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TRES TRISTES TIGRES UNA RECREACIÓN DE LA VIDA A TRAVÉS DEL LENGUAJE

VALENTINA GIRALDO SOSA

Tesina para la asignatura: Metodología de la investigación literaria

AsesorMIGUEL ÁNGEL BRACHO

Magíster en Hermenéutica literaria

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANAPROGRAMA ESTUDIOS LITERARIOS

MEDELLÍN14 MAYO 2014

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 3

1. MARCO TEÓRICO 7

2. La historia cubana tras las palabras en Tres tristes tigres 172.1 Efectos políticos 172.2 Una revolución cultural 202.3 Guillermos Cabrera Infante 222.4 La escritura de Cabrera Infante y Tres tristes tigres 24

3. Tres tristes tigres un juego con el dialogismo en la narración literaria27

3.1 Introducción a la novela Tres tristes tigres 273.2 El dialogismo como puente entre el lenguaje práctico y el lenguaje poético en Tres tristes tigres 313.3 El dialogismo en la novela abierta 353.4 El dialogismo como estrategia de personificación 373.5 La realidad cubana en los capítulos de Tres tristes tigres 46

4. Tres tristes tigres, un haz de posibilidades 50

5. CONCLUSIONES 55

LISTA DE REFERENCIAS 59

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INTRODUCCIÓN

Tres tristes tigres surge en una época de transición y de cambios significativos

para Latinoamérica. La novela se sitúa durante el fenómeno literario llamado

Boom latinoamericano, en el cual se percibe la experimentación de las figuras

narrativas y del lenguaje de la comunicación cotidiana, llevado al ámbito

literario a través de órdenes establecidos, es decir, combinaciones y

disposiciones de las palabras que otorgan significados diferentes al lector a

través de mensajes que solo pueden ser creados mediante el lenguaje literario.

La construcción de la obra desde sus capítulos, sus secciones y demás

partes constitutivas, están dispuestas de forma tal, que permiten al lector

interpretar de diversas maneras debido a las numerosas posibilidades

narrativas. Al interior de la novela, los personajes escogen su arte particular, en

otras palabras, adoptan un manifestar específico para develar su universo.

Precisamente es la pluralidad de los lenguajes y la abundancia de los estilos,

los que hacen de Tres tristes tigres una mezcla de materiales que finalmente

constituyen un todo unificado.

Por otro lado, en la conformación de la novela se registra el posible

traslado, a través del dialogismo, del lenguaje estandar al texto literario, con la

finalidad de otorgar el estilo que trasgrede la tradición, predispuesta por el

género literario, que finalmente termina estableciendo la identificación de la

obra.

Guillermo Cabrera Infante demuestra en la composición de la novela, el

rigor lingüístico y el propósito de poner en diálogo la remembranza de La

Habana nocturna de los años 50, en conjunto con el ideal de comunicación y

necesidad de manifiesto de sus experiencias en Cuba, y el idioma utilizado en

la cotidianidad de las personas que habitaron estos entornos para luego llegar

al consenso a través del lenguaje poético y crear una obra verosímil.

La novela Tres tristes tigres goza hoy en día de una gran popularidad

gracias al estilo que detenta y a las temáticas que aborda. Es una novela con

material de estudio significativo para los investigadores, y entre estos asuntos

se encuentra especialmente aquellos relacionados con el lenguaje.

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Como acercamiento a las respuestas de las cuestiones suscitadas por la

lectura, se requerirá del análisis tanto del texto en sí, como de los diversos

autores que han trabajado temas correspondientes a las riquezas y

herramientas narrativas de Tres tristes tigres como Ignacio Díaz Ruiz con su

texto Cabrera Infante y otros escritores latinoamericanos, Elias Rivers en

Cabreras Infante’s Dialogue with Language autor, también se encuentran

estudiosos tales como Ricardo Baixeras en su texto Análisis pluridisciplinar de

Tres tristes tigres para el estudio de la poética de Guillermo Cabrera Infante y

Marisa Moyano en su artículo “La fiesta del lenguaje”; donde realizan el estudio

acerca de la importancia del lenguaje natural en la literatura, especialmente en

la novela Tres tristes tigres.

Para los asuntos relacionados con el dialogismo, se expondrán autores

tales como Mijaíl Bajtin y Lev Iakubinski en textos recopilatorios como Teorías

literarias del siglo XX de Jose Manuel Cuesta, del autor Jordi Llovet en “De

Goethe a Bajtin” y en el texto de Emil Volek: “Sobre el discurso dialógico”. Para

temas correspondientes al lenguaje práctico y lenguaje poético, se encuentran

las propuestas de Lotman quien realiza, en conjunto a Bajtín, estudios sobre

estos dos tipos de lenguajes en relación a los procesos dialógicos. De igual

modo, para dicho tema se encuentran autores como Jakobson y Schlovsky,

quienes se encargaron de mirar el funcionamiento de cada uno de los

lenguajes.

Por último, en cuanto al propósito de análisis acerca de la lingüística, se

tomará al autor Charles Sander Peirce, a través del texto de Dinda Gorlée,

titulado La semiótica triádica de Peirce y su aplicación a los géneros literarios

algunos conceptos de Eco en su texto Signo que apoyan las afirmaciones que

de Peirce pueden arrojarse.

El estudio como tal de la novela Tres tristes tigres, resulta ser un posible

punto de partida para futuras indagaciones acerca de las construcciones

culturales y sociales en la literatura que son atravesadas por el lenguaje, por

ello, se propone analizar dichas expresiones en las estructuras narrativas a

partir de las interpretaciones que realiza Guillermo Cabrera Infante en los

capítulos “Los debutantes”, “Ella cantaba boleros” y “Rompecabeza”,

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resaltando en ocasiones, las rupturas en la forma y en los contenidos

lingüísitcos que se desarrollan en los capítulos mencionados.

En el documento se encontrarán tres capítulos que se aproximan a las

respuestas de los propósitos mencionados. En el primer capítulo nombrado “La

historia cubana tras las palabras en Tres tristes tigres “ se realiza en un

comienzo un breve acercamiento a la historia política de Cuba, iniciando en

1895, época de independencia y remitiéndose rápidamente a la toma de la

presidencia por parte de Fulgencio Batista en 1952, asunto que llevó al triunfo

de la Revolución cubana en 1959. Luego, se aborda a modo de reseña, la vida

de Guillermo Cabrera Infante, haciendo énfasis en la manera en que este

devino en el ingenioso autor que se conoce en la actualidad y en los aspectos

que lograron otorgar identidad a su literatura.

Una vez terminado el primer capítulo, continúa el segundo llamado “Tres

tristes tigres un juego con el dialogismo en la narración literaria” en el cual se

encuentra una corta introducción a los aspectos lingüísticos del habla coloquial

llevada al ámbito literario, asunto que abarca a la novela en su totalidad,

además de caracterizarla. A partir de allí, comienzan a esbozarse los

elementos dialógicos que como teoría dan respuesta a los acontecimientos al

interior de la novela, para luego esto mismo, ser analizado bajo la mirada de la

llamada “Novela nueva”, traída por el Boom latinoamericano, que finalmente

desemboca en ejemplificaciones y explicaciones de las apropiación del

lenguaje por parte de personajes clave, en el momento en que estos expresan

sus visiones acerca del mundo. Por último y para dar paso al capítulo final, se

encuentran una serie de aspectos de la realidad que el autor capturó para

generar una obra llena de vida y de verosimilitud.

En el capítulo tres, “Tres tristes tigres, un haz de posibilidades”, se

reitera las características de la obra, adicionando significados sobre el título

como trabalenguas, para llegar a la creación de una hipótesis que trata sobre

los personajes que, dependiendo el orden en que la novela sea leída,

protagonizan los acontecimientos.

Para terminar, en las conclusiones se encuentra cómo Guillermo

Cabrera Infante otorga a partir de sus experimentos, aportes a la escritura en

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donde se percibe la recuperacion de la lengua hablada dentro de la literatura,

ofreciendo asi, identidad a una obra en la cual se expone las andazas de un

grupo de amigos que viven en una misma situación: la vida nocturna de La

Habana de los años 50. Se aclara de igual modo, que la novela resulta ser un

material dispuesto a la continua exploracion, debido a las variantes de estudio

que propone, no solo a partir de las perspectivas teóricas que de allí puedan

analizarse, sino de la apropiación como tal del global de la novela.

Giraldo Sosa 6

MARCO TEÓRICO

Tres tristes tigres, novela escrita por el cubano Guillermo Cabrera Infante, fue

publicada en 1967 en Londres. Hace parte de la producción literaria

correspondiente al Boom latinoamericano, fenómeno tanto literario como

comercial-editorial, desarrollado entre los años 60 y 70; época reconocida por

la gran cantidad de agitaciones políticas. El propósito de dicho fenómeno fue el

de desafiar los convencionalismos establecidos en la literatura de

Latinoamérica, logrando involucrar no solo a los escritores, sino también a los

lectores.

La novela representa un experimento con la temática, con el lenguaje,

con las estructuras narrativas y con la imaginación que proponía en gran

medida la corriente literaria en la que se inscribe.

Escrita en cubano, indica Cabrera Infante al inicio de la novela, evidencia

abundantes juegos de palabras, retruécanos, agudezas verbales, traslaciones

idiomáticas y registros coloquiales de la lengua cubana; siendo estos últimos,

recreaciones de La Habana de 1958, en dónde se resalta la vida nocturna de

aquellos años.

Se identifica en el relato la presencia de las construcciones dialógicas,

una vez propuestas por Mijaíl Bajtin. El dialogismo proporciona a la literatura un

método de abordar el hecho literario en donde se evidencia la otredad como

posibilitadora de la construcción intersubjetiva del lenguaje propio y también del

lenguaje correspondiente a la tradición.

Más allá de la actitud retórica que posee, el dialogismo encarga a las

palabras, las cuales integran sentidos ideológicos que constituyen a su vez el

lenguaje, la función fronteriza de lo propio y de lo ajeno; es decir, compromete

a las palabras desde su carácter inagotable, y con esto, permite al diálogo

incesante demostrar que la interacción con el anunciado ajeno establece la

producción de intenciones propias. Es así como la identidad y la literatura forjan

su carácter peculiar, de acuerdo a la presencia del otro.

En cuanto el diálogo en sí, desde María del Carmen Bobes, esto

significa “(…) un discurso directo en el que intervienen cara a cara diversos

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sujetos, con intercambio de turnos” (305). El diálogo en la narrativa admite la

relación entre los discursos de igual modo a como se da en el habla estándar.

Sin embargo, en el discurso narrativo “(…) se amplía la riqueza de significados,

la complejidad de las relaciones, los valores miméticos y semánticos (del

lenguaje empleado)” (Bobes, 306).

En las novelas literarias se percibe la tentativa por parte del autor en

conjunto con el narrador, de establecer el encuentro dialógico con el lector; no

obstante, el proceso no provoca retroalimentación al interior de la obra, pues “el

mundo ficcional no admite interferencias con el mundo de la realidad”, aclara

nuevamente Bobes (306); por tanto, no se genera allí la respuesta dialógica.

Por otro lado, el diálogo del cual se apropia la novela, se produce y funciona

únicamente entre los personajes, mediante las palabras orientadas hacia las

respuestas.

Otra situación de dialogismo que puede evidenciarse en la literatura,

superpone, por un lado, el diálogo en el lenguaje estándar y su traslado a la

novela por razones imitativas. Por otro lado, el dialogismo se produce por

voluntad de estilo del autor, en donde se encuentran a su vez expresos los

valores icónicos con respecto a la naturaleza y los sentidos simbólicos

relacionados con hechos lingüísticos de tiempo y de visión, expone Bobes

(308).

El dialogismo incorpora la pluralidad de voces y la polifonía ideológica

enunciativa que caracteriza a la novela en su discurso y en su composición,

debido a versatilidad que le otorga en la conjugación de las estructuras

literarias que le anteceden.

Estas esferas de representación mencionadas, valoran la experiencia

verbal; esto por su parte, desde Bajtín, apunta a “la inserción de la palabra

ajena en el discurso narrativo donde aparece como la expresión artística por

excelencia del dialogismo” (Teoría dialógica 256).

A partir de lo anterior, el dialogismo de igual manera hace parte de la

novela, al exhibir las conformaciones diversas que se propician del espacio y el

tiempo, en la metamorfosis de los personajes y en las modalidades expresivas

de los discursos variados que convergen en el texto y remiten a “cosmovisiones

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inseparables de los contextos histórico-culturales que enmarcan el

desenvolvimiento de las formas literarias” (Teoría dialógica 258).

Lo interesante del dialogismo en el texto literario es la manera en que se

desenvuelve la pluralidad de los caracteres, ya que no se desarrolla en el

pensamiento único del autor, sino en la combinación “de las conciencias

autónomas, cada una con sus mundos correspondientes, formando la unidad

de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible”

(Novela polifónica 55). Dicha interacción, en lugar de “ofrecer un apoyo para la

objetivación de todo acontecimiento (…) hace participante también al

observador” (Novela polifónica 57).

La identidad de la novela Tres tristes tigres forja, de igual manera, su

carácter peculiar tomando aspectos tales como el lenguaje práctico, no solo por

signos comunicativos sino también por caracteres culturales e históricos, y lo

sitúa en diálogo con las leyes de escritura concernientes al autor, para

configurar el lenguaje poético de la narración literaria como respuesta al

lenguaje práctico.

A partir de teóricos como Jakobson y Iakubinski, el lenguaje práctico es

aquel que se entiende como el pensamiento por el lenguaje o también como

lenguaje hablado, y es utilizado como el medio de comunicación determinado

en donde, los formantes lingüísticos: los sonidos, los elementos morfológicos,

entre otros, carecen de valor propio.

El lenguaje poético, por su parte, apunta a ciertos objetivos, indica

construcción, combinación y disposición de las palabras que proporcionan el

fundamento literario y está acompañado no solo por el sentido, sino también

por valores autónomos. La cimentación del lenguaje poético es percibido en

tanto al aspecto acústico, el articulatorio y/o el semántico, así como también la

combinación de las palabras dispuestas, según Shklovsky (121).

Jury Lotman propone que la literatura se apropia de la lengua natural, sin

embargo, se superpone a esta mediante unidades de significación y reglas

propias de combinación que autoriza la transmisión de ciertos mensajes.

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Ahora, en cuanto a la novela como género, cabe resaltar que ésta es

una creación pluriestilística, es decir, en su composición propende buscar las

diferentes unidades de estilo (Bajtin 255).

Entre las unidades estilísticas se encuentra en primer lugar, la narración

literaria particular del autor, luego, la apropiación de las formas de la narración

oral costumbrista denominada Skaz.

El Skaz denota según Echenbaum: “(…) aquella forma de la prosa

narrativa que, en su léxico, en su sintaxis y en su elección de entonaciones,

revela una orientación hacia el discurso oral del narrador” (Palabra en la novela

59). En otras palabras, el Skaz es un fenómeno metalingüístico, tiene relación

entre el lenguaje y los aspectos de la cultura y manifestaciones idiomáticas de

la sociedad, que indica una orientación hacia otro lenguaje: Cuando el autor

reproduce el discurso de alguien más, para llamar la atención.

El interés por hablar intentando atraer a la persona que escucha, es un

rasgo característico de la lengua coloquial, del lenguaje hablado; en otras

palabras, estos rasgos “son los elementos convivenciales, alusivos a la

experiencia común del emisor y del receptor” (Riera 287).

De igual manera, la novela es un género plurilingüístico, es decir, es un

género en el cual converge un sistema que conjuga dos o más lenguas

comunicativas, y esto se evidencia a partir del discurso del autor y del narrador,

en unión al lenguaje que los personajes utilizan, determinando así las unidades

diversas de las voces sociales.

La literatura como medio, es ideal para la experimentación no solo de los

temas y abordajes narrativos del mismo, sino también para el uso del lenguaje

que genera tendencias acordes a un querer manifestante, dicho de otro modo,

las palabras integran sentidos ideológicos que constituyen a su vez el lenguaje.

Éste último por su parte, desempeña funciones particulares en el diálogo que

no solo está compuesto por signos comunicativos sino también por caracteres

culturales e históricos.

El lenguaje en la literatura es expuesto mediante lo poético, remitiendo

así a significados discursivos tomados y transformados de otros textos inclusive

no literarios.

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El dialogismo sugiere para la literatura, el establecimiento de relaciones

entre los textos literarios, como también de las fuentes externas como por

ejemplo el lenguaje natural, al texto literario; allí, es en donde la otredad es

reconocida desde sus advertencias y delimitaciones para ayudar al crecimiento

de la concepción literaria de un espacio en particular.

La otredad, como aquello externo que se rige con autonomía, puede

afectar y alterar la singularidad del texto en cuanto este considera o asume la

presencia de un tercero y la oposición de acuerdo a la perspectiva en la cual la

misma evalúe, para luego entrar en diálogo con la exposición que realiza un

otro y generar el intercambio.

De igual modo, es importante tener en cuenta para la investigación de

las temáticas en Tres tristes tigres la semiótica como técnica que explica de

manera acertada el funcionamiento de la comunicación y de la significación,

como dice Umberto Eco en su libro Signo (17).

Eco, citando a Morris, señala que la semiótica trata principalmente de los

signos, examinándolos en su relación con el código e integrados en unidades

tales como enunciados, figuras retóricas y funciones narrativas (19).

En cuanto al código, este debe ser común al emisor y al perceptor en el

momento de enviar un mensaje, para que de esta manera, atribuya un

significado al signo. Es allí en donde se percibe la problemática con la

semiótica, debido a que la elaboración de la definición, debe ser válida para

todos los signos, aun en el modelo lingüístico y en el cultural.

Eco, basándose en Jury Lotman, plantea la semiótica como forma de

conceptualizar la comunicación, siendo este un fenómeno cultural. La

singularidad no puede apartarse del lenguaje, por ende no puede hacerlo del

ámbito colectivo; y la literatura tiene la capacidad de reflejar en el lenguaje

utilizado, la cultura como concepto compartido.

La semiótica parte del dicho: todo comunica, o mejor pensado como todo

significa, desde el ámbito de la interpretación. Cabe resaltar que no

necesariamente todo significado comunica, no obstante, sí acerca a la realidad.

La comunicación requiere de una intencionalidad para existir, necesita del

diálogo en el cual la significación y la resignificación sean constantes, dicho de

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otra manera, el diálogo advierte retroalimentación, como se había mencionado

en párrafos anteriores.

La interpretación por su lado, surge de los signos que son arrojados en

los contextos de nuestras experiencias. Para interpretar no siempre se exige

una comunicación ni un otro físico, solo basta con recibir estímulos retóricos y

semióticos para arrojar una respuesta de significación.

La semiótica no puede expresarse de otra manera que a partir de la

conducta y procesos que involucren signos. Es un proceso que no solo se

incluye en las prácticas teóricas, también hace parte de los procesos que se

desarrollan en la mente del intérprete, “(…) se inicia con la percepción del signo

y finaliza con la presencia en su mente del objeto del signo” (Eco 191), por ello,

los signos son valorados como fuerza social y no solo como reflejo de la

misma.

Existe también una serie de términos que son importantes para definir

desde los presupuestos de Eco: significante, significado y finalmente el signo.

El significante es el elemento material de expresión que conduce a un

elemento de contenido, es decir, al significado, y este por su parte, siendo

inmaterial, es aquel definido arbitrariamente por alguien que decidió, sin

argumento alguno, definir para luego ser compartido por el colectivo.

En cuanto al signo, este es un fenómeno que puede darse de manera

natural en una tradición, en una sociedad. Según Eco, el signo puede

componerse por palabras, por letras del alfabeto e incluso por sonidos

articulables o por una serie de signos que forman uno nuevo. (11)

Contamos, por otro lado, para visualizar la posición y la intención de

Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres de recrear a La Habana de los

años 50, con respecto a las conclusiones que él puede arrojar a partir de las

experiencias que le dejó su país, con el modelo de la Tricotomía de Peirce en

cuanto a las tres maneras que posibilitan entender la realidad.

A la primera forma se le llamó deducción y trata de la comprensión de un

fenómeno a partir del todo, es la prueba y la consecuencia de algo que

garantiza lo que debe ser.

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En segundo lugar se encuentra la inducción, que hace referencia a la

interpretación del fenómeno a partir de sus partes, es decir, aquí el proceso

semiótico trata de verificar una serie de acontecimientos, para luego poder

extraer de ello leyes o reglas válidas para la generalidad.

Finalmente se encuentra la abducción, la cual se limita a sugerir la

posibilidad de los escenario; comprende el fenómeno a partir de los indicios, en

las premisas y en las conclusiones de tipo hipotético.

Por añadidura, la novela Tres tristes tigres demanda de ciertos tipos de

lectura: el primero, lectura denotativa, el cual está orientado a la distinción de

los elementos que se expresan evidentemente en el texto, se enuncian con

claridad y precisión, como por ejemplo, las descripciones de los personajes, el

modo de hablar de cada uno de ellos, el acontecer de los hechos, solo por

mencionar algunos.

El segundo, lectura connotativa, propone sentidos implícitos,

interpretaciones simbólicas, con intenciones dobles y significados indirectos.

Esto se percibe cuando a través de los renglones, de las palabras y los juegos

con las mismas, suscitan aconteceres de un pasado vivido por el autor, datos

que causan curiosidad acerca de las dinámicas de los personajes que no son

relatadas de manera precisa, sino que dejan al lector pensar y deducir asuntos

de importancia en la novela, entre otros.

Todo lo anterior, ayuda a concluir que el hombre es simbólico desde su

esencia, tanto en sentido del lenguaje verbal como cultural y ritualístico, ya que

pertenece a sociedades compuestas por relaciones, por inclusiones a

instituciones, y por costumbres.

El hombre encierra su experiencia para hacerla intercambiable; se

instaura humanidad cuando se instaura sociedad, pero se instaura

sociedad cuando hay comercio de signos. Y así, la semiótica se

convierte en la forma científica de la antropología cultural.

(Cassirer ctd. en Eco 106)

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Una cultura puede ser examinada desde el conjunto de textos y lenguajes que

conducen a las significaciones que circulan en un determinado ámbito social.

Retomando a Tres tristes tigres, esta es una novela compleja y posibilita

diversas vías de acceso a elementos paratextuales que rodean el texto, que a

su vez permiten al lector realizar sus propias condiciones de lectura; y desde el

título mismo, podemos definir el carácter de la narración, como señala Moyano:

“El trabalenguas popular evoca desde la cacofonía la idea del juego de

lenguaje y la presencia de oralidad” (n.Pág).

En la novela el lenguaje es llevado al ámbito literario a través de órdenes

establecidos por el escritor, a través de combinaciones y disposiciones de las

palabras, que otorgan significados diferentes al lector mediante mensajes solo

posiblemente creados en la literatura. “Tú que estás leyendo, estás obligado a

creer una sola cosa: que lo que estás leyendo es algo que alguien ha escrito en

un momento anterior: lo que lees sucede en un universo de la palabra escrita”

(Calvino 197)

El lenguaje es plasmado a través de la transcripción textual y de la

composición falsa de voces de la calle, de los clubes nocturnos a los que el

autor quiere otorgar importancia; para así dar permanencia a su escritura como

forma de memoria.

Además de la oralidad escuchada, el autor lee las dimensiones inclusive

cosmopolitas que se conjugan en La Habana. Contiene diálogos en cubano

coloquial, no obstante, conservando en ciertas ocasiones el español estándar y

clásico. Pese a la experimentación, la gramática es codificada no desde el

lenguaje natural, sino la del lenguaje que está en el texto.

De este modo se advierte los aportes de Cabrera en la literatura: la

recuperación de la lengua hablada dentro de la literatura; otorgándole tintes y

rasgos de identidad entre el hombre y su realidad, “(…) el hombre se encuentra

en medio de la tensión creada por la lengua receptiva y creada. El hombre no

crea nada de la nada, sino que se recrea a sí mismo y al mundo por la lengua

materna, con la que se ha formado, se forma y forma el mundo” (Díaz 69).

También como lo nombra el mismo Cabrera Infante: “Uno de mis

experimentos era tratar de llevar este lenguaje básico, convertir este lenguaje

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oral en un lenguaje literario válido. Es decir, llevar este lenguaje si tú quieres

horizontal, absolutamente hablado, a un plano vertical, a un plano artístico, a

un plano literario” (ctd. en Díaz 44)

La obra tiene pretensiones literarias, aún así, no puede negarse la

existencia del contexto político-social en el que se escribió, durante el régimen

de Fidel Castro, no obstante, este contexto no es solo el único objetivo de su

creación. El autor procura dar testimonios de la Cuba en la que él vivió,

resaltando experiencias referentes a la vida nocturna, la música, la fotografía,

entre otros, y no su posición frente a la realidad de su país, con excepciones de

alusiones metafóricas o planos incidentales con sentidos absolutamente

frívolos y humorísticos, como enuncia Díaz Ruíz (48), ya que la temática resulta

ser de importancia innegable; solo que es presentada mediante pláticas de

cantina, con actitudes irreverentes y sin que en ningún momento, dichos

asuntos, cobren seriedad.

Cabrera Infante revive y oxigena la apariencia del placer y la

complacencia, el declive de la burguesía, el sistema capitalista y los fantasmas

que existen en el relato cubano. Es la creación de un mundo, y dentro de éste,

modos de pensar, de vivir y de generar cultura.

“La novela narra la liquidación de un mundo profundamente

deformado, constituye una abolición del pasado” (Díaz, 70). El autor fue

consciente de la interacción con un otro que marca pautas para el cambio, sin

embargo su texto, a pesar de reunir voces diversas, confluyen en la mirada

hacia un mismo pasado.

Para terminar, Tres tristes tigres es una novela en la cual se exponen

las andanzas de un grupo de personas, amigos algunos, unidos por una

situación: la vida nocturna de La Habana.

Los personajes, las actividades que realizan, las concepciones que

cada uno detenta, las ubicaciones geográficas, entre otros, dependen del

mundo del carnaval, de la farándula nocturna que vive la capital; “sólo que el

relato de ese mundo, va más allá de la pura descripción realista” (Díaz 69).

Guillermo Cabrera Infante demuestra en la composición de la novela, el

rigor lingüístico y el propósito de poner en diálogo la remembranza de La

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Habana nocturna de los años 50, en conjunto con el ideal de comunicación y

necesidad de manifiesto de sus experiencias en Cuba, y el lenguaje utilizado

en la cotidianidad de las personas que habitaron estos entornos para luego

llegar al consenso a través del lenguaje poético y crear una obra verosímil.

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La historia cubana tras las palabras en Tres tristes tigres

Efectos políticos

La historia de Cuba, como la de muchas otras naciones, se remonta a siglos

atrás, sin embargo para este capítulo, se tomará desde la fecha de

independencia, realizando un recorrido breve hasta la llegada de Fulgencio

Batista al dominio de la isla y cómo esto dio lugar a la revolución comandada

por Fidel Castro; para finalmente observar la manera en que la literatura de

Guillermo Cabrera Infante bebió de las experiencias político-culturales que él

experimentó en su país antes del exilio y que dieron origen a la intención de

producir la novela de repercusión Tres tristes tigres.

La independencia cubana es lograda en el año 1898 y desde entonces,

ha vivido una serie de acontecimientos que la ha llevado a construir la identidad

con la que actualmente se identifica. En 1902 Cuba fue reconocida como la

primera República, nombre que perduró hasta 1933, año en el que Fulgencio

Batista tomó el poder de la isla. Cuba se encontraba inmersa en la desigualdad

debido a la fuerte articulación de la propiedad a manos de la oligarquía criolla y

española, de los hacendados, de los colonos y finalmente de los trabajadores

de la industria.

Estados Unidos tenía presencia en el país, tanto así que tenía el

derecho y la posibilidad de realizar intervenciones políticas y militares.

Conforme pasó el tiempo y gracias a los grandes capitales que llegaban a

Cuba, prontamente La Habana y Varadero devinieron en puntos estratégicos

para el turismo y para la generación de riquezas económicas.

Llegado el año 1925 se abren las convocatorias para la presidencia,

cuyo puesto lo obtiene Gerardo Machado. Con la decisión de modernizar a

Cuba, puso en marcha proyectos de desarrollo tales como la autopista central.

Finalizando el período de la presidencia, Machado decidió quedarse en el

poder y Estados Unidos, tras la postura de Machado, determinó no interceder

militarmente puesto que el gobierno cubano favorecía los intereses monetarios

que poseía sobre la isla.

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A partir de la preservación del poder por parte de Gerardo Machado,

comenzaron a realizarse conspiraciones a favor de la caída del delegado. En

dicha confabulación participó Fulgencio Batista quien, hallándose aún muy

joven, dirigió el movimiento hasta lograr el esperado golpe de estado que le

permitiría llegar al mandato.

Entre 1933 y 1940, Fulgencio Batista fue nombrado como el Coronel-jefe

del ejército hasta que finalmente el 10 de octubre de 1940, fue elegido

presidente de Cuba. Cuatro años después, el puesto lo ocupó Ramón Grau

San Martín, luego, sucedido por Carlos Prío Socarrás, hasta que más tarde, en

el año 1952, Batista se postuló nuevamente a la presidencia; no obstante, las

estadísticas no indicaron el resultado esperado y por tanto, decidió realizar otro

golpe de estado en el que no admitiría que otra persona diferente a él

accediera al gobierno de Cuba.

Para la fecha, Estados Unidos continuaba otorgándole a Cuba el apoyo

económico con el que venía desde años atrás. La República estaba inmersa en

el sistema capitalista y en las dinámicas de la sociedad de mercado. Pese a los

ingresos, fue un país políticamente inestable, la desigualdad persistía y sólo

clases sociales específicas se veían privilegiadas, lo que generó que

manifestaciones, huelgas y protestas surgieran en contra del gobierno; sin

embargo, el régimen en su firmeza reaccionó de manera dura, opresora y cruel

con la población.

Debido a la toma abrupta del poder por parte de Batista, Fidel Castro

junto con otros rebeldes, lanzaron el manifiesto en el que prometían apartar a

Fulgencio Batista del poder. En 1953 la toma se realizó en los cuarteles

militares de Moncado, sin embargo, el plan fracasó puesto que no se

encontraban bien armados y su organización era deficiente. El ejército de

Batista asesinó a la mayoría de los rebeldes, y a quienes dejaron con vida los

encarcelaron, encontrándose entre ellos Fidel y Raúl Castro.

La isla prosiguió bajo la dependencia económica de Estados Unidos, y

fue en este tiempo en el que se “propició un ritmo de inversiones económicas

de tal magnitud que convirtió a Cuba en una de las áreas punteras de todo el

mundo” (Moreno 216). El crecimiento de la isla fue tal, que alcanzó incluso un

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nivel de alfabetización del 76%, como indica Naranjo, haciéndola competitiva

frente al resto del mundo (214).

La Cuba Batista mostraba grandes desempeños económicos en

apariencia; lo que no dejaba al descubierto era la realidad del régimen en

cuanto a los derechos humanos violentados por parte de las autoridades

policiales, por la fuerza armada y por el ejecutivo mismo de la república. Los

ataques contra los protestantes y los rebeldes eran violentos, llevándolos hasta

la muerte, y estas autoridades del régimen político respaldaban sus acciones

bajo la excusa de tomarse las leyes por su cuenta al no estar de acuerdo con

los tribunales, quienes por su parte, decretaban la libertad de expresión y de

acción a los individuos que protestaban inclusive en contra del estado.

Los abusos no solo hacían parte del régimen político de Cuba, sino que

también eran efectuados por parte de Estados Unidos, país que aprovechaba

la actividad económica para beneficiarse a sí mismo, especialmente a través de

los tratados comerciales que solo lograban desangrar el bienestar de la

población cubana.

Tal atropello logró que los sectores poblacionales se desplazaran hacia

el bando de los insurgentes, donde la figura de Fidel Castro fue emergiendo

como punto de referencia y cada vez con mayor fuerza. Se intentaron realizar

varias convocatorias para la elección de un nuevo representante del país, sin

embargo, Fulgencio Batista constantemente evadía las propuestas o las

manipulaba recurriendo cada vez con más frecuencia a la violencia para

mantenerse en el cargo.

En 1955 Castro fue liberado de la cárcel junto con su hermano Raúl,

gracias a la amnistía a la que propendía Batista en el momento. Los rebeldes

se exiliaron en México, lugar en el que conocieron a Ernesto Guevara y allí

emprendieron la preparación de una rebelión con organización estructurada a

la que llamaron Movimiento 26 de Julio. El propósito era desembarcar en la isla

y dar comienzo a la Revolución.

La noticia corrió hasta oídos del ejército Batista, lo que les dio tiempo de

recibir a los rebeldes al llegar a la isla. La armada cubana atacó de tal manera

Giraldo Sosa 19

que solo sobrevivieron diez insurrectos, los cuales escaparon a la Sierra y en

este lugar realizaron el Manifiesto de la Sierra.

Luego de efectuar convocatorias, de reunir apoyo y elaborar estrategias,

el 31 de diciembre de 1958, las tropas rebeldes comenzaron con la toma de las

diferentes ciudades: Fidel Castro se encargó de la invasión a Santiago de Cuba

y Ernesto Guevara de la toma de Santa Clara. Dicho asunto, preocupó a

Fulgencio Batista de tal manera, que decidió huir de Cuba y refugiarse en

Santo Domingo. Estados Unidos, en vista de la determinación de los rebeldes,

convocó juntas para determinar quien tomaría el puesto de Batista, sin

embargo, los subversivos al enterarse de los propósitos del país vecino, parten

a La Habana para apoderarse de las instalaciones militares y así concluir

victoriosa la Revolución.

Cuba desde el inicio de su historia se ha encontrado bajo la dominación;

en primer lugar por los colonos, seguido por Estados Unidos y el imperialismo

de la nueva potencia industrial, y conservando la perspectiva de dominación,

siguió sumergida bajo la opresión de la Revolución castrista.

Fidel fue elegido Primer ministro en 1959 y la situación de Cuba no

mejoró con su llegada al gobierno ya que las expropiaciones comenzaron a

tomar fuerza y los abusos devinieron aún más visibles. Cuba inició el

enfrentamiento con Estados Unidos y la relación entre ambos países se vio

totalmente impedida cuando, en 1961, Cuba adoptó el marxismo, estableciendo

así, el primer estado socialista de América Latina. Castro fue Presidente en

1976 hasta el 2008, año en el que entregó el puesto a su hermano Raúl Castro,

actual gobernante de Cuba.

Una revolución cultural

La Revolución cubana no solo afectó el ámbito político y económico de la isla,

sino que también trajo consigo cambios referentes a la sociedad y a la cultura.

En vista de la declaración al socialismo, los artistas e intelectuales del país

reconocieron el “inicio de una nueva historia, que requeriría, a la vez, una

nueva literatura” (Méndez 93), una nueva imagen histórica.

Giraldo Sosa 20

Por tanto, la literatura que comenzó a surgir cargaba con los

cuestionamientos acerca de la identidad. También se preocuparon por los

cambios que surgirían y se preguntaron por la realidad que ahora asumía Cuba

bajo el liderazgo de los rebeldes. Escritores cubanos que vivían en otras zonas

del mundo regresaron para entregarse al trabajo cultural, y como indica

Méndez:

En el afán de reconstruir el país, sentían la necesidad imperiosa

de comprender el rápido proceso social que cada día se

desarrollaba ante sus ojos con mayor grado de radicalización y

que requería de ellos una entrega moral e ideológica (93).

Entre los escritores que hicieron parte de la entrega revolucionaria se

encontraba Guillermo Cabrera Infante, quien en conjunto al grupo de

intelectuales: Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, Virgilio Piñera, César

Leante, entre otros, introdujeron la corriente artística en la que expresaban el

descubrimiento de una nueva identidad y la necesidad de renovación cultural

nacional que se sentía al principio de los años 60. 1

1 En Cabrera Infante y en los artistas que lo acompañaron en el proceso de intentar

configurar una nueva literatura para la realidad que había traído consigo la Revolución,

predominaba la producción literaria en relación a una íntima relación entre la escritura

y el mundo cubano al interior de cada uno de los escritores. En las palabras describían

el pasado, lo que había quedado en la memoria del auge fiestero que predominó en la

isla en años anteriores a la Revolución, especialmente en la capital. Eran sus

vivencias lo que quería retratar y de allí, el paso a la aceptación de un nuevo presente

revolucionario.

No obstante, la literatura de la Revolución que proponían los dirigentes, se

enfocaba en el esfuerzo por expresar el descubrimiento de la identidad y la renovación

cultural, vista desde la sociedad armada y con la misión de enseñar el nuevo héroe en

el presente, es decir, el movimiento revolucionario.

La producción artística de la Revolución estaba pensada para constituir una

ficción histórica, dicho de otro modo, para emprender la re-escritura de la historia

cubana desde la mirada del triunfo de los rebeldes; aunque también, pocas veces trató

de narrarse acerca de los problemas relativos a la transición al socialismo.

Giraldo Sosa 21

Guillermo Cabrera Infante

Cabrera Infante nace en Gibara en 1929. Fue hijo de militantes

comunistas: Guillermo Cabrera y Zoila Infante. Estando aún muy pequeño,

Gibara fue bombardeada por órdenes del general Machado con la finalidad de

sofocar la rebelión de la localidad; más tarde, contando con siete años de edad,

sus padres fueron encarcelados por meses y al haber sido liberados, la familia

se trasladó a La Habana.

A los 23 años de edad, fue encarcelado por escribir un cuento titulado

“Bohemia” el cual fue censurado por el régimen Batista al tratar en él temas

obscenos. Tras el suceso se le prohibió a Cabrera Infante publicar bajo su

nombre, asunto que lo llevó a adoptar el seudónimo de G. Caín, que

corresponde a la contracción de sus apellidos.

El 31 de diciembre de 1958, Cabrera había preparado un viaje junto con

otros dos periodistas para narrar los acontecimientos de la Sierra a partir de la

fuga de Fulgencio Batista y la entrada de los rebeldes a la capital. Dicho

asunto, permitió a Cabrera Infante nutrir y producir nuevos textos literarios,

entre ellos, Así en la paz como en la guerra, publicado en 1960.

En el nuevo régimen, Cabrera Infante comenzó a adquirir

reconocimiento por sus habilidades, por tanto, fue nombrado director del

Consejo Nacional de Cultura, ejecutivo del Instituto del cine y subdirector del

periódico: Revolución, y en este, se encargó de la producción del suplemento

literario nombrado: Lunes de Revolución, que utilizaría como portavoz de la

vanguardia artística y revolucionaria.

Durante la misma época del furor literario, Orlando Jiménez y el

hermano de Cabrera Infante, Sabá Cabrera, rodaron el corto llamado P.M. en

De dicho movimiento se ha destacado el estilo de Alejo Carpentier y de José

Lezama Lima, quienes se dieron a la tarea de narrar mágicamente la historia que se

pedía del nuevo gobierno y por tanto, fueron la base de inspiración para muchos

escritores que fueron surgiendo en la década de los 70 y 80.

Giraldo Sosa 22

el que relataban, la vida habanera antes de la Revolución2. Dicho corto fue

criticado por Alfredo Guevara por reflejar precisamente imágenes del pasado

en lugar de mostrar el presente, es decir, la Revolución.

Debido a las críticas del corto, la afinidad de los escritores con la

Revolución duró poco, ya que en 1961, al entrar Cabrera Infante en compañía

de los demás escritores en la defensa del corto P.M. y al debatir de igual

manera la orientación cultural en Cuba en las “Conversaciones en Biblioteca”

con Fidel Castro, el mandatario hace cerrar la revista Lunes de Revolución tras

el siguiente dictamen: “Dentro de la Revolución todo; fuera de la Revolución

nada” (Castro ctd. Méndez 94).

En efecto, el desarrollo del arte en la nueva Cuba tuvo que entenderse

como producto de la política, como labor y participación del estado en la

producción cultural. Debido al impacto generado por las limitantes de la

producción literaria, los artistas, entre ellos Cabrera Infante, terminaron, como

indica Méndez, en “la separación geográfica y la distancia emocional entre

patria y exilio” (95).

El año en el que se dio la conversación con Fidel Castro, Cabrera Infante

tomó represalias y como continuación del corto P.M. comenzó la escritura de

su novela que en un inicio fue titulada: Ella cantaba boleros, y que luego adoptó

el nombre de Tres tristes tigres.

Un año más tarde, Cabrera Infante viajó a Bélgica y decidió vivir en

aquel país por un tiempo, no obstante, se vio forzado a regresar a Cuba en

1965 a causa de la muerte de su madre. Al llegar a la isla, fue retenido por el

2 “Revolución” es un término que se le designa a los cambio sociales y estructurales

dados en determinado despliegue de poder. Una revolución toma lugar en períodos

relativamente cortos.

La Revolución cubana por su parte, hace referencia a asuntos más allá del

cambio social y político que se dio en 1958, momento en el que se denota el

derrocamiento del gobierno de Fulgencio Batista, y que continúa hasta el presente. Se

caracteriza además, por la adopción de los principios marxistas en el gobierno de Fidel

Castro y da cuenta también, de procesos que engloba la construcción cultural tales

como el arte y al interior de este, la literatura.

Giraldo Sosa 23

Servicio de Contrainteligencia durante cuatro meses, y al salir de la cárcel tomó

a sus dos hijas que aún vivían en Cuba y viajó a España, país que se

encontraba en grandes problemas a causa del régimen franquista, asunto por

el cual, a pesar de la crisis económica del autor, tuvo que dirigirse a Londres.

Allí finalmente, en 1967, logró publicar la novela de repercusión Tres

tristes tigres, la cual fue tildada de contrarrevolucionaria en Cuba y Cabrera

Infante fue expulsado de la Unión de Escritores y Artistas y fue calificado de

traidor.

En el 2005, Guillermo Cabrera Infante fue ingresado en el hospital

Chelsea and Westminster en Londres tras una fractura de cadera y allí falleció

luego de contraer septicemia. Años más tarde, Cuba comenzó a reconocer y a

elogiar nuevamente la excelencia narrativa del escritor.

La escritura de Cabrera Infante y Tres tristes tigres

Cabrera Infante es un gran representante de la literatura latinoamericana. Narró

en su obra la relación que tuvo con la isla cubana. El estilo de su literatura

indica la remembranza de La Habana vieja que hasta el día de su muerte

permaneció en su cabeza.

Se perciben en sus narraciones juegos coloridos, sinceros y describe la

isla a partir de sus experiencias; además, realizó declaraciones y confesiones

para trascender el universo que recreó de La Habana mediante el empleo de

símbolos, referencias, espacios particulares, la memoria y el lenguaje orgánico

que el escritor encontró a disposición para generar el carácter de su literatura.

La corriente literaria en la que Cabrera Infante inscribe sus escritos,

realiza la estrategia de infundir el sentido histórico, la tradición y la

supervivencia. “Si sobrevivir a la memoria o a la propia historia a través de las

palabras es un acto instintivo (…), la propia acción de contar una historia a

alguien se comprende como uno de los intentos más básicos del ser” (Barros

105), es un acto inherente a la persistencia de la especie humana.

Giraldo Sosa 24

En la literatura de Cabrera Infante, la memoria efectúa el papel de

reconocimiento de lo cubano que hay en el autor, que sin duda alguna, en un

futuro se encontrará en extinción.

Cabe resaltar la interdependencia existente entre historia y literatura, sin

embargo, en la literatura hay una íntima razón con su momento histórico y

puede incluso entenderse como producto de la propia historia, y aunque cada

una debe entenderse como un proceso diferente, suprimiendo la condición real

de la literatura, la historia resulta un acto incondicional que antecede a la

escritura.

De esta manera, para Cabrera Infante la historia se encuentra en la

esfera de lo referencial que surge de la memoria y el reconocimiento de sus

vivencias para representar la esencia de la escritura. La sensación de realidad

histórica que obtiene el lector de la literatura de Cabrera Infante, se debe a la

fuerza y al estilo de la narración que se articula con la cultura y el uso coloquial

del lenguaje; con el cual a su vez, establece relaciones visuales como puente

de identificación de la novela y la época, es decir, desarrolla retrataciones y

revelaciones de un mundo presente. Indica Barros que:

Cabrera Infante afirma que La Habana real, aquella que hoy se

presenta a él, no le ejerce ningún interés literario. Es La Habana

presente en su imaginación, aquella que presenció antes del

exilio, lo que le nutre y le confiere la materia prima para sus

creaciones literarias (107).

La materialización textual del lenguaje demuestra la capacidad investigativa del

autor como observador de la realidad y la capacidad de ser intérprete de la

historia. La novela Tres tristes tigres se transforma para que el recuerdo y la

misma narración sobreviva a su propia historia.

Tres tristes tigres es una novela en la que el autor desarrolla su querer

de manifestar la nostalgia, el pasado, la contraposición a la historia que vivió

antes del exilio y lo realiza a través de los juegos de palabras, de agudezas

verbales, de traslaciones idiomáticas y de registros coloquiales de la lengua,

Giraldo Sosa 25

siendo estos últimos, recreaciones propias de La Habana de 1958, en donde

Cabrera Infante resalta con humor, la vida nocturna de aquellos años afirmando

que:

Lo que siempre me ha interesado del lenguaje son las posibles

comunicaciones y la enorme capacidad generativa de las

palabras. Estoy envuelto en un juego permanente con el lenguaje,

eso es lo que evita que muera de aburrimiento ante la máquina de

escribir. (ctd en Barros 108)

Si bien la novela fue escrita durante el régimen de Fidel Castro, el autor

procura dar testimonios de la Cuba en la que él vivió, resaltando experiencias

referentes a la música, a la fotografía y entre otros, y no su posición frente a la

realidad político-social, con excepciones de alusiones metafóricas o planos

incidentales con sentidos absolutamente frívolos y humorísticos (Díaz Ruíz 48),

ya que la temática resulta ser de importancia innegable; solo que es

presentada mediante pláticas de cantina, con actitudes irreverentes y sin que

en ningún momento, dichos asuntos, cobren seriedad.

Fernando Savater dice: “Guillermo Cabrera Infante ha cultivado en el

más alto grado del sentimiento cómico de la vida: pero no como opuesto al

sentimiento trágico, sino como una variante que lo agrava al purificarle del

superfluo patetismo de la seriedad” (ctd en Barros 107).

Para concluir, la identidad de la literatura de Guillermo Cabrera Infante,

forja su peculiaridad tomando aspectos del lenguaje cotidiano, no solo a partir

de los signos comunicativos sino también por caracteres culturales e históricos,

y lo sitúa en diálogo con las leyes de escritura concernientes a sí mismo, para

así configurar el lenguaje literario como respuesta a las vivencias en La

Habana de los años 50.

Tres tristes tigres un juego con el dialogismo en la narración literaria

Introducción a la novela Tres tristes tigres

Giraldo Sosa 26

Tres tristes tigres es una novela que surge en época de cambios

significativos para Cuba y al escaparse de las formas tradicionales de escritura,

se sitúa dentro de la categoría literaria del Boom latinoamericano. La lectura de

la obra requiere de concentración debido al empleo que realiza del lenguaje

cotidiano y por la composición meticulosamente desordenada que la

caracteriza. Mediante la escritura, Cabrera Infante logró plasmar a la Habana

en su novela, mostrando así, a través de sus personajes quienes asumen la

función de relatores de su propia visión de vida, el desfile que se presenciaba

en la capital cubana en los años 50.

Se presentan en la narración elementos de la realidad que se desplazan

por los espacios comunes tales como la ciudad, la cual, inmersa en la

atmósfera musical y recorrida por los personajes, se convierte también en la

meta a alcanzar por parte de los tristes tigres en el momento en que estos

migran de los pueblos a la capital. Además, Cabrera Infante logra hacer

coincidir la historia con otros lugares como las calles, entre ellas la calle Real

(29) y Bernaza (42), se encuentra el parque Central (45) y el parque de Las

Madres (31), también bares como Tropicana (21) mencionado desde el

prólogo, Celestes (127), Las Vegas (68), el restaurante Humboldt Club (85),

entre otros.

El autor procuró elaborar la novela de forma abierta, es decir, invirtió el

tiempo en componer relatos diferentes independientes uno de los otros para

otorgar al lector la posibilidad de tomar la obra por dónde este mismo quisiese.

Sin embargo, pese a la disposición de las formas diversas, la novela logra la

unificación y la integración de un gran conjunto narrativo gracias a sus

personajes, o mejor llamados según Monegal, sus hablantes, nombre que les

adjudica al tratarse la novela de un collage de voces (ctd en Díaz 23) los cuales

permiten el característico juego con el ritmo y el lenguaje de Tres tristes tigres,

asunto visto incluso desde el mismo título y en el “Aviso del autor” al comienzo

del libro:

Giraldo Sosa 27

(…) descubrió varios de sus amores, de sus obsesiones y de sus temas:

La Habana, el idioma inglés, la literatura, la jerga de la ciudad, las

habaneras, el cine del día, el bolero total, los autos viajando por el

Malecón, y también la nostalgia y la noche. (Cabrera 9)

Cabrera Infante, más allá de las influencias de otros escritores a los cuales

pudo haberse acercado, fue un fiel seguidor de su visión y de su oído, y estos

fueron quienes le ayudaron a introducir en su literatura elementos del cine, de

la música, del sistema económico de la época, de las imágenes y del aspecto

fónico que propone el habla cubana, para llegar a la creación de un mundo con

sus formas específicas de pensar y de vivir la cultura.

Es allí precisamente en donde se reconoce el valor estético de la novela,

en la conjugación de las voces provenientes de diferentes ámbitos de la

cultura. Es del lenguaje cotidiano de La Habana, de las costumbres de los

habitantes, de las actividades de las noches cubanas, incluso de las letras de

las canciones como: The Santa Fe Trail “Esa tonada (y sus variaciones

Goldwyn) (…). ¿De dónde la sacaríamos mi hermano y yo? Seguramente de

una película –del Oeste.” (Cabrera 44); de donde Cabrera se basa para

generar su estilo deformador en la literatura.

Cabe resaltar que la vocación literaria del autor comenzó al encontrar la

capacidad de contar los sucesos de diferentes maneras, es decir, descubrió en

la broma, en la parodia y en los elementos de repetición como de sonidos o de

sílabas, no solo una manera de escritura sino también una pasión que lo llevó a

desarrollar mundos maravillosos.

Las bromas con el lenguaje y las repeticiones que dan ritmo a la novela,

se observan a lo largo de todo el libro y claramente, se encuentran en el

capítulo llamado “Rompecabeza” en dónde Bustrófedon, uno de los personajes

más divertidos de la novela, deforma las palabras para dar nuevos valores a su

comunicado:

Recuerdo que un día fuimos a comer juntos él, Bustrofedonte (que era el

nombre de esa semana para Rine, a quien llamaba no solamente el más

Giraldo Sosa 28

leal amigo del hombre, sino Rineceronte, Rinedocente, Rinedecente,

Rinecente, como luego hubo un Rinecimiento seguido del Rinesimiento,

Rinesemento, Rinefermento, Rinefermoso, Rineferonte, Ronoferante,

Bonoferviente, Buonofarniente, Busnofedante, Bustopedante,

Bustofedonte: variantes que marcaban las variaciones de la amistad:

palabras como un termómetro), y yo (…). (Cabrera 213)

Juegos como este en la novela son los que constituyen la ruptura con la

tradición que caracterizó a Cabrera Infante como escritor. También, como

proyecto vocacional, el autor toma elementos históricos conjugados con la

oralidad cubana para llevarlos a la práctica de la escritura. Dicho asunto se

evidencia en la “Advertencia” que realiza el escritor al comienzo de la novela:

El libro está en cubano. Es decir; escrito en los diferentes dialectos del

español que se habla en Cuba y la escritura no es más que un intento de

atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice. Las distintas

formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje

literario. Sin embargo, predomina como un acento el habla de los

habaneros y en particular la jerga nocturna que, como en todas las

grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto. La reconstrucción no

fue fácil y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería

mala idea leerlas en voz alta. (Cabrera 15)

La advertencia de Cabrera Infante nos acerca a la comprensión de cómo el

habla natural otorga vida al texto, y de allí, el deseo del autor por convertir la

literatura en oralidad. Esta última por su parte, cuenta con una larga tradición

que antecede a la escritura, es transmitida mediante el habla y puede tomar

formas de canto, de leyenda, de mito, de cuento, entre otros, bajo el propósito

de conservar el conocimiento a través de los tiempos. Más adelante, la oralidad

evoluciona y deviene en escritura, preservando el mismo propósito de transmitir

los saberes.

Giraldo Sosa 29

Luego en cuanto a la escritura, esta comenzó a verse en la necesidad de

plasmar la oralidad no solo como transmisión de conocimientos tal y como se

venía dando, sino que también, surgió el deseo de intentar darle vida al texto

reproduciendo el lenguaje de la cotidianidad. Cabe resaltar que una de las

proliferaciones más características en Latinoamérica del fenómeno de la

vitalidad en el lenguaje hablado en la escritura, comenzó en los años 60 con la

“nueva novela”, la cual invita a partir de la comunicación oral a reflexionar

frente a los modelos de discurso contemporáneos.

Regresando a Tres tristes tigre, podemos evidenciar que su narración

central se constituye en los relatos de un grupo de amigos, entre ellos un

fotógrafo, un actor, un músico y un escritor, y son quienes cuentan al lector los

conflictos, las aventuras, las vivencias y los problemas en La Habana nocturna.

Desde el prólogo, en el bar Tropicana, se elabora un acercamiento al

espectáculo global en la que se encontraba sumergida aquella Cuba en el

tiempo situacional real pre castrista, en donde la presencia de Estados Unidos

en la Isla se sentía fuertemente, el tema de la economía preponderaba, el

encuentro de los idiomas especialmente de inglés y español pertenecía a la

cotidianidad, y la noche se caracterizaba por el furor y la farándula:

Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentleman. Muy buenas

noches, damas y caballeros, (…) Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso del

mundo (…) presenta (…) su nuevo espectáculo (…) where performers of

continental fame (…) will take you all to the wonrderful world (…) El

Trópico para ustedes queridos compatriotas… ¡El Trópico en Tropicana

(…) ¡Arriba el telón!... Curtains up! (Cabrera 22-25)

El libro es una fiesta que no solo se encuentra relatada en el prólogo, sino

también a través del “Aviso del autor” que otorga elementos para la

comprensión de la novela: “Tres tristes tigres, o TTT si lo prefieren, tendría que

cruzar una banda sobre la cubierta que diga: Debe leerse de noche, porque el

libro es una celebración de la noche tropical” (Cabrera 9). De igual modo, la

fiesta se vive en el epílogo, en los ocho capítulos que constituyen la novela y

Giraldo Sosa 30

en las dos secciones adicionales: la primera llamada “Ella cantaba boleros”

dividida en ocho partes y la segunda “Primavera” que cuenta las visitas de

Laura, la esposa de Silvestre Isla, al psiquiatra, que contiene diez partes que se

encuentran repartidas, al igual que las divisiones de “Ella cantaba boleros”

atravesando toda la novela.

De las separaciones del libro se consideran principalmente el primer

capítulo nombrado “Los debutantes” en el que los hablantes se presentan, la

sección “Ella cantaba boleros” considerada como el eje articulador de la novela

y “Rompecabeza” que resulta ser un capítulo envuelto en un demencial juego

con lenguaje, para el análisis de las interacciones verbales y cómo estos

proponen un diálogo entre la literatura de Cabrera Infante y la realidad cubana

de la década de los 50.

El dialogismo como puente entre el lenguaje práctico y el lenguaje

poético en Tres tristes tigres

Tres tristes tigres es una novela tejida por relatos que se mueve libremente en

un plano de perspectivas; en ella también aparece un uso lúdico del lenguaje,

donde el autor impone sus propias leyes, sus propias reglas que apenas se

perciben en la alteración de estructuras al nivel de fonemas y de palabras.

El texto en sí se identifica por el monólogo constante de todos sus

narradores, y esta herramienta es utilizada también para otorgar aspectos

realistas y para hacer sentir al lector cerca de la intimidad de los hablantes. La

novela se instaura en la ambigüedad, en el equívoco, en el doble sentido; por

un lado rompe el género narrativo y lo hermana con el poético, sin embargo,

también hace que las palabras rompan sus significados para postular nuevas

significaciones. Así, al mismo tiempo que destruye, crea. Creación como

destrucción. (cf. Díaz 70)

Cabrera Infante es el creador de una novela en la que surge un nuevo

lenguaje que no es español sino una derivación del mismo, al que el autor

llamó cubano, con la necesidad de manifestar expresiones que provinieran de

un idioma original y propio. El escritor busca dentro de la realidad cubana los

Giraldo Sosa 31

elementos físicos, sintácticos y lingüísticos que pudieran a su idioma poner un

tinte especial, un rasgo de identidad entre el hombre y su realidad.

Esta construcción lingüística a partir de la toma de elementos de la vida

cotidiana dispuestos a la creación literaria, puede explicarse a través de

funcionamientos teóricos propuestos tales como el dialogismo. Este por su

parte, desde Bajtin, proporciona a la literatura un método de abordar el hecho

literario, evidenciando la presencia de un otro como posibilitador de la

construcción intersubjetiva del lenguaje y encarga a las palabras, la función

fronteriza de lo propio y de lo ajeno; es decir, las compromete en la

demostración de la interacción que se establece con el enunciado ajeno para

producir uno propio.

El dialogismo incorpora la pluralidad de voces y la polifonía ideológica

que caracteriza a la novela en su discurso y en su irregular estructura, debido a

que otorga versatilidad en la composición. Estas esferas de representación

valoran la experiencia verbal, apuntando, desde Bajtín, que “la inserción de la

palabra ajena en el discurso narrativo (…) aparece como la expresión artística

por excelencia del dialogismo” (Teoría dialógica 256).

En la novela Tres tristes tigres, nos encontramos entonces con la

otredad, que en la novela está representada por el encuentro de idiomas tales

como inglés, francés, español, incluso latín, siendo este último utilizado por el

personaje llamado Silvestre en “Los debutantes”, como ejemplo de ello la

siguiente cita: “(…) un híbrido, una cruza, un engendro, un parturiunt montes

(…) (Cabrera 54). En tanto esta riqueza, que a su vez es juego de lenguaje, se

mezcla con las expresiones propias del habla en cuba; también convergen los

individuos con visiones diversas que deben compartir un mismo entorno.

Por otro lado, el dialogismo otorga identidad a la novela de Tres tristes

tigres en cuanto se hace el traslado del lenguaje estándar –oral- al texto

literario, con la finalidad de otorgar el estilo que trasgrede la tradición,

predispuesta por el Boom latinoamericano3. De igual manera, allí, en el

3 El Boom latinoamericano es considerado como un género literario que comenzó a

realizar sus primeras apariciones entre los años 40 y 50, aunque el concepto como tal

no fue utilizado en un inicio para designar al tipo de literatura que ahora se encuentra

en él. En la década de los 60 empezó el despliegue literario de ciertos escritores

Giraldo Sosa 32

intercambio, se expresan valores icónicos no solo del lenguaje, ni de los

comportamientos de los integrantes, tanto de la novela como de la sociedad,

sino también de los acontecimientos a nivel cultural e histórico de los años 50,

tiempo de los sucesos al interior de la novela, y en los años 60,

correspondientes a la aparición de Tres tristes tigres en el mundo.

Ambas demostraciones aparecen inmersas en la narración. En cuanto a

los acontecimientos de los años 50 de la Cuba real en la novela, nos

encontramos con la presencia estadounidense, la cual permitió el furor y la

latinoamericanos que manifestaban a través del realismo mágico, constantes

menciones al origen de los pueblos, las dictaduras militares, el imperialismo, las

revoluciones, entre otros.

El nombre en sí del género surge en el fenómeno literario de algunos escritores

jóvenes cuyo trabajo fue reconocido a nivel editorial, político y comercial y que también

fue distribuido en el mundo, poniendo de esta manera a América Latina en el centro de

la literatura.

Las novelas del Boom se caracterizan por el uso de las diversas voces

narrativas, por el uso frecuente de neologismos, de juegos de palabras e incluso de

blasfemias. Mediante la escritura se cuestiona el tiempo lineal y los escenarios que en

dicha literatura aparecen tanto en espacios rurales como en urbanos. Se siente

fuertemente la presencia internacional, el énfasis tanto de la historia y de la política

como también de la búsqueda de la identidad.

Los escritores en un inicio no pensaron en fundar un nuevo género literario, fue

en el auge del estilo que en las editoriales y en mundo comercial comenzó a

otorgársele el nombre para catalogar el tipo de escritura que se estaba desarrollando.

No obstante, cabe resaltar que hubo literatos tales como el cubano Guillermo Cabrera

Infante que por cuestiones de inconformidad, rechazó desde un comienzo ser parte del

género a pesar de compartir las características del mismo en su escritura.

Cuba por su parte, a partir de la revolución socialista, fue el primer país de

encuentro emocional para el grupo de escritores de esta corriente literaria. Conforme

pasó el tiempo, el lugar devino en desencuentro debido al distanciamiento de algunos

escritores, entre ellos, Cabrera Infante, aunque también, se convirtió en el lugar con

más apoyo para los escritores que caracterizaron el canon cubano según los intereses

de su mandatario como por ejemplo Alejo Carpentier y José Lezama Lima.

Giraldo Sosa 33

fiesta de La Habana vieja gracias al movimiento económico que el turismo traía

al país: “Quiero hablarle, si la amabilida proverbial del Respetable cubano me

lo permite, a nuestra ENorme concurrencia americana: caballerosos y radiantes

turistas que visitan la tierra (…)” (Cabrera 22). Con respecto a los asuntos

concernientes a los años 60, se evidencian sutiles menciones y críticas a la

realidad política de Cuba a través de juegos de palabras en los que hay una

evidente intención sin profundizar en la totalidad de las problemáticas, como

por ejemplo, en el capítulo “Rompecabeza”, en el cual en uno de los cantos de

Bustrófedon aparece el nombre de Fidel Castro acompañado por palabras tales

como fiasco y falla.

Váyala fiña di Viña

deifel Fader Fidel fiasco

falla mimú psicocastro

alfa mar sefu más phinas

(Cabrera 216)

Por otro lado, la literatura como medio es ideal para la experimentación no solo

de los temas y abordajes narrativos del mismo, sino también para el uso del

lenguaje que genera tendencias acordes a un querer manifestante. Las

palabras integran sentidos ideológicos que constituyen a su vez el lenguaje, y

este último por su parte, desempeña funciones particulares en el diálogo que

no solo está compuesto por signos comunicativos sino también por caracteres

de la cultura y la de historia como se había mostrado con anterioridad. El

lenguaje en la literatura es expuesto mediante lo poético, remitiendo así a

significados discursivos tomados y transformados de otros textos inclusive no

literarios.

El dialogismo sugiere para la literatura el establecimiento de relaciones

entre los textos, como también de las fuentes externas como por ejemplo el

lenguaje natural llevado a la escritura; allí es en donde también la otredad es

reconocida desde sus advertencias y delimitaciones para ayudar al crecimiento

de la concepción literaria de un espacio en particular.

Giraldo Sosa 34

Aclarado esto, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, es una

novela en la que se reúne el interés tanto de la expresión narrativa, en cuanto a

las experiencias de los individuos dentro de su universo literario

correspondiente a Cuba de los años 50, como del juego con la lengua materna

para ser puesta a disposición de la generación de diálogos lingüísticos que

proporcionan experimentación a la hora de llevar a cabo la escritura literaria.

El dialogismo en la novela abierta

En la novela se identifica la presentación de un lenguaje que transforma la

realidad lingüística de la narración. La construcción de la obra desde sus

capítulos, sus secciones integrantes y demás partes constitutivas, están

dispuestas de forma tal, que permite al lector interpretaciones diversas, debido

a que el escritor mismo: “(…) planeó su creación como un haz de sugerencias y

de posibilidades narrativas” (Díaz 69). El lector de Tres tristes tigres se

encuentra en la “(…) obligación de ejercer su propia creación en la lectura de

esta novela” (Díaz 69), convirtiéndose en participante e incluso responsable de

la dinámica narrativa.

Tres tristes tigres se caracteriza por los cambios radicales en su

narrativa que apunta a un manifiesto que asume como estrategia, nuevas

concepciones de hombre y nuevas formas de representar la realidad a través

de las metáforas que del lenguaje se desprenden. La escritura supone miradas

a los dilemas culturales, y la novela de Cabrera Infante se sumerge en este

mismo ideal, interrogándose por las dinámicas sociales.

El libro se instaura entonces en el carácter de una “novela nueva”, dice

Moyano, ya que se compromete en primer lugar, con la fragmentación de los

puntos de vista, suponiendo la concepción de una realidad múltiple, luego con

la ruptura lógica cronológica y por último con la idea de una razón simultánea,

que se presenta a través de tácticas como el montaje cinematográfico, los

raccontos y las discontinuidades (n.Pag).

Esta concepción de “nueva novela” en Tres tristes tigres se evidencia en

primer lugar, por su aparición como continuación del cortometraje llamado P.M

Giraldo Sosa 35

efectuado por Sabá Cabrera, en segundo lugar por los raccontos que resultan

ser para la novela, narraciones que la atraviesan desde el principio hasta el

final y por último, las discontinuidades y las rupturas lógicas-cronológicas que

se evidencian en las divisiones de los capítulos. La estructura fragmentada de

la novela en sí resulta ser una argucia para que las perspectivas fluyan

simultáneamente en los diferentes tiempos psicológicos acordes a las historias,

como en el caso de “Ella cantaba boleros” en la que se encuentra relatada en

diferentes partes de la novela, la historia de La Estrella a través del monólogo

oral de Códac.

El carácter de la “novela nueva” trae consigo el modelo de una “novela

abierta”, la cual exige, desde Peirce (ctd. En Gorlée), una lectura connotativa,

que por su parte propone la interpretación de los renglones del texto en el que

se encuentran aconteceres del pasado vivido por el autor; también se requiere

de la lectura en el plano de la abducción en dónde el lector logra pensar y

deducir asuntos de importancia en la novela, sugiriendo posibilidades a partir

de los indicios, de las premisas y de las conclusiones hipotéticas que del texto

pueden lanzarse para construir el mundo literario, en este caso, de Tres tristes

tigres.

La “novela abierta” trae a su vez las siguientes características: 1. la

trama estructural puede organizarse de diferentes maneras; 2. la expresión

artística se encuentra marcada por la ambigüedad y 3. genera comunicación

entre el hombre y la sociedad contemporánea. La estructura de la novela

responde a combinaciones de factores como el lenguaje, desde todas sus

posibilidades semánticas y fónicas, de los relatos inmersos en la obra y de los

diferentes narradores que cuentan sus puntos de vista sobre la realidad.

Retomando al lenguaje tenemos que, a través de la compleja búsqueda

y de la capacidad del autor, este logra conseguir la materia prima adecuada

para la comunicación de experiencias del núcleo de los personajes, mediante el

habla natural. La materia prima deviene en uso lúdico, en donde se aplican

leyes y reglas propias del escritor, ocultas bajo la rigidez del texto.

Lo anterior puede observarse en el primer capítulo de Tres tristes tigres,

“Los Debutantes”, el cual, siendo el preámbulo de los personajes peculiares de

Giraldo Sosa 36

la historia, invita al lector a entrar en un mundo de relatos que no tienen una

aparente articulación, en donde el contraste con las voces reproduce marcas

de la oralidad y otorga el carácter que hace identificar a cada personaje de la

historia, además de definir a la novela: La dejé hablal así na ma que pa dale

coldel y cuando se cansó de metel su descalga yo le dije que no que va vieja,

tu etás muy equivocada de la vida (así mismo), pero muy equivocada: yo

rialmente lo que quiero e divestime (…)” (Cabrera 40).

El dialogismo como estrategia de personificación

Los individuos de la novela adoptan un manifestar específico para develar su

universo. Cada uno utiliza su propio argot, su lenguaje técnico, cada uno en su

tema, con sus palabras, con sus conocimientos, con sus idiomas. Se encuentra

con frecuencia también, los personajes que develan su nivel de formación,

como por ejemplo Delia Doce en “Los debutante” cuando escribe una carta a

su amiga Estelvina: “Con todo este brete por poco olbido, de desirte que perdí

la última esperanza de tener una criaturita hase como un año ya. Estube de lo

más enbullada pero no resultó y ahora me despido de esa ilusión también

porque ya estoy casi en el retiro” (Cabrera 39).

El lenguaje no solo se da a nivel del idioma característico de una nación,

sino también, surge a partir de una profesión, de una actividad, del encuentro

con diferentes realidades, entre otros. Precisamente son la pluralidad de los

lenguajes y la abundancia de los estilos, los que hacen de Tres tristes tigres,

una mezcla de materiales que finalmente constituye un todo unificado.

Entre dichas diversidades se encuentran desde el inicio de la narración,

enunciados en donde se incorporan los idiomas: “Showtime! Señoras y

señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros,

tengan todos ustedes. Goog-evening, ladies and gentlemen. Tropicana, el

cabaret MÁS fabuloso del mundo… (…)” (Cabrera, 21).

Luego, encontramos en Tres tristes tigres la variedad de lenguajes

alternativos, los cuales dan voces a los mundos clandestinos y subterráneos,

en donde converge la fiesta nocturna. En “Ella cantaba boleros” y otras

Giraldo Sosa 37

secciones narrativas, protagonizadas por La Estrella, Cuba Venegas, Códac,

entre otros, el diálogo es presentado a través de pequeños párrafos al interior

mismo del bloque narrativo: “Me acerqué y le pregunté que quién era ella y me

dijo, La Estrella, y yo le dije, No, no, su nombre, y ella me dijo, La Estrella, yo

soy la Estrella, niño, y soltó una carcajada (…)” (Cabrera 71). Los personajes

están dominados por un afán de hacer ambiguas sus actitudes y sus acciones,

sin embargo, son sus palabras y sus estilos los que los identifica y los hace

surgir en la narración.

Un ejemplo de lo anterior se evidencia en los narradores principales de

la novela, aquellos desarrollados con mayor perfección a nivel gramatical. Son

cuatro los narradores que poseen dicha caracterización en su lenguaje, sin

embargo, entre ellos, el lector puede reconocerlos gracias a ciertos modismos

utilizados por cada uno, o por la manera introductoria al diálogo con otros

personajes. Se mencionarán a continuación, solo tres de los relatores

mencionados:

El primer narrador, se encuentra en la sección de “Los debutantes” y se

llama Silvestre Isla. Al ser un personaje culto, se le percibe la mayoría de las

veces realizando inmersiones del lenguaje hablado en su relato, únicamente

cuando personifica las menciones de los otros personajes: “<< Usté se cree

que yo soy bobo>>” (Cabrera 42).

El segundo narrador, también hallado en “Los debutantes”, Sergio Ribot,

mejor conocido como Eribó, se caracteriza por las juguetonas enunciaciones y

constantes metáforas para describir los sucesos: “Ése es el secreto de los

grandes hombres. De los pequeños grandes hombres también. Conocen el

precio y el valor de todo, aun de las palabras. Y del silencio, como los músicos.

Y de los gestos. Como los actores o los budistas” (Cabrera 57). Además de lo

anterior, también es el primer personaje en la novela que permite el diálogo con

otros personaje de manera directa y no referida:

—Es que, usted sabe, realmente, tengo un aprieto...

—Diga, diga.

—Estoy ganando muy poco.

Giraldo Sosa 38

—¡Cómo! ¿Pero no le aumentamos ya hace seis meses?

—Sí, es verdad. Eso fue cuando me casé, pero...

—Diga, diga.

(Cabrera 55)

También se encuentran en Tres tristes tigres, en “Los Debutantes” otros

personajes con presencia significativa en la obra, tales como el par de niñas al

comienzo de la novela, quienes a través del lenguaje pícaro y confidencial, que

se identifica con la tipografía itálica, cuentan una historia que finalmente no

desarrollan por completo: “Lo que no le dijimos nunca a nadie fue que nosotras

también hacíamos cositas debajo del camión” (Cabrera 29).

Por último en este mismo capítulo, está Beba Longoria, reconocida por

los signos de puntuación que designan una llamada telefónica: “¿Cómo andas

mi amiga? Me alegro verdá. Yo, en el duro. No, qué va miamiga, sanita comuna

mansanita.” (49); y la mujer cuyo nombre no es mencionado en esta primera

sección del libro, la cual se caracteriza por el uso del lenguaje proveniente de

los acentos afro-cubanos: “(…) entonse ella que me dise, tú, me dise así,

moviendo su manito parriba y pabajo, de los más picúa ella, díseme, tú te

puededil-aonde-te-de-la-gana, (…)” (Cabrera 40).

El tercer narrador con gran importancia en la novela se encuentra en

“Ella cantaba boleros” y es aquel llamado Códac, el fotógrafo. En su relato

cuenta la historia de Estrella Rodríguez, o mejor dicho, La Estrella, una muer

que cantaba boleros y buscaba la fama con su prodigiosa voz. Códac es un

personaje divertido e incluso deformador del lenguaje, gracias a los constantes

acercamientos a Bustrófedon, un personaje experto en hacer del lenguaje todo

un trabalenguas y que a su vez, fue quien otorgó el apodo al narrador, tomando

como referencias la profesión de Códac y ciertos elementos de la realidad:

“suyo fue mi otro bautizo y la idea salió, ya revelada, de Kodak y así encubrió

mi nombre prosaico, habanero con la poesía universal gráfica” (Cabrera 226).

La Estrella, por su parte, deviene en el personaje clave para el desarrollo

total de la obra debido a que los narradores principales tienen contacto con ella

y desean, al igual que Códac, verla crecer como cantante. Su función dialógica

Giraldo Sosa 39

en la obra tiene que ver con la representación artística que realiza de los

boleros, entendido como aquellas piezas musicales que simbolizan

sentimientos4, dicho de otro modo, la manera de representar la cultura popular

y el lenguaje cotidiano por parte de La Estrella, es a través de dicho género

musical en conjunto a las interpretaciones que ella misma realiza de los cantos:

(…) comenzó a cantar una canción desconocida, nueva, que salía de su

pecho, de sus dos enormes tetas, de su barriga de barril, de aquel

cuerpo monstruoso, y apenas me dejó acordarme del cuento de la

ballena que cantó en la ópera, (…). Hacía tiempo que algo no me

conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz, porque acababa de

reconocer la canción, a reírme, a soltar carcajadas porque era Noche de

ronda y pensé, Agustín5 no has inventado nada, no has compuesto

nada, esta mujer te está inventando tu canción ahora: ven mañana y

recógela y cópiala y ponla a tu nombre de nuevo: Noche de ronda está

naciendo esta noche. (Cabrera 74)

4 El bolero es un género musical que ha formado parte de la cultura hispanoamericana

y se caracteriza por sus canciones sentimentales y románticas. El origen del bolero,

según investigadores, comenzó en Europa, específicamente en España en el siglo

XVIII, siendo una danza de movimiento ligero.

El bolero llega a América a través de Cuba en el siglo XIX y su primera

aparición se dio en la pieza que dio origen al género en dicha región de José Pepe

Sánchez. EN la isla caribeña se dio la fusión de este música con los ritmos africanos,

dando como resultado el bolero tal y como lo conocemos hoy en día.

El bolero ha sido una de las manifestaciones más propias y personales de

Cuba y comenzó a expandirse por Latinoamérica entre los años 20 y 30. El bolero se

mantuvo como una corriente musical popular durante treinta años, hasta que su auge

inició su descenso en la segunda mitad de los años 60.

5 Agustín Lara fue un compositor e intérprete mexicano de boleros, considerado como uno de los artistas más populares del género musical. Fue reconocido por sus canciones María bonita, Aquel amor y Noche de ronda, las cuales compuso para su esposa María Félix.

Giraldo Sosa 40

De igual manera, La Estrella reúne aspectos de la realidad cubana; ella en su

desempeño como artista que no prospera, es una lectura metafórica de la

situación cubana en época pre castrista en tanto al esplendor del festejo

nocturno y al intento por el progreso, que debido a los cambios, se derrumba.

Continuando con las narraciones de Códac, cabe también mencionar su

participación en el capítulo nombrado “Rompecabeza”, un apartado del libro en

el que se encuentra definido con mayor precisión, el carácter lingüístico de la

composición literaria de Cabrera Infante. El capítulo además de ser relatado

por dicho personajes, constituye un homenaje a Florentino Cazalis, mejor

conocido como Bustrófedon, un personaje que enlaza el sentido de la novela

debido a la apropiación y deformación que realiza del lenguaje.

En dicho despliegue verbal, se perciben aliteraciones en las palabras, en

las estrofas de las canciones, entre otros, que permiten ver la genialidad por

parte del autor a la hora de trasgredir las convencionalidades del lenguaje:

Yo to doró

To doró ñoño hormoso

To doró ono coso

Ono coso co yo solo co

COFO

(…)

Abundan las semejanzas fonéticas, repeticiones de vocablos y derivaciones

que surgen de las combinaciones de las palabras. De igual modo hay

presencia de símbolos manifiestos a través del dibujo que representan la

capacidad intelectual de los personajes, como por ejemplo, el anagrama que

construye Bustrófedon tomando como referencia a La Estrella, al tratarse este

último personaje, como menciona Códac “(…) nuestro tema eterno entonces,

La Estrella, (…)” (Cabrera 219):

(…) era un círculo mágico que cifra y descifraba la vida siempre

que se empezara a leer una cualquiera de las tres palabras y era

Giraldo Sosa 41

una rueda de la infortuna: ávida, vida, ida, David, ávida, vida ida,

dádiva, dad, ad, si, va: comenzando de nuevo, rodando y rodando

(…) y que también (..) podía usarse con La Estrella porque la

palabra-rueda, la frase, el anagrama de doce letras que son doce

palabras:

era una estrella y

sonaba siempre a diva.

(Cabrera 220)

Bustrófedon es un personaje singular; su nombre no solo significa “escribir

trazando un renglón de izquierda a derecha y el siguiente de derecha a

izquierda” como aparece en la RAE, sino que también hace referencia al límite

al que llega el personaje con el lenguaje tras parodiarlo, como indica Códac en

la narración: Bustrófedon construía y “destruía todos los días el español”

(Cabrera 226), exorcizando las definiciones y las falsas definiciones de las

palabras convirtiéndose así, en el lenguaje mismo:

¿Quién era Bustrófedon? ¿Quién fue quién será quién es

Bustrófedon? ¿B? Pensar en él es como pensar en la gallina de

los huevos de oro, en una adivinanza sin respuesta, en la espiral.

Él era Bustrófedon para todos y todo para Bustrófedon era él. No

sé de dónde carajo sacó la palabrita —o la palabrota. (Cabrera

213)

Bustrófedon en ningún momento deja por escrito sus diálogos o sus chistes,

siempre es un personaje que es referido entre las voces de los demás

narradores, especialmente en la de Códac. Es un intelectual y se obsesiona

con las palabras gracias a la posibilidad que estas le otorgan de ser moldeadas

Giraldo Sosa 42

y usarlas en beneficio de la imaginación, debido a que “Su pensamiento se

convierte en un torrente inagotable de términos, en vez de lengua tiene

trabalenguas” (Díaz 57):

Bustrófedon siempre andaba cazado palabras en los diccionarios

(sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista y se encerraba

con un diccionario cualquiera, en su cuarto, comiendo con él en la

mesa, yendo con él al baño, (…) el diccionario creaba suspenso

con una palabra perdida en un bosque de palabras (agujas no en

un pajar que son fáciles de hallar, sino una aguja en un alfiletero)

y había la palabra equivocada y la palabra inocente y la palabra

culpable y la palabra-asesina y la palabra-policía y la palabra-

salvadora y la palabra fin, (…). (Cabrera 221)

En el diccionario siempre encontraba un instrumento verbal con el que podía

catalogar las palabras según sus intenciones de burla o de expresión como por

ejemplo aquellas que llamaba las palabras felices:

Ana

ojo

non

analina

eje (todo gira sobre él)

radar

ananá (su fruta favorita)

sos y

gag (la más feliz)

(Cabrera 221)

Se exaltaba de igual modo con las diferencias mínimas que encontraba entre

las palabras como: “(…) alegoría y alegría y alergia y el parecido de causalidad

con casualidad y la confusión de alineado con alienado” (Cabrera 22), y

Giraldo Sosa 43

también realizaba listados con las palabras que contenían significados

diferentes al reflejarlas en el espejo como:

mano/onam

azar/raza

aluda/adula

otro/orto

risa/asir

(Cabrera 222)

Su humor es inagotable y su juego lingüístico se caracteriza también por la

manía que posee de anteponer el prefijo “Bustro” a los nombres e incluso a las

demás palabras: “(…) una novia de él se llamó siempre Bustrofedora y su

madre era Bustrofelisa y su padre Bustrófader, y ni siquiera puedo decir si su

novia se llamaba Fedora o veras o su madre Felisa y que él tuviera otro

nombre que el que él mismo se dio” (Cabrera 213): Bustrófedon.

Convierte los encuentros con sus amigos en un acontecimiento verbal,

en sucesos que los contagia y los invita a todos a hacer parte del juego: “(…)

nos pusimos a cantar todas las variantes de todos los nombres de la gente que

conocemos, que es juego secreto (…)” (Cabrera 217). Además, el tamaño de la

tipografía en este relato resulta ser gran aliada también para designar las

intenciones de las palabras que pronuncia el personaje a través de su narrador:

(…) y como él era un tipo largo y flaco y con muy mala cara y esta

malacara picada por el acné juvenil o por la viruela adulta o por el

tiempo y el salitre o por los buitres que se adelantaban, o por

todas esas cosas juntas, se paró, se puso de pie, se dobló, se

triplicó, se telescopio hacia arriba agigantándose en cada

movimiento hasta llegar al cielo raso, puntal o techo).

Y el dueño se achicó, si es que podía hacerlo todavía yfue el hombre increíblemente encogido, pulgarcito

o meñique, el genio de la botella al revés y

Giraldo Sosa 44

se fue haciendo más y más y más chico,pequeño, pequeñito, chirriquiticohasta que se desapareció por

un agujero de ratones alfondo-fondo-fondo,

un hoyo queempezaba

cono

(Cabrera 215)

Estos juegos de Bustrófedon, a partir de la voz de Códac, logran hacer

partícipe al lector por la atención que requiere este para hacer parte de la

ingeniosa invención. Estas trasgresiones del lenguaje son realizadas por el

autor como forma de desautorización y oposición al discurso oficial,

interponiendo en el texto expresiones de la vida cotidiana. El lenguaje

deformado de Bustrófedon en su función dialógica, significa entonces una

forma de interpretar la realidad.

Si el autor desde el inicio de la novela reitera la importancia del

encuentro de las diversas voces, con Bustrófedon, quien no solo aparece en el

capítulo en mención sino que su presencia es constante en la totalidad de la

novela, consigue otorgar más potencia al propósito de hacer del lenguaje una

fiesta nocturna. En definitiva, “Rompecabeza” es un capítulo demencial que

puede comprenderse como un gran trabalenguas en dónde impera el juego y la

intención por crear un universo, aquel de La Habana vieja, y de bautizarlo a

través de himnos, chistes, canciones y sobre todo, a partir del lenguaje.

Para concluir, tanto La Estrella como Bustrófedon son personajes que

portan consigo la cultura oral, oponiéndose a su vez, a pertenecer a lo ya

establecido. Mientras La Estrella no permite ser acompañada por otros

instrumentos, fuera del de su voz, con el fin de concederle a su manifestación

su propio sentido, Bustrófedon por su parte inventa palabras negándose a dejar

constancia escrita de sus creaciones verbales, bajo la apuesta de que “(…) la

literatura hay que también escribirla al aire, queriendo decir que había que

hacerla hablando” (Cabrera ctd. en Altmann 8).

Giraldo Sosa 45

Como se ha reiterado con anterioridad, y regresando al global de la

novela, la obra refleja el habla de los habaneros, según dice Emir Rodríguez

Monegal: “El lenguaje de la novela latinoamericana está hecho sobre todo de

una visión muy honda de la realidad circundante” (137), en efecto, la novela

utiliza palabras, jergas nocturnas, lenguajes, idiomas secretos como los

nombra Cabrera Infante, no únicamente para enunciar hechos particulares sino

también para modificar la realidad lingüística de la narración.

La obra en sí, es la reconstrucción del habla, por tanto se aconseja,

abordar la lectura en voz alta. La novela Tres tristes tigres, concibe su

peculiaridad, tomando aspectos de la alteridad que le presenta el lenguaje

natural, no solo por rasgos de la comunicación, sino también por caracteres de

la cultura y de la historia y lo sitúa en diálogo con las leyes de escritura

concernientes al autor, para configurar el lenguaje poético de la narración

literaria como respuesta al lenguaje práctico.

La realidad cubana en los capítulos de Tres tristes tigres

Tres tristes tigres, pese a ser literatura, logra evidenciar incluso desde sus

personajes la realidad cubana. El autor mismo de la obra efectúa al inicio de la

misma, a través de la “Noticia”, la advertencia en la que explica el grado de

referencialidad para las descripciones de las dinámicas vivenciales de la

novela, a partir del recuerdo que le ha dejado de la experiencia en la isla.

Los personajes, aunque basados en personas reales, aparecen

como seres de ficción. Los nombres propios mencionados a lo

largo del libro deben considerarse como pseudónimos. Los

hechos están, a veces, tomados de la realidad, pero son resueltos

finalmente como imaginarios. (Cabrera 15)

Tales seres de ficción en la novela que menciona el autor, aparecen con mayor

evidencia en ciertos personajes, entre ellos, La Estrella. Cuenta la historia

cubana que esta mujer existió en la vida real. Se llamaba Fredesvinda García

Giraldo Sosa 46

Valdés, mejor conocida como La Freddy. Nació en Cuba y murió en Puerto

Rico debido a un ataque al corazón causado por su peso, a los 29 años de

edad. Solía cantar en clubes de La Habana al igual que La Estrella, incluso,

recorría los mismos lugares que ella: el restaurante Humboldt club, Hotel Capri,

Bar Celestes, Bar Infanta, entre otros. Su voz era prodigiosa y cantaba boleros.

Vestía con ropa barata y con sandalias sin tacón, cantaba a capela, y a

diferencia de La Estrella ficticia, sí permitía ser acompañada por otros músicos

eventualmente. Cabrera Infante la vio cantar, y al igual que Códac con La

Estrella, sintió la necesidad de hacer conocer la voz portentosa que tanto

respeto generaba. Es por esto último que constantemente, Cabrera Infante es

comparado con Códac, no solo por el cariño hacia La Freddy, si no también por

los gustos en ciertas actividades que comparte con el personaje, como la

valoración por la imagen visual.

Por otro lado, los lugares que se expresan en la obra permiten también

al lector, ubicarse geográficamente en los espacios y pensar incluso en la

verosimilitud de Tres tristes tigres. Otro aspecto que ayuda a llegar a la

narración a la semejanza con la realidad, es cuando la figura de las mujeres

deviene en metáfora de la isla. La Estrella y Cuba Venegas representan lo

repugnante y a la vez lo atractiva que pudo llegar a ser la vida cubana con

respecto a su posición frente al capitalismo, a la inhumana realidad político-

social y a la aparente estabilidad y alegría de la vida de los seres noctámbulos

(Díaz 58).

De igual modo, otro elemento de dicha realidad se percibe en la manera

en que Cabrera Infante utilizó la polifonía lingüística como reflejo de un periodo

histórico, que según el análisis que investigadores han realizado, es un

lenguaje que comenzó en los años de 1930 y se caracterizó por pertenecer a

“(…) la migración dada en la presidencia de Machado, que fue masiva y se

dirigió a la urbe metropolitana” (Altmann 5).

Los migrantes a la capital pertenecían a provincias en donde la jerga

africana era marcada en el acento de las personas. El aspecto de la migración

en la novela queda referenciado cuando por ejemplo Delia Doce narra la

llegada de Cuba Venegas a La Habana: “Te juro que yo hasta me alegré y todo

Giraldo Sosa 47

y me dije valla una hija de mi amiga Estelvina que se encarrila en La Habana

(…)” (Cabrera 35) o también cuando Arsenio Cué se presenta ante Gabriel y le

expone su propósito de llegada a la ciudad: “ – (…) No pude seguir en el

pueblo. Allá no hay futuro para nadie. (…) Debía haberle dicho que corrí el

mundo desde mi pueblo hasta La Habana” (Cabrera 64).

En cuanto a la presencia africana en el lenguaje hablado, nos

encontramos especialmente con el uso del mismo en las mujeres de esta

novela. Una de ellas es Magdalena Cruz, caracterizada por la repetida

pronunciación de la “ese”, otra mujer es Beba Longoria con el remplazo de

ciertas letras por otras en su discurso: “No, niña, con ene no con eme. Qué mal

pensá tú eres hija” (Cabrera 50), y finalmente la última mujer es aquella sin

nombre en “Los Debutantes”: “(…) te va y no vuelve má, en eta casa tú no

vuelva polque tevasencontlal la puelta trancá y con candado y si te queda nel

pasillo traigo la encargá pa que te bote (…)” (Cabrera 41).

En “Ella cantaba boleros” también hay una descripción en la que Códac

se refiere y hace alusión a ese carácter africano para referirse al ritmo y al vigor

del ser cubano: “(…), Te bendigo, cura, por haber traído negros del África como

esclavos (…) Cura te bendigo, has salvado este país (…) (Cabrera 72), “(…) la

rumba ahora frente a mis ojos: todo el movimiento, el baile, toda África, todas

las hembras (…)” (73).

El lenguaje resulta entonces en una determinante clave para la

valoración de Tres tristes tigres. La capacidad de expresarse correctamente,

los modismos y las desviaciones lingüísticas y fonéticas se convierten en la

representación y en el distintivo de cada uno de los personajes de la novela, de

igual modo, esto se convierte en fuente de humor y de ingenio por parte del

autor. Por otro lado, el uso del lenguaje realiza también el papel de oposición

al discurso oficial que estaba rigiendo en la isla en los años 60, época en la que

surgió el libro y existía una fuerte desautorización al canon literario de la cuba

castrista.

Giraldo Sosa 48

Tres tristes tigres, un haz de posibilidades narrativas

Tres tristes tigres es una novela que se caracteriza por la posibilidad de otorgar

al lector sus propias condiciones de lectura, lográndolo a través de los diversos

accesos a elementos paratextuales que mediante el ingenioso, experimental y

complejo uso del lenguaje y de las estructuras narrativas, impide la

organización de un argumento con unidades convencionales que pretende

presentar, a partir del collage de voces o del museo del habla, como lo define

Monegal, la recreación de la vida nocturna de La Habana en 1958. 6

6 Tres tristes tigres es un collage de voces, en tanto a que supone una rigurosa composición del espacio, al igual que en la pintura en donde collage quiere decir: ensamblar elementos diversos en un tono

Giraldo Sosa 49

Desde el título como tal: Tres tristes tigres, se define el carácter de la

narración, así como señala Moyano: “El trabalenguas popular evoca desde la

cacofonía la idea del juego de lenguaje y la presencia de oralidad” (n.Pag), e

incluso el autor mismo indica que el título resulta ser: “(…) parte de un

trabalenguas infantil que no significa nada” (Cabrera ctd. En Moyano n.Pag).

Por otro lado, es una novela aleatoria que conduce al lector al azar,

puesto que Cabrera Infante la planeó con el fin de convertir al lector en su

creador, afirmando que dispuso los elementos adecuados para que este último

participara de la obra y realizara su propia versión (Díaz 14).

Cabe resaltar que la lectura de este texto no debe efectuarse como un

caos sin sentido o como un conjunto de narraciones inconexas como suele

presentarse en la novela misma en un inicio. En efecto, la obra tiene elementos

en común, solo que exige una lectura analítica, y a medida que se avanza en la

novela, el patrón interior de la narración se hace visible.

De hecho, la unidad de la novela se encuentra en la diversidad de voces

que se configuran en los diálogos de los personajes a partir de la lengua viva,

del lenguaje que el autor nombró cubano al transformar el español en otro

idioma gracias a la abundancia de coloquialismos propios de la isla (cf Cabrera

15). También, la unidad de la novela se ve incluso en la escritura de algunos

personajes en la historia, que evidencia de igual modo, la apropiación de la

oralidad:

Habana Abril 22 de 1953

Querida Estelvina:

Mis mayores deseos son que al recibo de ésta carta te

encuentres bien en unión con lo tuyos, (…). Escribe pronto y no te

olbides de esta amiga que siempre te quiere y que se olbida de

que en el colegio cuando chiquita las confundían como hermanas,

tuya afectuosamente,

unificado.

Giraldo Sosa 50

Delia Doce

Pos Data Gilberto te manda saludos también a tu a marío.

(Cabrera 34)

La idea de plasmar el lenguaje natural –oral- en la escritura, es de retratar el

mundo, de plasmar a La Habana en su época de festejo en la literatura antes

de que los recuerdos de esta desaparecieran; por ello, el uso del epígrafe de

Lewis Carroll por parte del autor “<<Y trató de imaginar cómo se vería la luz de

una vela cuando está apagada>>”(Cabrera 17), aludiendo a la negación del

olvido de aquella ciudad mediante la imaginación y la creación narrativa.

Este propósito del autor mencionado con anterioridad, se percibe en la

construcción de cada uno de los capítulos. En “Los debutantes por su parte”, la

primera sección del libro, se articula bloques narrados en primera persona que,

aunque definan una introducción general de la novela, no pueden ser

entendidos como tramas argumentales debido a la información ambigua

otorgada incluso desde la no mención de los nombres de los personajes, sino

que deben ser comprendidos como hilos narrativos que van tejiendo las voces

configuradoras de las noches de La Habana vieja, que a lo largo de la obra se

van desarrollando con mayor propiedad y así, el lector deviene en asistente del

espectáculo, además de ir identificando los diferentes personajes a medida que

estos van introduciendo lingüísticamente sus perspectivas.

Todos los personajes desde un comienzo, sino están narrando una

historia, se encuentran siempre referidos en los relatos de los demás. Ejemplo

de ello, lo encontramos en el “Prólogo”: “(…) es nuestro gran fotógrafo de las

estrellas. (…) ¡Un Aplauso para Códac! (…)” (Cabrera 24), también en la carta

a Estelvina por parte de Delia Doce: “(…) vino con el fotógrafo que era un tipo

de espejuelos verdinegros con cara de sapo que se deja el bigote finito como

una raya con lapis (…)” (Cabrera 38), en la historia de Ribot pidiendo un

aumento: “Era un dibujo romántico en que unos tiburones caprichosos (y por

ende bugas, diría Códac) rodeaban una balsa (…)” (Cabrera 52), entre otros.

Giraldo Sosa 51

Cabe resaltar que en los capítulos siguientes: “Seseribó”, “La casa de los

espejos”, “Los visitantes”, “Rompecabeza”, “Algunas revelaciones” y “Bachata”,

se continúan con la estrategia fragmentaria de los diálogos y de las

presentaciones, sin embargo, la conformación como tal de la obra no se debe a

la ilación ni al sentido de las historias contadas allí, sino en la construcción que

se conserva de la aparición de cada uno de los personajes que conforman la

gran fiesta de esta Habana ficticia y es allí en dónde el lector debe realizar la

búsqueda más fuerte para encontrar la unidad de Tres tristes tigres.

La novela devela su forma mediante la palabra y esta por su parte,

procura trasgredir y dar nuevos significados al lenguaje para llegar a la

creación de una escritura que pretende ser oída, es decir, no le basta con solo

estar plasmada para ser vista –leída- sino que requiere de la lectura en voz

alta, como lo recomienda Cabrera Infante al inicio del libro (cf. Cabrera 9), por

un lado, para gozar de la riqueza sonora de la oralidad, y por el otro, para que

el lector no solo sea testigo oidor de la Habana vieja de los años 50 sino que

también participe como protagonista de la novela, reproduciendo los diálogos

de los personajes, o como los llama Altmann, de los hab(l)aneros (4),

descubriendo a su vez la procedencia de estos, la estratificación social a la que

pertenecen, su cultura y sus modos de pensar.

Retomando el carácter aleatorio de la novela Tres tristes tigres, cabe

ejemplificar cómo esta permite estar continuamente realizándose, es decir, el

lector al contar con la licencia para aventurarse libremente en la construcción

de la narración, puede llegar a diversas conclusiones acerca de la estructura e

incluso del protagonismo de los personajes en la novela. Cabe la posibilidad de

pensar que debido a la falta de contundencia del título, en cuanto al significado

otorgado por Cabrera Infante, el cual se menciona con anterioridad, se llega al

cuestionamiento de quiénes serían los tres tristes tigres, pudiéndose concluir

que dichos personajes pueden ser más de tres.

Desde “Los debutantes” se percibe la existencia de tres hombres que

corresponderían a los tres tristes tigres: Silvestre, Arsenio y Ribot, ya que son

los narradores principales que se encargan de relatar los acontecimientos y

además, poseen un lenguaje y un modo de expresión que en comparación a

Giraldo Sosa 52

los demás personajes, resulta ser culto; sin embargo, en la novela aparecen

otros hombres como Códac y Bustrófedon cuya manera de manifestarse es

similar a la de los otros tres personajes, aunque Bustrófedon no es un narrador

en la novela, por lo tanto, en una primera instancia, podrían identificarse cuatro

personajes como los tristes tigres: Silvestre, Arsenio, Ribot y Códac.7

Además, siguiendo la sugerencia de la construcción propia como lector

debido al haz de posibilidades en el abordaje narrativo, nos encontramos con

otros tipos de tigres. Si se toman como ejemplos únicamente la sección

completa de “Ella cantaba boleros” protagonizada por La Estrella y el capítulo

“Rompecabeza” representada por Bustrófedon, los cuales tienen en común la

muerte de ambos personajes y el narrador que cuenta sus hazañas: Códac,

identificamos que los tres tristes tigres en realidad serían: Códac, La Estrella y

Bustrófedon, siendo esto, uno de los juegos de composición y azar que permite

realizar la novela.

Para terminar, regresando a la toma de la novela en su totalidad, los

capítulos de Tres tristes tigres logran la unidad gracias a la construcción de los

personajes que trascienden la novela por completo como los son: Silvestre,

Arsenio y Ribot en un primer momento, luego la unidad se evidencia mediante

Códac, Bustrófedon, La Estrella y Cuba Venegas, que a su vez, hacen

presencia en la mayoría de las narraciones. Otra característica que da

uniformidad al libro es la historia nocturna, es decir, la presencia de personas

que viven en la noche y de la noche, de la farándula, de la fiesta, de la música

y de la búsqueda del reconocimiento y del triunfo artístico en La Habana, que

debido a las condiciones inestables de la cultura, no prospera y queda

abandonada en la memoria, en el caso de Tres tristes tigres, una experiencia

que queda en el recuerdo de Guillermo Cabrera Infante quien intenta transmitir

dicha vivencia al lector para no ser arrojada al olvido.

La magia de este libro está en cómo el lector puede dejarse llevar por las

alusiones, por el humor, por la capacidad de captar las pasiones tras las letras

e incluso las vergüenzas de una historia, por el disfrute de entrar y salir de la

7 Emir Rodríguez Monegal uno de los investigadores más fuertes de la obra de Guillermo Cabrera Infante, en su texto “Estructura y significaciones de Tres tristes tigres” se refiere con frecuencia a estos cuatro personajes como los protagonistas de la novela.

Giraldo Sosa 53

compleja estructura lingüística mientras se deja nutrir por ella, por dejar que su

imaginación sea provocada al igual que su risa y su sensibilidad con respecto a

los mundos subterráneos que en la novela se exponen.

CONCLUSIONES

Tres tristes tigres es una novela que surge en una época de transición y de

cambios significativos para Latinoamérica especialmente para Cuba. Se

expresa mediante el fenómeno literario de los años 60 llamado Boom

latinoamericano, en el cual se distingue la experimentación de las figuras

narrativas y del lenguaje de la comunicación cotidiana. Cabrera Infante, su

autor, en la búsqueda de su propia manifestación, se dejó permear por el cine,

por la música, por las vivencias personales e incluso culturales, políticas y

Giraldo Sosa 54

sociales de su país, para finalmente configurar su obra literaria a través de la

apropiación de la oralidad.

Las obras literarias categorizadas al interior del Boom latinoamericano,

tienen la peculiaridad de tomar aspectos históricos y también de adaptar las

dinámicas culturales para plasmarlas en la escritura. En efecto, Tres tristes

tigres se caracteriza por realizar acciones similares y en adición a esto, las

enlaza con el lenguaje a través de los diversos personajes que por su parte, se

encargan de dar vida a la novela gracias a las ideas que profesan, al ambiente

que generan y a los pensamientos que dejan entrever al lector.

Es allí precisamente donde la teoría del dialogismo adquiere importancia

en la novela, ya que permite comprender la manera en que el lenguaje

cotidiano y las dinámicas sociales de un entorno real, pueden hacer parte de la

literatura después de otorgar el estilo característico del autor en la escritura.

Por medio de dicho concepto, el lenguaje por su parte, es llevado al

ámbito literario a partir de órdenes establecidos por el escritor, que a su vez se

dan a través de combinaciones y disposiciones de las palabras que otorgan

significados diferentes al lector mediante mensajes solo posiblemente creados

en la literatura. “Tú que estás leyendo, estás obligado a creer una sola cosa:

que lo que estás leyendo es algo que alguien ha escrito en un momento

anterior: lo que lees sucede en un universo de la palabra escrita” (Calvino,

197). Lo interesante de la aplicación teórica en la novela, es lograr enriquecerla

y encontrar respuestas a los acontecimientos lingüísticos e incluso semióticos

de las obras literarias.

El lenguaje de la novela se expresa a través de transcripciones textuales

de los diálogos que en ocasiones se encuentran en cubano coloquial, otras

veces en español estándar, de las voces callejeras y de los clubes nocturnos a

los que el autor quiso otorgar importancia, para así dar permanencia a su

escritura como forma de memoria. Además de la oralidad, tal apropiación de la

realidad para elaborar la novela, solo fue posible al autor haber leído las

dimensiones inclusive cosmopolitas que se conjugaron alguna vez en la

llamada Habana vieja.

Giraldo Sosa 55

De este modo se advierte los aportes de Cabrera Infante en la escritura:

la recuperación de la lengua hablada dentro de la literatura; otorgándole tintes y

rasgos de identidad entre el hombre y su realidad: “el hombre se encuentra en

medio de la tensión creada por la lengua receptiva y creada. El hombre no crea

nada de la nada, sino que se recrea a sí mismo y al mundo por la lengua

materna, con la que se ha formado, se forma y forma el mundo” (Díaz, 69).

También como lo nombra el mismo Cabrera Infante: “Uno de mis

experimentos era tratar de llevar este lenguaje básico, convertir este lenguaje

oral en un lenguaje literario válido. Es decir, llevar este lenguaje si tú quieres

horizontal, absolutamente hablado, a un plano vertical, a un plano artístico, a

un plano literario” (ctd. en Díaz 44).

Otro aspecto importante a resaltar de la obra Tres tristes tigres es que

fuera de las pretensiones literarias para ser creada, no puede negarse la

existencia del contexto político-social en el que fue elaborada para comprender

la totalidad de la narración, no obstante, este contexto no es solo el único

objetivo de su producción. Uno de los motivos principales de la novela es de

valorar en cierta medida la realidad, por tanto, logra dar a conocer al lector una

adaptación de las zonas urbanas de la capital de Cuba, del ambiente musical y

la condición social y económica de la época pre-revolucionaria de los años 50.

Quien se acerca a la obra descubre en ella grandes fuentes de

elementos y riquezas lingüísticas dispuestas a ser descubiertas mediante la

lectura. Cabrera Infante revive y oxigena la apariencia del placer y la

complacencia, el declive de la burguesía, el sistema capitalista y los fantasmas

que existen en el relato cubano. Es la creación de un mundo, y dentro de éste,

modos de pensar, de vivir y de generar cultura, como reiteradamente lo

menciona Ignacio Díaz (70).

Cada capítulo por su parte, suscita de igual modo el interés en el lector

por explorar y dar solución a los interrogantes que surgen tras las narraciones

como por ejemplo las del capítulo abre bocas llamado “Los debutantes”, donde

personajes inciertos aparecen relatando historias que solo con la lectura de la

novela en su totalidad se van identificando gracias a las constancias en su

forma de escribir, de hablar, de expresarse, entre otros. En secciones

Giraldo Sosa 56

estudiadas como “Ella cantaba boleros” y “Rompecabeza”, existen asuntos de

gran valor como los juegos con las palabras que se realiza, la aparición de

personajes a través de las referencias de un solo narrador, deformaciones de

los párrafos, juegos tipográficos, imágenes insertas y el humor que con

genialidad despliega los acontecimientos de las historias contadas en la obra.

“La novela narra la liquidación de un mundo profundamente

deformado, constituye una abolición del pasado” (Díaz, 70). El autor fue

consciente de la interacción con un otro que marca pautas para el cambio, sin

embargo su texto, a pesar de reunir voces diversas, confluyen en la mirada

hacia un mismo pasado.

Tres tristes tigres es una novela en la cual se exponen las andanzas

de un grupo de personas, amigos algunos, unidos por una situación: la vida

nocturna de La Habana.

Los personajes, las actividades que realizan, las concepciones que

cada uno detenta, las ubicaciones geográficas, entre otros, dependen del

mundo del carnaval, de la farándula nocturna que vive la capital; “sólo que el

relato de ese mundo, va más allá de la pura descripción realista” (Díaz 69)

Guillermo Cabrera Infante demuestra en la composición de la novela, el

rigor lingüístico y el propósito de poner en diálogo la remembranza de La

Habana nocturna de los años 50, en conjunto con el ideal de comunicación y

necesidad de manifiesto de sus experiencias en Cuba en los años 60, y el

lenguaje utilizado en la cotidianidad de las personas que habitaron estos

entornos para luego llegar al consenso a través del lenguaje poético y crear

una obra verosímil, gracias a la constancia del habla cubana.

Por último, cabe mencionar que la novela continúa siendo un universo

que se propone a ser examinado, estudiado e investigado, puesto que en ella

se encuentran incluidas otros capítulos con elementos, personajes y voces

diferentes que pueden llegar a arrojar diferentes interpretaciones inclusive a

partir de la misma teoría del dialogismo. Por otro lado, se encuentran

perspectivas teóricas tales como la semiótica u otros aspectos más formales

acerca de la lingüística y la composición de una novela como tal, solo por

nombrar algunas, en donde pueden analizarse nuevos juegos, nuevos ordenes

Giraldo Sosa 57

y finalmente lograr una apreciación total de la novela y de Guillermo Cabrera

Infante.

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