Troy Stetina - Heavy MEtal Lead Guitar Vol II

Traducción: Christian Carvajal [email protected]

http://www.taringa.net/perfil/Christianacg

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SEXTA PARTE

NOTAS EN LA TERCERA Y CUARTA CUERDA Para aprender los nombres de las notas en l tercera y cuarta cuerda, haremos uso de la octava. Las siguientes notas están a una octava de distancia.

Ya que las notas a una octava de distancia tienen el mismo nombre, ambas notas son A’s. Esto funciona a todo lo largo del diapasón. Por lo que, como ya conoces los nombres de las notas en la sexta cuerda, ahora puedes memorizar las de la cuarta cuerda.

Memoriza las notas en la tercera cuerda de la misma manera

A continuación escribe el nombre de la nota de cada espacio en blanco.



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LOS MODOS Tienen su origen en los primeros cantos e himnos cristianos, los modos fueron los predecesores de nuestro sistema actual de escalas mayores y menores. Hace alrededor de 400 años, el sistema modal fue lentamente reemplazado, pero no fue abandonado. En la música de hoy en día, los modos están reapareciendo, pero en una manera expandida que los incorpora a nuestro sistema actual. Aunque la función de los modos ahora es diferente a la que se les daba cuando formaron los fundamentos de la música, aun se les llama por sus antiguos nombres griegos. Los modos son escalas desplazadas. A continuación, se muestran los modos de la escala mayor de C. Nota que todos usan las mismas notas; solo cambia la tónica. IónicoIónicoIónicoIónico Empieza en el primer grado.

(Es igual que la escala mayor)

DóricoDóricoDóricoDórico Empieza en el 2do grado

FrigioFrigioFrigioFrigio Empieza en el 3er grado

LLLLíííídiodiodiodio Empieza en el 4to grado

MixolíMixolíMixolíMixolídiodiodiodio Empieza en el 5to grado

AeoAeoAeoAeolílílílídiodiodiodio Empieza en el 6to grado (Es igual que la escala menor natural)

LocrioLocrioLocrioLocrio Empieza en el 7mo grado



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Para comparación, cada modo empezara en la misma nota. En la grabación, se tocará una corta melodía basada en cada modo. Escucha el carácter asociado a cada uno. Con práctica eventualmente serás capaz de reconocer cada modo de por su sonido. Esto te permitirá aprender canciones de oído mucho más rápido y de manera más precisa.

Escucha el brillante y feliz carácter del modo Iónico (o escala mayor)

Escucha una melodía usando el Modo

dórico. El modo dórico es menor, y suena básicamente sombrío, pero no tanto como la escala menor natural,

Escucha el sombrío y “español” sonido del modo Frigio.

Escucha el sonido misterioso o perdido del

modo lidio.

Escucha una melodía en modo Mixolídio, el Modo Mixolídio es como la escala mayor, pero menos triunfante y concluyente; es más “relajada”

Escucha el sonido sombrío, pesado y medieval del modo Aeolidio. (O escala menor natural).

El Modo Locrio combina el misterioso sonido del Lidio con el sombrío sonido español del modo Frigio.

Los modos Iónico y Aeolidio son respectivamente la escala Mayor y menor natural. Los nombres modales son solo usados dentro del contexto de los otros modos



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EL MODO FRIGIO Como aprendiste en la sección anterior, el modo frigio (o escala) es igual que la escala menor natural con la única diferencia en el segundo grado. Los tonos del modo frigio son 1,2b,3,b,4,5,6b,7b,1.

El modo frigio no solo suena sombrío y pesado, sino que la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tónica y le da ese sonido “español”, característico de la guitarra flamenca. A continuación tenemos los patrones frigios con las tónicas en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con escala menor natural.

Los siguientes riffs usan el modo frigio.



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ESCALA ESPAÑOLA/FLAMENCA

La escala española/flamenca es igual que el modo frigio, excepto por el tercer grado. Los tonos de la escala son 1,2b,3,4,5,6b,7b,1.

Como en el modo frigio, la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tónica dándole ese sonido flamenco característico. Sin embargo, la escala flamenca no es tan sombría, y el intervalo de tres trastes entre la segunda y la tercera le dan un sonido aún más dramático. La tercera mayor le da un sonido más fuerte y presencia que el modo Frigio. A continuación tenemos los patrones de la escala española/flamenca.

Toca los siguientes riffs, notando donde se usan las tercera mayores de la escala española/flamenca.



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NOTAS DE FUSA Las fusas son el doble de rápidas que las semicorcheas. Hay ocho notas por beat, o cuatro en el downbeat y cuatro en el upbeat. Aprende el siguiente patrón, luego pruébalo golpeando el beat con el pie muy lentamente.

EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA “MYSTIC PLACES”

Querrás practicar estos ejercicios como si estuvieran escritos en semicorcheas primero. Una vez que los sepas bien, intenta lograr el feel de las fusas (solo golpea el pie a la mitad de la velocidad).

Martilla la nota sin una nota anterior.

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“Mystic Places” Mystic Places” Mystic Places” Mystic Places” está basado en la escala española/flamenca. Nota el sonido exótico de la 2b y la 3era mayor (en todo el solo) así como el retorcido sonido de la quinta disminuida (en la última frase). Practica cada parte hasta que la toques a la velocidad correcta antes de intentar el solo completo.

S



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TERCERA PARTE

TEORÍA: TONALIDADES Y ESTRUCTURAS ESCALARES La nota sobre la cual está basada una canción se conoce como tónicatónicatónicatónica. Es su “hogar”, y usualmente las canciones empiezan y terminan en ella. A lo largo de la canción puede haber ocasionales desviaciones de la tónica, pero la frase generalmente vuelve a ella. Cuando la música se aleja de la tónica, usa notas dentro de cierta escala. Cuando la escala usada es mayor, se dice que es una tonalidad mayor, cuando la escala es menor, se dice que la tonalidad de la canción es menor. Cualquier nota puede servir de tónica para cualquier escala. Las cualidades distintivas de las escalas mayores y menores vienen de la organización de los tonos y semitonos entre las notas de la escala (como se ve en la gráfica). Una W significa una distancia de un tono completo (Whole), o dos trastes y una H significa medio(half) tono, es decir un traste.

En las gráficas anteriores, el patrón de los tonos de la escala ha sido cortado a la mitad para que puedas memorizar más fácilmente las estructuras. En ambas escalas, las dos mitades están separadas por un tono completo. Los primero cuatro tonos son conocidos como el tetracorde más grave, mientras que los siguientes son conocidos como tetracorde agudo. Entender las estructuras escalares te ayudará cuando estés tocando en áreas del diapasón que no te sean familiares. Si conoceos las estructuras de las escalas, puedes construir estos patrones a medida que improvisas. Las notas usadas en una tonalidad en particular son las mismas de aquella escala del mismo nombre. Por ejemplo, las notas usadas en la tonalidad de F mayor son las de la escala mayor en F, las notas de la tonalidad de C mayor son las de la escala mayor en C, las notas de la tonalidad de A menor son las de la escala de A menor, etc. Todas las demás notas se dice son “ajenas a la tonalidad”. Los acordes simples pueden ser pensados como versiones extendidas o expandidas de su tónica; ello les da más peso y profundidad. De ahí que podamos construir acordes sobre cada nota de la tonalidad. Los acordes en cualquier tonalidad se numeran I, II, II, IV,V,VI, VII. Además, cada nota de la escala puede tener una escala completa construida desde ella (los modos). El cómo se relacionan las escalas con los acordes será el tema de la siguiente sección.



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RELACIONES ESCALARES

TONALIDADES MAYORES A continuación tenemos las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de G mayor. Una “ ” indica una distancia de medio tono. Todas las demás están a un tono de distancia.

G Mayor.G Mayor.G Mayor.G Mayor. Notas Tonos

Acordes

Numeración (Acordes mayores en círculo)

Modos relativos

El patrón puede ser movido o transpuesto, a otras tonalidades simplemente moviendo todo el patrón para que empiece en una nueva tónica. Por ejemplo, las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de E mayor se muestran a continuación.

EEEE Mayor. Mayor. Mayor. Mayor. Notas Tonos

Acordes


Modos relativos



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TONALIDADES MENORES El sexto tono de la escala mayor es la tónica del modo aeolidio (también llamado escala menor natural). Para hallar el patrón de éste tipo de escala, nombraremos al VI acorde tónica (Acorde I). El número de los acordes cambia para reflejar la posición de la tónica, sin embargo, la secuencia de los acordes y modos no cambia. Los acordes mayores están redondeados.

Así como las tonalidades mayores, las escalas menores también se pueden basar en una nota. A continuación, las notas, acordes y modos en la tonalidad de Am se muestran. Para trasponer a otras tonalidades, mueve todo el patrón para empezar en otra tónica.

AAAA MenorMenorMenorMenor.... Notas Tonos

Acordes


Modos relativos

OTROS MODOS Y TONALIDADES Las canciones pueden estar basadas en otros modos al igual que en escalas mayores y menores. Cuando este es el caso, los acordes son renumerados, como en la gráfica anterior, para reflejar la nueva posición de la tónica. Pero otra vez, el patrón no cambia—solo cambia cuál nota consideramos tónica. Las canciones a menudo toman prestadas notas de diferentes escalas. Así que no pienses que las tonalidades son normas rígidas sobre los tonos a los que estás limitado, mejor piensa en “mayor y menor” como las dos categorías principales que pueden tomar prestadas notas de otros modos, o incluso entre sí. Simplemente aprende bien las reglas para que puedas romperlas, de manera que cuando tomes prestadas notas de otra escala, cambies de tonalidad, o uses notas ajenas, sepas exactamente lo que haces.

Siguiente OctavaSiguiente OctavaSiguiente OctavaSiguiente Octava



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A continuación tenemos el patrón de acordes en las tonalidades mayores y menores. Escribe los modos relativos y úsalos para hallar las relaciones escalares.

EjerciciosEjerciciosEjerciciosEjercicios Ejemplo: En la tonalidad de C, toca el modo basado en E. Primer Paso.Primer Paso.Primer Paso.Primer Paso.---- Encuentra y toca las notas de la tonalidad de C Mayor. (Escala mayor en C) Segundo Paso.Segundo Paso.Segundo Paso.Segundo Paso.---- Descubre a que número corresponde E en la tonalidad de C. (E=3era) Tercer Paso.Tercer Paso.Tercer Paso.Tercer Paso.---- ¿Qué modo empieza en la tercera nota de la escala mayor? (el Modo Frigio) Cuarto Paso.Cuarto Paso.Cuarto Paso.Cuarto Paso.---- Toca E Frigio.

1. En la tonalidad de G, Toca el modo basado en G.

2. En la tonalidad de G, Toca el modo basado en D.

3. En la tonalidad de C, Toca el modo basado en D.

4. En la tonalidad de A, Toca el modo basado en F#.

5. En la tonalidad de E, Toca el modo basado en C#.

6. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en G.

7. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en C.

8. En la tonalidad de Am, Toca el modo basado en C.

9. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en B.

10. En la tonalidad de F#m (frigio), Toca el modo basado en G.

Respuestas:Respuestas:Respuestas:Respuestas: 1.1.1.1.---- Toca G Iónico. Toca G Iónico. Toca G Iónico. Toca G Iónico. 6.6.6.6.---- Toca G Iónico. Toca G Iónico. Toca G Iónico. Toca G Iónico. 2.2.2.2.----Toca D Mixolídio.Toca D Mixolídio.Toca D Mixolídio.Toca D Mixolídio. 7.7.7.7.----Toca C lidio.Toca C lidio.Toca C lidio.Toca C lidio. 3.3.3.3.---- Toca D Dórico. Toca D Dórico. Toca D Dórico. Toca D Dórico. 8.8.8.8.----Toca C Iónico.Toca C Iónico.Toca C Iónico.Toca C Iónico. 4.4.4.4.---- Toca F# Aeolidio. Toca F# Aeolidio. Toca F# Aeolidio. Toca F# Aeolidio. 9.9.9.9.----Toca B Frigio.Toca B Frigio.Toca B Frigio.Toca B Frigio. 5.5.5.5.---- Toca C# Aeolidio. Toca C# Aeolidio. Toca C# Aeolidio. Toca C# Aeolidio. 10.10.10.10.---- Toca G Lidio. Toca G Lidio. Toca G Lidio. Toca G Lidio. Para este momento debes tener la secuencia de acordes memorizada. Esto te ayudará cuando aprendas a componer un solo sobre cada acorde. (Pág. 15)



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ARPEGIOS Un arpegio consiste en tocar las notas de un acorde en secuencia en lugar de todas a la vez, como acorde. A continuación tenemos el arpegio de A mayor (tonos 1,3,5) y un arpegio de A menor (1,3b,5). Nota las notas del acorde con cejilla en A (basado en E) dentro de los patrones de arpegio.

Los patrones de arpegio a continuación son formas extendidas. Mira las notas de los power chords en A (basados en E y D) dentro de los arpegios.

A continuación tenemos los patrones de arpegio con la tónica en la quinta cuerda. Mira las notas del acorde de A con cejilla (basado en A) en los patrones de arpegio.



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TOCANDO SOLOS SOBRE CADA ACORDE Para tocar un solo sobre la mayoría de progresiones de acordes, no es necesario cambiar los patrones escalares sobre cada acorde, ya que los acordes están en la misma tonalidad. En realidad, cuando los acordes de fondo cambian, se está utilizando un modo diferente ya que la tónica es determinada por el bajo y la guitarra rítmica. Nota en el siguiente ejemplo qué modos se están usando a medida que las tónicas cambian. La línea solista. H

H

Tonalidad Menor:

I II II IV V VI VII VIII

Aeolidio Locrio Iónico Dórico Frigio Lidio Mixolídio Aeolidio

Como pudiste ver, el patrón de la guitarra solista nunca cambia, pero las nos suenan diferente sobre cada acorde. No todas las notas son de igual importancia. La más fuerte será la tónica, seguida por la quinta, y luego la tercera. A continuación, el ejercicio 27 enfatiza la tónica de cada acorde mientras que en el ejercicio 28 se usan arpegios de cada acorde. Bajo el ejercicio 28, se muestran los patrones de arpegio utilizados. Z

Acordes

Modos

Usados



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El siguiente “run” está en la tonalidad de Em. Sobre cada acorde, en el segundo compás, se enfatiza el arpegio en C mayor. (Recuerda que las notas que caen en el downbeat son naturalmente enfatizadas por nuestros oídos que aquellas que no están en él). En la tonalidad de Em, Cuando C(VI) se convierte en tónica, tienes un C Lidio. Bajo el ejercicio se muestra C Lidio con las notas del arpegio en C impresas en negrillas.

Nota que los arpegios que son enfatizados. Bajo el run, Se muestra D Mixolídio (relativo a Em) con el arpegio de D mayor enfatizado.

No se necesita dar especial consideración a las notas de cada acorde subyacente. De hecho, hacer que tus solos siempre sigan a los acordes subyacentes puede empezar a hacer que todos tus solos suenen igual. A veces, querrás simplemente permanecer en el mismo patrón escalar e ignorar los cambios de acordes. Los Solos de Randy Rhoads y Jake E. Lee fluctúan entre ambos enfoques de composición; a veces siguiendo los acordes y otras veces no. Eddie Van Halen rara vez sigue las secuencias de los acordes de fondo. Por otro lado, George Lynch e Yngwie Malmsteem lo hacen a menudo. Por supuesto, qué tanto sigues a los acordes es tu decisión. Toca lo que te suene bien, y desarrolla tu propio estilo.



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ELIGIENDO ESCALAS PARA TUS SOLOS E IMPROVISACIONES Para tocar un solo, usa la misma clase de escalas que usen las progresiones de acordes. Si la línea rítmica no sigue una escala entera, (y usualmente es así), piensa a qué escala se parece más. Mira la línea rítmica a continuación, y halla las notas usadas. (Para más práctica sobre éste tema, véase la serie de guitarra rítmica vol. II, en la Séptima y Octava parte) A la Derecha, se muestran los tonos relativos a A.

El riff anterior está basado en A y usa los tonos escalares 1,2,3b,4,6b,7b: cada nota de la escala menor natural en A con la excepción de la quinta. Para tocar un solo sobre esto, puedes usar la escala menor natural, la pentatónica, o la escala de blues. Toca el siguiente ritmo.

Éste está en Gm, pero es ambiguo en cuanto al tipo de escala menor que representa. Los tonos usados son 1, 3b, y 4, que pueden hallarse en cualquier escala menor. Mientras más simple es la progresión de acordes, más espacio y libertad tienes para elegir el tipo de escala a usar. Elige la escala que creas suena mejor, o prueba tomando prestadas notas de las diferentes escalas. No necesitas quedarte en una sola. A continuación, los acordes ni siquiera indican si la progresión es mayor o menor. (Los tonos escalares son solo 1 y 4: recuerda, es la tercera la que nos distingue entre mayor y menor.) Aquí podrías usar cualquier escala. Bajo la línea rítmica tenemos un buen ejemplo de una línea solista que cambia una y otra vez entre mayor y menor.



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USANDO LA ESCALA CROMÁTICA La escala cromática es una escala de doce tonos separados indistintamente por un semitono. En otras palabras, usa cada nota sin saltarse ninguna. La escala cromática en E se muestra a continuación en la sexta cuerda.

La escala cromática rara vez es usada en segmentos largos. Usualmente, las notas de ésta escala son usadas como notas de transición (véase Lead Guitar I, Pág. 25). Pueden actuar como un “lubricante” para pasar hacia o desde una nota importante.

Puedes usar la escala cromática cuando construyas tus propios runs. Si quieres llegar a cierta nota en cierto beat, y quieres mantener un cierto ritmo (semicorcheas, por ejemplo) la escala que estés usando puede no tener el número deseado de notas. Puedes tomar prestadas una o dos notas de la escala cromática. El uso de estas notas “desentonadas” puede sonar muy bien una vez que has estado siguiendo una escala. También suena bien luego de tocar notas con distancias grandes entre sí, meter algunos tonos cromáticos. En ocasiones, un grupo de notas se mueve de arriba a abajo cromáticamente. Para escuchar ejemplos sobre esto, escucha el solo de Randy Rhoads en “I Don’t Know” y los fills en el segundo y tercer run de “Crazy Train”. También es usado por Glenn Tipton al principio de su solo en “Electric Eye”.



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PATRONES RÍTMICOS El siguiente riff usa un grupo de cinco notas repetidas primero sobre semicorcheas y luego sobre tresillos.

El siguiente riff usa los patrones rítmicos de otra manera. Aquí, los grupos de notas no es exactamente repetidos, sino que en realidad usa un contorno. El primer riff usa un contorno de tres notas sobre semicorcheas; el siguiente usa un contorno de cuatro notas sobre tresillos.



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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA “DRASTIC MEASURES”

El ejercicio 49 usa un extraño grupo rítmico de cinco notas igualmente separadas en un beat.



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“Drastic Measures” “Drastic Measures” “Drastic Measures” “Drastic Measures” está en la tonalidad de Em. La primera mitad del solo se mantiene básicamente sobre el patrón pentatónico. Nota el patrón rítmico, los contornos, y los tonos cromáticos usados. Un lick que usa el arpegio en Em termina la primera mitad. La segunda mitad del solo usa arpegios y modos para enfatizar las notas de cada acorde.



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NOVENA PARTE

NOTAS EN LA PRIMERA Y SEGUNDA CUERDA Las siguientes notas están a una octava de distancia. Nota que el patrón de octavas entre la segunda y cuarta cuerda es diferente al de otras cuerdas. Esto se debe a que, cuando afinamos, la segunda cuerda está un semitono más grave, y por lo tanto, para compensar el cambio, el patrón debe aumentar un traste.

Esto funciona a todo lo largo del diapasón, por lo tanto, como ya sabes los nombres de las notas en la cuarta cuerda, puedes memorizarlas en la segunda cuerda.

El patrón de octavas también se puede aplicar a la tercera y primera cuerda. Sin embargo, las notas de la primera cuerda son las mismas que las de la sexta. Por lo que es más fácil memorizarlas en la forma que se muestra a continuación.

Escribe los nombres de las siguientes notas.



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MAYOR Y MENOR RELATIVO Las Tonalidades de C mayor y A menor son relativas entre sí. Ambas usan exactamente las mismas notas (únicamente la tónica, y la consiguiente numeración de los tonos es diferente).

Los acordes de C mayor y A menor también están relacionados. C mayor se dice es el relativo mayor de Am, y Am es el relativo menor de C mayor. Toca la escala de C mayor y verás que la sexta nota (A) está tres trastes bajo la tónica. Luego toca la escala menor en A. La tercera nota (C) está tres trastes sobre la tónica, A.

EnEnEnEn cada caso, la menor relativa estará siempre tres trastes bajo su mayor relativa. cada caso, la menor relativa estará siempre tres trastes bajo su mayor relativa. cada caso, la menor relativa estará siempre tres trastes bajo su mayor relativa. cada caso, la menor relativa estará siempre tres trastes bajo su mayor relativa. Ya que la música en una tonalidad menor suena sombría y más pesada, y la música en una tonalidad mayor suena alegre y optimista, cambiar entre mayor y menor nos da un fuerte contraste. “Crazy Train” por ejemplo, empieza en F#m y cambia a la relativa mayor, A, en las estrofas. Los coros vuelven a F#m, lo que los hace sonar más sombríos y pesados en contraste con las estrofas que suenan más felices. Escucha ese tipo de cambio en otras canciones. Halla la menor y mayor relativa a cada ejercicio a continuación. Las respuestas están en la siguiente página. Ejercicios:Ejercicios:Ejercicios:Ejercicios:

1. ¿Cuál es la relativa menor de G? 2. ¿Cuál es la relativa menor de D? 3. ¿Cuál es la relativa menor de E? 4. ¿Cuál es la relativa mayor de C#m? 5. ¿Cuál es la relativa mayor de Em? 6. ¿Cuál es la relativa mayor de Dm? 7. ¿Cuál es la relativa menor de A? 8. ¿Cuál es la relativa mayor de Am?



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Respuestas Respuestas Respuestas Respuestas 1.1.1.1.----EmEmEmEm 3.3.3.3.---- C#m C#m C#m C#m 5.5.5.5.---- G G G G 7.7.7.7.---- F#m F#m F#m F#m 2.2.2.2.----BmBmBmBm 4.4.4.4.---- E E E E 6.6.6.6.---- F F F F 8.8.8.8.---- C C C C

TOCANDO SOLOS EN UNA TONALIDAD MAYOR Ya que C mayor y A menor están relacionadas, ambas usan las mismas notas. La escala mayor pentatónica en C y la menor pentatónica en A también comparten sus notas. A continuación tenemos una escala mayor pentatónica en C. Nota que es el mismo patrón que el de A menor pentatónica. Los tonos, sin embargo, sin diferentes cuando C es la tónica.

A continuación se muestra la escala mayor en C completa. Las notas son las mismas que las de A menor (El patrón fue ligeramente reordenado para una mejor accesibilidad de las notas)



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El siguiente riff usa la escala mayor

A menudo el séptimo tono de la escala es bajado un semitono (convirtiendo la escala en un modo Mixolídio). Esto le da un sonido más sutil y menor puro, aunque sigue siendo básicamente alegre. El siguiente riff usa esta escala.

INTERVALOS Intervalo es la distancia entre las notas. La distancia de la tónica al quinto tono de la escala mayor se conoce como intervalo de quinta. De la misma manera, un intervalo de la tónica a la cuarta se conoce como intervalo de cualquier, y así con los demás. Los intervalos se dividen en dos categorías principales: Perfectos e imperfectos. Los intervalos perfectos son: unísono, cuarta, quinta, y octava, y todos suena relativamente estables y claros, es decir son consonantes, (lo contrario a los intervalos disonantes). En la grabación los intervalos son tocados partiendo con A como tónica.

Los intervalos imperfectos—segunda, tercera, sexta y séptima—pueden ser mayores o menores. Los intervalos mayores se hallan en los tonos de la escala mayor. Los menores se consiguen al bajar un semitono al intervalo. (El modo frigio contiene todos los intervalos imperfectos en su forma menor, y en cierto sentido es más puramente una escala menor que aquella a la que llamamos menor pura o natural.) En la grabación, cada intervalo se tocará con A como tónica.



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Los intervalos pueden ser invertidos al elevar a la tónica a la siguiente octava. Una quinta invertida es una cuarta, y viceversa.

Una tercera mayor invertida es una sexta menor, y viceversa.

Una tercera menor invertida es una sexta mayor y viceversa.

Estos intervalos son los mismos a lo largo de todas las cuerdas excepto cuando pasan por la segunda y tercera guerda. En afinación regular todas las cuerdas están a una cuarta de distancia, a excepción de la segunda y tercera cuerdas, que están a un semitono menos (una tercera mayor). Los intervalos que cruzan estas cuerdas deben aumentar un traste para compensar el cambio.



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ARMONÍA La armonía es el resultado de dos notas diferentes que suenan a la vez. En general, en el heavy metal, la armonía es bastante simple. Comúnmente se usan terceras, especialmente en las partes cantadas de los coros. Para armonizar una melodía en terceras, eleva cada nota de la melodía dos grados en la escala.

A continuación, ambas partes están escritas juntas. Aunque sonarán mejor si son tocadas en dos guitarras, no es necesario. (La posición de algunas notas debe ser alterada para evitar tener dos notas en la misma cuerda al mismo tiempo). El patrón de las terceras armonizadas siempre seguirá la escala armonizada. (Véase Rhythm Guitar Vol 2, Séptima y Octava parte).

Las siguientes partes usan los intervalos de 3eras, 4tas, y 5tas. Aprende cada parte y nota el tipo de intervalo usado En el ejercicio 70, ambas partes son tocadas juntas. Puedes practicar la segunda parte junto a la primera con la grabación y viceversa.

Escucha ambas partes juntas en la grabación. La composición a dos voces es un enfoque mucho más complejo en cuanto a armonía. Es uno de los fundamentos de la música clásica y es ocasionalmente usado en el metal influenciado por la música clásica. La composición a dos voces implica una melodía y una contramelodía, las que, aunque independientes, están armónicamente relacionadas y se influencian y refuerzan mutuamente. El solo en la siguiente página, “New LandsNew LandsNew LandsNew Lands,” usa una pequeña porción de composición a dos voces al inicio y final de la segunda frase.



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“New Lands”“New Lands”“New Lands”“New Lands” está en la tonalidad de A mayor. La tercera y cuarta frase tienen dos guitarras solistas, primero en composición a dos voces, y luego uniéndose en armonía en los runs. Ambas partes se muestran a continuación. (Aunque solo podrás tocar una a la vez, aprende ambas para que veas cómo se relacionan). El solo usa A mayor y, a mayor pentatónica, así como el modo Mixolídio (cuando está sobre el acorde D). Escucha la nota de extraño sonido al final de la tercera frase. Aquí, el run usa 3b (de la escala menor) el cual es ajeno a la tonalidad. A veces, estas notas “incorrectas” pueden sonar realmente interesantes.

D



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DÉCIMA PARTE

LA ESCALA MENOR ARMÓNICA La escala menor armónica es igual que la escala menor natural, con la única diferencia que la séptima es elevada un semitono. Los tonos de la escala menor armónica son 1,2,3b,4,5,6b,7,1.

Esta escala puede dar un sonido “Árabe” o “Egipcio”. También puede sonar clásica, como la menor natural, solo que más dramática. Memoriza los patrones de la escala menor armónica con la tónica en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con la escala menor natural.

Los siguientes runs usan la escala menor armónica.



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Los siguientes patrones de la escala menor armónica usan tres notas por cuerda. Estas formas extendidas de la escala son a menudo más convenientes para los runs más largos.

Practica estos runs usando la escala menor armónica. Luego, prueba hacer algunos runs propios con ésta escala. D



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MECÁNICA ESPECIAL PARA TOCAR ARPEGIOS

Generalmente, los arpegios son tocados con un punteo alterno consistente. Toca el arpegio a continuación.

En los siguientes arpegios, es conveniente usar pull-offs. El ejercicio 82 usa una posición ligeramente alterada del arpegio mayor con la tónica en la quinta cuerda. Nota cómo el Acorde de A encaja perfectamente en la posición.

Un barridobarridobarridobarrido puede ser usado para tocar arpegios más rápidos. Para esto, barre la vitela a través de las cuerdas apropiadas (para arriba o abajo). Para evitar que todas las cuerdas suenen a la vez, presiona cada traste solo cuando quieres que la nota suene. Tu mano izquierda irá recorriendo la presión entre las cuerdas, retirándola de las cuerdas cuando te mueves a la siguiente.

El barridobarridobarridobarrido también se usa para tocar notas de gracia. Las notas de gracia son pequeñas, y rápidas “pre-notas” que son tocadas en un tiempo robado de la nota anterior. Son parecidas al rake (véase el Vol. 1, Pág 27), sin embargo, el rake usa únicamente el sonido apagado de las cuerdas sin un timbre específico.



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ARPEGIOS DE 7MA DISMINUIDA Debido al uso de la quinta disminuida, y la distancia regular de terceras menores entre las notas, el arpegio de 7ma disminuida puede dar un sonido muy, tenebroso, o desconcertante. Los tonos del acorde de 7ma disminuida son 1, 3b, 5b, 7bb. El Séptimo tono tiene dos bemoles. (Lo que lo baja al sonido de una 6ta).

Memoriza los arpegios de 7ma disminuida a continuación.

Los siguientes runs usan la 7ma disminuida.



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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA “LIGHTNING’S EDGE”

Los dos primeros compases y el penúltimo compás del siguiente solo son particularmente difíciles. Para el primer run, puedes probar con hammer-ons y pull-offs en lugar de usar la vitela en la mano derecha. Para el siguiente, puedes intentar usar semicorcheas en lugar de tresillos de semicorchea. A continuación tenemos un run en semicorcheas que puedes usar para sustituir ese compás.



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“Lightning’s Edge”“Lightning’s Edge”“Lightning’s Edge”“Lightning’s Edge” empieza en la tonalidad de Am (armónico) pero luego de la frase “pick-up”, se mueve a Bm. El último run termina en una nota A alta a medida que el ritmo se mueve una vez más a la tonalidad de Am. Los arpegios y los rápidos runs en la escala menor armónica le dan a este solo un sonido similar al estilo de Yngwie Malmsteem. S



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DÉCIMO PRIMERA PARTE

PATRONES ESCALARES EXTENDIDOS Hasta ahora, nos hemos concentrado en usar diferentes clases de escalas básicamente en las mismas áreas del diapasón. Sin embargo, una vez que has entendido las escalas y puedes ver cómo se relacionan entre sí, es conveniente aprender cada patrón a lo largo de todo el diapasón. Las escalas se muestran a continuación en varias posiciones más. Luego de aprenderlas, puedes experimentar con otras posiciones, y eventualmente te familiarizarás con cada escala a lo largo del diapasón. Escala Menor Pentatónica en A Escala Menor Pentatónica en A Escala Menor Pentatónica en A Escala Menor Pentatónica en A ———— (1,3,4,5,7b) (1,3,4,5,7b) (1,3,4,5,7b) (1,3,4,5,7b) Los patrones de ésta escala son llamados Boxes y están numerados para una más fácil identificación. Practícalos de arriba a abajo a lo largo del diapasón.

Escala menor Natural en A Escala menor Natural en A Escala menor Natural en A Escala menor Natural en A ———— (1,2,3b,4,5,6b,7b) (1,2,3b,4,5,6b,7b) (1,2,3b,4,5,6b,7b) (1,2,3b,4,5,6b,7b) Luego de aprender las siguientes posiciones para la escala menor natural, experimenta con otras áreas del diapasón.



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Escala Menor Armónica en A Escala Menor Armónica en A Escala Menor Armónica en A Escala Menor Armónica en A –––– (1,2,3b,4,5,6b,7) (1,2,3b,4,5,6b,7) (1,2,3b,4,5,6b,7) (1,2,3b,4,5,6b,7) Después de aprender bien la escala menor natural, la escala menor natural no te debería ser nada difícil. En esta escala el séptimo tono estará justo un traste por detrás de la tónica, en lugar de dos, como en la menor natural.

Modo Dórico en A Modo Dórico en A Modo Dórico en A Modo Dórico en A ———— (1,2,3b,4,5,6,7b) (1,2,3b,4,5,6,7b) (1,2,3b,4,5,6,7b) (1,2,3b,4,5,6,7b) Una vez más, simplemente altera la escala menor natural para convertirla en un Modo Dórico. Si puedes visualizar el patrón de acordes sobre la escala que estás tocando, Simplemente busca la quinta del acorde. Un traste más arriba hallarás la 6b de la escala menor natural. Dos trastes por arriba de la quinta tendrás la sexta mayor del modo Dórico.

Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b) Ésta escala es como la escala menor natural, pero con una segunda menor. Busca las tónicas de la escala y un tono después tendrás la 2b. Ninguna de las demás notas cambia.

EscalEscalEscalEscala Española/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)a Española/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)a Española/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)a Española/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b) Cuando hayas aprendido bien el modo frigio, solo sube la tercera un traste. O puedes pensar en la escala española/flamenca como el quinto modo de la escala menor armónica.



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La Escala Mayor PentatóniLa Escala Mayor PentatóniLa Escala Mayor PentatóniLa Escala Mayor Pentatónica en A (1,2,3,5,6)ca en A (1,2,3,5,6)ca en A (1,2,3,5,6)ca en A (1,2,3,5,6) Esta escala sigue el mismo patrón que la menor pentatónica, pero con la diferencia de que todo el patrón está movido tres trastes. (Esto se debe a que la escala mayor pentatónica en A usa las mismas notas que la escala menor pentatónica en F#, su relativa menor, misma que hallamos tres trastes más abajo). A continuación se muestran dos útiles formas diagonales.

Escala Mayor en A Escala Mayor en A Escala Mayor en A Escala Mayor en A ———— (1,2,3,4,5,6,7) (1,2,3,4,5,6,7) (1,2,3,4,5,6,7) (1,2,3,4,5,6,7) La escala mayor sigue el mismo patrón que la escala menor natural con la tónica tres trastes por debajo.

Modo Modo Modo Modo MixolídioMixolídioMixolídioMixolídio (1,2,3,4,5,6,7b) (1,2,3,4,5,6,7b) (1,2,3,4,5,6,7b) (1,2,3,4,5,6,7b) Ésta escala es igual que la escala mayor con la diferencia en el séptimo grado que está disminuido, por lo que lo encontramos a dos trastes de la tónica en lugar de a uno, como en la escala mayor.

Al usar diferentes áreas y posiciones, notas diferentes pueden ser estiradas de manera diferente, y se puede utilizar diferentes configuraciones de hammers y pull offs. Recuerda, Cuando permaneces en una escala, solo tras solo, aun cuando uses diferentes posiciones estarás usando las mismas notas. Cuando crees tus solos, trata de olvidar de vez en cuando los patrones escalares y simplemente escucha. Sigue a tus oídos.



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RESOLUCIÓN Escucha los siguientes acordes y nota cómo la tercera tira fuertemente hacia el final en el tercer acorde.

Resolver acordes con disonancia y tensión hacia un sonido mas estable y confortante es una de las principales características de la música clásica. Y lo mismo se aplica al heavy metal influenciado por la música clásica. Estas resoluciones se conocen como cadencias cadencias cadencias cadencias y encajan en muchas categorías diferentes. La cadencia más común es aquella que resuelve la quinta de la Tónica. En los siguientes ejercicios, primero se mostraran los acordes. Toca los acordes para escuchar la resolución; luego toca el arpegio que delinea los acordes y escucha el mismo efecto. Sobre los arpegios, los tonos de cada nota relativa se muestran.

El V acorde puede también resolver hacia un acorde menor.

Ésta resolución puede reforzarse al convertir al V acorde en un acorde de 7ma dominante. La formula de este tipo de acorde es 1,3,5,7b.



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Un acorde disminuido (o un acorde de 7ma disminuida) puede forzar la resolución hacia un acorde medio tono más agudo.

Ya que todas las notas de un acorde de 7ma disminuida están igualmente espaciados (todos a una tercera menor de distancia) cualquiera de las cuatro notas puede ser considerada tónica. Por lo tanto, estos acordes pueden tener cuatro nombres diferentes. Para nombrar una progresión de acordes disminuidos, ve un traste bajo el acorde de destino. Ese será el nombre correcto. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, el primer acorde disminuido empuja hacia A, por lo que es llamado G# en lugar de B, D, o F. Los otros arpegios disminuidos son llamados de esa manera.

También, debido a la disposición equidistante de las notas, el mismo acorde o arpegio de 7ma disminuida puede ser tocado simplemente moviendo el patrón tres trastes hacia arriba. Eso es, primero, toca el arpegio de 7ma disminuida, y luego muévete tres trastes hacia arriba y toca el mismo patrón. Seguirá siendo el mismo arpegio. Puedes seguir subiendo o bajando tres trastes sin cambiar de acorde.

El run de arpegio de 7ma disminuida a continuación, que se mueve a lo largo del diapasón para luego resolver hacia la nota final, suena como el estilo de Yngwie Malmsteen

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ARPEGIOS DE MANO DERECHA Un uso común de la digitación de mano derecha es para tocar arpegios. A continuación, se muestran las escalas mayores y menores sobre una cuerda con las notas del arpegio resaltadas. Nota las distancias de los trastes entre las notas del arpegio.

Cuatro trastes son una tercera mayor, y tres una tercera menor. Los arpegios (o acordes) pueden ser como intervalos apilados verticalmente. A continuación están los intervalos de cualquier arpegio mayor o menor.

Los siguientes arpegios siguen a los acordes. Nota los patrones usados para los arpegios mayores y menores.

Cuando el tono más grave del acorde (o arpegio) es la tónica, como en los ejercicios anteriores, se dice que el acorde está en posición estándar. Sin embargo, cuando la raíz es elevada una octava y la tercera es dejada como la nota más grave, el acorde está en primera inversión.primera inversión.primera inversión.primera inversión. El intervalo entre la 5ta y la tónica (en la octava mas aguda) siempre será de cuatro trastes, es decir una cuarta perfecta.



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Los siguientes ejercicios usan arpegios en ambas posiciones, posición estándar y primera inversión. Luego de aprender los patrones, intenta visualizar las formas de los acordes sobre los que estás tocando, y mira cómo los arpegios encajan en ellos.

Si la tercera también es llevada a la siguiente octava, y la quinta es dejada como la nota más grave, el acorde (o arpegio) estará en segunda inversión. (Si elevas la quinta también una octava, vuelves a la posición estándar, pero en la siguiente octava).

Ambos tipos de inversiones son usados a continuación.

Los arpegios de 7ma disminuida usan intervalos iguales de terceras menores



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Los acordes de 7jma dominante (1,3,5,7b) y lo acordes menores de séptima (1,3b,5,7b) son iguales que los mayores y menores pero con una séptima añadida. Nota que el 3,5,7b (del acorde dominante) forma un arpegio disminuido.

Las Siguientes progresiones usan acordes de séptima. Escucha las resoluciones.

Ahora prueba experimentar con estas progresiones usando diferentes inversiones de los mismos acordes.

EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA “BATTLE TO VICTORY”



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“Battle To Victory”“Battle To Victory”“Battle To Victory”“Battle To Victory” empieza en Em y Disminuido. El solo inicia primero en Em, pero luego cambia a mayor a medida que se prepara la progresión de sonido clásico hacia el clímax. Escucha las resoluciones. D



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DÉCIMO SEGUNDA PARTE

INTRODUCCIÓN A “BABYLON” “Babylon” empieza con algunos rápidos arpegios en tresillos. Digita todas las notas con la mano izquierda a lo largo de cada grupo de tres. Tu mano derecha solo se debería mover con cada cambio de acorde. Estos arpegios son muy difíciles de tocar rápido debido al cambio de cuerdas, por lo que debes empezar lentamente y trabajar de a poco en tu velocidad.

Cuando el resto de la banda se une, la parte melódica es simplificada. Aquí la guitarra rítmica y solista tocan lo mismo.

A continuación tenemos la introducción completa.



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PRIMERA ESTROFA Luego de otros cuatro compases, la estrofa empieza cuando la Primera guitarra empieza con la melodía. La séptima mayor (de la escala menor armónica), deslizándose hacia la tónica le da a esta melodía un sonido “místico” o “árabe”. Además, nota el sentimiento aletargado que crean los tresillos de negra. Agarra la barra de vibrato con los dedos de tu mano derecha, mientras tocas ciertas notas, presiona y afloja ligeramente. Estos ligeros cambios le dan a la melodía un sonido que nos hace sentir que se está deslizando y hace que ciertas notas suenen algo “ácidas”. El ritmo, la escala, y la técnica de bending refuerzan el ambiente. Practica estos bends a continuación.

La segunda línea de la estrofa es casi la misma que la primera con la diferencia de que se mueve hacia abajo al final, de manera que crea una “rima musical” con la primera línea. A continuación tenemos la estrofa entera.

Además, la primera línea suena incompleta o falta de decisión mientras que la segunda suena más a culminación; como si la primera línea propusiera una pregunta que debe ser respondida por la segunda. Este formato de pregunta/respuesta es usada de muchas formas de música.

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PRIMER CORO En el coro, la melodía sigue las tónicas de los acordes hasta el final de la frase. El intervalo de quinta disminuida entre la tercera y la cuarta nota (a medida en que la melodía se mueve de G a C#; la quinta del acorde F#) le da a la melodía un feeling retorcido. Una vez más, nota el formato de pregunta/respuesta.

La segunda guitarra melódica entra en el último compás del coro con un arpegio que usa la escala española/flamenca. La tercera mayor le da un sentimiento más alegre que suena extraño ya que tanto la estrofa como el coro son menores y suenan sombrías. Ten en cuenta el enfoque de punteo en la mano derecha y los hammers y pull offs usados. Deslízate hacia el F# grave al final.

SEGUNDA ESTROFA La segunda mitad de la segunda estrofa usa una composición a dos voces. La guitarra solista #1 toca la misma parte en la primera estrofa. Pero la 2da entra con una contra melodía más alta, la que desciende (cromáticamente al final) hacia la tónica. Toca cada parte separadamente primero; luego tócalas juntas para que veas los intervalos usados.



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SEGUNDO CORO El segundo coro dura el doble que el primero. Cuando una sección musical tiene cuatro frases, como la siguiente, usualmente la primera y tercera serán las mismas mientras que la segunda y la cuarta usarán ligeras variaciones creando una “rima musical”. Ésta clase de estructura es a menudo usada tanto en los riffs de guitarra como en las melodías vocales. Escúchalo en las canciones que te gustan. La última nota de la Melodía #1 se extiende sobre la sección acústica luego del coro por ocho compases. Este feedback controlado se logra al mantener un vibrato continuo y el amplificador a alto volumen. Cuando el amplificador suena lo suficientemente fuerte, hace que las cuerdas vibren aun más, lo que a su vez hace que el amplificador siga produciendo la nota. Diferentes armónicos se crean dependiendo principalmente del tono del amplificador, el volumen al que estás tocando, y la posición y distancia de la guitarra con respecto al amplificador. Es una cuestión de prueba y error hasta lograr el feedback deseado.

Sobre la parte anterior, la guitarra #2 toca cortos bursts de un compás basados en la escala española flamenca. El final del último riff usa tappings de mano derecha y slides. Nota que aquí los tonos 2b, 3,5,7b, de la escala española/flamenca crean un arpegio de 7ma disminuida.



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PUENTE HACIA LA TERCERA ESTROFA Aquí, la guitarra solista #1 toca lo mismo que la guitarra rítmica. A continuación, toca hasta el primer final, y luego repite desde el principio. La segunda vez, sáltate el primer final y ve directamente al segundo. Al primer compás en el segundo final le falta un beat—véase Rhythm Guitar Vol. II, Pág. 42.

TERCERA ESTROFA Practica éstos ligeros bends. Desliza hacia la primera nota y empuja un poco para arriba con tu tercer dedo. La tercera cuerda también será estirada. Pon tu segundo dedo sobre la tercera cuerda y tócala (pre-bend), y al mismo tiempo, aplica un poco de presión en la 2da cuerda. Luego libera el bend.

A continuación tenemos la línea melódica para la guitarra solista #1. la Solista #2 toca lo mismo exactamente 12 trastes más arriba (una octava) más agudo. La melodía usa la escala menor pentatónica en F# excepto en los asteriscos (*) donde se mueve para usar un arpegio mayor en E sobre el acorde E de la pista rítmica.



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PUENTE HACIA EL FINAL Practica cada compás de la siguiente melodía como un ejercicio de velocidad antes de tocarlos todos juntos. Intenta visualizar la forma de acorde que más e acerque a lo que estás tocando en el diapasón durante cada melodía.

FINALE La guitarra solista #2 entra y toca solos sobre ésta progresión:

F#m F#m F#m F#m –––– C# C# C# C# -------- A A A A ––––B D G B D G B D G B D G ––––B C dis B C dis B C dis B C dis ––––C# C# C# C# --------E#disE#disE#disE#dis El solo sigue muy de cerca los acordes de la progresión. Primero aprende las notas del solo, luego trata de visualizar la forma de acorde escondida en cada sección de la melodía.

El primer compás usa la escala menor pentatónica. En el segundo compás, la línea melódica enfatiza la tercera mayor de C#, lo que crea el patrón escalar de F# menor armónico. En los compases tres y cuatro, la melodía básicamente desciende la escala, empezando en la quinta de A y terminando en la tónica de B. Los compases cinco y seis siguen los arpegios de los acordes. El séptimo compás, usa la escala española/flamenca en C# (relativa a F# armonica menor). El inicio de los segundos ocho compases se muestra a continuación ya que el arpegio de E# disminuido resuelve hacia él.



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El primer compás, toma prestada la segunda bemol (G) de la escala menor Frigia. En el segundo compás, cada grupo de dos notas es parte del acorde mayor de C# (posición estándar, y primera inversión). El quinto compás enfatiza el arpegio de D. Sobre G# la melodía usa la tónica y la quinta. El quinto compás es algo así como un eco del cuarto, como lo fue en la primera frase. Sobre C#, el séptimo compás usa el arpegio de E# disminuido. (Las notas de E# disminuido son las mismas que las de C#7 a excepción de una nota). Escucha los bends en el último compás para lograr el feel del ritmo aletargado.

El primer compás inicia con un run sobre una forma extendida de la escala menor armónica en F#. En los compases tres y cuatro, se usa un patrón rítmico. Los compases siete y ocho recorren el arpegio de C# para seguir con un contorno escalar.



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Las notas “pick up” de esta sección de hecho caen en el último compás de la frase #3, pero son incluidas en esta sección de manera que las puedas ver como parte del primer run. En el primer compás, un patrón escalar extendido de F# menor natural es usado. El run continúa en el compás dos, usando el arpegio de C#. El tercer compás usa la escala mayor sobre A y el cuarto usa el arpegio de B7. En los compases cinco y seis, partes de los arpegios de cada acorde son usados manteniendo a F# como un tono común. El séptimo compás va directamente con el arpegio (C#7), y los compases ocho y nueve usan el arpegio de E# de 7ma disminuida. Aquí el tempo baja (ritard) y, en lugar de terminar en la tónica (como es usual), la sustituye por la relativa mayor, A, para un más brillante, y algo sorpresivo final.

”Babylon” Por Troy Stetina”Babylon” Por Troy Stetina”Babylon” Por Troy Stetina”Babylon” Por Troy Stetina



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SOLISMO CREATIVO Ideas para melodías y runs pueden venir naturalmente, simplemente con escuchar la grabación de los acordes rítmicos. Cuando escribí los solos de éste método así como el de “Babylon” dejé que mi oído hiciera el trabajo; imaginando qué cosa sanaría bien, para luego hallarla en la guitarra. Luego tomé las mejores ideas y las junté. La explicación del solo al final de “Babylon” puede parecer complicada, pero no te preocupes. El valor de la teoría no está en seguir reglas que gobiernan lo que debes tocar, sino en desarrollar tu oído para ofrecerte mayores posibilidades. Usa tu oído para impulsar tu creatividad. Usa las técnicas aprendidas en éste método y en otros para lograr una variedad creativa en tu música. Básicamente, la variedad se alcanza al establecer continuidad (algún tipo estructurado de patrón) y dándole contraste. Mucho de lo mismo eventualmente se volverá aburrido. Por otro lado, necesitarás la continuidad o podría ser indescifrable. La continuidad puede ser establecida al usar contornos, rimas musicales, temas recurrentes, patrones rítmicos, y otras técnicas. El contraste se puede lograr al cambiar entre escalas, usando raras notas ajenas, pasando de notas graves a agudas (o al revés), tocando lento después de un pasaje rápido, o rápido en una parte lenta, manteniendo notas para un espacio de respiro, con bendings, muteos, staccatos, vibratos etc. Balancear tu continuidad y tu contraste hará que tu música sea comprensible e interesante.

TEORÍA, COMPLEJIDAD Y EXPRESIÓN La teoría es un vehículo para expandir tu entendimiento acerca de la música y la guitarra y para ayudarte a desarrollar tu oído. No te dejes atrapar por las reglas y el aspecto académico y te olvides del feeling y la expresión. En su lugar, usa la teoría para alimentar tu creatividad. Recuerda, la teoría existe para la música y no al revés. Además, no tiene que ser difícil o complicado para ser bueno. De hecho, a menudo lo contrario es lo correcto. Lo más simple es más fácil de seguir. Entonces, cuando tocas algo que es rápido y difícil, recibe mayor atención. Mantener las cosas simples puede también dejar más espacio para la expresión y la intensidad emotiva. El solo de Babylon, sin embargo, no es particularmente simple; hay un montón de cosas sucediendo, y sucediendo muy rápido. Esto se debe primordialmente a que las progresiones de acordes bajo la melodía son más bien complicadas. También se volvió más complejo porque decidí básicamente seguir a cada acorde. La mayoría de canciones, sin embargo, usan progresiones más simples y cortas. Trata de grabarte y escucha no solamente las notas que tocas sino la expresión y feeling que le das a cada una. No se trata simplemente de lo que tocas, sino cómo lo tocas. Una vez que hayas entendido las bases teóricas y tengas la habilidad física para tocar, sigue a tu oído y toca lo que te nazca. Recuerda, ¡si suena bien, está bien!



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Troy Stetina - Heavy MEtal Lead Guitar Vol II

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Transcript of Troy Stetina - Heavy MEtal Lead Guitar Vol II