Morococha 1928/2007: interrogantes suscitadas por dos grupos de imágenes Giuliana Vidarte “Morococha, Morococha hoy te canto con todo el corazón Toromocho, Toromocho tesoro gigante del Perú”. (Himno a Morococha1) En el 2008, me encontraba preparando la edición de un libro para el Museo de Arte de Lima sobre

el trabajo del fotógrafo peruano Sebastián Rodríguez, cuando realicé un descubrimiento que me

llevó a plantear múltiples interrogantes que trato de responder hasta el día de hoy. Rodríguez,

entre 1928 y 1968, se desempeñó como fotógrafo en el centro minero de Morococha, en la sierra

del Perú a 4500 m.s.n.m. Fue contratado por la Cerro de Pasco Copper Corporation para

encargarse de las imágenes de registro de identificación, correspondientes a los nuevos mineros.

Estos, en su mayoría, eran habitantes de poblaciones cercanas a Morococha, que dejaban sus

modos de vida en comunidad y sus estructuras de trabajo agrícolas para integrarse a formas

capitalistas de producción. Con el paso de los años, Rodríguez se convirtió en el testigo principal,

a través de su lente, de funerales, matrimonios, excursiones o fiestas religiosas que se

desarrollaban en el contexto de la vida en la mina. La norteamericana Fran Antmann, por

ejemplo, en sus investigaciones sobre Morococha, explica cómo las fotos de Rodríguez cumplían

una función de nexo entre la comunidad natal y la mina, y permite esbozar un acercamiento a los

complejos fenómenos económicos que se vivieron en la sierra del Perú en la primera mitad del

siglo XX.

1 � Extracto de la propuesta ganadora del concurso organizado por la Municipalidad Distrital de Morococha para elegir al himno del distrito, realizado en el 2007.

Encuentro de críticos e investigadoresCentro Cultural de España en Montevideo dfdfsd

En el 2007, el Museo de Arte de Lima, realizó la primera exposición de las fotografías de

Rodríguez en el Perú. Ya en 1987 habían sido presentadas en el Museo de Arte Hispánico de

Nueva York. La exposición Sebastián Rodríguez. Morocha, curada por Natalia Majluf y Ricardo

Kusunoki, fue auspiciada por la Minera Peru Copper y coincidió con el centésimo aniversario de

creación del distrito de Morococha en la provincia de Yauli. Con motivo de esta exhibición se invitó

a un grupo de estudiantes del colegio de Morococha a realizar el viaje a Lima y visitar el MALI.

Susy Sano, encargada de prensa del museo, tomó fotografías de registro de esta visita y algunos

retratos grupales. Las preguntas, que anticipaba al inicio de este ensayo, surgieron para mí en el

momento en que, por casualidad, revisé los archivos de las fotografías de Rodríguez y Sano de

manera simultánea. Es difícil de explicar y precisar el sentimiento que surgió del contacto con

ambas, pero quedé sumamente sorprendida por lo similares que eran. ¿El semblante de los

retratados no había cambiado con el paso de los años? La actitud de los fotografiados frente a la

cámara, en 1940 y en el 2007, parecía la misma. ¿Por qué el paso del tiempo no había variado la

forma en que los nuevos jóvenes pobladores de Morococha se enfrentaban al lente? O más aun,

¿por qué desde mi perspectiva los semblantes de los pobladores del siglo XX y del XXI eran, en

extremo, similares? ¿La relación con la fotografía no ha variado en todos estos años en la

comunidad de Morocha? ¿Existe un dominio simbólico de la fotografía, en relación con el

fotografiado? ¿Cuál es la función de la fotografía en ambos casos? ¿De qué forma se crean

relaciones de poder y subalternidad en estos contextos? El objetivo del presente ensayo, a partir

de una experiencia muy personal con las imágenes, será presentar posibles respuestas a estas

interrogantes.

Ambos grupos fotográficos nos enfrentan con la historia de una ciudad que está a punto de

cambiar de ubicación dentro de un proceso bastante polémico. La empresa Chinalco, encargada

ahora del complejo minero de Morococha, se encuentra llevando a cabo el proyecto Toromocho.

Este contempla la reubicación total de la ciudad ―alrededor de ocho mil familias― que se

culminará en el verano del 2012 con el objetivo de que se pueda continuar con la extracción de

cobre en la región. Se trata del proyecto minero más importante del país. El Gobierno peruano ya

ha firmado la concesión, pero los habitantes de Morococha no han sido informados debidamente.

La consulta realizada a la población en febrero de este año no ha tenido en cuenta a sus

representantes y es considerada por parte de la comunidad como arbitraria. Las empresas

mineras que se han ubicado en el espacio de Morococha han tenido gran influencia en el

desarrollo del imaginario de la identidad comunitaria. Dentro del proceso de creación y

consolidación de la idea de nación en Morococha la mina ha representado a la modernidad y se ha

encontrado en constante tensión con las formas tradicionales. Generar interrogantes en torno a

esta población minera, dentro de este contexto particular, tiene como objetivo poner en relieve

los actores y procesos que se encuentran en tensión desde hace más de un siglo.

Sebastián Rodríguez nació en 1896 en la ciudad de Huancayo. En su juventud, trabajó en el

estudio fotográfico de Luis Ugarte en Lima, este era uno de los de mayor prestigio en la capital.

Era el espacio en el que se fotografiaban a numerosas personalidades de la oligarquía limeña. Así

su formación como fotógrafo estuvo marcada por el retrato con convenciones muy estrictas que

había producido la modernidad. La antropóloga norteamericana Deborah Poole en su libro Visión,

raza y modernidad afirma que el retrato a finales del siglo XIX era “testimonio de la situación

social y de los logros materiales [del fotografiado]” (139) y que “para aprehender la esencia de

cada individuo, los estudios se basaban en un conjunto limitado de accesorios, poses y telones de

fondo” (140). Rodríguez estaba familiarizado con este grupo de herramientas que eran usadas

con el propósito de reflejar la identidad del retratado.

Amanda Rodríguez, hija del fotógrafo, comenta que su padre nunca quiso estar “al pie del pito”

por esto nunca firmó un contrato con la Peru Copper y siempre trabajó de manera independiente.

Existen muchas historias en torno a Rodríguez que lo crean como un personaje entrañable,

comprometido con la fotografía y de vital importancia para su ciudad. Sus fotografías eran muy

populares en Morococha y hasta el día de hoy es posible encontrarlas colgadas en la sala de

alguna casa de la población o de comunidades cercanas. Nunca quiso cambiar el lugar donde se

encontraba ubicado su estudio aun cuando tuviera que caminar dos kilómetros todos los días,

para llegar a recolectar el agua que luego le permitiría continuar con el proceso de revelado de

sus fotografías. Se cuenta también que tras la pérdida de su cámara, en un viaje en tren, se

deprimió profundamente y algunos meses más tarde cayó gravemente enfermo, a causa de un

tumor cerebral. Esto como testimonio de su entera devoción a su vocación como fotógrafo. Los

materiales para sus fotografías eran comprados por Rodríguez en la ciudad de Huancayo. Algunas

de ellas eran pintadas y otras retocadas para aumentar o disminuir la edad de los retratados. Por

otro lado, su hermano Braulio era el encargado de preparar los telones que servían como fondos

escenográficos en su estudio.

Las fotografías de Sebastián Rodríguez fueron realizadas con una cámara Agfa. Ocasionalmente

trabajó con flash de magnesio. Él mezclaba sus propios químicos y sus negativos siempre fueron

retocados aún en el caso de las fotos para identificación. Los retratos de identificación (fig. 1, 2, 3

y 4) presentan un primer plano de los mineros, ubicados bajo el número que les otorga una nueva

identidad en la minas. La actitud con la que los retratados se enfrentan a la fotografía varía. Pero

en la mayoría de los casos es posible reconocer distensión en las imágenes, una actitud con pocas

pretensiones sociales, pero se sugiere la presencia de un sujeto bastante afirmado. Amanda

Rodríguez explica de esta manera cómo ella colaboraba con su padre durante este proceso:

“Después, bueno, cuando ya estaba jovencita le ayudaba. Como digo, llegaban los obreros, les

ponía su número, los centraba, incluso ya centraba la máquina, hasta le tomaba el foco, todo,

entonces mi papá ya exponía nomás la foto” (Entrevista MALI 2007).

Estas imágenes eran acompañadas por un discurso en las fichas de identificación (fig. 5, 6 y 7)

que presentaba el nombre, la raza y las relaciones de parentesco del retratado, junto a datos que

comentaban su relación con el trabajo en la mina. Rodríguez también captura las actividades

fuera de la mina pero dentro del contexto que rodeaba la vida en ella como paseos en grupo (fig.

8) o matrimonios (fig. 9). Es importante resaltar que no se dedica a fotografiar la actividad

política de la población de Morococha, ninguna de las movilizaciones o huelgas llevadas a cabo en

el complejo minero fueron retratadas por su lente. Ya en la época de Rodríguez, la cultura rural se

encuentra totalmente permeada por la modernidad, un gran porcentaje de la población en

Morococha está muy acostumbrada a fotografiarse.

En las fotografías también es posible reconocer a algunos de los principales actores dentro del

proceso de captación de mano de obra para las minas, como por ejemplo los enganchadores. El

retrato de Froilán Vega (fig. 10) con un grupo de nuevos mineros y chanquiris2 refleja esta

práctica. El historiador peruano Carlos Contreras en su libro “Mineros y campesinos en los Andes”

explica como la minería en el siglo XIX “ya no contaba con aquel marco institucional privilegiado

[mita minera] que había sido uno de los fundamentos de su existencia” (57). Por esto los

empresarios se vieron obligados a captar a sus posibles trabajadores en sus propias comunidades.

Los traslados masivos a las minas se producían durante los “meses de escaso requerimiento

laboral en las tareas agropecuarias” (106). Los enganchadores se encargaban de cumplir esta

misión. En algunos casos “se les adelantaba parte o la totalidad del sueldo que recibirían antes de

que iniciaran sus labores en la mina”, lo que los mantenía luego en constante deuda con la

empresa minera. Pero también se recurría al engaño, chantaje, expropiación violenta de las

tierras campesinas o aniquilamiento de su capacidad productiva (106) para poder contar con la

mano de obra indispensable.

Los retratos de grupo del MALI (fig. 11) fueron realizados con una cámara digital por Susy Sano,

descendiente de tercera generación directa de japoneses y encargada de prensa del Museo de

Arte de Lima. Estas tenían el objetivo de servir como registro de la visita de los jóvenes

estudiantes de Morococha a la exposición en Lima, realizada el 7 de diciembre de 2007. Este tipo

de fotografías son comunes como parte del archivo de las diversas actividades que se realizan en

el MALI. En ellas podemos reconocer un plano general del grupo de visitantes que incluye a

estudiantes y maestros. La visita fue auspiciada por la minera Peru Copper, para “promover las

artes” entre los pobladores de Morococha. Aquí podemos precisar que la fotografía, siguiendo la

argumentación de párrafos anteriores, es una práctica con la que los sujetos en Morococha se

encuentran completamente familiarizados en el siglo XXI. Del mismo modo, se han realizado

antes exhibiciones en la población minera, presentando objetos y fotografías que permitían

2 ･ Mujeres ubicadas en el escal･n m･s bajo de la pir･mide laboral de Morococha,

encargadas de “chancar” o separar el mineral.

componer la historia de esta ciudad andina. La noción de museo y exhibición se encuentra

instalada de alguna manera entre los pobladores. Además, es posible resaltar que en 1990 se

desarrolló un Taller de Fotografía Social (TAFOS) en Morococha, para capacitar a miembros de los

diferentes sindicatos de minas del lugar, enseñándoles a manejar las cámaras y brindándoles el

material necesario. De esta manera, se logró promover la producción desde el punto de vista del

fotógrafo miembro de la comunidad. Thomas Müller, fundador de TAFOS, describe la cultura visual

en el espacio de los Andes peruanos de la siguiente manera: “Pensar, hablar y comunicar

mediante imágenes es, en general, algo muy natural para los campesinos de los Andes. Su

tradición oral narra mediante imágenes; sus tejidos con complejas y variadas codificaciones de

estas; y, en general, sus ofrendas, rituales, bailes, canciones, estructuras jerárquicas, distribución

del espacio, noción del tiempo y otras de sus representaciones son figurativas y provienen de un

imaginario frecuente en quienes suelen aprender por la observación más que por la

abstracción”(21). Esto nos permite componer una visión general de la relación con la imagen de

los pobladores de la sierra del Perú que podemos agregar al intento de acercarse a la cultura

visual del poblador de Morococha, presentado líneas arriba.

Nos enfrentamos entonces a dos grupos de imágenes, retrato de dos momentos dentro del

continuo de la historia del pueblo de Morococha. No son quiebres particulares sino instantáneas de

un proceso. Sebastián Rodríguez retrata el momento de auge de la producción del asentamiento

minero durante los años 40 y 50. Las fotos de registro de Susy Sano se ubican dentro del

contexto de actividades realizadas en conjunto por la minera Peru Copper y el MALI, con el

objetivo de “promover la cultura” entre la población de Morococha. Son un ejemplo de los

programas de responsabilidad social que desarrollan numerosas mineras.

El trabajo que queda entonces por realizar, es el de responder a las preguntas planteadas al inicio

de este ensayo. Antes de esbozar esas posibles respuestas se abordará un grupo de conceptos

que serán referidos como herramientas teóricas que permitirán el acercamiento a las hipótesis. El

historiador norteamericano Martin Jay en su artículo “Cultural relativism and the visual turn”

plantea que lo visual siempre excede los límites del discurso. Cita a John T. Kirby (1996) para

afirmar que a pesar de esto todas las imágenes cuentan con un aspecto discursivo y, además, a

John Tagg (1988) para plantear que la fotografía descansa siempre en un proceso social. Luego,

Jay se dedica a describir cómo la idea moderna que manejamos sobre un único mundo natural en

el que conviven diferentes culturas, con diversas perspectivas, es un constructo. A partir de esto

afirma que el ojo humano tiene el filtro de distintas pantallas discursivas al acercarse a los

fenómenos visuales. Las imágenes exceden a las culturas que las producen pues incluso la suma

de todas estas “pantallas discursivas” no podría crear una narrativa que las abarque en su

totalidad. El poder de la imagen descansa en su habilidad para resistir el estar completamente

contenida en los protocolos de culturas específicas.

De otro lado, W.J.T. Mitchell en su texto “What is an image?” afirma que las imágenes hoy son

como un lenguaje y no como una ventana transparente de representación. Así, estas son actores

en el escenario de la historia. Finalmente, Deborah Poole en “Visión, raza y modernidad” presenta

dos ideas que también serán tomadas en cuenta para el análisis: “La fotografía,

independientemente de lo que pretenda, no puede plasmar la identidad de alguien”. Y tampoco la

“modernidad funciona de una manera uniforme o sin contrastes en todas las personas y culturas”

(247). Entonces restaremos importancia a la idea de que la identidad cerrada del poblador de

Morococha se encuentra contenida en la fotografía y no se afirmará que el proceso de modernidad

ha producido un discurso homogéneo en esta comunidad minera.

Entonces, mi propuesta es la de abordar el aspecto discursivo de ambos grupos de imágenes.

Explicar qué procesos sociales son la base de estas. Teniendo en cuenta que la imagen se resistirá

al discurso que quiera abarcarla por completo, de manera concluyente y cerrada. Además,

considerando que la imagen se puede ordenar como discurso pero que no es una “ventana

transparente” al interior de un fenómeno. Finalmente, planteando que las fotografías de Rodríguez

nos acercan a la identidad de los pobladores de Morococha y la forma en que se relacionan con la

modernidad, pero sugiere mucho más sobre las diferentes tensiones que surgen en este

contexto.

Por qué entonces las imágenes de Rodríguez y Sano me parecen muy similares. Se trata de

retratos de los pobladores de Morococha en dos momentos históricos distintos. Unos realizados

dentro del contexto de la ciudad creada en un complejo minero y otros dentro de un espacio de

producción y difusión de cultura, nacional e internacional sumamente globalizado, como es el

museo. ¿Un grupo de determinadas pantallas discursivas es el que termina de resaltar las

similitudes frente a mí como espectador?

Los pobladores de Morococha pueden ser considerados como sujetos colonizados. La figura de

poder aquí es la estructura de la mina. Esta los “invita” a formar parte del mundo occidental, con

una forma de trabajo y de vivir, creando un discurso sobre ellos a partir de las fichas de

identificación. Algunos de los conceptos presentados por el teórico Homi Bhabha en “El lugar de la

cultura”, especialmente los de ambivalencia y mímica, nos permiten un acercamiento al análisis

de estas fichas. Un sujeto colonizado se encuentra ubicado fuera de la cultura occidental, es un

sujeto extraño. El discurso del colonialismo tratará de acercarlo al pensamiento occidental a

través de abolir su otredad y construir un discurso nuevo sobre él. Así, el sujeto colonizado se

encuentra tanto dentro como fuera del conocimiento occidental, como algo completamente

conocido y definido, y a la vez como algo ajeno y alejado. Esta es la ambivalencia del sujeto

colonizado. La mímica ingresa dentro de este contexto como el proceso por el cual el colonizado

se empieza a parecer “demasiado” al colonizador: “colonial mimicry is the desire for a reformed,

recognizable Other, as a subject of a difference that is almost the same, but not quite.” (86) La

mímica es entonces de las “estrategias más elusivas y efectivas del poder y conocimiento colonial”

(McLeod 20:2000). Así esta ambivalencia al interpelar al sujeto colonizador, al hacerlo consciente

de su parecido con el colonizado, se vuelve una amenaza directa a su autoridad por medio de los

efectos de la mímica (20).

Las fichas de de identificación de los mineros están creando su nueva identidad, la que tienen en

el espacio del complejo minero. Su objetivo es abolir la otredad de los sujetos para crear un

discurso sobre ellos. Y este discurso busca poder abarcarlos en su totalidad, a través de la

descripción de raza y rasgos físicos. Justino Villar Palacios (fig.5) ―Ficha de identificación Mina

Morococha N. 4834― es peruano, trigueño, de constitución buena, con un lunar en el pómulo

derecho, soltero, agricultor, fue aprobado por el médico y no ha trabajado antes en la compañía.

Como si la fotografía fuera una ventana que nos llevara al conocimiento complejo y a abarcar al

sujeto en su totalidad creando una narratividad concreta sobre él. Un grupo de adjetivos que

descansan en una serie de estereotipos son los que caracterizan a esta narración. “La repetición

del estereotipo es un intento de asegurar el colonizado en una posición fija pero también un

reconocimiento de que esto nunca se podrá hacer por completo” (McLeod 19:2000). ¿Pero por

qué la imagen excede este objetivo? Hay algo de ella que sugiere interrogantes. La imposibilidad

de abarcarla está en la incapacidad de cerrar un discurso sobre ella. Las fichas de identificación

están en un continuo ir y venir ambivalente, entre las diferencias y semejanzas de colonizadores y

colonizados. ¿Son el otro, diferente, pero que a la vez completamente cognoscible? Con estas

fichas están siendo todos igualados, todos colocados bajo los mismos parámetros. Pero el mirado

retorna la mirada. Se pasa por el proceso de reconocer ―racial y culturalmente― las diferencias

pero a la vez se niegan y se ubican bajo una narratividad que les brinda un orden. Aún así, el

estereotipo fracasa. No logra cerrar la narrativa del sujeto, este la excede con la misma imagen

que buscaba asirlo.

Deborah Poole al describir un retrato de familia de Cusco de 1935 plantea otra perspectiva que

podría relacionarse con el efecto de la mímica “La fotografía evoca de una manera totalmente

clara la fascinación que sentimos cuando miramos las imágenes de gente que se parece y, al

mismo tiempo, no se parece a nosotros” (245). Ella utiliza esta argumentación para resaltar luego

la importancia de la fotografía en el desarrollo de los conceptos sobre raza junto al discurso de lo

europeo sobre lo americano. Claramente mi acercamiento comparte esta fascinación descrita por

Poole, que se encuentra en tensión con la ya presentado por Bhabha.

Rodríguez retrata las similitudes y diferencias de los colonizados con la figura colonizadora

occidental. Su trabajo gira en torno a la mímica y el poder de amenaza de esta. Por ejemplo, su

imagen de un grupo en salida campestre (fig. 8) presenta a los mineros vestidos casi en su

mayoría con trajes occidentales. Es posible reconocer los sombreros norteamericanos Stetson, los

que eran vendidos en la tienda de Morococha conocida como “la mercantil”. Uno de estos

sombreros ubicado sobre la pierna de uno de los mineros está ubicado en el primer plano de la

imagen. El personaje que de manera más resaltante mantiene su traje tradicional,

coincidentemente se encuentra hacia un lado de la composición “alejado del grupo”. La actitud de

los sujetos es completamente natural, no parecen intimidados por la cámara y tampoco

incómodos con los trajes que visten. ¿Parte de la seguridad que se transmiten en estas imágenes,

parte de la naturalidad y el aplomo de los protagonistas de las fotografías de Rodríguez puede

relacionarse con su ambivalente capacidad de ser hombres-mímica? El mirado retorna la mirada.

Este mimetismo aunque le brinda al sujeto colonizado una presencia parcial perturba la autoridad

colonial.

¿Rodríguez es un hombre-mímica? Enfrenta a los colonizadores con imágenes que sugieren

semejanzas y diferencias ¿lo que puede terminar por desbaratar las estructuras? Al sumarse a la

producción o uso de la fotografía, los sujetos colonizados no se hacen sumisos a las figuras de

poder occidental, sino que retan esas representaciones que tenían como objetivo brindarles una

identidad fija. La fotografía intensifica la mímica. Está concebida para ser herramienta del orden

del discurso colonial ―es una herramientas para ordenar la mina― pero lo subvierte al presentar

la mímica, las similitudes de los sujetos colonizados con los colonizadores. Los sujetos colonizados

están muy acostumbrados a la relación con la fotografía y hacen uso de ella para representarse

como iguales pero diferentes. El uso de la foto permite que los sujetos colonizados se

representen de una determinada manera, se creen como similares. La fotografía es una

herramienta que les brinda poder. Sebastián Rodríguez es un hombre que se familiariza con el

lenguaje y los parámetros de la fotografía, que luego pasa a producir imágenes que problematizan

las capacidades de representación y de brindar orden contenidas en esta herramienta.

Las imágenes de Susy Sano tienen como objetivo ser completamente transparentes, registrar un

evento concreto. ¿Pero se pueden analizar para tener en cuenta como ha devenido el discurso

unificador e integrador sobre la nación peruana a lo largo del siglo XX? Estos jóvenes

fotografiados se parecen mucho a sus antepasados cercanos, retratados por Rodríguez. Los

pobladores jóvenes de Morococha son muy similares a cualquier otro estudiante del Perú que

visita el MALI, pero a la vez muy parecidos a los ya establecidos como subalternos en Morococha.

Ellos se encuentran visitando un lugar en el que se les está presentando un discurso sobre su

propia identidad, ordenado a partir de las imágenes de Rodríguez. ¿El MALI está superando los

lenguajes de poder y subvirtiendo el orden o está perpetuando las maneras dominantes de

representar la realidad? ¿Los jóvenes de Morococha pueden reconocer que pertenecen a la nación

que se exhibe en las fotos, también pueden reconocer que esa misma nación es la que realiza la

exhibición? Las naciones se consolidan a través del posicionamiento de un archivo histórico común

que establece cuál es ese pasado que comparten como colectividad. ¿Esta exposición tiene como

objetivo formar parte de este archivo histórico común? Su ubicación dentro de un museo sugiere

una respuesta afirmativa. Se está contribuyendo a que un grupo visitantes de Morococha imagine

su nación. Ellos asisten a una exposición fotográfica que promueve una visión sobre su identidad

y frente a esto, son fotografiados también con una actitud que es posible analogar a la salida

campestre de Rodríguez, afianzamiento, comodidad y naturalidad frente a la cámara. Ahora, son

entonces como cualquier grupo de estudiantes en un paseo, pero continúan de alguna manera

bajo la estructura de poder de la mina, ellas es quien los “invita a” visitar el MALI. Está ubicando

sobre ellos una narrativa sobre lo qué es la cultura. Los quieren hacer partícipes de esta forma de

consumo de cultura particular, que en esta oportunidad gira en torno a retratos de sus

antepasados. Entonces permanecen en esta imagen la tensión entre la posibilidad de crear una

narrativa de nación autónoma que los represente e identifique y el discurso usado por la mina

para continuar ejerciendo poder sobre ellos como subalternos.

Nuevamente volvemos a la pregunta inicial ¿Por qué entonces las fotografías me parecen

similares? Es posible ensayar un par de respuestas. Primero, puedo decir que es mi “ojo” forjado

con un grupo de pantallas discursivas el que me permite ordenar una narrativa que relaciona

directamente ambas imágenes, para ser discutidas en torno al discurso colonial y a la creación del

imaginario de la nación. O en segundo lugar, puedo responder que si las estructuras de poder no

han cambiado por qué habrían de mostrarse diferencias en estos retratos, en la forma en la que

los sujetos se enfrentan a la cámara. Lo que queda es decidir si es que son los sujetos colonizados

los que perciben y usan la herramienta fotográfica de cierta manera o si estamos frente a “algo”

sobre la naturaleza de la fotografía.

La respuesta directa a las preguntas entonces queda abierta. No deseo ni tengo la capacidad: la

imagen me excede, me problematiza y me imposibilita a cerrar su significado. Tomar fotografías

no es un acto neutral. Ser fotografiado no es un acto neutral. Mi objetivo ha sido poner de

manifiesto un grupo de interrogantes y dejar abierta y propuesta la discusión. Mis preguntas

sobre Rodríguez plantean la necesidad de mirar sus fotografías desde la perspectiva de un

discurso nuevo, que reconoce ese poder contenido en la mímica, por ejemplo. En las imágenes de

Rodríguez es posible percibir este movimiento entre las similitudes y las diferencias, entre

colonizadores y colonizados. ¿Qué efectos políticos tienen fenómenos de representación como

estos? ¿Cómo es posible subvertir las maneras dominantes de ver el mundo y de representar la

realidad? ¿Hay una respuesta desde el espacio del colonizado? Hay una fuerte presencia de un

discurso creado desde la mina para ordenar a la población de Morococha. Existía en 1928 y existe

hoy. En ambos grupos fotográficos hay elementos que exceden a ese orden y que están sugeridos

y pueden ser percibidos. Esto se debe a la estrecha relación del poblador de Morococha con la

fotografía. Los sujetos no se encuentra expuestos frente al arrebato de la modernidad, la cuestión

en este punto es mucho más compleja.

Bibliografía ANTMANN, Fran (1983) “Peasant Miners of Morococha”. En: Aperture No. 90 pp. 60-72. ---, (1983) “Sebastián Rodríguez’s View From Within: The Work of an Andean Photographer in the Mining Town of Morococha, Perú 1928-1968”. Tesis de doctorado. New York University, Nueva York. BHABHA, Homi K. (1994) The Location of Culture. London and New York: Routledge. CONTRERAS, Carlos (1988) Mineros y campesinos en los Andes. Lima: IEP. JAY, Martin (2002) “Cultural relativism and the visual turn”. En: Journal of Visual Culture, 1 (3), 2002, pp. 267-78. Sage Publications. MCLEOD, John (2000) Beginning Postcolonialism. Manchester: Manchester University Press. MÜLLER, Thomas (2006) “Espejos con memoria”. En: País de luz. Talleres de fotografía social, TAFOS Perú 1986-1998. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. MUSEO DE ARTE DE LIMA (2007) “Entrevista a Amanda Rodríguez Nájera”. Archivo de prensa MALI. ---, (2008) Morococha. Sebastián Rodríguez / ed. y curaduría: Ricardo Kusunoki, Natalia Majluf / texto: Fran Antmann. Lima: MALI. MITCHELL, W.J.T. (1984) “What Is an Image?” En: New Literary History, Vol. 15, No.3 Image/Imago/Imagination, pp. 503-537 www.arts.cornell.edu/histart/DOCS/WJTMitchell_whatisanimage.pdf POOLE, Deborah (1997) Visión, raza y modernidad. Traducción: Maruja Martínez. Lima: Sur.

Anexos Figura 1 Retrato de identificación Mina Morococha N. 6742 1937 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm

Figura 2 Retrato de identificación Mina Morococha N. 7802 Aniceto Vílchez Castillo 1937 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm

Figura 3 Retrato de identificación Mina Morococha N. 7987 1939 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm

Figura 4 Retrato de identificación Mina Morococha N. 7255 1938 Copia moderna en papel de gelatina de plata 25 x 20 cm

Figura 5 Ficha de identificación Mina Morococha N. 4834 Justino Villar Palacios 1936 Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata 29.8 x 21.4 cm.

Figura 6 Ficha de identificación Mina Morococha N. 7802 Aniceto Vílchez Castillo 1937 Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata 29.8 x 21.4 cm.

Figura 7 Ficha de identificación Mina Morococha N. 6745 Rosendo Puente Hinostroza 1937 Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata 29.8 x 21.4 cm.

Figura 8 Grupo en salida campestre c. 1928-1940 Copia moderna en papel de gelatina de plata 27.5 x 35.5 cm.

Figura 9

Matrimonio c. 1928-1940 Copia moderna en papel de gelatina de plata 27.5 x 35.5 cm.

Figura 10

El contratista Froilán Vega con su grupo de chanquiris c. 1928-1940 Copia moderna en papel de gelatina de plata 27.5 x 35.5 cm.

Figura 11

Grupo de estudiantes de Morococha en visita al MALI 2007