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Tragedia y mundo ético: una lectura de la Fenomenología del espíritu y las Lecciones sobre la estética

Trabajo de grado presentado para optar al título de Filósofo

Presentado por: Manuel Garzón

Directora: María del Rosario Acosta

Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Filosofía Bogotá, mayo de 2013

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Índice

Introducción ...................................................................................................................................................... 1

Capítulo I

Antígona en la Fenomenología del espíritu ........................................................................................................ 5

1.1 El mundo ético: el equilibrio entre las dos leyes ...................................................................................... 6

1.2. El destino y la destrucción del mundo ético: “Porque sufrimos, reconocemos haber obrado mal” . 13

Capítulo II

Arte trágico y verdad:

análisis de la poesía dramática trágica en las Lecciones sobre la estética ........................................................ 21

2.1 El arte en el sistema hegeliano ................................................................................................................. 21

2.2 El arte dramático ...................................................................................................................................... 26

2.3 La tragedia ................................................................................................................................................ 29

Capítulo III

Tragedia y mundo ético .................................................................................................................................... 35

3.1 La tragedia como figura del mundo ético ............................................................................................... 38

3.2 El mundo ético como centro de la tragedia ............................................................................................ 44

Conclusiones ................................................................................................................................................... 52

Bibliografía ..................................................................................................................................................... 54

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Introducción

La tragedia es un tema capital en la obra hegeliana. Hay consenso entre los

estudiosos en que la tragedia constituye un elemento sin el cual un recorrido por el

pensamiento de Hegel resultaría incompleto. La profundidad de los atisbos hegelianos al

tratar los dramas trágicos hace del paso por entre las líneas que el autor dedica a Esquilo y,

sobre todo, a Sófocles, un foco de atención e interpretación sobre las relaciones entre

filosofía y arte, y filosofía y tragedia. Además, la aparición de la tragedia en la obra

hegeliana constituye un punto desde el cual se desentrañan las complejidades de algunos

lugares en los que el lenguaje especulativo del autor se desprende de su carácter abstracto y

conceptual, para elevarse –a la manera artística– libremente por sobre las alturas en las que

fluye la palabra poética. Hablamos entonces de momentos en los que la cabal comprensión

del texto hegeliano precisa de un análisis detenido de la tragedia. En el marco de estas

consideraciones surge el problema que esta investigación ha de tratar.

Al entrar en el capítulo del ‘Espíritu’ de la Fenomenología del espíritu1, Hegel

introduce, valiéndose de los dramas trágicos griegos, la primera manera de presentarse de la

esencia del mundo humano: como realidad inmediata. Este es el mundo “esencial y

actuante”, la sociedad humana como el ‘reino de la eticidad’. Comienza así una descripción

de la experiencia que ya no se urde en los términos singulares de un ‘yo’ y de una sola

conciencia, sino de un nosotros. La conciencia, ahora, se ve envuelta en un mundo en

donde hay otras conciencias que se enfrentan unas a otras, un mundo relacional y

conflictivo que la determina. Este mundo relacional encuentra su piedra de toque en la

acción ética, que es la que permite que surja un mundo en común. Allí está la verdad del

mundo ético, es decir, la verdad del espíritu en su inmediata manifestación.

Pero la manera en la que Hegel hilvana su exposición presenta algunos problemas

de comprensión, dado el uso de figuras propias de los dramas trágicos griegos (Edipo y

Antígona). Aquí incluso algunos comentaristas han encontrado una pérdida de unidad en la

obra (cf. Speight, 2010, p. 11 & cf. Pippin, 2000, pp. 55-56). Esta visión de ‘palimpsesto’

arguye tanto un cambio de planes en el proyecto filosófico del autor, como un propósito

único de FDE que, en este punto, precisaba de un estilo distinto en la exposición. Robert

1 De ahora en adelante FDE.

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Pippin (2000) nos cuenta que R. Haym, discípulo de Hegel, aducía que en FDE nos

encontrábamos ante dos textos, uno que se superpone al otro sin ningún principio interno de

orden. Del mismo modo, nos dice que T. Haering, desde una perspectiva filológica,

proponía que Hegel originalmente sólo había considerado escribir FDE hasta el capítulo de

la ‘Razón’, pero luego, motivado por el deseo de escribir la primera parte de su sistema,

trató sin mucho éxito de introducir reflexiones sobre el desarrollo histórico del espíritu.

Pero Pippin también nos dice que, años después, O. Pöggeler descartó la posición filológica

de Haering y mostró cómo, desde la escritura misma del capítulo de la ‘Razón’, puede

entreverse que Hegel se dio cuenta de la necesidad de superar esta etapa de la conciencia y

demostrar que nuestra relación cognitiva con el mundo iba más allá de nuestra relación con

los ‘objetos’ de la experiencia y, por eso, precisaba de una reflexión que diera cuenta de

una relación con otras conciencias dentro de un nosotros espiritual.

Frente a esto, autores como Allen Speight (2010) han sugerido que FDE toma, al

llegar a la sección del ‘Espíritu’, un giro literario (literary turn). Nos dice que el concepto

de acción que configura el camino que recorre la conciencia hacia un mundo en común se

aprehende a través de figuras literarias. De allí entonces que las figuras literarias marquen

un punto decisivo que nos impele a remitirnos al terreno del arte, pues, con el uso de las

figuras literarias, tenemos un modo de exposición muchas veces críptico que sólo parece

hacerse aprehensible cuando el arte vierte luz sobre el contenido real que quiere ser

expresado.

Lo que tenemos es que esta presentación del mundo ético en FDE, del mundo en

común que envuelve a la conciencia, está sujeta a dificultades de interpretación, si no

atendemos a este componente artístico que se pone de presente con la tragedia en estos

pasajes del capítulo del ‘Espíritu’. No hablamos, sin embargo, de un caso excepcional en el

que dificultades de este tipo se presenten cuando Hegel recurre a figuras literarias, pero sí

de un caso particularmente paradigmático en el que convergen imágenes artísticas que

buscan esclarecer los conceptos. La propuesta de este trabajo es entonces volvernos hacia el

componente artístico que está presente a lo largo de la exposición del mundo ético en FDE

y entablar un diálogo con las Lecciones sobre la estética2. En esta obra, la concepción que

Hegel ofrece de la tragedia, desde el estatus particular que le confiere al arte, da pie para

2 De ahora en adelante LE.

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reflexionar, desde otra perspectiva, sobre cómo se piensa el mundo ético y sobre cómo se

piensa esta relación particular, iluminadora, entre mundo ético y tragedia. Igualmente

buscaremos mostrar, a partir de la relación entre estos dos textos, que la concepción

puramente artística de la tragedia en LE devela también su carácter ético, un contenido de

verdad que se hace patente en virtud del carácter especulativo que Hegel le confiere al arte.

Esto significa que el trato que en LE se le da a los dramas trágicos pone de presente el

contenido de verdad que Hegel ve en el arte: en la tragedia ya está el contenido espiritual, la

verdad del mundo ético. Así, la consideración conjunta de estos dos textos nos permitirá dar

con el lugar más propio de la tragedia en la filosofía hegeliana y con el porqué de la

concepción especial que el autor le confiere para figurar la eticidad.

Lo anterior no es nada más que el acceso por medio de la representación trágica a la

verdad de ese mundo en común (eticidad) que ha expuesto Hegel al comienzo del capítulo

del ‘Espíritu’ y que retoma en el acápite de ‘La religión del arte’ en FDE. Así, con LE, no

sólo se busca esclarecer la manera en la que Hegel decide introducir la figura de la eticidad

(Sittlichkeit) en FDE y lo que dice sobre ésta en la sección de ‘La religión del arte’ en la

misma obra, sino también el papel del arte en la filosofía hegeliana, especialmente en su

forma de arte dramático trágico. Se busca entonces una aproximación al planteamiento

dramático trágico de estos acápites de FDE, valiéndonos de la expresividad del arte que

Hegel menciona en LE y que deja entrever en sus mismas reflexiones en FDE. Porque, en

general, al mirar la manera en que aparece el arte dramático y específicamente trágico en

Hegel 3, encontramos que el elemento que subyace es el drama como acción. El drama y en

especial el drama trágico se refieren siempre a la acción como un elemento que revela algo

esencial acerca del mundo ético. Además, las características propias de la tragedia nos

llevan a comprender un tipo de relación conflictiva que resultará determinante para

entender lo que sucede en la mentada eticidad. Esto significa, en última instancia, que la

importancia del drama trágico en la filosofía hegeliana no sólo está en el papel que Hegel le

atribuye al arte en LE, sino que va más allá de lo que el mismo Hegel dice explícitamente

acerca del arte. Tratamos entonces aquí con el papel que juega el arte en su pensamiento en

tanto imagen artística. En este caso en concreto, de cómo despunta, de la mano del arte

3 Es decir, tanto en los dos lugares donde aparece explícita la tragedia en FDE (Eticidad y La religión del arte) como en las LE.

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trágico, una forma de pensamiento que se aproxima (filosóficamente, como filosofía del

arte) a la eticidad, y así complejiza la acción en tanto acción trágica y la reflexión que sobre

ella se hace en tanto actividad posibilitadora de un mundo en común.

Así, en el primer capítulo, este trabajo buscará desentrañar la manera en la que la

tragedia aparece en el contexto del mundo ético, a fin de dar cuenta de cómo ella es la

figura en la que Hegel cifra su comprensión de la eticidad. El segundo capítulo se acercará

a la tragedia desde la perspectiva de LE, para que de este modo se entienda que la tragedia,

en tanto arte, es una actividad del espíritu que le permite al espíritu mismo representar la

verdad conflictiva y relacional que lo determina. Todo con el fin de mostrar en el tercer

capítulo que la concepción hegeliana de la tragedia se erige sobre una base ética y, al

mismo tiempo, que el ser de ese mundo ético hegeliano se manifiesta trágicamente.

5

Capítulo I

Antígona en la Fenomenología del espíritu

La Antígona de Sófocles funge de figura paradigmática para explicar el mundo ético

en FDE. Si bien esta tragedia griega se menciona de manera explícita sólo dos veces en

todo el libro, podemos leer casi todo el primer acápite del capítulo del ‘Espíritu’ como un

comentario interpretativo de la obra sofoclea. Es menester mencionar, sin embargo, que hay

alusiones a otros dramas griegos en estas líneas de FDE (Las Euménides, Edipo), pero es

Antígona, por sobre las demás, la que cobra mayor relevancia.4 Con esta figura la

exposición del mundo ético se teje sobre un lenguaje trágico. Y es este lenguaje trágico el

punto que aquí hemos de tratar.

Si volvemos la mirada primeramente y de manera general hacia el texto que nos

concierne, tenemos que FDE es la también Ciencia de la experiencia de la conciencia, esto

es, la visión subjetiva reflexiva o conceptual que examina el camino que recorre la

conciencia al enfrentarse a los fenómenos del mundo. En otras palabras, es la articulación

que la conciencia hace de la realidad al apropiarse y saberse parte de ella. Así, tenemos que

el mundo ético que aparece en el capítulo del ‘Espíritu’ no es otra cosa que una parte de

este camino que recorre la conciencia en su propia experiencia. Pero además, en este punto

en particular, la exposición de FDE apunta a sentar de manera definitiva la idea de que no

es posible pensar la conciencia –sujeto de la experiencia– fuera de su relación con el

mundo ético en el que ella y otras conciencias habitan: mundo que ella es y del que debe

hacerse consciente. Estamos situados entonces en el comienzo del camino que conducirá a

la conciencia a saberse como espíritu, esto es, la concepción hegeliana de que “el yo es el

nosotros y el nosotros el yo” (Hegel, 2008, p 113). Ya no se habla aquí de la conciencia

natural, advierte Hegel, sino de una conciencia que es un mundo. Es en este contexto que

debe leerse y que es posible entonces comprender el orden social que se abrirá paso con los

versos de Antígona.

Con esto en mente, veremos que Hegel se vale de los personajes del drama trágico

para hacer patente la evolución de la conciencia en el proceso de conocerse a sí misma

4 Es de anotar que hay interpretaciones que sostienen que en el trasfondo de todo este capítulo están las comedias de Aristófanes (Cf. De Boer, 2010).

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como mundo ético. Con ellos se dará la conjunción de varios niveles de la explicación

hegeliana. Distinguiremos cómo la conciencia –al igual que Antígona y Creonte– llegará a

reconocerse poco a poco como parte de un mundo que la desborda y la excede. Igualmente,

de la mano de Antígona, atenderemos al momento en el que la conciencia, como mundo

singular, se eleva a autoconciencia universal, haciendo explícita la experiencia de la lucha

por el reconocimiento como aquello que se encuentra siempre en la base de toda

comprensión de lo común.5 Para este propósito, diferenciaremos, siguiendo a Bernstein

(2010), dos momentos esenciales: el mundo ético y la acción ética. De esta manera el

análisis abarcará en modo en que el espíritu se expresa a través de la tragedia sofoclea y,

asimismo, se podrá dar cuenta del lenguaje trágico que la exposición del mundo ético en

FDE adquiere con él.

1.1 El mundo ético: el equilibrio entre las dos leyes

La tragedia de Antígona tiene lugar en el mundo de la πόλις. De este modo, a lo que

atendemos en el capítulo del ‘Espíritu’ es al mostrarse de la verdad como la sustancia

espiritual que es la comunidad de todos, como la πόλις que es la obra de todos sus

ciudadanos. Por lo tanto, la verdad del mundo se presenta como una verdad intersubjetiva.

Sólo podemos hablar de la verdad del mundo en tanto atendemos al todo de la comunidad y

no solamente a los individuos particulares: la verdad del espíritu se despliega como un

nosotros, como un estar en medio de otros y con otros en el mundo. Es así como las

palabras que Hegel cita de Antígona al final del capítulo de la ‘Razón’, y como preámbulo

al capítulo del ‘Espíritu’, establecen ya con claridad el paso de la perspectiva de lo

individual a la de lo común; de lo que Hegel llama, en el capítulo de la ‘Razón’, el paso de

la razón examinadora a una comunidad espiritual (cf. Hegel, 2008, p. 254). Aquí es donde

se desvirtúa toda pretensión de génesis y establecimiento de la ley por fuera del marco de lo

5 La lucha por el reconocimiento ya se había anunciado en el capítulo de la ‘Autoconciencia’ y aquí retornará para acentuar el conflicto trágico del mundo ético. Esta lucha es la apuesta hegeliana que hace de la razón, como fenómeno social, el principio de su sistema. Hablamos de la configuración de un mundo de relaciones entre seres humanos que buscan reconocerse como tales. Pues el ser humano, al saberse distinto de los demás organismos, al saberse racional en tanto superior a su animalidad, busca objetivar esta certeza (cf. Pinkard, 1994, p. 63). Y la única manera de alcanzar este propósito es a través de otra autoconciencia, es decir, de otro ser humano que es su igual.

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común, es decir, a partir de la mera razón individual, y nos abrimos paso hacia un mundo

de perspectivas y puntos de vista de múltiples y variados matices que convergen y disputan

en la formación del carácter ético del mundo.

Las palabras de Antígona ayudan a introducir en la FDE la perspectiva ética y

muestran el vacío que hay en una visión que entiende la ley desde lo singular y que

desconoce todo el tinglado de usos y costumbres que habitan entre los hombres. Por eso, en

los primeros versos que Hegel cita de la tragedia, Antígona se dirige a Creonte para

cuestionar la autoridad de su ley:

Pues no fue Zeus el que proclamó estas [leyes] para mí, ni la justicia que mora abajo con los dioses fijó tales leyes entre los hombres; no sospechaba yo que tus proclamas tuvieran tanta fuerza para que un mortal pudiera transgredir las leyes no escritas y firmes de los dioses. Éstas no son leyes de hoy, ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe cómo aparecieron. Por ellas no iba yo, por miedo a la resolución de hombre alguno, a recibir castigo de parte de los dioses. (Sófocles. 450-460. Traducción mía. Las cursivas señalan los versos que Hegel trae de vuelta al final del capítulo de la Razón en la FDE, cf. Hegel, 2008, p. 254)

Hegel ve en estas palabras el irrefrenable e insondable poder que rige al mundo

ético. Ya no es posible atenernos a un solo punto de vista, sino que descubrimos que hay

otras perspectivas que exceden una única posición. Es así como, dentro de la unidad

espiritual de un pueblo, en este caso la Grecia clásica, la ley de la costumbre, el νόµος

divino del que Antígona habla, aparece también como una parte real de la sustancia ética y,

por ello, como efectivamente racional. La sociedad no puede limitarse ni ajustarse a la

rigidez de la ley escrita y manifiesta, sino que hay en ella una configuración legítima de

usos y costumbres sociales que son producto y manifestación de su largo proceso histórico:

son una cara oscura y subterránea de la ley que trae con ella el misterioso equilibrio del

mundo de los hombres.

Así pues, el mundo que se deja ver tras las palabras de Antígona es, dice Hegel, en

un principio, “el inconmovible e irreductible fundamento y punto de partida del obrar de

todos” (Hegel, 2008, p. 259). Aquí tenemos el espíritu en su inmediata manifestación. El

mundo que se erige frente a la conciencia es ella misma. Es el mundo en el que la

conciencia se realiza [realisieren] verdaderamente como sustancia viva. De este modo la

comunidad emerge como el fundamento necesario para entender la esencia humana: la

razón sólo se realiza [realisieren] en comunidad. Sobre estas consideraciones la comunidad

del mundo griego aparece como una alternativa para el pensamiento ensimismado en tanto

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introduce a la conciencia, tanto histórica como conceptualmente, a la perspectiva de lo

común. Para Hegel, la vida ética que representa el mundo griego es un ideal que, ya desde

su realidad histórica, nos invita a repensar y a cuestionar el individualismo racional que ha

erigido la modernidad. Y a su vez, esta vida ética permite, desde el ámbito conceptual, que

la conciencia se adentre en el punto de vista del mundo en común6. Aparece así lo que

Hegel recoge bajo el concepto de vida ética o eticidad (Sittlichkeit):

El espíritu es la vida ética de un pueblo en tanto que es la verdad inmediata; el individuo que es un mundo. El espíritu tiene que progresar hasta la conciencia de lo que es de un modo inmediato, tiene que superar la bella vida ética y alcanzar, a través de una serie de imágenes, el saber de sí mismo ( Hegel, 2008, p. 261).

En estas palabras se cifra el propósito del capítulo del ‘Espíritu’. Con la exposición

detallada de la vida ética despuntará la verdad del mundo de los hombres y de la naturaleza

esencialmente social de todo ser humano que es el ser espiritual. Las palabras de Hyppolite

y de Díaz dejan muy claro este punto. Hyppolite afirma:

La Fenomenología se propone una doble tarea: por una parte, conducir a la conciencia ingenua al saber filosófico, y, por otra, hacer salir a la conciencia singular de su pretendido aislamiento, de su ser-para-sí exclusivo, para elevarla al Espíritu (Hyppolite, 1974, p. 311).

Frente a lo que Díaz dice:

Para cumplir esta segunda tarea el texto despliega dos grandes escenarios, uno que corresponde a las experiencias de la conciencia individual y otro que corresponde a las experiencias de la conciencia colectiva, con el propósito de mostrar cómo la primera conciencia hunde sus raíces en la segunda (Díaz, 2005, p. 9).

Es así como, con las palabras de Antígona de preámbulo, Hegel comenzará a

mostrar la manera en que la realidad se le presenta paulatinamente a la conciencia como un

nosotros en el que la experiencia del mundo en común, del estar los unos con los otros, se

revelará como el presupuesto de toda experiencia humana. Pero al detenernos en este punto

donde la experiencia es una experiencia colectiva, se hace preciso mencionar que lo

colectivo enfunda una estructura dinámica y diferenciada. Y son las palabras de Antígona

las que reflejan este carácter del mundo ético. Éstas nos hacían ver que el vivir en

comunidad no se presenta de manera homogénea o uniforme, sino que esta realidad

espiritual es una unidad diferenciada, es decir, una comunidad de un abigarrado carácter,

6 Terry Pinkard entiende este paso de una razón individual a una razón social bajo el rubro de “Sociality of Reason” que es, a la postre, el fin que se propone Hegel en FDE.

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donde lo individual se manifiesta aún siendo parte de lo universal: el ciudadano que es

parte del todo de la πόλις expresa su diferencia. Como lo decía Antígona, no hay una única

ley ni un único modo de ser. Para comprender a cabalidad este punto, es menester atender a

la tragedia y ver en ella cómo la diferencia sustancial del mundo ético cobra vida.

Creonte, rey de la ciudad, ha decretado un edicto, una ley para la ciudad, que

prohíbe el entierro del cadáver de Polinices, hermano de Antígona, quien hubo muerto

asediando la ciudad y dando muerte a su hermano Etéocles, el antiguo rey. Antígona,

recordando su deber de hermana, decide contrariar la ley del rey y hacer caso al deber de la

familia. Entonces, antes del amanecer del día en que llevará a cabo su empresa, le confiesa

su plan de enterrar al muerto a su hermana Ismene.

Tenemos así, por un lado, que la ley humana que ha proclamado Creonte

corresponde a las leyes explícitas de la ciudad, a la vida pública. Por otro lado, la ley divina

que Antígona trae a cuento corresponde a lo privado, a la ley oculta, a la familia que, como

mínima unidad del nosotros racional, es el germen oculto y primigenio del mundo en

comunidad. Esta división entre ley divina y ley humana, según Hyppolite (1974), se efectúa

en virtud del movimiento de la conciencia que destaca la figura de lo consciente sobre el

fondo de un elemento inconsciente: se capta lo que es cada una de estas leyes por contraste

con la otra. De un lado está lo consciente, el día y la ley conocida, de otro lado tenemos lo

inconsciente, la noche y la ley privada propia del hogar, la ley de la familia. Con esto, surge

el movimiento que pone en marcha el carácter dinámico y escindido del mundo ético.

Contemplamos aquí el primer momento del espíritu: la ‘bella vida ética’ o la ‘bella obra de

todos’, que es la primera forma en que la πόλις se piensa a sí misma con sus diferencias

internas: género e individuo, universalidad y singularidad, ley humana y ley divina.

Expliquemos esto un poco mejor. En el contraste entre las dos leyes en las que se

diferencia la sustancia ética hay una suerte de armonía. Ambas leyes parecen convivir

sosegadamente en el todo de la comunidad, pues a pesar de sus diferencias son leyes

necesarias para el vivir en común: bien como ciudadano, bien como parte de una familia.

Esto es así porque el existir de cada una de estas leyes hace posible el existir de la otra y de

la sustancia ética en general y ambas son leyes que tienen un fundamento racional, en tanto

son parte de esta realidad. De un lado, la ley humana es el producto de la razón humana que

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procura establecer ciertas normas de conducta para el buen vivir entre hombres. En este

sentido, el espíritu “puede llamarse ley humana, porque es esencialmente en la forma de la

realidad consciente de sí misma” (Hegel, 2008, p. 263). Esto quiere decir que esta ley

expresa en sí misma la verdad del mundo ético, pues es tanto lo universal que se representa

en la ley conocida como lo singular en la individualidad simple del gobierno. De otro lado,

la ley divina se configura y toma legitimidad desde una función social que es producto de

un proceso histórico racional y, en este sentido, una manifestación racional de la conciencia

que es parte de su mundo. Ésta es universal en tanto costumbre e individual en tanto es la

figura de la familia que es la unidad más simple del mundo ético. La ley divina que

representa la familia es entonces:

Como el concepto no consciente y todavía interior de la realidad consciente de sí, como elemento de la realidad del pueblo se enfrenta al pueblo mismo, como ser ético inmediato, se enfrenta a la eticidad que se forma y se mantiene laborando en pro de lo universal – los penates se enfrentan al espíritu universal (Hegel, 2008, p. 264).

Los penates son así la marca de lo divino que, aun siendo parte de la sustancia ética

en su escisión, se enfrentan a él. Allí está el movimiento negativo de la dialéctica hegeliana

que acoge al elemento familiar. Este elemento familiar, que parecería quedarse en la mera

privacidad del hogar, se vuelve parte del todo de la comunidad ética. La particularidad de la

familia, en sus deberes específicos, asciende a la universalidad del espíritu ético por medio

del acto racional de llevar algo propio del ámbito privado a la esfera pública. Esto lo

explica Hegel por medio del rito fúnebre: la muerte es el acto más privado y singular, pero

los deberes éticos de la familia despojan al muerto de la singularidad de los elementos

biológicos al introducir su semblanza en el mundo común y compartido. Así, portadoras del

elemento universal, las razones que Antígona aduce contra la ley del Estado no parecen

descabelladas; son, por el contrario, una determinación superior que “no cae ya dentro de la

familia misma, sino que se refiere a lo verdaderamente universal, a la comunidad” (Hegel,

2008, p. 264). Esto “es más bien algo negativo con respecto a la familia y consiste en poner

a lo singular fuera de ella” (Hegel, 2008, p. 264), a fin de que se alcance la universalidad en

el principio o ley divina universal. Allí está presente entonces la objetivación del

reconocimiento de un muerto por medio de la acción de la familia. Tenemos así que el

deber propio de la familia para con los suyos es elevado a una acción ética, pues el acto del

rito fúnebre hace del muerto no un simple muerto, sino un ser éticamente significativo. Así

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es como Hegel expone esa parte de la diferencia de la realidad ética inmediata. Tanto la ley

humana como la divina hacen parte de la totalidad del mundo ético.

En este punto la tragedia esquilea resulta muy iluminadora. Las Euménides sirve de

telón de fondo y figura primigenia del presentarse de la comunidad ética en su inmediatez.7

En esta obra se figura el orden armónico y bello que se aposta frente a una primera mirada a

la sustancia ética. Las Euménides presenta esa escisión que hay en la sustancia ética como

un existir sosegado: la posibilidad de la convivencia de ley humana y la divina en el mundo

ético. En el momento en el que, al final de la tragedia de Esquilo, las Erinias pactan con los

nuevos dioses olímpicos, surge la armonía que reinará en la ciudad; armonía que se

fundamenta en la diferencia de ley antigua y orden nuevo: el paso de la venganza que

encarnan las Erinias a la justicia de Atenas. Es por eso que la manifestación inmediata de

esta sustancia ética, aun en la diferencia que la escinde, aparece como un ideal armónico

que parece reinar en el mundo de la πόλις.

Lo que tenemos hasta ahora es que la presentación del espíritu ético en FDE es la

presentación de dos totalidades espirituales que se oponen entre sí y le dan movimiento y

sentido a la comunidad que es su todo. La oposición la encarnan la naturaleza masculina y

la femenina, Creonte y Antígona, el edicto público que se proclama a plena luz del día y la

manifestación del deber de familia en la complicidad de la noche. Todas estas imágenes

que brotan de la tragedia sofoclea adquieren en la lectura de Hegel un significado espiritual.

Como imágenes espirituales se distinguen de manera especulativa en tanto cada una es la

contraparte de la otra y la refleja. Allí está el carácter especulativo que adquieren las partes

enfrentadas en virtud de esta oposición. Ninguna puede prescindir de la otra, pues un

extremo le da sentido al otro y abarca en su oposición a su contraparte. Es así como estas

dos leyes se complementan mutuamente y, en su constante interrelacionarse, forman el

movimiento y la vida de la sustancia ética en su totalidad.8

7 El análisis de esta tragedia se encuentra presente en el Ensayo sobre Derecho Natural, que Hegel escribe dos años antes de la FDE: allí las Erinias representan el poder subterráneo y divino de aquel que infringe la ley y el orden del día, la ley de la ciudad. Para un análisis más detenido de esta figura nos podemos remitir al trabajo de María del Rosario Acosta (Acosta, 2010). 8 “La autoconciencia ética experimenta ahora en sus actos la naturaleza desarrollada de la acción real, tanto cuando se entrega a la ley divina como a la ley humana. La ley manifiesta para ella se

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Así, si examinamos con detalle la oposición entre las dos leyes, es decir, la negación

de la una a la otra, encontramos que esta negación doble –la negación de la negación– pone

en movimiento la dependencia de la una a la otra haciendo que el espíritu se manifieste

como la esencia real que abarca un conflicto constante sin el cual él mismo, como actividad

y devenir constante, no existiría. Esto, en términos fenomenológicos, significa que la

comprensión de lo individual precisa de la comprensión de lo universal y viceversa: el

gobierno de la πόλις (lo universal) se disgrega en la individualidad de las familias de los

individuos singulares que, sabiéndose parte de la unidad familiar, toman consciencia de su

ser individual aun bajo el temor de la negación de su individualidad, aun bajo el temor del

aniquilamiento de su ser singular a manos de la universalidad de la ley igualadora del

gobierno. Y se dice igualadora porque la ley del gobierno, la ley humana, amenaza con

destruir al individuo –acabando con su particularidad–, al negar, en aras de su expansión,

ese opúsculo ético que es la familia. En este sentido:

La ley humana en su ser allí universal, la comunidad, en su actuación en general la virilidad y en su actuación real el gobierno, es, se muestra y se mantiene devorando en sí la particularización de los penates o la singularización independiente en las familias, presididas por la feminidad, para disolverlas en la continuidad de su fluidez (Hegel, 2008, p. 281).

Pero la familia, a su vez, como figura de lo individual, amenaza el poderío de la ley

de la πόλις. Allí radica el conflicto latente que estallará con la acción ética. Este conflicto

aparentemente en reposo es el germen de la idea de lo trágico que luego, con el choque de

estas fuerzas espirituales en las que se ha escindido la sustancia ética, hará despuntar la

tragedia del mundo ético con toda su fuerza. La acción de Antígona irrumpirá con el brío

devastador que tiene la acción legítima de la naturaleza, es decir, de la familia, al

contraponerse al orden ético que había instaurado la razón humana. Así, en palabras de

Hyppolite: “lo trágico será la característica del propio espíritu” (Hyppolite, 1974, p. 310), y

ya no sólo desde lo que entenderíamos como el contenido de la tragedia (su trama) y su

relación con lo que sucede en el mundo ético, sino desde la manera en la que el carácter

conflictivo de la tragedia figura la manera del proceder conceptual del movimiento

dialéctico en el seno del espíritu, en el seno de toda comunidad. Un movimiento que apunta

halla enlazada en su esencia con la ley contrapuesta; la esencia es la unidad de ambas” (Hegel. 2008. p. 277).

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siempre a la superación de su conflicto. En este sentido es que el desenlace trágico

configurará finalmente la esencia del devenir del mundo ético.

1.2. El destino y la destrucción del mundo ético: “Porque sufrimos, reconocemos

haber obrado mal”9

Como lo habíamos mencionado, la acción es el detonante del choque entre las dos

leyes en las que se había escindido la comunidad. Antígona finalmente ha llevado a cabo su

empresa. Enarbolándose con la potestad que le confiere su deber de hermana, ha puesto en

entredicho el poderío de la ley del Estado al enterrar el cadáver de Polinices. De manera

que ese todo armónico que era la sociedad y en la que parecían convivir con cierto sosiego

las diferencias en ella se ha fracturado. Y es en virtud de este hecho que cada una de las

partes se apuntala cada vez más en su posición acentuando la fractura: Creonte, a pesar de

saber que Antígona también es de su estirpe10, se erige como campeón de la ley humana y

se ve resuelto a condenar y dar muerte a la que ha infringido el edicto; Antígona, por su

parte, no se retracta de su obrar y afirma aun con más vehemencia la verdad de su ley. Así,

en este juego de fuerzas al que atendemos reverbera también todo el tinglado de diferencias

del mundo ético. La tensión entre lo individual y lo universal fulge aun con más vigor. Con

Antígona, una autoconciencia individual busca ser reconocida oponiéndose al todo

universal del Estado que encarna la figura de Creonte. La individualidad de la familia que

representa la feminidad se enfrenta, de este modo, a lo masculino, a lo universal de la ley de

la ciudad.

Así pues, Hegel sitúa el conflicto trágico en el centro de las relaciones humanas.

Allí está la escisión de la sustancia ética. Y lo decisivo en esta escisión es la acción, porque

es ella la que fractura la comunidad espiritual. Hegel explica:

La acción lo escinde [al espíritu] en la sustancia y la conciencia de la misma, y escinde tanto la sustancia como la conciencia. La sustancia como esencia universal y como fin, se enfrenta consigo misma como realidad singularizada; el medio infinito es la autoconciencia, que,

9 Versos que Hegel trae de Antígona (cf. Hegel, 2008, p. 278). 10 “Así sea hija de mi hermana, sea más de mi propia sangre que todos los que están conmigo bajo la protección de Zeus del hogar, ella y su hermana no se librarán del destino supremo” (Sófocles, 486-90. Trad. Assela Alamillo). Creonte también reconoce que al condenar a Antígona también está yendo contra las leyes naturales y divinas de los dioses (Zeus del hogar).

14

siendo en sí unidad de sí y de la sustancia, deviene ahora esta unidad para sí, aúna la esencia universal y su realidad singularizada, eleva ésta y aquélla y actúa éticamente – y hace descender de aquélla a ésta y lleva a cabo el fin, que sólo es sustancia pensada; hace surgir como su obra y, con ello, como realidad, la unidad de su sí mismo y de la sustancia (Hegel, 2008, p. 261-262).

Deteniéndonos en este difícil pasaje de Hegel, comprendemos que la acción que se

nos presenta en el conflicto es lo propio del mundo ético, del mundo de los hombres en

comunidad. En virtud del conflicto es posible distinguir entre las leyes que rigen este

mundo, entre lo universal y lo singular. Asimismo, con el conflicto es posible comprender

cómo el individuo se sabe parte de una de estas leyes y se enfrenta a la otra con plena

libertad. Y decimos conflicto porque es la acción propia del drama y, más específicamente

del drama trágico11, la que aquí está en juego. El conflicto trágico hace de la confrontación

de sus dos potencias actuantes –aquí Estado y la familia, es decir, Creonte y Antígona– el

punto nodal de toda la pieza. En estos términos, el conflicto es el centro que articula el ser

del mundo ético, pues une y separa sus lados de manera dramática, como una relación entre

potencias actuantes que despliegan, en su interrelacionarse, el sentido de toda la trama. Así,

el conflicto es el punto donde convergen diferenciadamente la autoconciencia y su unidad

simple, es decir, el individuo y la sociedad. Con Antígona, vemos entonces cómo un

individuo, en el proceso de adquirir conciencia de sí, de su propio deber, se aparta del todo

de la comunidad: esto es lo que significa, para Hegel, que actúe éticamente, llevando

mediante su obrar su singularidad a lo universal.

Atendemos así a la realización del mundo ético. Por medio de la acción, el

individuo se desprende del todo en común y hace valer su verdad de la misma manera que

la comunidad se conforma como ‘la obra de todos’. El individuo, al actuar, desemboza su

singularidad y la hace manifiesta, la hace pública, la hace universal. De este modo, lo

universal y lo individual se erigen como potencias verdaderas que ponen de presente la

realidad del mundo ético: un todo común que, en virtud de la acción, se distingue de y

distingue entre los individuos que lo conforman. Sobre la acción se fundamenta la

comprensión de la comunidad como un todo en el que subsisten, en conflicto, lo singular y

11 Sobre las particularidades del drama trágico tratará el siguiente capítulo. Por lo pronto es posible adelantar que el drama encuentra su esencia en el ser siempre un arte de la acción y el discurso, en el que convergen caracteres actuantes en interrelación constante, en oposición. Y la oposición entre las potencias actuantes logra aún mayor brío y transparencia con el particular drama trágico griego.

15

lo universal. En suma, la acción es el elemento catalizador de la diferencia que parecía

encontrarse apenas latente en la comunidad.

Lo que ocurre, entonces, es que la acción ética va a ser entendida por Hegel a la luz

de y gracias a su comprensión de lo trágico: el drama señalado por la coexistencia de dos

voluntades, de dos autoconciencias, que se identifican plenamente con su ley y se excluyen

por tanto mutuamente sin poder reconocerse. Este desconocimiento, dirá Hegel, es un no

saber del otro que lleva a cada una de las potencias enfrentadas a desembocar en su más

trágico destino. Así sucede de manera más clara en Edipo: un obrar que por ignorante

comete las mayores faltas y se arruina. Sin embargo, en Antígona es donde dicha tragedia

se desenvuelve en toda su plenitud, pues aquí se constituye la más completa realidad del

mundo ético: lo universal y lo particular descienden a las figuras concretas del Estado y de

la familia y hacen de su actuar personificado en Creonte y Antígona el ejemplo más patente

del conflicto ético. Con Antígona hay una decisión consciente de ignorar la ley del Estado y

de poner en marcha el conflicto racional y verdadero que acaece en la sustancia ética.

Antígona hace de paradigma de la conciencia ética, pues ésta “es una conciencia más

completa y su culpa más pura si conoce previamente la ley y la potencia a las que se

enfrenta, si las toma como violencia y desafuero” (Hegel, 2008, p. 277).

Es así como Hegel nos muestra que solo en el obrar, que solo tras nuestras propias

acciones, se nos hace patente lo real del mundo ético. Pero esto que se lleva a cabo en el

mundo ético, como en el caso de Antígona, se da de manera violenta y destructiva. Cada

una de las potencias actuantes se levanta como adalid de una sola ley y en ella cifra su

verdad, desconociendo que es sólo una de sus caras. Así, la acción lleva toda la sustancia

ética a su desintegración, al acentuar las diferencias de cada una de las potencias actuantes.

Por eso, “este declinar de la sustancia ética y su transición a otra figura se hallan

determinados por el hecho de que la conciencia ética se orienta hacia la ley de un modo

esencialmente inmediato”( Hegel, 2008, p. 282).

Ahora, entender esta inmediatez de la que se nos habla es crucial para comprender

el tránsito de lo puramente individual y subjetivo a la noción de espíritu como comunidad

dinámica y siempre en conflicto. Allan Speight explica que cuando Hegel nos dice que el

agente se vuelve hacia su ley de una manera inmediata, presenta el saber inmediato como

16

fundamento de la acción en el principio del reconocimiento: el agente busca ser reconocido.

Vuelve a figurar así el trasfondo conflictivo que ya se había anunciado en el capítulo de la

‘Autoconciencia’ con la lucha por el reconocimiento. Que se separe el individuo de la

comunidad y que cada uno se vea como el fin y la meta que debe alcanzarse implica que la

confrontación se lleve a cabo sólo en virtud de la intervención del individuo en y por su

singularidad, como autoconciencia que busca ser reconocida. Siguiendo a Speight,

entendemos que Hegel toma a Antígona como un ‘tipo ideal’ de la acción en general, en la

medida en que, como ella, el agente se ha expresado con toda libertad en tanto actúa

racionalmente y es consciente de lo que hace (cf. Speight, 2001, p 57). El acto racional de

Antígona deja ver que las acciones son propias de un agente que, al comenzar a reconocer

el mundo que lo circunda, se enfrenta también a éste desde su diferencia. De esto se sigue

que ‘el ideal de acción’, o mejor, la figura paradigmática del actuar ético, queda

representado por la tragedia sofoclea, pues Antígona aparece allí justamente en tanto

potencia actuante.

Ahora bien, al identificar la acción con el individuo que la lleva a cabo, cada acción

aparece como esencia de uno de los lados en los que se ha escindido la comunidad.

Antígona se identifica con su acto, el entierro, y Creonte con la sentencia que ha

proclamado, la muerte de su sobrina. Sucede entonces que la esencia de la comunidad es la

unidad de ambas leyes en un conflicto causado por la acción, pero la acción misma sólo

lleva a cabo una de ellas en contra de la otra. Por eso, al determinarse el conflicto con la

acción, el cumplimiento de un acto implica la respuesta de su contraparte, de modo que el

cumplimiento de una ley “suscita el cumplimiento de la otra, y lo suscita como una esencia

infringida y ahora hostil, que clama venganza” (Hegel, 2008, p. 277). En esto, dice Hegel,

“lo que obra no puede negar el crimen y su culpa” (Hegel, 2008, p. 277), pues como

consecuencia de su acción brota y se hace presente la conciencia de lo otro. Entonces

aparece patente a los ojos del culpable la otra cara de la sustancia ética clamando justicia,

buscando su reconocimiento. De esta manera, el obrar del otro despunta con la misma

realidad con la que se revestía la acción anterior. Y el reconocer la culpa significa

reconocer a su contraparte como algo efectivamente real y verdadero. Antígona nos

muestra, con el reconocimiento de su contraparte, la totalidad del movimiento que se

cumple con la acción. Las consecuencias de su acto no son más que el fin racional de su

17

propia acción. El destino es entonces racional. Por eso ella, en tanto ideal de potencia

actuante, es la culpable de su acción, reconoce su culpa y acepta su destino, porque sabe

muy bien qué la ha llevado a actuar:

¿Qué derecho de los dioses he transgredido? ¿Por qué tengo yo ahora, siendo desgraciada, que mirar hacia los dioses? ¿A qué aliados puedo dirigirme? Pues ahora por mi piedad he adquirido fama de impía. Pero si esto está bien entre los dioses, después de haber sufrido, reconoceremos que hemos errado. Pero si son éstos los que yerran, que no padezcan peores sufrimientos que los que ellos injustamente me entregan (Sófocles. Antígona. 920-29. Los versos destacados son los que Hegel pone en FDE. Traducción mía).

Hegel traduce las líneas tercera y cuarta de la siguiente manera: “Porque sufrimos,

reconocemos haber obrado mal”. Si bien muchos han dicho que es una traducción amañada

y no corresponde totalmente con el texto original, es importante decir que la intención de

Hegel va más allá de la mera reproducción del texto griego. Hegel busca interpretar las

líneas de Antígona con miras a una noción conceptual de lo trágico. Busca poner de

manifiesto que el saber de la acción del agente, el reconocer su culpa, acarrea el saber

racional de la realidad y del destino que debe enfrentar. Antígona no se toma entonces en

sus determinaciones particulares como personaje trágico, sino que con ella aprehendemos el

significado del conflicto trágico, la principalidad que tiene la acción y la racionalidad que

Hegel le atribuye a su noción del destino. Todos estos elementos hacen manifiesta la

concepción trágica del mundo: una concepción que hace de las figuras del drama trágico las

portadoras de la voz del mundo humano. Con los personajes trágicos se logra entender el

punto nodal y determinante de la racionalidad de las cosas, de la racionalidad del mundo tal

y como lo presenta Hegel, pues el destino que les acontece a las potencias actuantes, fruto

de sus propias acciones, no es otra cosa que un devenir racional y no extraño. El destino

trágico es el destino que Hegel ve suceder en la eticidad.

En concreto, el destino es así, para Hegel, el movimiento que se abre campo por

sobre las acciones cuando quien infringe la ley –en este caso Antígona– entiende la

gravedad de su actuar. El destino devuelve todo el caos que resultó del choque de leyes al

equilibrio que lleva consigo la verdadera justicia. Sólo de este modo el tinglado de

consecuencias de una acción que resquebrajó la comunidad ética puede ser subsanado. El

destino que lleva tanto a Antígona como a Creonte a la ruina12 se encarga, de este modo, de

12 Antígona a la muerte. Creonte a la destrucción de su familia.

18

interrumpir la separación de leyes que ha escindido a la sustancia ética, de ajusticiar las

acciones y de hacer retornar todo a la disposición ética “que sabe que sólo rige el derecho”.

Sobre estos términos es como se habla de reconciliar nuevamente a la comunidad. En otras

palabras, el declinar de la sustancia ética es en sí mismo una reconciliación (Versöhnung)

que viene a dar paso a otro estadio de la sustancia en el que reinará el estado de derecho y

que encontrará su expresión en el derecho romano. Sobre esto las palabras de Hegel son

claras:

La victoria de una de las potencias y de su carácter y la derrota del otro lado sería, pues, solamente la parte y la obra incompleta, que avanza incesantemente hacia el equilibrio entre ambas. Solamente cuando ambos lados se someten por igual se cumple el derecho absoluto y surge la sustancia ética, como la potencia negativa que absorbe a ambos lados o como el destino omnipotente y justo (Hegel, 2008, p. 279. Cursivas mías.)

Entendemos así que hay un declinar de ambas potencias y que, en esto, viene a

obrar el destino ajusticiando las acciones y sosegando la fracturada comunidad. Pero

desmenucemos el hecho. Una ley supera a la otra, y una de las conciencias renuncia a

afirmar su derecho en la realidad –como Antígona que ya se sabe parte del reino del

inframundo13– y reconoce su inefectividad al creer ya en la realidad del otro derecho. De

esta manera es como se sabe culpable, pues finalmente toma consciencia de la otra cara del

mundo ético y reconoce su culpa: “Sabía que iba a morir, ¿cómo no?” (Sófocles. 460.

Traducción mía). Antígona sabe ya que debe enfrentar su destino. En esto radica la

comprensión del ser parte del mundo ético. El sujeto aparece en el mundo cuando es

consciente de él y se le enfrenta, cuando su acción lo hace aparecer ante los otros como es.

Hegel presenta así la eticidad como el espacio siempre conflictivo de la acción, donde las

potencias actuantes se hacen presentes como elementos conscientes de su mundo, pues su

obrar implica siempre una culpa. Así pues, el hecho de estar vivos y de ser-en-comunidad

consiste siempre en ser seres actuantes y culpables de nuestro actuar: “Por tanto, solo es

inocente el no obrar, como el ser de una piedra, pero no lo es ni siquiera el ser de un niño”

(Hegel, 2008, p. 276). El destino que enfrentamos se entiende, entonces, como esa fuerza

racional que mana de nuestro propio obrar consciente: cuando somos conscientes de

nuestro papel en esta tragedia que es el mundo. Pero la otra cara de la sustancia ética

13 “Mi alma hace rato que ha muerto por prestar ayuda a los muertos” (Sófocles, 560-61. Trad. Assela Alamillo).

19

escindida que aparentemente ha triunfado enfrenta también su fatídico destino. Creonte o la

ley humana también ha hecho su daño. Es también por esta potencia que la comunidad se

ha fracturado. De manera que ese insondable e indecible poder que reside en la fuerza

divina que encarna Antígona viene a cobrar también su parte y a hacer efectiva la verdadera

justicia, la del destino.

El enfrentamiento de estas dos leyes es lo que viene a culminar esta exposición del

mundo ético. Y viene a culminarlo en la medida en que es el declinar de cada una de éstas

por la fuerza negativa que encarnan. La fuerza contenida en estos elementos contrapuestos

encuentra su detonante en la acción ética de uno de los sujetos que, en tanto resuelto a

actuar bajo su propia ley y contraponerse a la otra parte, acarrea un sinnúmero de

consecuencias imprevisibles que lo llevan hasta la ruina. De este modo, tanto Antígona

como Creonte encararán su propia perdición. Y ya que ambos son conciencias éticas, el fin

destructivo no es un fin para los personajes sino para el mundo al que pertenecen, al que

dan lugar con su acción. Asistimos así, con el desenlace de Antígona, al nuevo reino ético

que ha superado su primera figura, su inmediatez, el de la Grecia antigua, para pasar al

mundo de la leyes romanas. No obstante, es precisamente este primer declinar de la

sustancia ética, en el colapso de su escisión, el fundamento apremiante de la compresión de

toda eticidad. Por esta razón, la comprensión misma que se tiene del modo de operar del

mundo ético es lo que lleva a la razón humana –ya una razón social– a elevarse por entre

las negaciones de su ser en común inmediato y superarlas (Aufhebung), hasta llegar a un

estadio donde primará la igualdad jurídica del Estado de derecho.

Entonces, lo que aquí se ha mostrado nos indica que la Antígona de la FDE no es un

mero ejemplo de aquello que sucede en esta comunidad ética en su transformarse en una

superior, sino que en este drama trágico se revela ya la verdad de toda comunidad entendida

como eticidad: la conciencia como conciencia natural ya no es protagonista, sino el mundo

que se abre con ella. Hegel nos muestra lo que acaece en toda vida en común haciéndonos

ver su carácter siempre conflictivo, en el que el choque y enfrentamiento de individuos

pone de manifiesto la esencia de las relaciones humanas. Así, el quiebre o escisión en la

comunidad que se presenta con el drama trágico no pretende ser olvidado, sino que la

superación que Hegel propone, el Aufhebung, sugiere que este conflicto permanece vivo en

el corazón de la eticidad.

20

Así, razón tiene Steiner al decir que la delicada exégesis hegeliana, si bien pone el

peso en la originalidad de su propuesta filosófica, logra ponderar el espíritu de la sociedad

griega que la tragedia ática pone de presente:

La πόλις griega nunca significará, para Hegel, un mero momento contingente de los asuntos humanos. El ideal que la πόλις encarna y el problema de sus inadecuaciones o la inherente capacidad de auto-destrucción de este ideal es algo que persistirá en el corazón de las enseñanzas de Hegel hasta el final de sus días (Steiner, 1986, pp. 22-23. Traducción mía).

De este modo, nada hay de incierto en que la imagen viva de la comunidad que representa

la tragedia sofoclea aúne tanto el despliegue del desarrollo conceptual que exige la empresa

fenomenológica, como la figura histórica que nos presenta la tragedia del mundo griego a

manera de alternativa frente al enclaustramiento que Hegel veía en la razón individual. Con

la Antígona de Sófocles comprendemos conceptualmente la verdad del mundo humano –

mundo esencialmente social– a través de las figuras propias de la tragedia antigua.

Llegamos a saber que nuestro ser en el mundo es, en este preciso sentido, esencialmente

trágico.

21

Capítulo II

Arte trágico y verdad: análisis de la poesía dramática trágica en las Lecciones sobre la

estética

Vista la principalidad de la tragedia como figura inaugural y, ante todo,

característica del siempre conflictivo devenir espiritual, partimos ahora a examinar el

tratamiento de la tragedia en sí misma. Dennis Schmidt (2001) ha propuesto dos grandes

caminos de aproximación a lo trágico en la filosofía hegeliana. El primero consiste en el

análisis del uso de los dramas trágicos en los momentos en los que Hegel dinamiza su

sistema, en los que la negación propia de su dialéctica arremete con la mayor potencia a fin

de acentuar y poner de relieve el conflicto latente en la comunidad espiritual. Como vimos

en el capítulo anterior, FDE y, en ella, el caso de Antígona, son un buen ejemplo de esto. El

segundo camino consiste, siguiendo a Schmidt, en examinar con detenimiento el

tratamiento que se hace del drama trágico en LE. En la tercera y última parte de esta obra

Hegel presenta un examen de la tragedia como arte particular, de manera que la

investigación filosófica deja de lado propósitos ulteriores, ajenos a la tragedia, para atender

a ésta en sus propios términos, en tanto obra de arte. Este segundo camino es el que aquí

hemos de tratar. Con ello, podremos ver que la tragedia arroja luz sobre los presupuestos

del capítulo anterior y nos muestra, desde su propio carácter –el artístico– el despuntar

reflexivo del espíritu en los términos más humanos y vivos posibles, esto es, como drama,

como acción.

2.1 El arte en el sistema hegeliano

Para comenzar un análisis de la tragedia en LE, es menester habérnoslas con la

materia misma de nuestro objeto, el arte dramático y, a su vez, la materia de éste, el arte en

general. Hegel nos expone el arte como uno de los momentos del espíritu absoluto. Esto

significa que en este punto la verdad del espíritu se reconcilia consigo misma: se manifiesta

ante sí misma y se hace consciente de sí. En la Enciclopedia de las ciencias filosóficas14

(EN) se nos dice que en el espíritu absoluto la idea retorna a sí misma, “esto es, que la

inteligencia libre en sí”, se libera “en su realidad efectiva hasta alcanzar su concepto para 14 De ahora en adelante EN.

22

[ser así] figura digna de él” (Hegel, 2005, p. 580). Con esto Hegel quiere decir que, al

situarnos en la esfera del espíritu absoluto, el espíritu es capaz de ir más allá de su historia.

Esto significa que puede elevarse por sobre su devenir mismo y trascender su temporalidad

con miras a una comprensión de sí. Una comprensión que se despoja de su efectividad

inmediata, es decir, de los sucesos particulares de determinadas coyunturas históricas, para

dar paso al estadio limpio y absoluto de su propio conocimiento.

Esto encuentra su razón de ser en que el espíritu, para alcanzar este carácter

absoluto, está compelido a superar su primera e inmediata manifestación en la vida ética y

lograr, a través de una serie de figuras, el saber de sí mismo (cf. Hegel, 2005, p. 580). Las

figuras son tres: el arte, la religión y la filosofía. Mediante estas figuras, el espíritu absoluto

puede reproducir y transformar su realidad efectiva e histórica en conocimiento, un

conocimiento que es producto y objeto de sí mismo: una realidad que se contempla a sí

misma siendo ella su propio fruto y fin. Es en este sentido que estas figuras hacen

manifiesta la verdad, porque establecen un campo en el que el conocimiento espiritual se

presenta consignado en su forma absoluta, es decir, habiendo superado (Aufhebung) en el

pensamiento especulativo la pura materialidad exterior del espíritu objetivo y la interioridad

del espíritu subjetivo. Pinkard escribe sobre este punto cuando dice que el espíritu,

entendido en clave de ‘socialidad de la razón’, es una forma de espacio social que

reflexiona acerca de sí mismo. En este sentido, el arte, la religión y la filosofía son modos

‘absolutos’ de expresión cultural que articulan y ponen de presente la esencia real de las

cosas, el espíritu en su más elevada verdad (cf. Pinkard, 1998. pp. 221-228). Es entonces

sobre estas consideraciones que el arte, como la primera actividad en la que el espíritu se

involucra después de haber superado su efectividad mundana, es decir, las vicisitudes

propias de la temporalidad histórica, emerge como absoluto.

Vemos pues que el arte opera dentro del marco del pensamiento espiritual, es decir,

es una figura del espíritu, es un reflejo y producto de su propio devenir. Y si bien en el

modelo de apreciación tradicional15 de estas figuras espirituales el arte no es el

conocimiento más elevado al que se puede llegar, sí constituye, para Hegel, uno de los

momentos del espíritu absoluto: uno de los modos mediante los cuales el espíritu se piensa

15 Según el orden de presentación de las figuras en EN el arte sería apenas el umbral del espíritu absoluto, pues éste alcanzaría su última expresión en la figura de la filosofía.

23

y comprende a sí mismo. Así el arte, junto con la religión y la filosofía, lleva a la intuición

lo verdadero y lo expresa externamente, lo expresa como una aparición que presenta para

nuestra propia contemplación la complejidad del espíritu humano en tanto obra de sí

mismo.

Aunque nuestro propósito solamente se ciñe al arte, es preciso anotar que cada una

de estas figuras del espíritu se presenta de manera particular. El medio de expresión del arte

es el sentimiento, la sensación, la sensibilidad en general (que incluye para Hegel la

apariencia sensible: el aparecer sensible del espíritu); el de la religión es la imagen mental

de lo divino, lo que Hegel llama “la intuición”; y el de la filosofía el concepto.

Pareciera entonces que, como en un movimiento de inspiración platónica, Hegel

estableciera la sensibilidad como el simple punto de partida para llegar a la perfección de

los conceptos puros. Sin embargo no relega al arte a un lugar de insipiente comprensión de

las cosas, pues para él el arte manifiesta, ya desde lo sensible, lo real y verdadero. Hegel

explica en LE que la apariencia sensible, propia del arte, no se entiende como fuente de

engaño ni de ‘estadio preparatorio’ para un fin ulterior, sino que, por el contrario, es

expresión y figura del espíritu absoluto. En este sentido la apariencia sensible del arte es

uno de los lugares de la configuración de la verdad y, por esto mismo, no es sólo un medio,

sino que en ella misma el espíritu es fin para sí mismo. De este modo, la apariencia sensible

tiene tanto más realidad, porque no se limita a la mera reproducción de la realidad natural

exterior y del sentimentalismo subjetivo, sino que reviste los fenómenos de una forma más

elevada, que es creación espiritual. Esto significa que no nos detenemos en el querer libre

de la singularidad ni en las instituciones éticas propias de la comunidad, sino que

atendemos también, y más allá de ello, a la configuración de la realidad pensada. De allí

que Hegel afirme que “el arte le quita la apariencia y la ilusión de este mundo malo,

efímero, a aquel contenido verdadero de los fenómenos, y les da a estos una realidad

efectiva superior, hija del espíritu” (Hegel, 2007, p. 12). En suma, el fin del arte no es la

mera re-producción o re-presentación del mundo, sino su transformación en un contenido

espiritual.

Con esto en mente, una clasificación dispuesta de manera ascendente, en la que el

arte ocuparía un nivel inferior, no hace justicia al dinamismo que el pensamiento hegeliano

le otorga al arte. El arte, como umbral del espíritu absoluto, es ya una instancia en donde

24

converge la totalidad del pensamiento de lo real y verdadero, en donde la comunidad

espiritual se piensa, se representa y comienza a comprenderse como realmente es, como

espíritu. Es en este sentido que el arte, incluso ya de manera independiente, puede ponderar

desde lo sensible la totalidad del contenido espiritual. Pues

puede parecer que el contenido espiritual, lo religioso o lo ético, tenga esencialmente su lugar (e incluso su raíz) en la sensibilidad, que es solamente una forma abstracta, y puede parecer necesario contemplar las determinaciones del espíritu como espacios particulares de la sensación (Hegel, 2005, pp. 435-436).

Es sobre estas apreciaciones que el arte se erige como figura del saber de lo real

que, en términos hegelianos, es una figura del concepto del espíritu como idea absoluta.

Este concepto es el espíritu absoluto del que veníamos hablando: lo verdadero de una

realidad que trasciende lo mundano y sus vicisitudes históricas, que lo contiene y lo

transforma para su propia comprensión. Por eso, en términos del arte, es desde la

sensibilidad espiritualizada, la sensibilidad artística, donde algo esencial se nos presenta: lo

verdadero. Esto verdadero no es más que el comprendernos a nosotros mismos. Un

comprender que, con la obra de arte, se yergue sobre el terreno de la sensibilidad no sólo en

cuanto objeto sensible, “sino que su posición es de tal índole que en cuanto sensible es al

mismo tiempo esencialmente para el espíritu” (Hegel, 2007, p. 30). Así Hegel dice:

De esto se sigue que lo sensible debe por supuesto darse en la obra de arte, debe darse como apariencia: el espíritu no busca en lo sensible de la obra de arte quedarse exclusivamente ni en la materialidad concreta […] ni en el pensamiento universal, ideal, sino que quiere presencia sensible, la cual debe por supuesto seguir siendo sensible, pero igualmente liberarse del andamiaje de su mera materialidad. Por eso en la obra de arte lo sensible es elevado a apariencia […] de este modo en el arte se espiritualiza lo sensible, pero sólo porque en él lo sensible aparece como espiritualizado (Hegel, 2007. p. 32).

Es en entonces así como el arte se convierte en un modo de expresión de lo

verdadero, es decir, es un modo de expresión del proceso de pensarnos a nosotros mismos,

de dar cuenta de nuestra propia realidad. Aquí es donde viene a entenderse que el arte es un

producto del espíritu para el espíritu, es un reflejo del mundo para el mundo. Siguiendo a

Rosario Casas, el arte es una práctica mediante la que asumimos una posición frente a lo

que significa ser humano, “ante lo que esencialmente nos importa -eso que Hegel llama los

intereses más elevados y las verdades más comprensibles de una comunidad” (Casas, 2008,

p. 290).

25

Y es así, dice Hegel, que “de lo que precisamente gozamos en la belleza artística es

de la libertad de la producción y las configuraciones [de lo que somos nosotros mismos]”

(Hegel, 2007, p 10). Porque, para Hegel, la estética se entiende en tanto es filosofía del arte,

en tanto consideramos que la belleza que se le aparece a nuestro sentir es la belleza artística

que “es la belleza generada y regenerada por el espíritu” (Hegel, 2007, p 8), es decir, que

es producto del ingenio humano para su propia comprensión y disfrute. Así pues, el arte

arroja luz sobre las consideraciones acerca de nuestra propia verdad. Y lo hace de tal

manera que no tiene como fin el paso a un estado superior de comprensión, sino que su fin

es ser arte mismo, es decir, ser figura del espíritu absoluto que, como actividad sensible,

ofrece un sentido a la realidad que no pueden darlo los principios universales de ninguna

ciencia16. Por eso

ha de afirmarse –dice Hegel– que el arte está llamado a desvelar la verdad en la forma de la configuración artística sensible […] y tiene por tanto su último fin en sí, en esta representación y este desvelamiento mismos (Hegel, 2007, p 44).

Es por eso que nosotros mismos, como espíritu, no agotamos nuestra comprensión

en la mera contemplación de los fenómenos exteriores, sino que nos volcamos al abigarrado

e inagotable mundo de nuestras propias producciones y allí, sin ningún otro propósito,

hacemos de las figuras del arte figuras de nuestra propia realidad. Y en esta libertad que

ofrece el crear artístico le damos sentido a nuestra realidad efectiva, vivificando los

intereses propios de nosotros como espíritu, como comunidad, pues “en las obras de arte –

dice Hegel – han depositado los pueblos sus intuiciones y representaciones internas más

ricas en contenido […] pero de la manera peculiar en que [el arte] representa lo supremo

sensiblemente” (Hegel, 2007, p 11).

Llegamos así a tocar la base fundamental y necesaria para toda producción reflexiva

del espíritu: la comunidad. La obra de arte sólo puede ser producto de una comunidad

determinada, y presenta, por esta razón, la vida ética de un pueblo, pero se extiende más

allá de un tiempo preciso para tomar su lugar como figura del espíritu en la historia. Así, en

16 Con respecto al arte, dice Hegel, “tanto en la creación como en la contemplación de sus imágenes, parece como si nos sustrajésemos a todas las cadenas de la regla y de lo regulado; frente al rigor de lo conforme a la ley y de la oscura interioridad del pensamiento, en las figuras del arte buscamos sosiego y animación, jovial, vigorosa realidad efectiva frente al sombrío reino de las ideas” (Hegel, 2007, p. 10).

26

tanto reflejo de la vida ética de una comunidad y fenómeno que se extiende en la historia, el

arte se engendra en la unidad de un pueblo y se despliega como obra maestra universal.

Tenemos entonces que el arte aparece como producto pensado y figura del

conocimiento verdadero de la esencia de lo humano, como la determinación concreta y

sensible de lo espiritual, como imagen de la idea realizándose en la historia. Tenemos al

artista captando el genio de su pueblo y transformándolo en su subjetividad interior en una

pieza concreta exterior de excelsa belleza y perfecta verdad. De esto se desprende que el

arte no consiste para Hegel sino en la presentación sensible de la verdad espiritual:

aprehendida en lo interior por lo exterior. El momento del arte es entonces la transparencia

que desborda los límites opacos del trasegar por entre el mundo y eleva la compresión de

éste al terreno de la idea.

Hasta ahora hemos visto el trasfondo conceptual que le sobreviene al arte como

figura del espíritu absoluto. La segunda parte de LE se ocupa de las formas particulares de

expresión de la idea en y por el arte, en donde la historia del arte se disgrega en las formas

simbólica, clásica y romántica. Esta segunda parte es el puro examen del desarrollo

histórico de las artes, pero no por eso deja de lado la vigencia y actualidad que el arte

mantiene en todo momento como producto y figura del espíritu absoluto. La tercera parte

hace un análisis exhaustivo de cada una de las artes particulares, en donde la poesía y ésta,

como poesía dramática, se abre paso por sobre las demás artes al ser, a los ojos de Hegel, el

arte superior. Esto es de lo que ahora nos ocuparemos, a fin de consignar los principales

elementos del drama para luego dar paso a su expresión trágica.

2.2 El arte dramático

Para Hegel, la esencia del arte se concentra en la poesía y ésta, a su vez, se despliega

completamente en el drama, llegando a su mayor profundidad en la tragedia. La poesía y,

en ella, la tragedia constituyen un punto focal desde donde se puede contemplar

reflexivamente la amplitud de la complejidad humana. Si recordamos aquí la dependencia

del arte de la esfera de lo sensible, encontramos que la poesía, como el arte de la palabra, es

el límite y perfección de lo artístico en tanto la sensibilidad no está ligada a la materialidad,

27

sino que lo sensible se confunde con el concepto: este arte nos habla en metáforas (Hegel,

2007, pp. 768-769).

En cuanto a la poesía, Hegel nos dice que “es una unidad que pasa esencialmente de

sí a una particularización efectivamente real de sus distintos aspectos y partes” (Hegel,

2007, p. 710). Esto significa que el pensar poético es un pensar que opera

especulativamente: por medio de sus metáforas refleja la realidad del mundo tanto en

unidad universal como en multiplicidad singular. La poesía oscila entre el pensamiento y la

existencia sensible. Las metáforas crean imágenes totales del mundo, pero nos llevan

siempre de vuelta al sentimiento que es lo propio de la experiencia artística en cuanto

experiencia estética, de modo que, con la poesía, estamos entre la intuición sensible y el

pensamiento reflexivo. La palabra poética enlaza entonces la particularidad de lo sensible y

la unidad del pensamiento en la imagen.

Ahora bien, el desarrollo particular de la poesía atraviesa tres estadios: la épica, la

lírica y el drama. La primera es apenas el despertar poético en donde la forma es la mera

exterioridad. Las imágenes que forman las palabras son lo objetivo de las relaciones

humanas y acontecimientos históricos; de esto son ejemplo Homero y Virgilio que narran

las proezas de sus pueblos. En la lírica atendemos a la interiorización de lo real en el ánimo

y sentimiento subjetivos. Contemplamos lo profundo de la conciencia que destila en

palabras su propio sentimiento. El drama, por su parte, trasciende los límites del yo que

reinaba en la lírica en tanto mero sentimiento subjetivo, y aúna lo exterior y lo interior del

sentir poético valiéndose de la acción. Ésta es el punto de quiebre con el aparente sosiego

que reinaba en la sola palabra Nos enfrentamos así con la manifestación particular de la

esencia que sale de su reposo para figurar el mundo de oposición y contradicción de una

comunidad espiritual.

Así el drama, dice Hegel, “debe ser considerado como la fase suprema de la poesía

y del arte en general” (Hegel, 2007, p. 831). Y lo dice porque, para él, el discurso, como

veíamos, se presenta como el elemento más digno para la exposición del espíritu, pero la

acción, que es lo propio y distintivo del drama, emulsiona y vivifica la representación de las

acciones y relaciones humanas. El discurso y la acción, entonces, como características

propias del arte dramático, hacen que la obra de arte acceda allí a toda su vitalidad por

28

medio de la representación escénica y a partir de la llegada de la acción. Hegel explica que

“la acción dramática no se limita a la simple ejecución de un fin determinado”, pues ella es

precisamente acción en tanto “estriba en coyunturas, pasiones y caracteres de todo punto

colisionantes” (Hegel, 2007, p. 831). Así, la vida humana, vida ética en todo sentido y, en

esto, siempre conflictiva, encuentra aquí su más claro reflejo. Un reflejo que no es, como

vimos más arriba, mera reproducción de su acontecer, sino que es ya comprensión de sus

intereses más reales y verdaderos.

Así caracterizado, el drama se presenta como la superación de sus dos momentos

anteriores, el épico y el lírico. El drama hace que la acción épica abstracta descienda y se

encarne en sujetos individuales, situándola así en medio de “una lucha con otros por la

clase de coyunturas en que toma como contenido de su querer, su carácter y su fin” (Hegel,

2007, p. 832). Esto significa que el suceso dramático no se desprende totalmente ni de las

coyunturas externas ni del mero deseo de un solo individuo, sino que es el todo de los

sujetos en tanto comunidad y en tanto individuos:

Por eso la acción está a merced de los enredos y colisiones que por su parte, incluso contra la voluntad y la intuición de los caracteres actuantes, conducen a un desenlace en el que resalta la propia esencia interna de fines, caracteres y conflictos humanos (Hegel, 2007, p. 832),

Así pues, en la palabras de Hegel, “la acción es el querer consumado que es al

mismo tiempo sabido, tanto respecto a su origen y punto de partida en lo interno como por

lo que al resultado final se refiere” (Hegel, 2007, p. 833). La acción que le da vida al

personaje dramático lo impulsa a ocupar el centro de la representación escénica, pero al

mismo tiempo hace que recalen todas las acciones de los demás personajes y la atención se

devuelva a la compleja unidad de toda la obra. De este modo, el drama figura el espíritu, el

conjunto de los asuntos humanos y sus determinaciones particulares en y con cada uno de

los personajes. Éstos entran en una relación recíproca que constituye el todo de la

existencia de la pieza dramática y refleja la totalidad de la existencia del mundo ético. Es

así como

sólo de este modo aparece la acción como acción, como ejecución efectivamente real de intenciones y fines internos, con cuya realidad el sujeto se integra como consigo mismo y en ella se quiere y goza a sí mismo, y debe también responsabilizarse con todo su sí mismo de lo que de este modo trasciende al ser ahí externo (Hegel, 2007, p. 833).

29

Con esto se nos quiere decir que el agente –aquí el personaje dramático– aparece en

el mundo sólo como sujeto actuante, es decir, sólo en tanto su ser es acción, pues en ella se

cifra su esencia, como ser que es en tanto toma parte y lugar en el mundo. De este modo, el

drama como obra artística viviente tiene la acción como su fundamento. Sólo así se da la

relación escénica. La acción es la piedra de toque para la representación del mundo que

busca figurarse –y a partir de ello, comprenderse– como el mundo humano, es decir, la

comunidad: los unos siempre con los otros. Allí es donde radica lo fundamental del drama.

Las potencias actuantes hacen del entretejido social que es el espíritu una figura artística.

Contemplamos un mundo en donde converge lo general-colectivo y lo individualmente

determinado, una historia completa y la tesitura propia de cada uno de los personajes.

2.3 La tragedia

Sujeta siempre a la forma dramática que acabamos de exponer, la tragedia despunta

como un género de la poesía dramática de suma complejidad y altísima estima en el análisis

hegeliano. Para Hegel, la poesía dramática se consuma en la tragedia como portadora de la

voz del espíritu en su particularidad esencial y fundamental, es decir, como imagen del

mundo ético. En ésta, la oposición entre las potencias actuantes se hace mucho más fuerte,

evidenciando de la mejor manera el conflicto propio de la vida en común. Los caracteres

actuantes se escinden en fuerzas que se enfrentan las unas con las otras según su propia

diligencia, haciendo apremiante el fondo siempre conflictivo sobre el que se fundamenta la

vida ética de un pueblo.

Antes de proseguir, ha de ser hecha una anotación. Hegel diferencia entre tragedia

antigua y tragedia moderna. Aunque es difícil separar estos dos tipos particulares de la idea

de lo trágico en general, es siempre necesario recordar que la tragedia griega marca el

comienzo de una larga tradición de lo trágico, de manera que sus más básicas

características son, sin duda, marca de los antiguos a lo largo de toda la tradición trágica.17

En la tragedia antigua, los caracteres se identifican completamente con las normas, ideas y

poderes que gobiernan la vida ética. En ellos las figuras de la familia, el Estado, las leyes y

17 Si el lector quiere ahondar las particularidades de la tragedia griega y sus diferencias formales con la moderna, puede remitirse a An Introduction to Greek Tragedy de Ruth Scodel o a Mito y tragedia en la Grecia Antigua de J.P. Vernant.

30

las costumbres cobran vida y se hacen presentes de manera inmediata en el personaje que

los encarna. Aquí es más clara la determinación del pathos individual, de manera que el

conflicto es mucho más patente. Es en este sentido que los caracteres de una obra como la

Antígona de Sófocles desembozan desde todo punto de vista las fuerzas que conforman su

mundo en común: un mundo siempre atravesado por lo apremiante de la ley y el rigor de la

costumbre, por el respeto a lo común universal y por la resolución del carácter individual

que busca, con su actuar, hacer justicia al deber que lo autoriza para manifestarse en su

propia singularidad. Antígona es por estas razones autora de su propio acontecer, su

semblante se cifra en su acción, en su resolución de enterrar a su hermano y de hacer valer

el deber privado y singular de la familia.

En la tragedia moderna, vemos un desarrollo más complejo en el interior de los

personajes y, por eso, una atención más grande por sus preocupaciones particulares: una

relación menos inmediata y mucho más conflictiva entre el deber y la subjetividad.18 Por

esta razón, según Hegel, el alcance de la acción particular de las tragedias modernas

disminuye y la totalidad del mundo no se ve afectada de igual manera como sucedía en la

tragedia antigua.19

Habiendo hecho esta distinción, es importante subrayar que Hegel no restringe su

estudio de la tragedia a la tragedia griega. Ahora, si bien la tragedia moderna también es

discutida, los dramas griegos son, sin embargo, los protagonistas de su análisis. La razón de

que esto sea así, arguye Schmidt, es que, desde le punto de vista de Hegel, la tragedia

moderna aparece en la historia del espíritu sólo después de que se ha alcanzado el saber de

la filosofía de la época (cf. Schmidt, 2010, pp. 93-94). La modernidad, para Hegel, no

contempla un cohabitar de lo religioso y lo artístico en un mismo plano, sino que estas dos

esferas se han escindido. Aquí ya no están las figuras artísticas de los dioses en función de

explicar los avatares del mundo. Ya no atendemos a una explicación teogónica de las cosas,

sino que el concepto abarca la compresión de cualquier fenómeno. De este modo, la

18 De esto son ejemplo los personajes de Shakespeare y de los dramaturgos del Barroco español. 19 “Los caracteres románticos están en cambio desde el principio en medio de una gran cantidad de relaciones y condicionamientos más contingentes en los que podría actuarse así y no diversamente, de modo que el conflicto para el que los presupuestos externos ofrecen en efecto la ocasión reside esencialmente en el carácter al que los individuos obedecen en su pasión, no por la justificación sustancial, sino porque son lo que son de una vez” (Hegel. 2007, p 876).

31

tragedia moderna no juega un papel fundamental en la educación del espíritu, como sí lo

hicieron las poesías épica y trágica griegas, formadoras del pensamiento antiguo.

Es así como una cascada de obras trágicas griegas recala en LE al momento de

determinar su aporte especulativo en tanto figura de la estructura social inmediata del

espíritu. 20 Los caracteres trágicos desembozan el contenido de la acción en su más pura

esencia. En la tragedia vemos fuerzas particulares que se erigen en escena como acciones.

En cada uno de los personajes el pathos humano, la existencia humana, pasa a ser acción y

a cobrar toda la notabilidad y luminosidad que exige el individuo en el mundo. Es en esto

que cada una de las acciones busca hacerse visible, llegando, en virtud de ello, a enfrentarse

con otras, suscitando contra sí el pathos opuesto. Por eso:

Lo originalmente trágico consiste en el hecho de que en el seno de tal colisión de ambos aspectos de la oposición, tomados para sí, tienen legitimidad, mientras que por otra parte pueden llevar sin embargo a cumplimiento el verdadero contenido positivo de su fin y de su carácter sólo como negación y violación de la propia potencia, igualmente legítima, y asimismo incurren en culpa en y por su eticidad (Hegel, 2007, p. 857).

Lo propiamente trágico es entonces el conflicto de potencias éticas legítimamente

justificadas que luchan por ser reconocidas a expensas del reconocimiento de su

contraparte. En virtud de esta oposición, dichas fuerzas son llevadas en la tragedia a

enfrentar la verdad del mundo ético en tanto, al destruirse mutuamente, reconocen en el

proceso el peso de su acción, es decir, su culpa. Y es sólo sobre esta base relacional y

destructiva de la tragedia que atendemos al desenlace y acabamiento de la pieza dramática,

pues, al igual que el declinar de la sustancia ética, que veíamos representado en Antígona,

resulta aquí que “tan legítima como el fin y el carácter trágicos, tan necesaria como la

colisión trágica, es también por consiguiente la solución trágica de esta discordia” (Hegel,

2007, p. 857). Como vimos en el capítulo anterior, la justicia que es el destino viene a

marcar el fin y desenlace de lo que ocurre en escena, como también viene a ser la fuerza

superadora de las discordias en el mundo. La justicia viene a armonizar el caos que allanaba

el universo que se figuraba en el escenario mediante la imposición de la culpa y el castigo

en aras de la reconciliación del mundo escindido. Ésa es la suerte que deben enfrentar

ambos lados de la escisión cuando se acogen finalmente al poder que los supera y contra el 20 La sociedad que se nos presenta con la tragedia está dada en términos simples. Tenemos el espíritu libre de las complejidades del Estado y las leyes modernas, el espíritu en su manifestación más inmediata, como el mentado mundo ético que abre el capítulo del ‘Espíritu’ en FDE.

32

cual no pueden combatir: la verdad absoluta de la realidad, el destino igualador y

omnipotente.

En estos términos, para Hegel, el destino es racional. Aunque el héroe trágico se

apuntale en una de las posiciones en las que se ha escindido la unidad del mundo

representado, el sucumbir que le acaece lo lleva a encarar la totalidad de la esencia real de

las cosas y a comprender racionalmente su falta. De este modo, nada hay de extraño e

inocente en el actuar humano. Hasta en los hechos más aciagos que se presentan en la

tragedia encontramos lo racional de lo real: todo resulta ser producto de nuestras acciones y

las consecuencias que de ahí surgen son el destino que hemos de encarar. Allí está el

momento de reconciliación que lleva consigo la tragedia. Una reconciliación que apenas se

anuncia entre todo el revestimiento de terribles y fatídicos sucesos, pero que lleva

finalmente el caos a la armonía que trae la justicia. Tras ominosos y funestos hechos, es tal

la radicalización de oposiciones que la aniquilación de las potencias se hace inminente y

ambos lados se someten por igual a la fuerza justiciera del destino. La acción provoca tanto

el conflicto como su desenlace; es ella la que procura la existencia del mundo en tanto

mundo vivo. De manera que esto no podría ser de otro modo: la centralidad que ocupa el

conflicto trágico tiene su correspondencia en la centralidad de la acción como fundamento

del drama y, por ello mismo, de la vida ética. Por eso, la tragedia, al ser figura de la

sustancia ética, es figura de un mundo vivo, del espíritu que es siempre acción.

Con esto tenemos que la verdad del espíritu, en cuanto eticidad, en cuanto

comunidad y vida siempre conflictiva de los hombres con y entre los hombres, encuentra su

figura en la tragedia. Llegamos a entender que, por un lado, los personajes trágicos hacen

de sus acciones el todo de la verdad espiritual y, por otro lado, en ellos fulge la realidad del

ser de la obra de arte. Arte y verdad aparecen unidos:

Sólo así pueden tomarse verdaderamente en serio los dioses que sólo en le Olimpo y en el cielo de la fantasía y de la representación religiosa perseveran en su pacífica calma y unidad, pero que cuando ahora acceden efectivamente a la vida, como pathos determinado de una individualidad humana, conducen, no obstante toda la legitimidad, a la culpa y a la injusticia mediante su particularidad determinada y su oposición a otros (Hegel, 2007, p. 857).

De este modo, las obras de Sófocles o Esquilo ponen de presente, para Hegel, el ser

legítimo de las potencias actuantes que, aunque siempre en oposición, se destacan con la

misma verdad, pues se revisten de igual potestad para ser y actuar en el mundo.

33

Recordemos, por ejemplo, personajes como Edipo, Layo, Yocasta, Creonte, Antígona,

Ifigenia, Orestes, que convergen allí donde el ser conflictivo del mundo se muestra más

claramente. Y como, dice Menéndez Pelayo, “no son personajes limitados a una sola

cualidad, porque entonces serían meras abstracciones o seres alegóricos, sino hombres

reales y completos con una cualidad dominante” (Menéndez-Pelayo, 1954, p. 191). Esta

cualidad dominante es la que hace fecunda la acción para fijar directamente el teatro del

mundo, la esencia de la actividad humana. Por eso, cuando examinamos en las tragedias su

organización y estructura, se pone de relieve el contenido verdadero del espíritu. Las

particularidades de los personajes legitimados para actuar éticamente y la articulación total

de la trama descubren la realidad del mundo ético.

Ahora, si atendemos a la estructura del drama trágico, tenemos un mundo que se

disgrega sin perder su articulada composición. Salta así a nuestros ojos la indivisa y tierna

consciencia de la realidad espiritual que es el espacio en donde aparecen los héroes

trágicos, quienes en su interacción con ese fondo divino e indiviso dan lugar a la trama.

Así, de un lado está el coro y del otro los héroes actuantes. Estos son los elementos

sustanciales de la tragedia griega. El primero es el escenario espiritual, la base sobre la que

el todo de la sociedad se disgrega y toma independencia. El coro es el fondo real de la vida

y la acción heroicas, en palabras de Hegel, es “frente a los héroes singulares, el pueblo en

cuanto a la tierra fecunda de la que los individuos, como las flores y los árboles

descollantes, brotan de un suelo autóctono y están condicionados por la experiencia del

mismo” (Hegel, 2007, p. 866). El segundo elemento, los héroes o personaje actuantes, es lo

agonal que es a su vez el motor de todo el contenido ético. Así pues, tenemos que con la

unidad del drama trágico sale a la claridad del entendimiento “un contenido válido para

todos lo tiempos, cuya representación, por consiguiente, […] estimula también igualmente

toda nuestra participación humana y artística” (Hegel, 2007, p. 868).

Lo que tenemos entonces es que, con la tragedia en tanto ella es obra de arte, se

busca sustituir un mundo de realidades inmediatas por un mundo de hechos representados,

lo que supone esencialmente una transición del hecho inmediato y azaroso a la reflexión del

hecho mismo, es decir, a su comprensión. Esta comprensión es una imagen del mundo que,

con el drama trágico, tiene la particularidad de estar aún vivo e interpelarnos: de elevarse a

la universalidad de la idea –la idea de lo bello, que es ya un comprender desde lo absoluto

34

que es el arte– y permanecer desde allí como producto y actividad de nuestra propia

comprensión. Sobre esto, Hegel recuerda las palabras de Aristóteles en su Poética (Poética

1449b 26) cuando dice que la tragedia debe suscitar temor y compasión. Pero el temor y la

compasión no se refieren al mero sentimiento que se levanta en lo superficial y efímero de

la representación, sino al contenido real y verdadero que se expresa con la obra como figura

del mundo. Pues, “sólo el verdadero contenido hace mella en el pecho humano noble y lo

sacude en lo más profundo” (Hegel, 2007, p. 858).

35

Capítulo III

Tragedia y mundo ético

Dos son las cosas que descuellan de los capítulos anteriores. En primer lugar, salta a

la vista el elemento ético que siempre acompaña toda referencia a la tragedia. De modo que

aludir a la tragedia o definirla exige siempre volver a la cuestión ética de la que despunta su

contenido espiritual. No importa el punto desde el cual se la mire, la tragedia se ve siempre

avocada a un desarrollo de la idea de comunidad, de vida ética, precisamente porque a

través de ella sale a relucir la principalidad de la acción, que no es más que el elemento que

relaciona a los hombres entre sí y, en este mismo sentido, es el que hace de la poesía un

género dramático. Es por eso que Hegel, al referirse al drama trágico como drama, apunta

siempre a destacar la acción como el punto nodal y determinante de este arte. El δρᾶν no

hace más que acentuar el componente vivo que germina con la acción y con el que a su vez

se hace posible la interacción de los caracteres en escena.

En segundo lugar, es claro que la tragedia goza de estatus especulativo en el

pensamiento hegeliano. Esto significa que la intuición que el espíritu tiene de sí mismo

opera en un lenguaje especulativo que, en cierto sentido, es proporcionado por la tragedia

misma. Este punto se ve en el trato que Hegel le ha dado a la tragedia en LE. Allí, ésta

aparece como el arte más elevado y que capta de la mejor manera los intereses más hondos

del espíritu. Saber entonces que el drama trágico aparece en la filosofía de Hegel con las

expresiones de ‘producción’, ‘obra’, y ‘figura’ de sí mismo es comprender que las alusiones

a la tragedia establecen ya una empresa filosófica –de filosofía del arte– en la que hay una

representación del espíritu, que es fruto de la actividad del espíritu mismo y para su propio

disfrute. Y se dice disfrute porque, como ha quedado acotado, la tragedia como arte es,

dentro del sistema hegeliano, una actividad estética que apela siempre a la sensibilidad, una

sensibilidad espiritualizada que figura lo real en la envoltura aparente de lo bello. Y es en

esta sensibilidad, propia de la experiencia estética, que el pensamiento especulativo, al

manifestarse en este género artístico, deviene pensamiento trágico.

No es gratuito entonces que Hegel se refiera a su estética como filosofía del arte:

una actividad de pensamiento que se vale de la sensibilidad artística para presentar y llevar

a cabo el camino de lo espiritual. Allí, el tratamiento de los dramas trágicos asegura ya un

36

conocimiento de las verdades de nuestro ser en común. En este sentido, Schmidt sugiere

que Hegel, al tratar la tragedia desde su concepción artística, establece que sólo el filósofo

puede realmente comprender a cabalidad su naturaleza, porque sólo el filósofo puede mirar

lo que la tragedia despliega de manera especulativa (cf. Schmidt, 2010, p 91). De modo que

la tragedia viene a configurar un tipo de pensamiento particularmente filosófico, es decir,

un pensamiento especulativo.

Con esto en mente, la pregunta por el lugar de la tragedia en el pensamiento

hegeliano viene a encontrar su respuesta en los textos mismos. Con esto no sólo llega a

determinarse el valor de la tragedia como centro y eje de una forma de pensamiento que

exige la figuración estética, es decir, de figuras artísticas para su cabal proceder, sino que

anuncia la necesidad de un lugar en el que se dinamiza el carácter común (social) que tiene

la razón en cuanto es siempre espíritu, en tanto el ser humano es siempre en comunidad.

Permítase aquí repetir y dejar claro que esta idea de comunidad hegeliana no es más que el

espíritu mismo; es una comunidad que la tragedia configura con toda la fuerza conflictiva,

relacional y pulsional propia de los asuntos humanos.

Así las cosas, en este examen de la tragedia recalan dos niveles en los que ésta se

hace manifiesta. Por un lado, el contenido propio de la tragedia que podríamos denominar

‘lo trágico’ nace en el lugar en el que ésta articula la presentación del espíritu como mundo

ético. Por otro, la tragedia, formalmente, como obra de arte, se presenta como una actividad

espiritual que recoge y supera el acontecer histórico de un pueblo y plasma en imágenes

artísticas una reflexión del espíritu mismo; reflexión que, como vimos, vale de manera

absoluta para la comprensión del espíritu en general. Pero estos dos niveles no presentan

verdades separadas ni reflexiones del todo distintas. Son dos niveles que están en

permanente correspondencia. Hablamos de una relación profundamente iluminadora, en la

que el mundo ético, figurado por los dramas trágicos, especialmente por Antígona, se

beneficia de la reflexión estética para su cabal y efectiva presentación, y en la que la

aproximación artística a la tragedia recibe del concepto de ‘vida ética’ o eticidad

(Sittlichkeit) la verdad absoluta; verdad que este arte, como actividad del espíritu –espíritu

ya absoluto– busca presentar. De este modo, al explorar más a fondo esta relación

iluminadora y en cierto sentido interdependiente en la que confluyen estas dos

37

aproximaciones a la tragedia, podremos dar cuenta del carácter perentorio que ésta tiene

para figurar el momento que introduce a la conciencia a su ser espiritual: la eticidad.

No obstante, es preciso anotar que la presencia de la tragedia en la filosofía

hegeliana puede abarcar un horizonte mucho más amplio. Podemos constatar el tratamiento

de la tragedia, especialmente de la tragedia griega, desde los escritos de juventud21, pasando

por FDE, hasta LE. En su famoso Ensayo sobre lo trágico, Peter Szondi (2002) describe el

elemento trágico que reviste la dinámica de la oposición y la negación del pensamiento

hegeliano. Para él, lo trágico se presenta de la manera más significativa cuando le seguimos

los pasos a la dialéctica hegeliana desde su origen en los períodos de Fráncfort y Jena hasta

su último desarrollo en los cursos de Berlín.

Szondi arguye que la tragedia, en su tratamiento inicial, viene a conformar la

naturaleza ética del espíritu, acentuando las distinciones entre lo universal y lo individual,

entre lo humano y lo divino. Igualmente, en un Hegel mucho más maduro, que podría ser el

Hegel posterior a la FDE, la idea de lo trágico también se destaca, aunque de manera

distinta. Ésta deja de ser solamente el paradigma del conflicto del mundo ético para

incorporarse de un modo mucho más amplio a la manera de proceder del método dialéctico,

pues enfatiza la escisión y la negación de las partes de la unidad absoluta a lo largo del

devenir espiritual. El argumento de Szondi es entonces que, al trazar el recorrido de la idea

de lo trágico y del proceso de formación del método dialéctico hegeliano, el desarrollo de

estos dos conceptos coincide desde su gestación en la división interna de la unidad ética,

hasta sobrepasar los límites de la estructura ético-trágica y asentarse en el marco de

pensamiento de la división de la unidad que dinamiza el proceso de negación y superación

(Aufheben) propio de la dialéctica hegeliana. Así pues, lo trágico es entendido desde la

negatividad. La tragedia, en su lógica sacrificadora –en la necesidad de someter y llevar las

potencias actuantes a un destino trágico en el que se superan y reconcilian–, se circunscribe

en la lógica de la negatividad que caracteriza a la dialéctica, pues en ella se niega lo otro (su

contrario) en una unidad excluyente que, mediante la oposición con lo otro, se afirma a sí

misma (cf. Szondi, 2002, pp. 15-22).

21 Principalmente, El espíritu del cristianismo y su destino (1797-99) y Ensayo sobre el derecho natural (1804-5).

38

De este mismo talante son los argumentos de Jean Hyppolite, Miguel de Beistegui y

Dennis Schmidt. Al cifrar la esencia de la filosofía hegeliana en un modo de pensamiento

que se caracterizaría como trágico, estos autores plantean que el alcance de la tragedia va

mucho más allá de la representación del mundo ético.

Esta manera de aproximarse a la tragedia no pasa desapercibida a este análisis. Sin

embargo, una empresa de esta envergadura excede todos los límites que aquí han sido

trazados. De todos modos, esta forma del proceder dialéctico, inspirado y actualizado en

todo momento por la idea de lo trágico, bien puede entreverse y sugerirse a partir del

estudio que aquí adelantamos. Por esta razón, la interpretación de estos autores vale de

manera muy especial para esbozar los momentos en donde germina con mayor resolución y

viveza el ser propio de lo trágico en el pensamiento hegeliano: el conflicto entre contrarios

y su resolución. Así, la relación de interdependencia que aquí presentamos nos permitirá

dar con los elementos más notorios de la tragedia en la filosofía hegeliana, y avizorar desde

allí la importancia que estos comentaristas le atañen a la tragedia como elemento

imprescindible para la comprensión de la filosofía hegeliana en general.

Para hacer patente esta relación iluminadora e interdependiente hemos de traer, por

un lado, esos elementos que hacen de la presentación del mundo ético en FDE un mundo

trágico, a fin de mostrar que el carácter especulativo del arte y la capacidad figurativa que

Hegel le atañe a la tragedia para presentar este mundo están presentes durante este

momento del camino de la conciencia en el que se comprende a sí misma como espíritu,

como eticidad. Por otro lado, mostraremos que toda la interpretación hegeliana del drama

trágico acusa el elemento ético como centro y eje del carácter especulativo que se le

confiere.

3.1 La tragedia como figura del mundo ético

Gary Shapiro (1977) ha hecho notoria la importancia de las figuras artísticas y ante

todo literarias en el planteamiento de los conceptos hegelianos. Igualmente Speight (2010)

sugiere que la exposición de FDE adquiere un giro literario al llegar al capítulo del

‘Espíritu’. Por eso, si volvemos la mirada a lo expuesto sobre el mundo ético en FDE desde

la perspectiva de LE, tenemos que el espíritu adopta, en su aparición inmediata (eticidad),

39

un lenguaje trágico. Esto significa que en la filosofía hegeliana el espacio de la eticidad se

manifiesta desde sus comienzos trágicamente. Y lo hace precisamente porque para Hegel la

tragedia –en especial la tragedia antigua– aúna los dos sentidos en los que se mueve el

pensamiento especulativo al momento de comprenderse como espíritu. Por un lado, nos da

cuenta del momento histórico en el que los seres humanos supieron comprenderse como

comunidad ética ya en sí desarrollada (la Grecia antigua) y, por otro, nos introduce

conceptualmente a la perspectiva de lo común, del espíritu que es siempre comunidad: una

comunidad que no es un conjunto de individuos en un sentido llano y ordinario, sino aquel

‘estar los unos con los otros’ en donde se da la inmediata conjunción de lo universal y lo

particular integrados en una única sustancia que no pierde nunca de vista su diferencia

interna.

Así es como la aparición de la tragedia en FDE resulta ser un paso casi

indispensable para presentar la mentada eticidad. Shapiro hace patente este recurrir a

figuraciones artísticas –aquí figuraciones trágicas– en la manera en la que el lenguaje de

Hegel hace uso de una serie de imágenes y metáforas para describir ciertos momentos en

los que los conceptos no pueden hablar apropiadamente de lo que ocurre en el proceso

dialéctico. Los conceptos, por su compleja abstracción, no pueden figurar aquello que

ocurre en el seno del espíritu mismo, en el que la unidad del concepto no logra escindirse

en las partes enfrentadas (opuestas) y mostrar la negatividad de su disputa (Shapiro. 1977,

pp. 278-281).

Recordemos pues que, en lo expuesto en el capítulo primero, el conflicto trágico que

se revela con Antígona es básicamente la oposición entre dos potencias en el puro centro de

la sustancia ética. En esta oposición aparece un acentuadísimo conflicto entre dos potencias

que claudica en el desenlace trágico. Antígona y Creonte complejizan y revisten de

vitalidad los anquilosados conceptos de ‘ley divina’, ‘ley humana’, ‘Estado’, ‘familia’,

‘negación’, ‘escisión’, ‘acción’ y ‘conflicto entre potencias’, a fin de ponerlos sobre un

terreno que semeje su abigarrado y complejo acontecer. Asimismo, el desenlace que

descuella de su enfrentamiento revela el destino al que está sujeta toda organización o

comunidad ética. Con la noción trágica de destino, Hegel pone de presente lo real y

racional de los fenómenos humanos. Así como los caracteres actuantes han de incurrir en su

culpa y enfrentar su declive, el agente racional, en una comunidad, ha de abrazar las

40

consecuencias de sus acciones y saberlas como algo racional. De este modo, Hegel indica

que la comprensión de esta base sustancial y conflictiva del espíritu es la comprensión

racional de lo que sucede. En otras palabras, se trata de quitarle la extrañeza a la realidad y

comprenderla siempre como algo racional. Y lo racional en este caso viene dado con el

destino. Este concepto, propiamente trágico, viene a ser la fuerza que ajusticia y pone fin a

las acciones que han fracturado la comunidad, presentando sus fracturas como algo racional

y advirtiendo en esto la menesterosidad de su acabamiento, con miras a reconciliar

(Versöhnung) la sociedad en un estadio superior.

De esto, lo que hemos de destacar es que el destino trágico no puede entenderse sin

haber comprendido primero el porqué del obrar de cada uno de los personajes de la

tragedia, al igual que el declinar de la sustancia ética y su paso al Estado de derecho no

puede entenderse sin comprender –como en la tragedia– la realidad que representa este

destino. El destino como elemento determinante de lo trágico, como la forma en la que al

final la pieza revela todo su sentido, precisa de cada uno de los elementos particulares de la

trama para hacerse comprensible. Sobre este punto, De Beistegui anota que lo trágico es en

FDE el elemento portador del absoluto, en tanto expresa por sí mismo la esencia de la

eticidad, en la medida en que da cuenta del fondo conflictivo de la sustancia ética con todas

sus particularidades y anuncia el camino hacia un cierto tipo de reconciliación

(Versöhnung), que viene dada con la concepción racional de destino, y que es el punto

perentorio para su superación y el paso a un nuevo estadio espiritual (cf. De Beistegui,

2000, pp. 27-28). En suma, lo que se nos dice es que esta reconciliación se hace posible

porque se da trágicamente: sólo a través del conflicto y la oposición entre las potencias

actuantes el elemento negativo arremete con tal fuerza que la superación dialéctica se

presenta en su verdadera naturaleza: teniendo presente el conflicto en su superación.

En este punto, siguiendo a Schmidt y no lejos del planteamiento de Shapiro,

llegamos a entender que la tragedia sirve como modelo para las operaciones del espíritu. La

tragedia se presenta como ejemplo de la apariencia espiritual. El valerse de lo trágico le

permite a Hegel hacer patentes los momentos más enmarañados y dinámicos de su

exposición, en los que el concepto agota su capacidad figurativa, de modo que las imágenes

propias del drama trágico le permiten hacer manifiesto el conflicto que está siempre en la

base ética de la unidad espiritual.

41

Es en esto que, recordando lo expuesto en el capítulo II del presente trabajo, LE nos

permiten un avance seguro sobre nuestras aseveraciones, “pues –dice Hegel– el tema de la

tragedia originaria propiamente dicho es lo divino22 […] tal como interviene en el mundo,

en la acción individual, […] pues lo ético es lo divino en su realidad mundana” (Hegel,

2007, p. 856) . Con esto la totalidad múltiple que se desenvuelve en la tragedia hace de sus

figuras colisionantes no una reflexión subjetiva sobre lo que pasa, sino que destaca el

verdadero contenido de oposición y la capacidad de acción de los individuos en la

comunidad de una manera peculiarmente viva, exterior y efectivamente mundana. No se

atiende pues a la explicación abstracta de lo que ocurre en el mundo ético, sino a su vivo

representarse.

De esta manera el nivel ético de FDE y el artístico de LE contribuyen

integradamente a determinar el contenido que ambas visiones buscan configurar. Pero

desde la perspectiva de LE no llegamos a una simple confirmación de aquello que ya

entreveíamos en FDE, como lo asegura Schmidt,23 sino que LE vierte luz sobre nuestras

conjeturas y nos proporciona un conocimiento más hondo sobre la verdad que se expone,

pues desde el contexto del arte, estadio del espíritu absoluto, corresponde a la tragedia la

autonomía de figurar en sus propios términos el desarrollo particular del contenido

espiritual.

Volviéndonos una vez más al capítulo anterior, tenemos que el arte poético, estadio

máximo de la actividad artística y en el que se circunscribe la tragedia, proporciona un

acercamiento particular a lo real y verdadero del espíritu. Allí el contenido espiritual se

expresa en palabras que se gestan en el seno del ingenio artístico y que le abren paso a una

forma de comprensión espiritual que goza de plena libertad y autonomía para dar con

ciertos aspectos de la realidad que se le escaparían a un análisis meramente teórico.

Por esta razón, si miramos en un nivel mucho más profundo lo que Hegel considera

sobre la palabra, ese elemento fundamental de toda poesía y por ende de toda poesía

dramática trágica, encontramos que en ella hay una distinción entre lo poético y lo prosaico

que ubica de manera más específica la función de la poesía dramática trágica. Esta 22 Lo divino en este contexto es el espíritu captado en la sustancialidad de la Idea. Es decir, el entendimiento del espíritu, como la esencia de lo humano, en su presencia efectiva en el mundo. 23 “Those texts which treat tragic works in some detail generally only confirm, rather tan revise, the way in which tragedies have provided Hegel with a model for the analysis of the phenomenal life of spirit” (Schmidt, 2010, p. 91).

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distinción que apenas había quedado sugerida en el capítulo anterior, resulta aquí de suma

importancia para reforzar el punto que sostiene que el arte, en la autonomía que se le ha

conferido –como actividad absoluta del espíritu–, nos presenta una perspectiva iluminadora

de la figuración trágica del espíritu.

Sobre la poesía, ámbito en el que se enmarca la tragedia, Hegel nos dice que “cada

contenido, todas las cosas, acontecimientos, historias, gestas, acciones espirituales y

naturales, circunstancias internas y externas, pueden llevarse a la poesía y ser configuradas

por ésta” (Hegel, 2007, p 699). Pero aclara que este diverso material que puede ser

representado no deviene poético por el hecho de estar sumido en la palabra, “pues también

la consciencia común puede desarrollar en representaciones y singularizar en intuiciones

enteramente el mismo contenido, sin que surja algo poético” (Hegel, 2007, p 699).

Así pues, para hacer patente esta distinción, es de destacar que “la poesía es aquel

arte particular en que el arte mismo comienza al mismo tiempo a disolverse y adquiere para

el conocimiento filosófico su punto de transición a la representación religiosa como tal

tanto como a la prosa del pensamiento científico” (Hegel, 2007, p 701). La poesía, por su

naturaleza misma, linda con la forma religiosa y científica del espíritu, de modo que se

desenvuelve de la mejor manera por entre los confines más altos de la síntesis espiritual sin

soslayar nunca el variado y multiforme eje de la vida artística: la sensibilidad. Por eso, para

Hegel, la palabra es el material más capaz y digno de representar los intereses del espíritu.

Pero la distinción entre lo poético y lo prosaico apunta a determinar que la palabra poética

puede llevar a la conciencia la unidad viva de la vida espiritual. Y es que el pensamiento

poético, a los ojos de Hegel, aprehende la totalidad del devenir espiritual de manera más

integrada, orgánicamente. Para él, la figuración poética no es más que un modo de

concepción de las cosas que plantea

todo lo que aprehende como una totalidad en sí integrada y por tanto autónoma, que ciertamente puede ser rica y tener una vasta extensión de relaciones, individuos, acciones, acontecimientos, sentimientos y clases de representación (Vorstellung), pero que debe mostrar este vasto complejo como en sí encerrado, como producido, movido por lo uno cuya exteriorización es esta o aquella singularidad (Hegel, 2007, p 704).

Y frente a esto remata diciendo:

Así, en la poesía lo universal, lo racional, no es expresado en universalidad abstracta y conexión filosóficamente demostrada o con referencia intelectiva a sus aspectos, sino como vivificado, aparente, animado, omnideterminante y, no obstante, al mismo tiempo de un

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modo que deja que la unidad omnicomprensiva, el alma propiamente dicha de la vivificación, sólo opere secretamente de dentro afuera (Hegel, 2007, p 705).

Con esto queda señalado el límite de lo poético y el horizonte por sobre el cual se

despliega. De allí que cuando habla de la concepción prosaica Hegel nos diga que ésta se da

en el marco limitado de la finitud intelectiva. La representación prosaica es sólo una

representación en el intelecto (Vorstellung). La concepción prosaica de las cosas no

considera en su haber la simplicidad flexible de la figuración poética, sino que se atiene a la

reglas fijas de las categorías del entendimiento y a la finitud con las que éstas presentan sus

referencias y las conexiones entre las cosas que tratan de explicar: causa y efecto, fin y

medio, etc. (Hegel, 2007, p 706 ). De esta manera, comprendemos que el lenguaje poético

vierte luz sobre la manera del proceder hegeliano en FDE. Siguiendo a Speight, los

fundamentos y causas históricas y lógicas no someten el suceder del devenir ético-espiritual

a un yerta y anquilosada configuración fenomenológica; por el contrario, el pensamiento

que allí se reviste del lenguaje del poeta trágico hace del mundo espiritual una figura viva

(Speight, 2010, p. 32). Por eso,

las carencias del representar intelectivo y del intuir común son suplidas por el pensamiento especulativo, el cual está en cierto aspecto emparentado con la fantasía poética […] pues el conocimiento racional no tiene nada que ver con la singularidad contingente […] sino que empalma en libre totalidad lo que para la consideración finita o bien se disgrega en cuanto autónomo, o bien es puesto en relación carente de unidad (Hegel. 2007. p 706).

Entendemos así que al pensamiento trágico, que se configura con el uso de la

tragedia en los momentos más dinámicos de la exposición espiritual, le pertenece una forma

de figuración (Vorstellung) y de presentación (Darstellung) de las cosas que no separa

categórica ni temáticamente su contenido, sino que lo arroja en representación poética de

una manera libre e independiente de constreñimientos intelectivos. Lo configurado por las

potencias actuantes en la tragedia representa un mundo dinámico que salta y resalta cada

vez que se lo solicita en los textos, en tanto en él queda siempre contenido el conflicto entre

las potencias que la memoria artística recoge y plasma, sin hacer, sin embargo, que en este

hecho se aprese totalmente el conflicto figurado. Más bien lo deja abierto: en la obra de arte

dramática, las particularidades de la pieza estarán siempre libres de una determinación

acabada. Shapiro deja claro este punto al recordar la metáfora de que la “filosofía pinta su

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gris sobre gris”24 y sugiere que los colores del arte iluminan y vivifican la opacidad de estos

grises conceptos. Esta es la razón por la que la exposición de la sustancia ética inmediata y

su declinar, su paso hacia el nuevo estadio del Estado de derecho –estadio tanto conceptual

como histórico–, que queda representado por el desenlace trágico de la pieza dramática, no

puedan concebirse por fuera de toda la trama viva y conflictiva que cada uno de los

caracteres de la tragedia, desde su propia singularidad y diligencia, nos presentan.

Volvemos así a toparnos con el otro elemento que acompaña a la palabra poética en

el drama: la acción. Ésta es lo que posibilita la representación dramática y la conecta con su

figuración de lo ético. La acción trágica hace que lo que acontece en el seno de la sustancia

ética no se sustraiga de la esencia humana que busca presentarse. Toda la agitación que

veíamos con los caracteres trágicos es el fundamento de la comprensión de lo ético y de su

fin. Sin lo conflictivo de las potencias actuantes la trama carecería de valor dramático y el

mundo ético que el drama representa quedaría aprisionado en una mera reflexión abstracta.

3.2 El mundo ético como centro de la tragedia

Ahora, si el nivel ético-trágico que se esboza en FDE se nutre de la reflexión

artística de LE para afirmar su sentido y, de este modo, establecer la tragedia como figura

del mundo ético, tenemos también que la tragedia, en el sobrepujamiento del límite ético-

histórico que lleva a cabo el arte en LE, recula de nuevo en este principio ético que es el

hecho conceptual e histórico de su contenido. Esto no significa, sin embargo, un

estancamiento de la tragedia como mera herramienta explicativa del mundo ético. Se trata

más bien de que la tragedia, como actividad artística, ya está previamente determinada por

su ‘contenido ético’ que es, en últimas –como hemos visto– el ‘contenido trágico’. Así

pues, lo determinante y lo que guiará la comprensión de la consideración de la tragedia

como actividad artística independiente es lo que antes ha sido acotado: que en el seno de

una cultura se gestan las figuras de su propia comprensión, y estas figuras le dan forma a la

idea que ha condensado en sí la esencia de lo real y la exhibe para la contemplación del

24 Shapiro usa esta metáfora de la Filosofía del derecho para sugerir que, cuando el espíritu ha completado el recorrido de su propio conocimiento, precisa de las formas artísticas para revivir esos momentos centrales de acción y dinamismo que caracterizan su dinámico devenir (cf. Shapiro,1977, pp 276-277).

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espíritu mismo. Esto es que el contenido ético –ése que FDE había presentado– es lo que

guía la compresión de lo trágico, pero no en tanto es un concepto que busque hacerse más

palmario y evidente con la tragedia, sino que mana de la tragedia misma. Con la tragedia se

atiende al desplegarse de un conocimiento que se erige por sobre sus particularidades

históricas y temporales y habla del mundo ético en su totalidad.

Sobre esto FDE ya se había pronunciado. Al final del capítulo del ‘Espíritu’, en el

momento de la religión del arte (Kunstreligion), Hegel nos dice que la tragedia anuncia una

relación iluminadora y figurativa con toda la empresa fenomenológica precedente25. Esto se

esgrime en el contexto de formación de la conciencia religiosa y de las formas en las que

ésta se expresa. Aquí, la religión es la experiencia realmente especulativa en la vida del

espíritu. Se trata de la experiencia que ha guiado a la conciencia hacia aquello que es

sagrado y divino para sí misma. Como estadio especulativo, la religión significa aquello

que posibilita la idea de comunidad. Hablamos así de aquellas experiencias que juntan a las

gentes, poniendo de presente lo originalmente importante para la propia comprensión de

comunidad espiritual. En este punto la conciencia ha alcanzado el nivel de su

autoconocimiento. Pero estas consideraciones acerca de la religión del arte están

enmarcadas en el contexto de la Grecia clásica. Hyppolite nos dice que “es justamente a

propósito de la religión cuando habla del arte, considerando como un momento del

desarrollo de la religión; una religión del arte que corresponde a la Grecia antigua”

(Hyppolite, 1974, p. 479). Esto es pues que la religión griega y el arte griego aparecen

juntamente y, en su mixtura, aparece el entendimiento de su cultura. Es una perspectiva

histórica del desarrollo del espíritu que, en una cultura determinada (la Grecia clásica),

traduce cierta comprensión del mundo a imágenes de su propia producción; imágenes

artísticas ligadas a su concepción de lo divino.

Esta es la manera en la que tragedia, en tanto obra artística, es considerada en FDE.

Con ella se presenta la vida ética griega en conjunción con su visión religiosa del mundo,

hablándoles a los griegos de su mundo en común. Y es de destacar que la relevancia de este

punto de vista histórico hegeliano viene a confirmarse con la historia misma, porque Hegel

25 “[L]a tragedia compendia, pues, más de cerca la dispersión de los momentos del mundo esencial y actuante; la sustancia de lo divino se desdobla, con arreglo a la naturaleza del concepto, en sus figuras y su movimiento es también conforme a él” (Hegel. 2008. p. 425).

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veía en los griegos el primigenio y verdadero desplegarse de la vida en comunidad. El

helenista F. Rodríguez Adrados apunta:

La tragedia griega es, antes que nada, poesía religiosa. No sólo porque encuentre sus orígenes en el ditirambo, o porque se ocupe de mitos, o porque se represente en el marco de las fiestas de Dionisos, sino porque refleja la vida humana, sus crisis decisivas, siempre en relación con fuerzas divinas (Rodríguez Adrados, 1966, p. 525).

Y esto es precisamente lo que Hegel ha destacado en su análisis en FDE. La

tragedia permite entrever la esencia verdadera de la sustancia ética con toda la complejidad

que acarrean sus conflictos internos. La tragedia, en el periodo histórico que se desarrolla

(siglo V. A.C.), coincide con una profunda crisis de orden ético en el seno del pueblo

griego. Y es cuando aparece esta crisis que la singularidad (los individuos) se convierte,

para los griegos, en el centro de toda reflexión26. Así pues, la tragedia toma como tema

central la relación del individuo y la comunidad. Vernant explica:

Uno de los rasgos que caracterizan ese género literario es la interrogación constante por el individuo agente de la acción, por el sujeto humano en relación a sus actos, por la relación entre el héroe del drama, en su singularidad, y lo que ha hecho (Vernant, 1987, p. 213).

Como hemos visto, el análisis hegeliano hace énfasis en toda esta determinación. Y

viene a ser mucho más relevante en el análisis de la religión del arte, pues aquí atendemos a

una aproximación de la tragedia que no se deslinda del momento particular de su gestación

en la antigüedad. En esto es que la tragedia y su presentación de la crisis que atraviesa el

mundo ético griego adquieran carácter especulativo. De esta manera el espíritu, con el

artista trágico y su obra, se convierte en educador de sí. La tragedia, entonces, presenta el

desarrollo de un movimiento conceptual en el pueblo griego, en el que el enfrentamiento

entre lo universal y lo singular, entre la ley humana y la ley divina, se reflejan

artísticamente. Tenemos así que la tragedia se presenta, efectivamente, como esa apariencia

de la idea de lo divino, de la verdad del espíritu de un pueblo, aquí el pueblo griego. Ahí

está su carácter especulativo.

26 Schmidt pone de presente la importancia de esta aproximación histórica apara entender el proceder de Hegel en estas líneas de FDE (cf. Schmidt, 2010).

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Pero en este punto la tragedia no ha adquirido aún valor universal, vale solamente

como actividad especulativa del pueblo griego. De allí que la FDE enmarque su explicación

de la tragedia griega en la sección de la ‘Religión del arte’ (Kunstreligion) y se quede corta

en reconocerle el estatus de obra maestra universal que sí queda establecido en LE. En otras

palabras, aún no trasciende su propia temporalidad. No es sino hasta lo que hemos expuesto

en el segundo capítulo de este trabajo cuando el sentido de la tragedia como actividad de

conocimiento “absoluto” queda verdaderamente plasmada. Lo que sí es posible cuestionar,

de todos modos, es que el hecho de que Hegel haya usado los dramas trágicos griegos en la

exposición del mundo ético en FDE nos lleva a intuir ya su valor absoluto y determinante

en la comprensión de todo el devenir espiritual. Pero esto sólo queda enteramente

establecido en LE, pues aquí –como ya sabemos– el arte se eleva por sobre todo límite

temporal e histórico y representa los intereses más profundos del espíritu en general. Ahí

está la importancia de la relación iluminadora y de interdependencia que aquí defendemos.

Hyppolite lo confirma: “sólo mucho más tarde [Hegel] separará el arte de la religión

y mantendrá la concepción del espíritu absoluto con sus tres estadios: arte, religión y

filosofía” (Hyppolite, 1974, p. 479), pues no es sino hasta LE que se nos dice que “el drama

no se mueve en el terreno de una en sí total realidad efectiva nacional […], sino que a la

inversa tiene que encauzar nuestra mirada hacia el fin uno y su cumplimiento” (Hegel,

2007, p. 833). Este fin es el “alma universal” que el arte dramático tiene. En esto se plantea

el carácter pasado del arte, en el que la obra de arte ha perdido su relación genuina con la

particularidad de un tiempo determinado, en aras de ser expresión absoluta del espíritu.27

27 Sobre el muy debatido carácter pasado del arte (muerte del arte), Hegel apunta en LE: “El arte ha dejado de procurar aquella satisfacción de las necesidades espirituales que sólo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos pasados, una satisfacción que al menos en lo que respecta a la religión, estaba muy íntimamente ligada al arte. Ya pasaron los hermosos días del arte griego […] la cultura reflexiva de nuestra vida actual nos crea la necesidad, tanto respecto a la voluntad como también respecto al juicio, de establecer puntos de vista generales y de regular desde ellos lo particular” (Hegel. 2007. p. 13). Sobre esto Domínguez apunta que “Hegel no estaba planteando que para nosotros el arte hubiera llegado a su fin, sino que lo que había llegado a su término era esa cultura en la que un arte sustancial podía determinar su orientación, su legitimidad y su autoestima” (Domínguez, 2008, p. 259). Por la misma vía, Casas arguye que “lo que cambia radicalmente en la Modernidad es la forma en que el arte nos importa, pero esto no significa que desaparezca la necesidad del arte o que la obra de arte deje de ser lo que es: una individualidad concreta que nos interpela en cuanto obra, es decir, en cuanto práctica de autointerpretación de lo que vale para nosotros” (Casas. 2008. p. 296).

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Así es como el ya citado pasaje del capítulo anterior nos vuelve a confirmar la necesidad de

la perspectiva artística universal que ahora adquiere el arte en LE:

Este es un contenido válido para todos los tiempos, cuya representación por consiguiente, pese a toda diversidad nacional, estimula también igualmente nuestra participación humana y artística (Hegel. 2007. p.868).

De este modo, Grecia y su tragedia trascienden su temporalidad, para hablarnos

ahora desde el elevado puesto de la obra de arte universal. Ahora, el arte deja sus funciones

religiosas y ya no se queda en la mera relación con la verdad de un pueblo determinado,

sino que adquiere otro sentido en la sociedad pos-ilustrada. El arte ya no cumple el papel

trascendente y edificante que otrora cumplía, sino que renace como una actividad que es,

desde la sensibilidad, pensamiento especulativo y que vale para todos los tiempos. Aquí, el

interés de Hegel es consolidar, para el espíritu absoluto, la manifestación pensante y

racional del arte y, por ende, de la tragedia.

Así es como la tragedia, desde el punto de vista artístico, viene a darle un estatus

especulativo, absoluto y, en últimas, filosófico, a todo lo que expresa. Y no nos habla ya de

la comunidad de Grecia, sino de toda comunidad. Nos habla, pues, de un sentir ético que

vale para todos los tiempos. Y se dice sentir porque en ello está todo el meollo de la

sensibilidad especulativa del arte. Por eso, como hemos visto en los capítulos anteriores, los

personajes trágicos vienen a ser, para Hegel, personajes paradigmáticos y prototípicos que

engloban el actuar humano y el devenir conflictivo de la sustancia ética. Y por esto, la

tragedia no es solamente una mera herramienta para explicar lo que ocurre en el momento

en que el espíritu presenta todo el dinamismo y conflicto de su inmediatez, sino que, dada

la autonomía que tiene el arte, la tragedia establece su propio campo de acción, y el

elemento ético que siempre la acompaña no le viene impuesto, sino que mana de ella

misma.

De esta manera, el drama trágico ofrece una forma de pensamiento en el que sus

particularidades28 no desvían la atención del centro del conflicto ético, pero tampoco

28 Estas son conjeturas que nos permiten pensar en la exclusión de la comedia de la centralidad que Hegel le confiere al drama trágico. De todos modos, comentaristas como Rodolphe Gasché (2000) y Karin de Boer (2010) sugieren un “subtexto” o “substrato” cómico, especialmente aristofánico, en la concepción hegeliana de la vida ética o eticidad. Sí puede descartarse, sin embargo, una

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soslayan la vitalidad y determinación que tiene lo individual frente a lo universal. La razón

más fuerte para poner la idea de lo trágico y la tragedia como figura del espíritu absoluto en

el centro de la exposición hegeliana del mundo ético descansa entonces –como anotaban

Shapiro y Schmidt– sobre la posibilidad que ésta tiene para quitar la extrañeza y

desentrañar la complejidad que el concepto de eticidad (Sittlichkeit) podría tener.

En este sentido, el tema central de la tragedia es el de la comunidad. Por esta razón,

decimos con Schmidt que el modelo de la tragedia le permite a Hegel formular el problema

de la comunidad de la manera más amplia y acertada posible (cf. Schmidt, 2010, p. 124).

Con la tragedia la conciencia figura y se figura así misma como parte de la comunidad y de

la crisis en la que ésta se ve envuelta. Con ella atendemos a la presentación viva de la

reflexión que nosotros hacemos de nosotros mismos, del mundo humano desde una

plasticidad tal que todo su entramado conflictivo se hace patente y aprehensible29. La

tragedia se vuelve así, para Hegel, una expresión del espíritu que figura la crisis interna del

espíritu, su fractura, su dinamismo, su conflicto y su superación con una noción de destino

racional que enmarca la realidad humana.

Ahora bien, es sobre este carácter conflictivo y de crisis que presenta la tragedia

donde viene a ser importante la apreciación de los autores arriba mencionados: que la

tragedia en su lógica de la negatividad caracteriza la dialéctica hegeliana. Porque sobre

estas concepciones el tratamiento de la tragedia parece anunciarnos que con ella florecería

un modo de pensamiento que no es fijo ni estático, sino que es capaz de contemplar y

pensar el mundo en toda su complejidad. Pero esta complejidad de la que se habla

encuentra su fundamento en lo específicamente conflictivo y colisionante que es el mundo

ético. Así pues, si queremos estar en consonancia con la tesis de que lo trágico se vuelve la

negatividad propia de la dialéctica hegeliana, hemos de recordar siempre que esa

centralidad del drama moderno: “Pues ya los antiquísimos llamados misterios, moralidades y demás farsas de los que surgió el drama romántico no representan una acción en sentido originalmente griego, ninguna intervención desde la conciencia indivisa de la vida y lo divino” (Hegel, 2007, p. 867). 29 Es de recodar, de todos modos, que este conocimiento que la conciencia humana, como autoconciencia y espíritu que es, no termina en esta figuración artística, pues el espíritu en su forma absoluta se abrirá paso hasta el concepto en su forma más pura con la filosofía. No obstante, el lugar para la exposición y develamiento de la verdad ética precisa, como hemos visto hasta ahora, de la figuración artística y de la apariencia sensible que sus imágenes nos brindan.

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negatividad, ese enfrentamiento entre potencias es, en todo momento, el mundo ético que la

tragedia presenta. Recordemos estas líneas de LE:

En general podemos por tanto decir que el tema de la tragedia originaria es propiamente dicho lo divino; pero no lo divino tal como esto constituye la consciencia religiosa como tal, sino tal como interviene en el mundo […] en esta forma la sustancia espiritual del querer y consumar es lo ético. Pues lo ético, si lo concebimos en su solidez inmediata y no sólo desde la perspectiva de la reflexión subjetiva como lo formalmente moral, es lo divino en su realidad mundana, lo sustancial cuyos aspectos tanto particulares como esenciales ofrecen el contenido motor de la acción verdaderamente humana (Hegel, 2007, p. 856).

Entonces, aun cuando el drama trágico es tratado en sus propios términos –

solamente en tanto es obra de arte – y aun considerándolo como lo propiamente negativo

del pensamiento dialéctico, no puede escaparse de los problemas propios del mundo ético.

Por eso, desde la perspectiva hegeliana, es imposible pensar la tragedia por fuera de este

fundamento. Las imágenes trágicas nos presentan la verdad del espíritu (su ser en común)

de forma tal que se hacen tangibles para la sensibilidad y pensamiento humano. Su lugar es

ese de lo ético, de lo humano en su ser más verdadero, es decir, en su ser siempre común.

Es por eso que, ora desde la perspectiva de Antígona en FDE, ora desde la religión

del arte, ora desde las perspectiva de LE, la tragedia acusa siempre el elemento ético sin el

cual no podría desarrollarse. Por eso la respuesta a la pregunta por el lugar de lo trágico se

encuentra, como dijimos, en los textos mismos: allí donde Hegel presenta el espíritu en su

aparecer inmediato, en su ser siempre conflictivo, en su despojarse de la imposibilidad de

ser un ente meramente individual para pasar a contemplar la verdad de su ser en común con

todas las complejidades que acusa el relacionarse de los hombres. Pero no por esto hemos

de pensar que el estatus especulativo de la tragedia (en tanto obra de arte y actividad del

espíritu absoluto) se queda estancado en un solo estadio del devenir espiritual. Por el

contrario, ya que su lugar es ese de lo ético que es lo que está siempre en la base de toda

concepción del espíritu, la tragedia viene a recordar la manera de ser conflictiva del mundo

humano. De manera que esa verdad que es lo trágico estará presente a lo largo de todo el

desarrollo espiritual: el conflicto es perenne porque las relaciones humanas son siempre

conflictivas, habrá siempre ese enfrentamiento entre lo individual y lo universal, habrá

siempre una lucha por el reconocimiento que, como en Antígona, encontrará su desenlace y

superación en virtud del conflicto mismo, porque “lo dispuesto por el destino es una terrible

51

fuerza” (Antígona. 951.) y son las acciones de los hombres las que siempre configurarán

esa verdad. Así, para Hegel, la tragedia despierta en nosotros el sentimiento propio de lo

ético, que es la necesidad de una reconciliación de los poderes de la vida ética, lo que es,

como vimos con Antígona, el sucumbir al destino que no es otra cosa que lo absoluto

racional en lo que el espíritu se reconcilia consigo mismo.

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Conclusiones

Dos son los niveles y dos son los textos que el presente trabajo ha consagrado al

análisis de la tragedia en el pensamiento hegeliano. Con los elementos que atrás hemos

tratado, salta a la vista una relación iluminadora y de interdependencia que lo absoluto

artístico y el espíritu ético adquieren con la tragedia. Por un lado, desde la perspectiva de

FDE, tenemos que en ella se coloca lo trágico en el centro del movimiento dialéctico que

abarca el devenir del mundo ético, y en esto queda establecido que lo trágico es en última

instancia lo ético mismo. Esto significa que Hegel, al valerse de la tragedia, pone al

pensamiento especulativo a figurar el mundo de humano desde la perspectiva de lo

sensible. Y este valor especulativo de lo sensible viene a confirmarse desde la perspectiva

de LE, en donde el carácter absoluto del arte y la empresa de filosofía del arte, que Hegel

lleva a cabo en este tratado, hacen de la tragedia fuente absoluta de verdad. Así es como

resulta posible entender estos complejos pasajes de FDE llamados ‘El espíritu verdadero o

la eticidad’ y explicar su ‘giro literario’.

Así también se advierte que en LE se acusa lo apremiante del contenido ético para

dar con la esencia de la tragedia. Hay entonces una suerte de circularidad en el

planteamiento de la concepción hegeliana de la tragedia. Lo que nos ha llevado a decir que

lo trágico no es un ejemplo del mundo ético ni lo ético un concepto amañado por los

presupuesto trágicos, sino que en la lectura misma de la tragedia la verdad del mundo ético

despunta con toda su complejidad. La tragedia presenta esta verdad espiritual como

manando de la actividad artística misma. A este respecto son iluminadores los

planteamientos de Szondi y De Beistegui, que aseguran que la idea de eticidad ya venía

formándose en el pensamiento hegeliano desde sus primeros años filosóficos, con la lectura

de los dramas trágicos antiguos, de modo que nos queda claro, como quedó acotado en el

primer capítulo, que el espíritu adopta en su aparición inmediata un lenguaje trágico: la

ética se manifiesta trágicamente y la tragedia es ella misma la verdad de la eticidad.

Por estas razones no resultaría apropiado establecer que esta compleja relación entre

la eticidad y la tragedia está determinada o bien del lado de la tragedia o bien del lado de

una concepción de lo ético como algo que vendría a formar una determinada interpretación

de lo trágico. Tenemos más bien que pararnos sobre una posición que no haga de ninguno

53

de los dos lados lo sustancial y determinante, sino que establezca una relación iluminadora

e interdependiente entre la tragedia y su contenido ético. Así, desde esta perspectiva, la

tragedia en sí misma nos vierte luz sobre el contenido que busca ser expuesto, pero es la

tragedia la que lo hace, porque en ella está ya el contenido expresado. Y este contenido, es

decir, lo trágico que es la eticidad tal como Hegel la entiende, ya desde su tratamiento

conceptual en FDE, precisa siempre de su figuración trágica para su cabal comprensión.

Dicho en otras palabras, de la tragedia mana el concepto del mundo ético, porque la

tragedia en su particularidad artística ya viene determinada por el elemento ético: pero no

es posible entender qué es la tragedia sin tener siempre en cuenta este elemento ético, de

manera que una explicación del mundo ético ha de ser hecha siempre trágicamente, pues su

contenido conflictivo, escindido y sometido al fatídico destino encuentra su reflejo, su

expresión especulativa más apropiada, en la tragedia.

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