una Concepción y otro Niño Jesús para los relicarios .

38 Aparece en las cuentas del camarín de 1790 y 1799 como carpintero y tallista. 39 Cfr nota 33.

299


fice parece que la autoría habrían de reivindicarla los Arévalo , grandes canteros , bajo la dirección del arquitecto José de Bada, que había dirigido obras semejantes aunque más pequeñas .

. Hay también en el camarín una bonita Inmaculada de escuela granadina fechable en . la primera mitad del siglo XVIII , que ha sido llevada al camarín recientemente ; un busto de San Juan del siglo XVI, al parecer del arte de la escuela de Rojas , y un San Miguel del siglo XVIII , próximo a Blas Antonio Moreno si no es suyo . Estas dos últimas obras están a los lados del armario de reliquias que ha quedado al suprimir el correspondiente al otro camarín y transformar la ventana en puerta para poder entrar desde la iglesia . Este relicario es anterior a la obra y debió serllevado a éste cuando se estaba construyendo . Es de arte granadino del siglo XVII, emparentado con la obra de Francisco Díaz del Rivero. Las pinturas interiores de las puertas son de escasa calidad y representan santos obispos y un San Bernardo .

3 . El retablo de Nuestra Señora del Rosario ( fig. 1 1 )

La historia del retablo está ligada a la del camarín por haber sido planeadas conjuntamente ambas obras .

Acabada la fase arquitectónica de la capilla mayor, los dominicos empezaron la decorativa con la construcción del tabernáculo de mármoles en el centro y dos retablos laterales de columnas salomónicas, según uso granadino de primeros de siglo , los que afüergarían cada uno un nicho o camarín . incorporado, con la imagen del Rosario en el lado del Evangelio y Santo Domingo en el de· la Epístola.

La insatifacción de la Hermandad por el retablo recién construido no se hizo esperar porque no respondía a Jlas necesidades cultuales de la imagen : resultaba incómodo subir y bajarla, lo que ocurría con mucha frecuencia. Por ello muy pocos años de haber hecho este primer retablo decidieron construir conjuntamente un camarín más grande , con subida independiente y un retablo en correspondencia al camarín , con arco de comunicación entre ambos40 • El antiguo fue vendido a los carmelitas de Alha-

4o «Apuntamiento que se hace de lo que resulta del libro del Cabildos de Ntra. Señora del Rosario , sobre Camarín y Retablo . En el año ya expresado , por el Ss . D. Pascasio se hizo proposición diciendo que para bajar y subir a Maria Santísima, costaba mucho trabajo y se exponía a alguna desgracia, por lo que parecía justo hacer un Camarín aplicando para

300

FIG. 1 1 . Retablo de Nuestra Señora del Rosario 301 Oosé de Bada, Bias Antonio Moreno y Nicolás de Moya).


ma en el año 17 33 ' cuando estaba adelantada -la construcción del nuevo41• Debió ser ahora también cuando encargaran a algún escultor local la imagen- de vestir que hoy ocupa el centro de la obra, Nuestra Señora del . Rósario .

Lo más notorio de la historia de la obra fue el aspecto económico por la falta constante de medios , hasta el punto de tener que parar las obras del camarín y retablo desde 1736- 1756 , porque las corridas de toros , que la financiaban al menos en parte, no proporcionaban recursos suficientes para pagar los gastos más imprescindibles . Se tiene noticias de algunos festejos taurinos en los años de 1736, 1739 y 1758 , estas últimas reseñadas por el marqués del <:ampo de Villar al comunicar la concesión de seis corridas a favor de la obra, las que deberían celebrarse en el verano de 175842 • .

.

3 . 1 . La arquitectura

La .complicada y variada decoración del retablo no . debe - enmascarar la arquitectura que subyace y le sirve de punto de apoyo. Es lo . que se desprende de la simpre observación y del estudio de planta y alzados, íntimamente unidos al colOr y al dorado .

El retablo, dentro de su grandiosidad, . es simple porque su planta lo es en correspondencia a la única calle del alzado, flanqueada por cuatro columnas-estípites , muy originales por cierto.

En esta calle única y en dos cuerpos de igual altura, están el Sagrario, el Manifestador, · el arco del camarín y un relieve cie .Dios ·Padre ·enhornacina. A cada fado hay un par de soportes , más adela.qtado el•exterior.

La somera descripción da idea ya de un . movimiet1to .<k: planta de dentro -afuera característicame

.11te · barroco : la orgapización espadal centrífuga,

tant� veces comet1tada por los historiadores del. arte barroco •.� J�. consecuente curvatura ·de . los: interestípites de c�da lado . p�a facili�ar la conexión de . plano�, ·r,ecursó .:que · el �tista prefiere a . la lfuea c:scafonada .

. J>or

esta. pl�nt� .Y por el �ºR;�rte empleado hay que reafirmar la presenda de Bada tamBién en el retá}>Í(), -en la misma !mea c:(Jnstruc:t1va que siguió en

. . r • ; ' "� ,' ' • ', ' • '

ello las demandas y 1inlos11as conyeitle11tes, nombrando' por co�isarios. aJ?s Sres D. Pedro Pascasio . . ;> (Libro de A:ct�, foL 119, recogido en la «Hojá Pcµ-foqµjal de Santa Escolástica>, 1-VIII-1917) . . C . ·. . . · . . . .

__ . . . . >> . . . ··· 41 HT)E��A, A. d. P._ , Santa Cruz la Real, Cam . , Granada, 1956; p_: 2 5 . 42 . A ; '.R: Chantjllería de Grariada, leg. º 4. 392 , pieza 4. . . • · · ·

302

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DENUÉSTRA SEÑORA DEL ROSARIO� . .

el postcamarín. No se puede ignorar tampoco que ;el ,soporte no · es el comúnmente usado en Granada ni lo empleó jamás Bias Antonio Moreno; el suyo es un e,stípite propio con cuerpo inferior troncopiramidalinverti;. do. Bada, en cambio, había inventado en el trascoro c�ttdralicio un soporte en mármol que combinaba la columna con el recientemente puesto de moda estípite . Se basaba en el tronco de cono invertidotambién y acanalado como recuerdo clas.icista de su inventor . Sobre él añadiría los bulbos , las formas cartilaginosas hasta rematar en capitel . Y . esa misma idea repite en el retablo ·del Rosario , sustituyendo los abultamientos del trascoro ·y el capitel mismo por ángeles bien distribuidos , de forma que revelen la arquitectura que subyace o marquen las volutas con sus cuerpos43 , como Bias Antonio Moreno había hecho en San Cecilia de Granada, actual altar mayor� En cambio la columna clásica empleada siempre por Ba'.° da está presente en los vanos laterales del retablo, con fa guirnalda que sustituye a la5 colgaduras de paños del Tabernáculo del Sagrario . Por si algún elemento decorativo nos hiciera olvidar la verdadera arquitectura habría . que llegar a los remates , · la cornisa particularmente del ·primer cuerpo , doblada y abierta hasta lo inverosímil como en la citada obra catedralicia hizo, pero sin presc;indir de ella y dotándola de arquitrabe y friso , como propugnaban los cánones.

En lo que toca a decoración arquitectónica, el carácter prismático del retablo no puede ser más claro ; es una decoración a base de placas sobrepuestas que tanto abundó en Granada durante los años en que se construía y entre los discípulos de Cano . Ello clasifica al retablo , geométrico y escénico a la vez , con escasos golpes de follaje nunca definitorios de su estilo� ·Cuando Valladar le aplicaba en 1890 el despectivo nombre de «pepitoriá» olvidaba que • la unidad barroca se construye con aportaciones anís;. ticas individuales , con las que el arquitecto cuenta de antemano para lograr el efecto total , sin las que éste serfa imposible44 (fig. 12) .

· 3 . 2 . La escultura

Las formas arquitectónicas bajo la capa escultórica y decorativa que a menudo las convierten en confusas conceden a la pieza carácter barroco , acentuado por la propia escultura con carácter arquitectónico . Ello ocurre

43 El trascoro se hizo entre 173 7- 1 7 42. 44 VAil.ADAR, Feo. de Paula, Guía de Granada, 1890.

303

FIG. 12 . Detalle de la columna-estípite y de las columnas de los vanos laterales.

TRADICION Y ARTE EN EL CAMARIN Y RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO . ..

en los remates .. angelicos sustitutivos de formas. geométricas piramidales ' que no �.��jan en el contexto del retablo y por ello se desechan. La misma función de remate tienen los. ángeles abanderados que hay· s<>bre los vanos laterales ,. haciendo una especie de «pendant» con los santos dominicanos ·del . retablo .de Santo Domingo, repetidos después por Martín de Santisteban· en .San Juan de Dios (laterales) . La razón de ser de los án.gles del retablo es t.an múltiple como lo son las funciones bíblicas; unos coronan a María, acción que se repite cada vez que nos acercanos a la obra de arte , <:onvertida en medio pedagógico . tan estable como las formas escultóricas ; otros celebran el acontecimiento tocando grandes trompetas, como en gran parada militar , cuyo contraste acústico con la música del antecamarín es buscada expresamente, una vez más, la correspondencia de las artes45 • En los interestípities hay también lampadarios y hasta los minúsculos serafines asoman su cabeza entre nubes para contemplar a María . . Todo este festejo angélico se mezcla con alusiones mitológicas como se hizo en los . se:rmones de la época, se explicaba lo divino a través de lo profano y eh este sentido juegan su papel los relieves del retablo , el símbolo nos conduce a lo simbolizado . Estos relieves son los siguientes:

Lado izquierdo : David con la cabeza de Goliat, Dionisos, Júpiter con dos cetros; ménsulas : ángel-demonio, cedro (fig. 1 3) ; hombre pezhombre ave , torre , monstruo ; interestípite :

. ángel ante altar .

Lado derecho: Jm;lith con la cabeza de Holofernes, Hércules niño, Júpiter y serpiente con rosa en la boca; ménsulas : án.gel-demonio , rosa, hombre pez.:hombre ave , ciprés , monstruo ; interestípite : án.gel con escudo.

45 . • El caráct�r palaciego :del edificio guarda relación con los acontecimientos festivos que le son inher�ntes desde. el renacimiento, especialme�te con la música polifónica. Ya Eras1Jlo la ll��ba cmúsica teatral, acentuada por trompetas, clarines, caramillos y laúde��· 'c()n: la,;f9ue nunc.a estuvo de acuerdo, en perfecta �()rrespondencia con la austeridad caracie('tstléa de fa pintura protestante . Sin embargo, el barroco ·de los países católicos impusó.�l acompañamifnto musical en funciones litúrgicas, reflejado en pinturas murales y cuadros:· Roelas, :Mohedano, Herrera el Mozo entre otros, reflejan la presencia musical en torno a imág�ne� y actos. Esta presencia sufrió recortes como producto de las disposiciones de Trento:que sup.editaban a la liturgia cualquier intervención musical en 1 562 , disposiciones no siempr� acatadas. Es curioso eI papel simbólico, aunque secundario según el espíritu de lo� ejercicios de San Ignacio , que el propio Concilio otorga al acompañamiento musical, con Ja música: celcorazón de los que escuchan. (las palabras litúrgicas) se sentirá movido al deseo de la celestial armonía y a Aa contemplación del gozo de los bienaventurados>. Es el carácter instrumental del arte , lapersuassio retórica. (Cfr ROBERTSON, A. y STEVENS, D . , Historia General de la Música, Istmo, Madrid, 1982 , pp. 245-280.

305

FIG. 13 . Detalle de una ménsula. Relieves de Dionisos y Júpiter (a y b).


Interpretación iconológica: empieza el retablo por presentarnos en la parte superior dos escenas de victoria, el triunfo de David (I Sam 17 ,40-5 1) y el Judith Oud 13 , 1- 10) , para decirnos que del mismo modo que se produjo la victoria de los israelitas contra otros pueblos se realizó la victoria de la Virgen sobre el pecado . Sigue la representación de Dionisos , deidad de los infiernos por serlo del desenfreno y el vicio ; frente a él , en el otro lado del retablo, está Hércules niño anunciando la salvación • a través de la expiación del error y el mal 46 • Debajo de ambos Júpiter , dueño del Cielo (a ambos lados del Sagrario) , con atributos reales y la rosa mística levantada por la serpiente . En serpiente se transforma el dios , espíritu del cielo, para engendrar de Perséfone , espíritu de la tierra, a Dionisos47 : Jesucristo, Hijo de Dios y de María.

Las ménsulas son también de interés . Representan una vez más la dualidad gracia-pecado , lo que se reitera con el hombre-pez (pájaro de zonas inferiores) o infierno ; enfrentado al hombre-ave que hace referencia al cielo 48 • En la misma línea los monstruos de dos cabezas son tradicionalmente , a través de muchas culturas , .guardianes de

, puenas desde los

tiempos de la antigua Mesopotamia; son por consiguient:e los vigilantes , los que guardan el tesoro e impiden que las fuerzas del mal se aproximen a María.

Finalmente es Orígenes , quien al comentar el Cantar de los Cantares aclara el simbolismo del cedro y del ciprés : «el cedro no se pudre , hacer de cedro las vig� de nuestras moradas es preservar el alma de la corrupción . . . el ciprés desprende buen olor», este buen olor sería el de la santidad , por ello es símbolo de las virtudes cristianas49 •

3 . 2 . 1 . La imagen de Nuestra Señora del Rosario

Por la importancia del tema hemos querido cerrar este trabajo con un estudio del mismo, teniendo en cuenta las fuentes y el estilo .

Cuenta la leyenda que don Alvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz , destacado caballero granadino que participó en Lepanto , llevó a la batalla una imagen que como tantas otras españolas aseguraba la pro-

46 CIRLOT , J. E. , Diccionano de símbolos, NCL, Barcelona, 1982 , pp . 172 y 238 . 47 BOEDME, Jacob , Mysten·um magnum, París, 1945, p . 209. 4s CHAMPEAUX, G. y STERCK, S . O . S .JB . , Introduction au monde des symboles, Paris ,

1966, p. 267. 49 CHEVALIER, J . y GEERBRANDT, A . , Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona,

1986, pp . 269 y 298 .

307


tección de los caballeros que a ella se encomendaban en la batalla . Por la fecha de Lepanto , 1 5 7 1 y por las características del arte religioso granadino , siempre posterior a la conquista, fa. Virgen que según la leyenda fue a Lepanto debía ser renacentista, del siglo XVI. Ello lo testimoniaba · don Manuel Gómez Moreno en 1892 50 cuando añadía las cualidades de la imagen, «bonita imagen».

En 196 1 don Antonio Gallego y Burín 51 decía que la Virgen era del siglo XVIII, contemporánea en líneas generales a la obra del camarm. Evidentemente no se trata de la misma imagen, ya que tanto uno como otro ofrecen garantía en sus afirmaciones . El P. Crespo , en la obra citada, dice que la imagen fue regalada por la duquesa de Gor en 1 5 5 2 , antes de Lepanto , junto con diferentes alhajas ; don José Alonso , siguiendo las crónicas de la Hermandad, afirma que la imagen primitiva fue regalada a la misma duquesa, se supone que por haber hecho otra, y llevada a la iglesia actual de Escolapios . Quizás haya que unir ambas crónicas , al parecer contradictorias y pensar que la primitiva fue devuelta en 1859 a la heredera del título que había hecho la donación en el siglo XVI y que la actual sea la imagen del siglo XVIII de que habla don Antonio Gallego y Burín .

A ello ayudaría el análisis estilístico porque no puede admitirse la antigüedad de la · imagen remohtándola al siglo XVI. Es una imagen de vestir , rellena de madera que cubre el vestido de plata y hace invisible el entramado, con manos blandas y rostro con postizos , carnaciones claras y mates . Debe admitirse , por consiguiente,. que es barroca aunque , cualesquiera que sean sus características artísticas los granadinos la veneran y coronaron canónicamente en 196 1 , siendo arzobispo de Granada don Rafael García y García de Castro.

50 Guía de Granada, p. 216 . 5 1 Gu ía de Granada, p. 248. Fotograf'ias: N. 0 3 cedida por su autor, don juan Manuel Gómez Segá.de. El resto han

sido hechas expresamente para este trabajo por don Rafael López Guzmán.

308

Tradición y arte en el camarín y retablo de Nuestra Señora del ...

Documents

Transcript of Tradición y arte en el camarín y retablo de Nuestra Señora del ...