Traducción Del Glíglico Del Capítulo 68 de Rayuela - Filigrana Traducciones _ Filigrana...

Esta es una trastocada versión de una tesina de licenciatura presentada en tercer

año de Lenguas Extranjeras Aplicadas con mención en traducción en la

Universidad Sorbonne Nouvelle, en París.

Corría el año 2001 y este servidor era un joven estudiante que recién descubría el

mundo de la traducción de la mano de uno de los mejores profesores que haya

conocido, Eric Beaumatin, del que aún recuerda con nostalgia las apasionadas

clases sobre las dificultades de traducir a Georges Perec. Digo trastocada porque

el trabajo original tenía sesenta páginas que no conviene reproducir en su totalidad

aquí y porque esta versión está basada en el resumen que confeccioné en 2010

para presentarlo en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana

celebradas en Niterói (Río de Janeiro, Brasil). Perdóneseme, pues, el tono llano,

estéril y un tanto academicista, cuando no infantil.

Hay que advertir que no se trata de un intento de descifrar el sentido de los

términos en glíglico (si es que realmente tienen alguno) y que quienes buscan

alivio a sus desvelos literarios quizá tengan más suerte hurgando en las

definiciones fantasiosas del excelente Diccionario de Carter. Lo único que se

pretende aquí es tratar de entender cómo procedieron los traductores que tuvieron

la dicha o la desgracia de traducir el glíglico de Cortázar.

Este trabajo va especialmente dedicado a todos los cortazarófilos que alguna vez

se preguntaron qué demonios es un noema…

¿«Maler les vinges» por «amalar el noema»? Traducción del glíglico del

capítulo 68 de Rayuela

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Rayuela, de Julio Cortázar, tal como lo sugiere el título, es una novela lúdica, en la

que el lector se ve activamente involucrado en el juego; una historia que a la vez

son varias historias, en las que el lector se sorprende tirando la piedrita junto con el

protagonista con el fin de alcanzar el Cielo. Asimismo, Rayuela es un juego que a

la vez contiene varios juegos. Entre ellos destaca el glíglico, un lenguaje inventado

por Cortázar para describir una escena erótica que transcurre en el capítulo 68.

Los protagonistas de la novela también recurren al glíglico cuando conversan de su

intimidad y, sobre todo, cuando hablan de sexo.

Cortázar, en cuanto narrador omnisciente, se apodera de ese lenguaje para evitar

el uso de expresiones non sancto (recordemos que Rayuela se publicó por primera

vez en 1963) y, al mismo tiempo, permitir al lector participar en el desarrollo de la

escena. De esa forma, el diálogo que se establece entre el autor y el lector

adquiere la misma dimensión de intimidad que para los protagonistas de la novela,

pero con la diferencia de que uno de los interlocutores no posee las claves para

descifrar completamente el código que se le impone. Surgen entonces algunas

interrogantes: ¿cómo hacer participar al lector extranjero en este juego de

Rayuela? ¿Cómo permitirle participar con las mismas herramientas? ¿Cómo

brindarle los mismos indicios para que pueda desencadenar en su intelecto los

mismos procesos mentales a los que se lleva al lector hispanohablante con el

glíglico en español?

El glíglico es, entre otras cosas, un lenguaje musical, un dialecto puramente

sugestivo y, por ende, debe entonar las mismas notas y sugerir las mismas

imágenes al lector extranjero. Se trata, como todo texto, de un sistema, un

mecanismo que posee un funcionamiento preciso, un juego entre morfología y

campo semántico, entre sonoridad y sugestión. ¿Cómo reproducir los engranajes

adecuados? Traducir el glíglico, es decir, reinventarlo con la estructura del idioma

al cual se traduce Rayuela, implica pretender haber dilucidado el dialecto y, luego,

el mensaje. ¿Pero es realmente posible comprender el glíglico? ¿Es legítimo

pretender haber comprendido un idioma que no nos habla directamente, sino que

juega con nuestro inconsciente y nuestra imaginación? Trataremos, pues, de

comprender cómo procedieron los traductores de Rayuela para llevar a cabo su

labor, mediante el análisis del funcionamiento del glíglico y algunas comparaciones

entre las versiones en francés y en portugués.

La intimidad

El glíglico es ante todo el lenguaje de la intimidad. Es un dialecto que sirve para

expresar el mundo en el que viven los dos protagonistas, que solo ellos conocen y


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viven a su manera. En cuanto concretización del carácter inaccesible de esa

dimensión íntima, es un idioma que permite proteger esa intimidad que al mismo

tiempo refleja. Por consiguiente, uno de los retos que entraña la traducción de

este lenguaje es la expresión de esa misma intimidad para hacerla accesible

al lector a la vez que se conserva el hermetismo, la privacidad del mensaje.

El carácter lúdico

Andrés Amorós, autor del prefacio a la edición de Cátedra de Rayuela, resume el

funcionamiento del glíglico de la siguiente manera: «Nuestra imaginación rellena de

sentido claro y concreto los huecos, llenados en el texto por palabras ininteligibles»

(CORTÁZAR, 1997, p. 59). Esta es una de las principales características del

glíglico, idioma erótico para la pareja, elemento lúdico para el lector. Sin embargo,

cabe señalar que Andrés Amorós descuida su comentario al afirmar que se trata de

palabras «ininteligibles», ya que de ser así, el glíglico no apelaría a la imaginación

del lector, o mejor, no le dejaría ningún espacio que rellenar, pues el lector

carecería de los indicios necesarios para rellenar esos huecos. En tanto, Milagros

Ezquerro, autora de Rayuela: estudio temático, indica: «El glíglico no es

propiamente inteligible, sin embargo “significa”, no mediante conceptos claros y

precisos, sino mediante intuiciones aproximativas y polisémicas» (CORTÁZAR,

1996, p. 625). De esa forma, el traductor tropieza con otro gran reto, ya que debe,

en su nueva versión, respetar las sutilezas del mecanismo lúdico del lenguaje,

hacer que este signifique sin usar conceptos existentes. Es decir, debe

proporcionar a la imaginación la misma libertad y las mismas restricciones que

impone Cortázar. Debe sugerir sin revelar, debe evocar imágenes eróticas sin

describirlas, en fin, debe reinventar un glíglico que funcione.

Andrés Amorós agrega: «El lector se avergonzará, quizá, al comprobar cómo su

imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el

escritor» (CORTÁZAR, 1997, p. 59). Cabe preguntarse si el lector francófono o

el lusohablante, al leer la traducción, corre el mismo riesgo de avergonzarse

con la insospechada picardía de su propia imaginación.

En busca del texto fuente

La gran incógnita a la que se enfrenta el traductor es la existencia de un texto

fuente. Cabe recordar que, en traductología, uno de los aspectos de la traducción

que se enseña es precisamente la búsqueda, casi metafísica, de un texto fuente

anterior al texto que se traduce, es decir, el pensamiento en bruto que da origen a

una intención de discurso. Sería surrealista intentar traducir un idioma inventado

del cual solo el autor posee las claves. El traductor se ve obligado, pues, a esbozar

un modelo del texto fuente si quiere traducirlo. Una vez comprendido el mensaje, el

traductor puede aspirar a traspasarlo a su idioma, elaborando lo que vendría a ser

un nuevo glíglico. Pero este procedimiento, a priori imprescindible, ya que no se

puede traducir lo que no se comprende, supone la existencia de ese mensaje

original, un texto fuente concebido en algún idioma (¿y por qué no en varios


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idiomas a la vez?), que Cortázar procedió a traspasar al glíglico. ¿Pero existe

realmente dicho texto? Como se expuso en la introducción, existe en cierta medida

apenas en la imaginación de cada uno. La tarea del traductor se ve entonces

transformada: a la vez que traduce, estará de alguna manera reinventando el

mensaje, el texto fuente. Sin embargo, existen rastros de un escrito original,

anterior al glíglico, que constituyen el principal punto de apoyo del traductor y, por

ende, imponen la primera regla a respetar: la estructura del texto.

La estructura

Si aislamos las palabras en español que dan forma al discurso y rigen el glíglico,

obtenemos el siguiente esqueleto:

Apenas él le… a ella se le… y caían en… Cada vez que él procuraba…

se enredaban en… y tenía que… sintiendo como poco a poco… se…

hasta quedar tendidos como el… al que se le han dejado caer unas… Y

sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella

se… consintiendo en que él aproximara suavemente sus… Apenas se…

algo como un … los… de pronto era el… se sentían… Temblaba el… se

vencían las… y todo se… en un profundo… que los… hasta el límite de

las…

Se descubre aquí el esqueleto perfectamente lógico del mensaje. Esta estructura

constituye un indicio importante para el traductor y sugiere, en parte, el significado

de los vocablos inventados: «Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba

el clémiso». Aunque resulte muy difícil entender con exactitud en qué consiste la

acción de amalar y lo que podría ser el noema, entendemos, gracias a la estructura

en español, que se trata de una acción sumamente delicada, una reacción a un

estímulo. Notemos que la acción parte de «él», para pasar a la reacción de «ella»,

y luego terminar con «caían», que refleja la unión de los dos en el juego de

estímulos. Este mismo esquema vuelve a reproducirse en la mitad del texto, donde

varios indicios dan a entender que se trata del pasaje de los juegos de estimulación

al acto mismo, a la unión sexual: «…en un momento dado ella se tordulaba los

hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas

se entreplumaban…». Aquí vuelve a encontrarse la secuencia, aunque invertida,

en la que interviene uno, luego el otro, para terminar mencionándose a ambos en

tercera persona del plural. Tanto en francés como en portugués se respeta ese

orden. De esa forma, vemos cómo la estructura sugiere, a su manera, la unión de

dos personas. Otros indicios que forman parte de la estructura del texto permiten

comprender elementos de la acción, tales como la intensidad del momento.

Veamos, por ejemplo, los ritmos sugeridos por la estructura discursiva.

El ritmo

Un aspecto de este texto que no pasa inadvertido para el lector, aunque puede que

no tenga plena consciencia de ello, es la sucesión de morfemas del glíglico en


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frases considerablemente largas. El lector inevitablemente siente el efecto de las

oraciones que se arrastran y se alargan con vocablos cada vez más complejos y

largos. En la segunda línea, por ejemplo, se lee: «…y caían en hidromurias, en

salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Tenemos aquí tres sintagmas

nominales que van extendiéndose: el primero tiene cuatro sílabas (hi-dro-mu-rias),

el segundo tiene seis sílabas (sal-va-jes am-bo-nios) y el tercero posee ocho

sílabas (sus-ta-los e-xas-pe-ran-tes). El efecto logrado es el de movimiento, de un

aumento de la intensidad, como una serie de olas que avanzan, cada una un poco

más larga que la anterior. No nos parece necesario hacer más explícito el vínculo

con el acto sexual. Este aspecto presenta otra dificultad más para el traductor,

pues también debe intentar reproducir el mismo efecto rítmico, dada su

importancia.

La sintaxis

Por razones de espacio es imposible entrar en detalles sobre las dificultades que

supone la construcción sintáctica de este texto (véase el anexo I), que, más allá de

los juegos rítmicos que acabamos de ver, da sustento al desarrollo lógico de la

acción mediante una serie de relaciones de causa y consecuencia. Como estas

relaciones proporcionan indicios adicionales sobre lo que sucede entre los

dos protagonistas, el traductor debe ser especialmente cuidadoso a la hora

de traspasar este capítulo a otro idioma.

No sabemos qué es el clémiso, pero curiosamente en la traducción en portugués,

debido a una mutación sintáctica, pasa a tener un papel distinto en la acción: «a

ella se le agolpaba el clémiso» para el traductor brasileño es una escena donde

«ela lhe dava com o clêmiso». De una reacción natural, instintiva, seguramente

involuntaria, vemos que la mujer pasa a tener un papel activo en su reacción al

estímulo masculino. La mujer sencillamente deja de experimentar y pasa a actuar

junto con su pareja. Cabría preguntarse qué motivó al traductor a tomar esa

decisión.

En busca de los morfemas fuente

Si bien los términos inventados para la elaboración del glíglico son desconocidos

para el lector, hay en ellos algunos rastros del texto fuente. Se trata de prefijos,

sufijos y concordancias de verbos inventados. Cortázar concilia hábilmente las

reglas gramaticales con la necesidad de crear un vocabulario altamente sugestivo,

capaz de producir en el instinto del lector la reacción deseada. El lector difícilmente

pasa por alto la semejanza entre palabras del glíglico como relamar y el vocablo en

español relamer, o el poder sugestivo de palabras como entrepalmarse. Pero antes

de interesarnos por los vocablos en glíglico, detengámonos en otros aspectos que

ayudan a comprender mejor de dónde proviene este lenguaje.

Cortázar y los juegos fónicos


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a. El Cementerio

Uno de los juegos favoritos de los dos protagonistas, que comparten con otros

personajes de la obra, es el del Cementerio, nombre que asignan al diccionario,

pues según ellos este contiene, bien encerrado, un idioma que yace muerto en sus

páginas. El Juego del Cementerio consiste en elegir casualmente una palabra en el

diccionario y, a partir de ella, escribir un pequeño cuento utilizando únicamente las

palabras que suceden al término de partida, pero otorgándoles sentidos nuevos. La

interpretación, o comprensión del resultado, así como con el glíglico,

requiere un trabajo de imaginación por parte del interlocutor y, desde luego,

del lector.

Un ejemplo del Juego del Cementerio en Rayuela es: «Hartos del cliente y de sus

cleonasmos, le sacaron el clíbano y el clípeo y le hicieron tragar una clica. Luego le

aplicaron un clistel clínico en la cloaca, aunque clocaba por tan clivoso ascenso de

agua mezclada con clinopodio, revolviendo los clisos como clerizón clorótico»

(CORTÁZAR, 1997, p. 393).

b. La jitanjáfora

Otro juego bastante presente en Rayuela es la elaboración de jitanjáforas. La

jitanjáfora fue inventada por el escritor mexicano Alfonso Reyes en 1929, y

Cortázar sin duda se inspiró en esta invención para la elaboración de su glíglico. Es

un juego que consiste en trabajar únicamente con sonoridades sugestivas,

despojando el idioma que se inventa de todo rastro morfológico y sintáctico

tradicional.

Un ejemplo de jitanjáfora presente en Rayuela es: «U Nu, U Tin, Mya Bu, Thado

Thiri Thudama U E Maung, Situ U Cho, Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw, Wunna

Kyaw Htin U Thein Han, Wunna Kyaw Htin U Myo Min, Thiri Pyanchi U Thant,

Thado Maba Thray Sithu U Chan Htoon» (CORTÁZAR, 1997, p. 395).

Nadie puede pretender dilucidar el significado de estas palabras, al contrario del

glíglico, como lo demuestra un comentario del protagonista de Rayuela: «Los tres

Wunna Kyaw Htin son un poco monótonos —se dijo mirando los versos—. Debe

significar algo como “Su excelencia el Honorabilísimo”. Che, qué bueno es lo de

Thiri Pyanchi U Thant, es lo que suena mejor. ¿Y cómo se pronunciará Htoon?»

(CORTÁZAR, 1997, p. 395). Vemos cómo el lenguaje puramente musical es menos

elaborado y mucho menos sugestivo que el glíglico, que contiene todo un

sistema de estructuras y ritmos y, como veremos luego, de reglas

morfológicas.

c. Palabras fusionadas

El tercer y último juego que nos parece interesante para comprender el glíglico

consiste en cruzar y fusionar palabras: «Qué mamúa padre. The Doors of


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Perception, by Aldley Huxdoux» o «Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el

epicúreo, vicio púreo» (CORTÁZAR, 1997, p. 214). El juego aquí consiste en

entrecruzar las palabras o aplicarles atributos de otros morfemas parecidos, por

ejemplo, con el fin de obtener un resultado divertido.

Hemos visto aquí los tres juegos predilectos de Cortázar, que se repiten una y otra

vez en Rayuela: el que atribuye nuevos sentidos (gracias a nuevos contextos y

sonoridades) a vocablos existentes, el que inventa textos puramente musicales,

desprovistos de significado (la jitanjáfora), y el que transforma los morfemas

entrecruzándolos y elaborando anagramas. Lo que se quiere demostrar aquí ya

es evidente: el glíglico es la suma de esas tres recetas.

Traducción del glíglico

Al observar las diferentes versiones del glíglico sobresale un hecho bastante

intrigante: algunos términos tienen una morfología muy parecida, cuando no

idéntica, mientras que otros fueron completamente reinventados. Cabe preguntarse

qué elementos llevaron al traductor a conservar ciertos fonemas intactos y cambiar

otros por completo (véase el anexo II). Para ello, es necesario estudiar las

transformaciones que se llevaron a cabo en las traducciones.

a. Similitud morfológica y diferencias semánticas

Si comenzamos con las similitudes morfológicas entre las diferentes versiones,

podemos observar que muchas de las adaptaciones del glíglico al francés o al

portugués se hacen sobre la base de estructuras habituales. Es decir, se usan las

equivalencias existentes para los diferentes prefijos y sufijos. De esa forma, en

muchos casos el traductor parece aceptar el término como si existiera en el

vocabulario español y traducirlo según las pautas morfológicas existentes: así

como América tiene el equivalente Amérique, el vocablo inventado mátricas se

convierte en matriques. El procedimiento es el mismo para todas las palabras

terminadas en a que, en francés, terminan en e: ergomanina/ergomanine;

marioplumas/mariplumes; carinias/carennes. El problema surge cuando, al

mantener una morfología similar, se pierden las posibles referencias

semánticas que había en glíglico (véase el anexo III).

Un ejemplo sencillo es la traducción del término grimado, que en glíglico-portugués

se mantiene intacto. Mientras que grima en español significa ‘desazón’, ‘comezón’,

‘irritación’, en portugués grima significa ‘rabia’, ‘odio’. ¿Cómo justificar el abismo

existente entre una y otra acepción? Nos parece una pregunta perfectamente

legítima, en la medida en que grimado evoca tanto grima=desazón para el lector

hispanohablante como grima=rabia para el lector lusohablante. El traductor cae

fácilmente en la trampa de mantener a toda costa la similitud morfológica,

provocando un empobrecimiento del sistema de referencias de su versión del

glíglico.


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b. Diferencias morfológicas en pos del sentido

Lo más interesante de este análisis son sin duda las diferencias existentes entre

ciertos morfemas (véase el anexo IV), sobre todo entre la versión original y la

versión en francés, ya que es esta la que más transformaciones contiene.

El mejor ejemplo quizá sea embocapluvia, vocablo acaso formado a partir de la

palabra embocar y de la raíz latina plóvere. Notemos que en francés se conservó la

idea de boca (embouchaverse). Sin embargo, se transformó por completo la

morfología del vocablo al usarse la palabra averse. Ahora bien, una averse en

francés es un tipo de lluvia, calificada como ‘súbita y abundante’. Así, vemos que la

traductora recurrió a una transformación morfológica para conservar la misma idea,

que alude a algo mojado y relativo a la boca. Otro ejemplo interesante es la

traducción de esterfurosa por furialante, que reproduce la idea original de un

sonido caracterizado por el sentimiento de furia. Asimismo, la traducción de

cariaconcia (que remite a cariacontecido en español) mantiene la referencia a una

expresión facial en bouderoque (pues en francés, bouder significa ‘poner cara de

fastidio’, ‘amohinarse’), mientras que la traducción de jadehollante conserva la idea

de una respiración penosa con halesoufflant (al mezclar haletant y soufflant). Es

decir, se cambió la morfología para conservar el campo semántico. Por último,

cabe llamar la atención sobre la traducción de gunfias, que no parece tener un

vocablo próximo en español pero recuerda el verbo gonfiare en italiano

(‘inflar’), por joussure en francés, donde hay una clara alusión al

sustantivo jouissance (‘goce’). Es imposible saber en qué pensaba

Cortázar cuando escribió gunfias —y solo queda especular sobre la influencia del

italiano en el español porteño—, pero el hecho de que la traductora optara

por joussure permite suponer que tuvo acceso a información privilegiada que no

tuvo el traductor de la versión en portugués, donde nuevamente nos encontramos

con las misteriosas gunfias.

Conclusión

Con un lenguaje inventado, más que con cualquier otro texto, el traductor tiene que

crear. Pero no se trata de una creación a ciegas, sino de un intento por comprender

el mecanismo del glíglico y, a partir de ese mecanismo, crear otro lenguaje que

también funcione. El mecanismo del glíglico pasa por el español y por sus raíces

latinas y griegas. La versión en portugués deja abiertas algunas interrogantes

sobre el modus operandi del traductor, pues es difícil comprender por qué se

tradujo sobrehumítica por sobremítica. Nada impediría al traductor conservar el

mismo vocablo en español, ya que desde el punto de vista tanto morfológico como

semántico funcionaría a la perfección. ¿Cómo comprender el uso de sobremítica,

que pierde toda la alusión al líquido, al fluido, a la humedad, a la transpiración, tan

importante en el contexto preciso en el que se encuentra?

Otro ejemplo más sencillo es la traducción del vocablo grimado. Vemos su

proximidad con la palabra grima en español, que significa ‘desazón’, ‘comezón’,


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Capítulo 68 de Rayuela Cortázar glíglico jitanjáfora morfología noema

sintaxis traducción

‘irritación’. Ahora bien, en portugués grima significa ‘rabia’, ‘odio’. ¿Cómo justificar

el abismo existente entre una y otra acepción? Es probable que el traductor

brasileño se haya dejado llevar por la proximidad morfológica entre el español y el

portugués para realizar una traducción un tanto perezosa, en la que se limitó a

aplicar reglas de gramática y ortografía lusitana al texto original. La mejor prueba

de ello es que, mientras todos los términos del glíglico-portugués son

morfológicamente muy similares a los del texto original, más de la mitad cambian

considerablemente en la versión en francés, tanto en su morfología como en su

sistema de referencias. Como el francés y el portugués son más distantes desde el

punto de vista morfológico, el traductor responsable de la versión en francés

primero se esforzó por comprender los mecanismos del texto y luego construyó el

gliglicien, sumamente distinto, mediante esos mismos mecanismos. Cabe señalar,

para terminar, que los traductores que trabajaron con obras de Cortázar muchas

veces tuvieron la suerte de contar con la ayuda del autor, él mismo un avezado

traductor que por muchos años se desempeñara en la Unesco. Laure Guille-

Bataillon, responsable por el gliglicien, fue una de esas personas. Probablemente

el autor de la versión portuguesa no tuvo esa dicha.

Ney Fernandes, 22 de julio de 2014

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