Títol del treball de recerca - WordPress.com...Tutor: Carlos Losilla Curs: 2014/15 Treballs de...

Títol del treball de recerca LES CLASSES POPULARS AL CINEMA EUROPEU (1990-2010). SIS EXEMPLES

PER A UNA ANÀLISI (o SIS ESTUDIS DE CAS) Nom i cognoms de l’autora Núria Ràfols Garcia Tutor: Carlos Losilla Curs: 2014/15 Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicació Departament de Comunicació Universitat Pompeu Fabra

Les classes populars al cinema europeu

(1990-2010).Sis exemples per a una

anàlisi (o sis estudis de cas)

1

Abstract : El treball de rercerca proposa una anàlisi comparativa de sis cineastes ( Ken Loach, Mike Leigh, Robert Guédiguian, els germans Dardenne, Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín) de tres zones culturals europees (anglesa, francòfona i espanyola) en quant a la representació de les classes populars durant dues dècades (1990-2010), període que abraçaria un cicle històric coherent que aniria des del següent any a la caiguda del Mur de Berlín fins a dos anys després de la desfeta del Lehman Brothers com a inici del context de crisi econòmica en la que estem vivim. Observem que és un cinema relatat sobretot des de la derrota de les classes populars malgrat les diverses estratègies representatives que agafarà cada cineasta. Keywords: Loach, Leigh, Guédiguian, Dardenne, León de Araona, Bollain, working class, popular class, defeat, Owen, realism, espectator, english social realism, neorealism, pathriachy, breadwinner, 1990, 2000, 2010, tale, Brecht, social cinema, Riff-Raff, My name is Joe, Navigators, Marius and Jeannette, Naked, Life is beautiful, The son, Rossetta, Mondays in the Sun, Princesses, Flowers of another world, I give you my eyes, Berlanga, Bienvenido Mr Marshall, masculinity, emancipatory, drama




2

ÍNDEX

1- INTRODUCCIÓ: Qüestions nominalistes, tall històric i marc geogràfic. 3-8

2- Les classes populars al cinema britànic dels 90 i 2010 a través de la mirada de

Ken Loach i Mike Leigh

2.1. Els obrers antiherois de Loach 9-19

2.2. El realisme distanciat de Leigh 19-25

3- Les classes populars a través de la mirada de tradició francòfona : Guédiguain

els Germans Dardenne

3.1 .Les faules de Guédiguian 26-36

3.2 .L’herència neorealista dels germans Dardenne 36-49

4- La mirada espanyola: Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín:...revisitant la

tradició anglesa i rel·leborant la pròpia

4.1.Fernando León i la mirada cap a Loach 50-57

4.2. Iciar Bollaín: ens dones els teus ulls...la mirada de dona 57-64

5- Realismes i emancipacio(ns) transversal(s): el treball de l’espectador i el lloc

del patriarcat 65-73

6- Bibliografia 74-76




3

1-INTRODUCCIÓ: Qüestions nominalistes, tall històric i marc geogràfic

Quan semblava que parlar de classe era un discurs relativament minoritari i reservat a

grups polítics radicals i en l’àmbit acadèmic qui l’utilitzava era condemnat a cert

menyspreu i marginació a favor d’un discurs més benèvol i endolcit del status quo, la

crisi que estem vivint des del 2008 ha tornat a posar sobre la taula certs elements

provinents d’aquests discurs de la tradició marxista …sense menystenir les declaracions

que ja havia fet Warren Bufett , el ric filantrop nord-americà, que digué el 2006:” clar

que hi ha lluita de classes, però som nosaltres, els rics qui l’estem guanyant”.

De fet un llibre com Teorías contemporáneas de las clases sociales 1d’una editorial com

la de Pablo Iglesias, per tant publicat des d’una tradició, en la tercera edició del 1995

presentava l’exemplar en la seva contraportada amb la següent frase: “Es todavía útil

pensar la realidad social y el conflicto social en términos de clase?”

Aquest fet, si bé és més que una anotació anecdòtica per començar l’apartat, no deixa

de ser estimulant per pensar la nostra realitat contemporània i també l’anàlisi d’aquest

treball sobre la representació de les classes populars al cinema de ficció europeu de la

dècada dels noranta fins el 2010- període determinat per la caiguda del mur de Berlín el

1989 i la caiguda del Lehman- Brothers el 2008 i inici d’aquesta crisi que estem vivint-,

a través dels ulls d’uns determinats directors: Ken Loach, Mike Leigh, Robert

Guediguian, els germans Dardenne, Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín.

Un llibre fundacional a Espanya en l’anàlisi del cinema de les classes populars, però

més concretament de la representació de la classe treballadora com el de José Enrique

Monterde2 ja apunta la problemàtica de la qüestió nominalista i del corpus “imaginari”

que s’analitzarà, arribant a la conclusió que classe treballadora suposava la més adient

una vegada descartada la mitificada terminologia derivada del proletariat que havia

caigut en qüestionament degut a que, si bé permetia designar un lloc en les relacions de

producció molt concreta, la descrivia com a unitària i diferenciada i vinculada a “ser

subjecte revolucionari”. Tampoc el mot obrer semblava acotar la classe treballadora

contemporània deslligada del sector industrial al que es referia. Per tant classe

1 CARABAÑA i DE FRANCISCO, 1995 2 MONTERDE, 1997, 17




4

treballadora li semblava la més adient malgrat la seva equivocitat en un llibre editat el

1997.

Però curiosament la darrera edició d’un volum de la col·lecció Nosferatu d’anàlisi

també de la “classe treballadora” no només fabril recuperava a E.P.Thompson en quant

a la visió dinàmica i no estàtica de la denominació classe obrera De Lumière a

Kaurismäki. La clase obrera en el cine. D’alguna manera, com emfasitzaran Stephane

Beaud i Michel Pialoux: “les mots qu’on emploie pour désigner les ouvriers

contribuient, à leur manière, à construire la réalité 3. I desactivar o fer desàpareixer de

l’imaginari el mot “obrer” tal vegada no ha estat tant innocent ni inconscient.

El nostre “corpus imaginari” serà aquesta classe obrera tradicional que ha sofert una

gran transformació, tal i com exposen Stephane Beaud i Michel Pialoux que fan en el

prefaci de l’edició del 2012 de Retour sur la condition ouvière 4: « Les principales

lignes d’analyse que nous avons tracées dans ce livre doivent-elles être modifiées à la

lumière des transformations récentes du monde ouvrier ? Ou, pour le dire autrement,

est-il désormais « datés », dépassé par les transformations économiques et sociales en

cours depuis deux décennies : la « mondialisation et financiarisation de l’économie,

l’accélération des délocalisations industrielles, le développement d’un capitalisme

actionnariat, l’effondrement des anciens secteurs industriels encore competitifs il y a

quinze ans, la disparition de pans entiers du monde ouvrier français (textile, chaussure

hier, électronique, automobile, aujourd’hui…).

No obstant, he optat per classes populars en la titulació general del treball de recerca per

tal d’ampliar aquest “imaginari” a tot el conjunt antagònic a les classes dominants ja

que no només la “vella “ classe obrera i aquesta nova classe “obrera” sorgida de les

transformacions socials a la que es refereixen Beaud i Pialoux són els protagonistes de

la mirada cinematogràfica d’aquests sis directors europeus; sinó també les mestresses

de casa, i els que Marx denominà també “lumpen proletariat”: els nous “clochards” del

segle XXI que molts seran els fills d’aquesta “classe obrera” desarticulada, precaritzada

i aïllada...

3 BEUAD i PIALOUX, 1999, 14 4 BEUAD. i PIALOUX, 1999, 8




5

Però també els immigrants: Giorgio Agamben 5 ens assenyalarà que “El refugiado es

quizás la única figuración pensable del pueblo en nuestro tiempo(...). “ Recordem que

Bane, el personatge antagònic i cabdill de les classes populars a la penúltima pel·lícula

Cristopher Nolan, Batman: The dark knight rises, ve d’aquest camp d’extermini de fora

de Gotham City, plena de rostres morens i axinats i dialectes desconegut...

Les classes populars doncs a qui em referiré sorgeixen doncs d’aquest “imaginari” .

En quant a tall històric, és prou destacable la caiguda del mur de Berlín el 1989 com a

metàfora d’una derrota, almenys momentània als noranta : el del socialisme « real » i

amb ella l’alternativa al capitalisme. Tres anys després remarca Fontana6 que Francis

Fukuyama publica El fín del mundo « donde sostenía que el mundo había llegado

finalmente a una etapa de estabilidad, presidida por el triunfo definitivo del capitalismo

neoliberal. ». Aquest és l’aire que es respira doncs els 90, els anys dels que s’ocupa el

treball. Ja a Europa els anys 80 havien significat, segons Stephane Beaud i Michel

Pialoux7, tal com dèiem, la desfeta de la classe obrera :

« Les années 1980, avec d’un côté le droite dure ou pouvoir en Anglaterre

(gouvernement de Margaret Thatcher) et, de l’autre, le « tournant de la rigueur » 1983

par le gauche au pouvoir en France, symbolisent bien la « défaite de la classe ouvrière »

dans les pays occidentaux (l’Allemagne faisant quelque peu exception. (...) Dans le

nouveau paysage idéologique des années 1990 nombreuses sont les analyses de

sociologues ou d’économistes du travail qui ont eu pour thème la modernisation » des

entreprises, et plus exactement l’informatisation de la production, les nouvelles formes

d’organisation du travail et de destin de la production (flux tendus, « juste à temps »,

flexibilité, exigences de qualité)(…).

Com també assenyala Owen Jones8:

” Tras la caída del comunismo en Europa del Este, parecía que no hubiera alternativa al

capitalismo de libre mercado”.(...) La combinación de 1979 (la primera victoria

electoral de Thacher) y 1989 (la caída del muro de Berlín) hizo que muriera algo de

5 AGAMBEN, 2001, 21 6 FONTANA, 2012 , 965 7 BEUAD i PIALOUX, 1999, 426 8 JONES, 2011, 302




6

optimismo y la confianza en si misma de la izquierda. De algún modo, después de 1989,

muchísimas cosas se consideraron si no insensatas, al menos ligeramente descabelladas,

con las que la gente de la izquierda tenía que pelear muy duro para ganar debates sobre

cómo superar las consecuencias del mercado o reducir la igualdad.”

No obstant, hi havia també les seves veus dissidents. Dirà l’historiador Xavier

Domènech9:

“Fin de la historia que, vista desde nuestro presente, habría terminado con una sonora

carcajada de los de arriba frente a los de abajo. En lo que se conoció como “la batalla de

Seattle” de 1999 – cuando las movilizaciones contra el modelo de globalización del que

ahora somos víctimas-, un grupo de historiadores llevaba una pancarta donde se leía “

Los historiadores queremos que la historia no termine”.

I sens dubte, el cinema més atent a les classes populars no resta indiferent a aquestes

transformacions a vegades d’una manera més explícita i a vegades d’una manera més

simbòlica.

I acotem 2010, com final de dècada on comença un altre cicle històric, el de la profunda

crisi que estem vivint que es pot donar per iniciada amb la caiguda del Lehman-Brothers

el 2008. El 2010, alguns historiadors contemporanis ja l’han pensat històricament com

l’inici d’un altre cicle: comencen les revoltes d’Indignació Internacionals . Una altra

vegada l’historiador Xavier Domènech10

ens assenyalarà:

“la huelga de 2010 ya es analizada en su momento como un espacio de

experimentación nuevo que no se asemajaba a las huelgas generales anteriores”.

Finalment, pel què fa al marc geogràfic, he volgut comparar tres tradicions europees

prou importants i rellevants en el cinema amb la seva pròpia tradició en la filmografia:

la francòfona europea -dita d’aquesta manera per incloure uns realitzadors tan singulars

com els Germans Dardennes, que són belgues;- la britànica – hereva d’un cinema dels

anys 60, el Free cinema, molt important en quant la representació de la classe

treballadora- i finalment veure la nostra, l’espanyola, fruit d’una gran peculiaritat degut

a causes històriques, com la dictadura, i que també heretarà certs elements de la seva

9 DOMENÈCH, 2014, 11 10 DOMENÈCH, 2014, 16




7

tradició fílmica i a la vegada incorporarà influències dins del nou panorama que viurà en

ser europea. He optat per agafar dos realitzadors de cada marc geogràfic o cultural: el

britànic Mike Leigh i Ken Loach; el francòfon, amb Robert Guédiguian i els germans

Dardenne i finalment l’espanyol amb Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín, per

comparar estratègies representatives i tradicions .

Com han representat les classes populars dels anys 90 fins el 2010, aquests directors

durant doncs aquestes dues dècades de derrota de les institucions clàssiques que havien

defensat la classe obrera i de retrocés dels drets socials, laborals i civils de totes les

classes populars? Com ho fan? Des del gènere? Des del realisme, des del conte? I quin

és el lloc de l’espectador: des de l’el·lipsi, des de la plenitud? Des del cinema del

coneixement, des del cinema de l’emoció? Per què serveixen aquestes estratègies

representatives? Per mobilitzar, per emocionar, per commemorar? Aquestes seran les

qüestions que ens farem al llarg d’aquest viatge...

Pensar com seria(en) aquest(s) enquadre(s) conscient(s), i emancipador(s) de les noves

opressions de les classes populars d’un cineasta contemporani nostre no és una qüestió

gens banal. Precisament George Didi-Huberman11

destacava al seu article Pobles

exposats, pobles figurats, que era sortint d’una fàbrica com les classes populars havien

entrat en escena, en el fragment pioner dels germans Lumière La sortie des usines

Lumière. Justament el final d’aquest interessant article destacava doncs que el poble

precisament havien entrat com a figurant i que havia estat i era encara un repte “com

filmar dignament els qui no tenen nom, els qui d’entrada no tenen, per tota veu, més que

el seu crit de sofriment o de revolta”. Afegia que no era suficient en exposar el poble – o

les multituds- sinó calia demanar “si en cada cas la forma d’aquesta exposició –marc-

muntatge-ritme-narració etc-les tancava en forma d’alienació o bé les deslliurava i les hi

atribuïa un poder propi d’aparició”.

Contràriament, un conegut filòsof amant del cinema, Slavoj Zizek ens alertava de com

es presentava les classes populars a Batman:el cavaller fosc, la llegenda reneix

(Batman: The dark knight rises, 2012) del contemporani Cristopher Nolan, al seu

11 DIDI-HUBERMAN, 2010




8

magnífic article sobre aquest film mainstream12

. Al film veiem unes classes populars

completament alienades als peus del seu cabdill, Bane, que crida:“Estem aquí per

retornar a Gotham als ciutadans” (...) Els hi arravatarem de Gotham als corruptes, als

rics i als opressors de generacions que han tergiversat amb falses oportunitats i us el

tornarem a vosaltres, el poble” Llibertat als oprimits! Els poderosos seran enderrocats”

mentre sospitosament en un escenari que havia viscut el moviment ciutadà de Occupy

Wall Street un “figurant” de la pel·lícula també “ciutadà` de peu cridava a la Borsa de

Wall Street: “No són els nostres diners, són els diners de tots”.

Com ens imaginem i representem les classes populars a través del cinema en aquesta

antigonia té molt a dir en aquesta construcció del futur, ja que com diu Losilla

analitzant també el treball de l’espectador en aquesta representació “la revolución

siempre está más allá de lo cotidiano, de lo que puede verse a simple vista”.13

12 ZIZEK, 2012 13 LOSILLA, 2014, 239




9

2-Les classes populars al cinema britànics

a través de la mirada de Ken Loach i Mike Leigh

2.1.Els obrers antiherois de Loach

Si nos deshiciéramos de todos los limpiadores, basureros,

conductores de autobús, cajeros de supermercados y secretarias, por

ejemplo, la sociedad se detendría en seco. (…)

Con qué por empezar, los trabajadores necesitan reclamar un

sentimiento de orgullo y valor social. 14

¿Qué tal tu autoestima Eric?

¿Has pensado en suicidarte?

¿Quién te quiere, Eric?

¿Quién cuida de ti?

Buscando a Eric

Sembla un acudit de mal gust col·locar les reivindicacions d’Owens amb el monòleg del

personatge del film de Loach Buscando a Eric. Enfrontades però diuen molt de l’estat

de la qüestió de la representació de les classes populars a partir de la mirada d’aquests

dos directors britànics: Ken Loach i Mike Leigh. Unes classes populars sense mica de

consciència social, autoestima, amb pocs vincles comunitaris ni rebel·lia.

Sens dubte, el cine que ha representat les classes populars dels noranta fins el 2010

britànic, és el que recull una tradició més forta de la seva pròpia filmografia de les dues

tradicions de cinema que comparem, la francesa i l’espanyola. Com apunta José Enrique

Monterde15

:

“la tradición social del cine británico acostumbra a remontarse preferentemente a la

escuela documentalista de los años treinta y a los tiempos exaltados del Free Cinema,

pero no debe cirncunscribirse exclusivamente a esos momentos “.

14 JONES, 2011, 313 15 MONTERDE, 1997, 203




10

Ni ho farà de la mateixa manera, encara que ambdós directors que tractem rebran

conscientment aquest relleu; en el cas de Leigh l’amalgamarà amb la tradició també

literària i teatral anglesa tant extrema com Dickens i Harold Pinter i amb la tradició

fílmica francesa del Renoir -com ell mateix recalcarà- i Loach la “reiventarà” a partir

del gènere, per fer-ne un petit esquema a mode d’introducció.

Una tradició que des del Free Cinema salta als anys setanta i vuitanta a la televisió amb

forts conflictes de censura, ja que el Govern britànic i molt especialment la « dama de

ferro », esgotaria els seus darrers anys de govern amb contundència.

Com diu Roberto Cueto16

:

“En cualquier caso, la década de los noventa ha sido decisiva a la hora de modificar

nuestra imagen de la sociedad británica y su cine. La resaca del Thatcherismo ha creado

un nuevo paisaje urbano marcado por el desempleo, la desintegración familiar, la

recurrencia a violentos gestos átavicos, la desubicación existencial y el mestizaje social

y cultural. “

Del prolífic Ken Loach de la dècada dels noranta fins el 2010 destaquem doncs Riff

Raff (Riff –Raff 1991), Lloviendo piedras (Raining Stones 1993), Ladybird, ladybird

(1994), Tierra y libertad ( Land and freedom, 1995) Mi nombre es Joe (My name is Joe

1998), Pan y rosas (Bread and roses, 2000), La cuadrilla (The navigators, 2001),

Felices dieciséis (Sweet sixteen, 2002), Solo un beso (Ae fond kiss, 2004), En um

mundo libre (It’s a free world, 2007) i finalment Buscando a Eric (Looking for Eric,

2009). Els seus protagonistes són sobretot la classe obrera anglesa, però no només

aquesta, sinó també els “nouvinguts” en aquest món lliure on és la mateixa classe obrera

autòctona qui els explota a En un mundo libre (It’s a free world, 2007), com també a

Solo un beso (Ae fond kiss..., 2004). En aquests films, Loach problematitza el xoc

cultural de les segones generacions d’immigrants.

Recollint un paràgraf molt estimulant que ens llença el mateix Roberto Cueto :

16 CUETO, 2001, 281




11

“ En definitiva, si hay un tema sobre el que se vertebra el cine social británico de los

años noventa es el que Leigh muestra con sutil i minuciosa observación de lo cotidiano,

el mismo vocinglero Ken Loach expone con recursos más explícitos : la pérdida de

valores del proletariado, su fácil sumisión a las ventajas de una vida burguesa, su

renuncia definitiva a la lucha de clases, las falsas expectativas puestas en un modelo de

vida que acaba por ser una falacia. Infatuado por la caída del comunismo, alardeando de

haber quedado históricamente legitimado, el capitalismo desarrolla durante los noventa

auna sibilina distorsión de la tradicional dialéctica de clases, convenciendo al

proletariado de que la lucha es ya algo obsoleto y, en un florero auténticamente

perverso, haviéndole ver que su explotación redunda en el bien de todos y expresa una

« solidaridad » entre clases.”17

El cinema de Loach: per què aborda, d’aquesta manera, segons Cueto, la representació

de les classes populars ?

Crec que hi hauria d’haver un discurs paral·lel de contextualització. Malgrat que té, sens

dubte, les seves ombres, cal entreveure també la seva importància en quant a procés de

visibilitat, moltes vegades de dignificació i en molts casos per evidenciar el discurs que

s’estava construint sobre ella com a només subsidiària, borratxa i “xandalera” des dels

mitjans de comunicació majoritaris. Un discurs que Loach problematitzarà. La

visibilitat d’aquesta classe social obrera dels noranta i primera dècada del segon

mil·lenni molt castigada pels anys del thacherisme crec que és un apunt molt important

a remarcar dins aquesta crítica bastant devastadora de Cueto. Cal analitzar la situació

històrica, com apunta Owen Jones18

:

“ Durante el largo boom británico de los años noventa y 2000-10, al menos era posible

pretender que la clase social había dejado de existir, que ahora todos somos de clase

media” como dicen los políticos y los gurús de los medios de comunicación. El ex-

primer ministro Gordon Brown había declarado el principio de una fase de grandes

altibajos económicos, y parecía que se avecinaba un futuro con niveles de vida cada vez

más altos para todos. En una época de caos económico, este periodo parece una edad

dorada, aunque ahora sepamos que se había construído sobre arena”

17 CUETO, 2001, 281 18 JONES, 2011, 323




12

I en la mateixa direcció també recalcaria :

“Si alguien osa plantear la cuestión de la clase social, se ignoran sus argumentos y se le

tacha de dinosaurio aferrado a panaceas obsoletas e irrelevantes (...) Cuando la

vicepresidenta del Partido Laborista, Harriet Harma, tuvo la osadía de plantear que la

clase de una persona podía inlfuir en el resto de su vida, el periódico progresista

Independent se indignó: Gran Bretaña ya no es el tipo de país dividido en clases que

describe la señora Harman” 19

Un procés de visibilitat de la classe també en temes de salut – el tabaquisme en gairebé

totes les pel·lícules-, l’alcholisme en Mi nombre es Joe, la violència masclista a Lady-

bird, lady-bird, els accidents laborals a Riff-Raff, els embarassos en l’adolescència en

Felices dieciséis, la drogadicció i el tràfic a Lloviendo Piedras els problemes de salut

mental a Buscando a Eric ... cert és que a vegades més construït des del clixé i a

vegades més construït des de la complexitat.

I també dèiem de dignificació en molts casos; de subvertir i evidenciar el discurs sobre

el qual s’ha construït simbòlicament només de subsidiària, “xandalera” i borratxa com

apunta també Owen Jones20

.

En aquest sentit, el d’evidenciar aquest discurs estigmatitzador, trobaríem l’escena de

Riff Raff (film que retrata un grup d’obrers de la construcció a Londres als noranta,

després del thacherisme) en què el capatàs de Riff Raff els hi diu als treballadors “no me

fío que no estéis cobrando el paro” (minut 2 m 02s ) o quan el mateix capatàs els hi diu

cridant “hasta las ratas cobran el paro” quan, un dels treballadors més reivindicatius i

lúcid, Larry, es queixa que hi ha rates a la cuina i que no és gaire higiènic (minut 12 m

21s). Al cap i a la fi, aquest era el discurs que es titllava de la classe treballadora des

dels mitjans mainstream, principalment de subsidiària i farsant.

Loach evidencia l’altre cara: obrers que volen treballar i se les empesquen com sigui per

tirar endavant la família – fins i tot robant xais i gespa a Lloviendo piedras -o en la més

remota solitud i individualitat – aquesta és la nova societat thacheriana- Joe voldrà fer

engrossir un subsidi insuficient amb els treballs de remodelació de la casa de Sarah i es

veurà espiat i retratat per un inspector de l’atur (minut de 18m 22s a 19m 42s). No són

19 JONES, 2011, 298 20 JONES, 2011, 297




13

pocs els discursos populistes de certs sectors de l’espai polític demanant més control

dels ajuts socials.

Cert és que la mirada de Loach és de cuidar els seus antiherois –grassonets, descuidats,

maldestres i mal vestits- i en certa manera d’estimar-los, per molt inconscients que

siguin, com els obrers de la construcció de Riff-Raff- , ingenus –com els carters de

Buscando a Eric o els que formen l’equip de futbol que entrena Joe a My name is Joe-

i fins i tot egoistes– com els treballadors del Servei Nacional del Ferrocarril de La

cuadrilla. Normalment sempre els perdona i els hi dona oportunitats malgrat les seves

equivocacions vitals, la seva escassa consciència de classe i anàlisis polític. A més,

sempre apareix un personatge més lúcid capaç d’analitzar la realitat política i tenir la

consciència de classe que els altres no tenen en absolut : així l’irònic Larry de Riff-Raff

en el minut 5 del film deixa clar el context político-social contemporani: “Estamos en

1990. Hay miliones de gente sin hogar. ¿Sabes cuanta gente no tiene trabajo? Cerca de

3 millones (...) No digas tonterías claro que quieren trabajar.” .

Larry, el personatge lúcid de Riff-Raff




14

Però sempre és un personatge secundari que queda aïllat i Loach formalment plasma

aquesta solitud de lucidesa en quant a consciència de classe i anàlisi polític. Així el

mateix Larry quedarà sol en l’enquadre en un altre dels seus parlaments sobre la funció

dels sindicats (minut 58m 32s):




15

I el director també problematitza amb la confrontació de la mateixa classe obrera; així

és “la guerra dels pobres contra els pobres” a partir del mateix personatge capaç

d’adonar-se’n, en la mateixa pel·lícula, Riff-Raff , davant l’enfrontament dels mateixos

treballadors per una comissió que s’ha empescat un de la colla de manobres per cobrar

el xec bancari a través seu dels que no el poden cobrar per problemes legals , i Larry els

hi diu clarament “Estan enfadados con todos exepto con quienes tendrían que estar

enfadados” (minut m 08 s).

Aquest fet, de posar secundaris “lúcids” entremig de personatges totalment alienats serà

un cànon que es repetirà en vàries pel·lícules per no dir totes. D’aquesta manera també

esdevindrà un d’aquests personatges més conscients de la realitat el sindicalista Jerry

de La cuadrilla quan dirà “Vais a tirar lo que tenéis? Salario base, vacaciones...

Tenemos que permanecer unidos” (minut 47m 21s) quan els obrers del Ferrocarril

Nacional veuen en bons ulls les noves condicions laborals que els ofereixen al

començament de la privatització del servei de ferrocarril. Com també el capellà Barry i

el cunyat Jimmy a Lloviendo piedras , qui ( al minut 50) s’expresserà de la següent

manera: ”No hemos inventado el sistema pero podemos cambiarlo. No hay nada a

hacer. Familias destrozadas. Somos unos luchadores borrachos que nos damos

puñetazos mutuamente en vez de juntarnos y compartir el poder de realmente cambiar.

Resumiendo esto es todo. Lo otro es propaganda”

També esdevindran aquests personatges més lúcids i conscients de la seva realitat Jorge,

el company i immigrant paraguaià a Lady-bird, lady-bird, la germana de Liam,

Chantelle, a Felices dieciséis i en certa manera el fantasma Eric Cantona, que en encara

que no sigui una consciència tan política i social -i potser aquesta seria una crítica prou

important d’aquesta pel·lícula, que desdibuixa completament el context polític- li

donarà el punt de claredat que Eric necessita en els seus temps de confusió.

Segurament la presència d’aquests personatges també ha fet que sovint a Loach se l’ha

titllat de fer un cinema més discursiu i esquemàtic; encara que sens dubte amb la seva

presència s’afegeixen pedagogia i anàlisi directe de la problematització.

Un altre punt a tocar, que ja hem abordat tangencialment amb l’anàlisi de l’escena de

Larry de la comissió, és el fet que en moltes pel·lícules siguin les màfies dels barris




16

obrers les principals enemigues de la mateixa classe treballadora (en pel·lícules com

Felices dieciséis, Lloviendo piedras, My name is Joe, Buscando a Eric); o l’explotació

de la classe treballadora immigrant per la classe treballadora autòctona a En un mundo

libre...És a dir unes classes populars que lluiten entre elles per la seva pròpia

supervivència...”l’home com a llop de la seva pròpia espècie”. No en va, potser un dels

finals més desesperançats dels films de Loach és Felices dieciséis, on l’adolescent

Liam, mira el mar –quasi a mode d’homenatge a l’Antonie Doinel de Els 400 cops (Les

quatre cents coups, 1959) de Truffaut, en un retorn en el paisatge però en direccions

oposades, i pren consciència de la impossibilitat de l’ascens social, i de la fugida

d’aquesta voracitat que dèiem.

Fotograma del final de Los 400 golpes

Fotograma del final de Felices dieciséis

I si bé també es cert el què apunta Cueto: els protagonistes de Loach ja han deixat

majoritàriament qualsevol il·lusió de revolta, rebel·lia...que sí en canvi tenien els

protagonistes del Free cinema dels seixanta. Al contrari d’aquest fet; sembla com si la




17

seva única aspiració sigui la de construïr-se simbòlicament com la classe mitja i per això

l’incansable Bob de Lloviendo piedras no pararà tranquil fins aconseguir-li un vestit de

primera comunió a la seva filla, o el Steve de Riff -Raff dirà que “és peó

momentàniament mentre reuneix diners per posar una botiga de calçotets i calces” , o

l’adolescent Liam de Felices dieciséis , no restarà quiet fins que li pot aconseguir una

bonica caravana i després una casa de “classe mitja” a la seva mare amb el final

dramàtic que ja hem anunciat.

En poques ocasions, per no dir cap, hi ha una acció col·lectiva de rebel·lia; sovint els

mateixos obrers són qui renuncien a qualsevol acció per por a les represàlies de quedar-

se sense feina com passa a La cuadrilla o és l’acció individual d’aquests personatges

lúcids que és l’únic signe de disconformitat i revolta, i molt sovint acaba essent castigat:

com per exemple l’intrèpid Larry de Riff-Raff que acaba dient (minut 1h.02m ) :“Un

altre de Liverpool sense feina no passa res” quan l’acomiaden després d’haver exigit

una sèrie de reivindicacions laborals.

Els obrers de Loach només els queda la rabieta malgrat les injustícies; d’aquesta manera

a Riff-Raff cremaran l’obra després de l’accident mortal d’un manobre degut a poques

condicions laborals i previsió de riscos (minut 1h 29m); els obrers de Lloviendo piedras

agafaran la gespa de les zones altes i el Liam de Felices dieciséis robarà el casc d’un

policia a l’inici del film (minut 3). Però tots ells, són incapaços d’organitzar-se i donar

una resposta col·lectiva. No és casualitat que en Bob de Lloviendo piedras

desembussant una tuberia per guanyar-se uns diners de més quedarà tot ple de

“merda”...metàfora de l’estat psicològic de la classe obrera (minut 23) durant aquestes

dues dècades, 90-2010 de la qual en fem referència.

Cal afegir, analitzant la seva filmografia general i també en aquestes dues dècades, que

Loach parteix de la tradició del Free cinema però la reinventa passant-la pel gènere i

convertint els antiherois de classe treballadora en els principals protagonistes :des de la

història d’amor multicultural Solo un beso, a la comèdia fantàstica Buscando a Eric, el

film històric Tierra y libertad, o els drames Lloviendo piedras i Felices dieciséis...




18

I la seva narrativa és directa, pedagògica i discursiva però no tant un cinema de

coneixement de la realitat política i social per canviar determinades lleis o realitats –

malgrat que en alguns films ens dóna més informació que d’altres- sinó es centra en les

vivències quotidianes, laborals i emocionals dels seus antiherois. Tampoc són films on

operen nous llenguatges ni estratègies representatives audiovisuals a la recerca

d’aquestes noves gramàtiques de les classes populars des de les classes populars.

Però sí que ja hem recalcat aquest valor de visibilitat de classe que almenys queda

problematitzada, com apuntaran també Carmina Gustrán i Alejandro Quiroga21

:

“En 1990, durante el estreno de Riff-Raff, Ken Loach denunció que los partidos

mayoritarios en Gran Bretaña hablaban contínuamente de la superación de la clases

sociales para perpetuar así la explotación de los más débiles .Lo que Loach estaba

relatando era el triunfo de la ideología thacherista y la asunción por parte del laborismo

del discurso neoliberal”.

Així doncs, cert és que la majoria dels casos és un cinema fet des de la derrota, la

visibilitat de la poca autoestima que vivia la classe obrera reconeixent-se en poc valor

social, la impossibilitat de construir una millora col·lectiva, ni de plantejar qüestions

puntuals d’alternatives, ni molt menys amb pretensions de desenvolupar un discurs

d’accions de transformació estructural profundes. Com apunta Collas22

en la mateixa

direcció:

“En Ken Loach, la clase obrera no parece creer en un futuro mejor. El único antídoto

contra el pesimismo que se desprende de sus películas es la compasión que sabe

despertar hacia los personajes, y como consecuencia, el sentimiento de rebelión que

hace brotar en el espectador en el orden establecido que los maltrata.”

I en aquest sentit també s’aferma Gérald Collas23

des d’una altra mirada però en la

mateixa direcció quan afirma que :

“Cuesta trabajo convencerse de que son esos hombres y esas mujeres los que van a

cambiar el mundo, o recontruirlo sobre bases más seguras. Lo que filma Ken Loach no

21 GUSTRÁN, i QUIROGA, 2014, 202 22 COMOLLI, I COLLAS, 1997, 73 23 COMOLLI, I COLLAS, 1997, 71




19

es esa lucha, seguramente por falta de combatientes, sino más bien las desgracias que se

abaten a diario sobre esos seres humanos. “.

Per tant la revolta és lluny, desdibuixada i difícil d’imaginar a partir de la mirada de

Loach.

2.2.El realisme distanciat de Leigh

“Bienvenidos a la crisis económica, al desarraigo de la periferia

londinense, a la figuras de porcelana, a los gansos que vuelan por el

papel pintado de color marrón, al pub lleno de humo, a la luz fría del

amanecer y a la lavandería lúgubre”24

Si bé no és gaire oposada en quant a optimisme en els fresc que el director fa de les

classes populars, ni en relació a la consciència de classe, la mirada de Leigh és força

més complexa i nodrida de referents teatrals i literaris. Agafa el relleu del

documentalisme anglès dels anys 30 i el Free cinema en quant a una mirada crítica i

quotidiana, però no des d’una representació realista sinó des de la tradició literària i

sobretot teatral, encara que diferentment en cada pel·lícula. Òbviament no és igual

l’estratègia representativa de Indefenso (Naked, 1993) i la de Todo o nada (All or

nothing, 1997) malgrat ser del mateix autor.

El què està clar que Leigh és un home del teatre i porta al cinema un mètode d’aquesta

tradició. Ell mateix ho dirà:

“Trabajo con actores seis días a la semana. Leyendo el guión, no se puede saber si la

escena durará un cuarto de hora o unos minutos. Yo mismo tengo una idea, pero no sé

exactamente a donde voy; sólo después, durante el rodaje y los ensayos las tomas con

los actores, que nunca cesan, es cuando se elabora el guión”25

24 COVENEY, 2000, 12 25 CIMENT, 2007, 262




20

“Por el contrario, lo que nunca hago cuando ensayamos es darles información a los

actores sobre los otros personajes. les empujo a que descubran a su personaje, a que

encuentren su caracterización. 26

Així com també ell o especialistes en la seva filmografia reconeixen la influència des de

Dickens, Joyce, Flann O’Brien27

, Pinter, 28

, Sayyait Ray i Jean Renoir 29

entre d’altres .

En aquesta tensió, entre el realisme i l’artifici que recull de la tradició teatral i dramàtica

es mourà còmode Leigh.

De fet, un assaig interessantíssim sobre el realisme en l’obra de Leigh com Mike leigh

Modernist realism30

conclou de la següent manera:

“According Raymond Williams (...) there is no contradiction between Leigh’s

oscillation between the tradition, on the other hand, of Dickens, Zola and Ibsen, and the

twentieth-century counter tradition of Brecht, Beckett and Pinter”.

Dit d’una altra manera: amalgamarà la tradició naturalista amb una visió més

distanciada i postmoderna que l’agafarà dels citats autors teatrals. I aquesta mirada

distanciada potser esdevindrà un dels elements que més l’aparten de Ken Loach,

malgrat que molts crítics han posat els dos autors en el mateix sac de cine post i

antithacherista de la dècada dels 90 i dels 2000 en el Regne Unit.

La filmografia de Mike Leigh que analitzarem per tractar d’una manera central o

tangencial les classes populars, és la següent: La vida es dulce (Life is sweet, 1990)

Naked (Indefenso) (Naked, 1993), Secretos y mentiras ( Secrets & lies, 1996), Dos

chicas de hoy (Career girls, 1997) Todo o nada (All or nothing, 2002) i El secreto de

Vera Drake, (Vera Drake,2004). Les altres restants d’ells aborden altres aspectes i no

esdevenen gens rellevants en quant la temàtica que abordem.

I també amb Leigh es produeix aquest procés de visibilització de la classe obrera en

termes de quasi document social com feia Loach contemporàniament: alcholisme ( Dos

26 CIMENT, 2007,265 i 266 27 CIMENT, 2007, 264 28 COVENEY, 2000, 12 29 COVENEY, 2000, 18 30 PORTON, 2003, 181




21

chicas de hoy: “Qué tal tu madre? Se pimpla dos botellas como minimo (...) Tengo que

cuidar una madre alchólica” minut 21m 19s) tabaquisme adolescent (a La vida es

dulce, minut 10 m 31s) i tabaquisme adult a Naked (Indefenso), i Secretos y mentiras

(minut 1h 08m:“Mi hija fuma como un carretrero”) , alimentació industrial i sobrepès,

violència masclista (minut 36-39) i embarassos adolescents que s’hereten (minut 53) a

Todo o nada. Però Leigh no és tan benèvol com Loach a l’hora de jutjar els seus

antiherois. De fet se li ha dit que tenia una “actitud de superioritat paternalista” en

dibuixar els seus personatges de classe obrera.31

. Com també dirà Coveney32

:

“Está más atento a detectar sus flaquezas e incapacidades y en sus obras se celebran sus

defectos y sus rarezas”33

Aquest serà un estilema sens dubte de l’autor: recalcar la individualitat, allò excèntric i

defectuós...però des de l’estranyesa i el distanciament (com el personatge de Ricky de

Dos chicas de hoy.)

L’excèntric Ricky de Dos chicas de Hoy.

Leigh retratarà des del barri perifèric de Londres a Secretos y mentiras al Manchester

infernal a Naked (indefenso) per donar compte de la realitat posthatheriana: una societat

desarticulada, desmoralitzada, mestissa però precària, -amb pósters dels icones rebels

musicals com Sex Pistols, The Cure etc...- on la seva classe obrera és mal educada,

31 COVENEY, 2000, 262 32 COVENEY, 2000, 16 33 COVENEY, 2000, 16




22

hostil, bruta... encara que tampoc deixa gaire millor els nous icones de la nova societat

neoliberal. Així el personatge de classe treballadora i violador gairebé infernal de

Johnny (“La humanidad es parte del mecanismo de autocreación del demonio” minut

55) es fa inclús més empàtic que el de Jeremy, luxós, i també violador (que viola amb

un acte sexual no normativitzat en un heterosexual com és per l’anus), símbol dels nous

yuppies post-thacherians...

Tampoc és dibuixat més amablement el borratxo i cocaïnòman home de negocis que els

obre la porta a Annie i Hanna per ensenyar-los al seu pis de luxe que vol vendre amb

esplèndides vistes al Thames a de Dos chicas de hoy, mentre a una irònica i lúcida

Hanna se li escapa (minut 42): “en un día claro se debe ver hasta la lucha de clases”.

Amb Leigh més que del derrotisme de Ken Loach entorn a la lluita de classes o

consciència hi ha molta més ironia i sarcasme, com la que expressava anteriorment el

personatge de la Hanna o la que es pot veure a un film com La vida es dulce en aquest

diàleg fantàstic entre la mare, i la filla adolescent i bulímica rebel, Nicola (1h

22minuts):

MARE: Dices que quieres cambiar el mundo y que eres política però yo no veo que

hagas nada.

FILLA: Leo periodicos, veo las notícias.

MARE: Nicola, todos vemos la tele. Deberías ayudar a los jubilados o manifestarte en

la calle (...) Deberías unirte a un grupo socialista o al de las antinucleares, pero no

haces nada. Yo no soy perfecta pero no me rindo. Y sigo allií luchando. (...) Y cada vez

que veo que tu padre se va a la caravana ¿sabes que me digo? Que hay un hombre

luchando, persiguiendo a sus sueños

.




23

Fotograma de l’escena de La vida es dulce

Aquest punt és important per veure el paral·lelisme entre el Liam de Felices dieciséis i

aquest diàleg de la pel·lícula de Leigh; ambdós expliquen, com ja hem expressat, la idea

de com el nou somni de la classe treballadora dels 90 i 2000 ja ha deixat la vella

aspiració de millorar com a classe per a reconèixer-se com a classe mitja i, per tant,

construir-se simbòlicament com a tal a través de “comprar-se una caravana”. Loach ho

opera narrativament a partir d’un drama social realista; Leigh ho fa a través d’una

comèdia irònica i sarcàstica, on hi aplica aquest distanciament que dèiem amb el diàleg

que hem apuntat.

Leigh també es reconeixerà com un director de final de mil·lenni com ell mateix

expressarà i potser un dels films que més tradueix cinematogràficament aquesta angoixa

i l’absurditat de final d’època és Indefenso 34

“Mis sentimientos con respecto a Indefenso son tan ambivalentes como los que albergo

sobre esté caótico mundo nuestro de final del siglo XX, que confio resulte tan divertido

como triste es, contenga tanta hermosura como fealdad nuestra y genera tanta

comprensión como rechazo y posee un sentido de la responsabilidad tan grande como su

espiritu anárquico”.

I sens dubte, aquest film és el que confereix una estratègia representativa més hereva de

la tradició teatral on aquest distanciament de Leigh que dèiem es fa més present i arriba

a ratllar gaire bé un cinema de l’absurd. Tots , o gairebé tots els personatges ens resulten

terribles i Londres s’ha transformat en una mena d’infern fantasmal il·luminat de forma

teatral.

34 COVENEY, 2000, 41




24

Fotograma de Indefenso il·luminat de forma teatral

Leigh doncs, retratarà unes classes populars hostils i mal educades enfront a una classe

mitja molt més humana i empàtica en gairebé tots els seus films de l’etapa que parlem,

on també han perdut tota il·lusió d’apoderament col·lectiu i sentiment de classe. Potser

A Secretos y mentiras queda molt dibuixat aquest enfrontament binominal de classe

entre les dues filles Hortense i Roxanne. Hortense, la filla de classe mitja és empàtica

amb la seva mare, carinyosa i educada mentre Roxanne , de classe obrera és maldestra,

hostil i vulgar.

Tampoc són films que es centrin en problemàtiques concretes de les classes populars

per tal de ser un cinema més del coneixement per activar l’espectador en un sentit

polític puntual; però sí que deixa constància d’aquest estat o aquesta visibilització de

classe de la que parlàvem també en Loach mentre el discurs “oficial” era de desaparició

de les classes socials com ja hem apuntat. I en ells hi ha la recerca d’un llenguatge

audiovisual mestís entre teatre i cinema.

A mode de conclusió tirarem cap enrere: començàvem el capítol dient que els dos

directors amb les seves concrecions agafaran el relleu del cinema del Free cinema dels

anys 60, però cal veure com i de quina manera. José Monterde especificava en Dos o




25

tres cosas que sé del Free cinema35

que en el programa de mà de Dylan Thomas de la

presentació del grup aquest feia la següent declaració d’intencions:

“Nuestros films tienen una actitud en común. Implícita en esta actitud está nuestra

creencia en la libertad, en la importancia del individuo y en la significación de la

cuotidiano”.(...)

Monterde afegiria36

:

(...) si consideramos su voluntad realista, sus personajes inscritos en medios obreros, sus

grises ambientes norteños, su tono de rebeldía frente a las formas sociales dominantes,

su denuncia de la alienación de una clase obrera en el tránsito de las viejas costumbres y

el arranque de la sociedad de consumo, etc(...)

Potser i sobretot en aquesta significació d’allò quotidià -que ja ho havia fet també el

Neorealisme anys abans però també de forma diferent ja que el Free cinema serà molt

més estilitzat i agafarà actors teatrals així com heretarà certa tradició literària- rau

aquest relleu que volem traçar, i en aquesta mirada cap a la immediatesa contemporània.

Però si en els anys 60 Pete Seeger cantava “perquè els temps estan canviant”, els

noranta i primera dècada de mil·lenni l’onada conservadora retornaria a tapar “la platja

sota les llambordes” del maig del 68 que s’havia visualitzat a tot Europa i aquest cine

atent a la representació de les classes populars se’n farà molt ressò.Com dirà Quintana37

:

“si los jóvenes airados” (referint-se als directors del Free Cinema) abogaban por la

rebeldía ante el estado de las cosas, en los noventa sólo queda la resignación fatalista, la

insolente integración en el sistema, la preservación de la dignidad privada en un mundo

en caos o el estallido irracional de la rabia.”

35 MONTERDE, 2001, 281 36 MONTERDE, 2001, 94 37 CUETO, 2001, 281




26

3-Les classes populars a través de la mirada tradició francòfona :

Guédiguain i els Germans Dardenne

3.1.Les faules de Guédiguian

“ L’introbable poble al cinema francès”, justament així comença el magnífic article de

Dominque Memmi38

; i que fa una revisió de la representació de les classes populars

dins de la seva tradició fílmica: Segons Memmi:39

“Au cours du premier tiers de notre siècle, nombreux ont été les films de fiction

consacrés aux milieux populaires, et nombreux surtout ceux que la tradition

cinéphilique a classés parmi les plus grands”

I curiosament però si l’autora titula així l’article és recriminant-li cert silenci i

ninguneig40

, sobretot en una de les etapes on els ulls del món mirava cap a ell, la

Nouvelle vague:

“Puis vint la Nouvelle Vague. Dès 1954 elle attaque le cinéma des aînés dans les

Cahiers du Cinéma vante le polar à l'américaine...Peuple et classe ouvrière vont

disparaître des écrans pour quarante ans.”

No serà fins a mitjans de la dècada dels noranta quan apareixerà aquesta nova mirada

cap a la realitat i quan dirà l’autora41

” Et puis un jour, voilà que la classe ouvrière

réapparaît physiquement au cinéma” .

És un element molt curiós que l’autora remarcarà: “Cette difficulté à se représenter le

dominé” 42

dins la seva pròpia tradició i sens dubte una de les pel·lícules de la dècada

que més expressarà de forma metafòrica la lluita de classes serà La ceremonia (La

ceremonie,1995) de Claude Chabrol és paradigmàtica, quedant palès que les relacions

amo i servent finalitzen sempre amb un “bany de sang” .

No menys interessant és aquesta pregunta que formula a la vegada que respon43

:

38 MEMMI, 2004, 47-51 39 MEMMI, 2004, 47-51 40 MEMMI, 2004, 48 41 MEMMI, 2004, 48 42 MEMMI, 2004, 49 43 MEMMI, 2004, 51




27

“A quelles conditions l'Autre, socialement différent, voir menaçant, peut-il faire l'objet

d'un représentation?

Alors seulement peut commencer le travail sociologique: qu'y a-t-il donc dans la

position social spécifique des créateurs de cinéma, de leurs récepteurs habituels, mais

aussi des classes populaires, qui favorise ce dosage, chaque fois spécifique, de

proximité distance qui autorise, ici qu'on joue avec des fictions du monde populaire, là

plutôt avec des images de lui prises sur le vif, mai au cours d'une qûete du passé,

comme d'un monde que nous aurions perdu? Qu'est-ce à dire en termes de deuil, de

dénégation, ou d'administration symbolique du réel? On le voit: tout reste à faire.”

Tot resta a fer doncs; malgrat considerar a dos autors que han representat d’una manera

gairebé oposada a aquestes classes populars: Guédiguian justament des d’aquesta

mirada d’aquest món perdut del qual en fa referència la cita, i els germans Dardenne des

del nihilisme més absolut. Guédiguian, des d’una mirada gairebé tan càlida com el sol

marsellès, humanista, naïf però també com Ken Loach, des de la derrota; i els germans

Dardenne, des d’aquesta Europa francòfona gèlida i nòrdica, on les classes populars ja

han perdut gairebé tot rastre de dignitat i ètica ( Sens dubte un dels personatges més

monstruosos dins la representació de les classes populars és la de Roger de La promesa

(La promesse, 1996), el sinistre traficant de mà d’obra immigrant, personatge

magistralment interpretat per Olivier Gourmant. No gratuïtament un dels realitzadors

belgues, Luc, afirmarà:

“Un obrero se ha convertido en un hombre solo, en un miembro de una especie en vías

de extinción. Es lo que queríamos mostrar en la película Je pense à vous. En este

proceso de desaparición ¿Hay alguna herencia>” ¿De qué? 44

Tornem però amb el realitzador marsellès per després abordar els dos realitzadors

belgues.

En una interessant entrevista realitzada al director marsellès45

ja parla que la seva

manera d’aproximar-se a la representació cinematogràfica serà a través de contes ,citant

a Brecht. Per tant amb una mirada molt diferent a la que havien fet els seus

contemporanis anglesos. Així ho dirà el director:

44 DARDENNE, 2006, 14 45 GAUTHIER, 2004, 41-45




28

“Pour moi, c’est très brechtien, rien à voir avec le modèle dont vous parlez”46

“Vous parliez de Brecht. Il affirmait qu’il fallait pour arriver à la verité, prendre les

traverses. Vous semblez prendre le contrapied quasi systématique de la fiction militante,

ou engagée, comme on disait dans les années 50 ou 60?( Pregunta)

C’est vrai, mais il faut être à la fois très rusé et très honnête par raport au public. Si j’ai

appelé “contes” plutôt que “films” les histoires que je raconte, ce n’est pas une clause de

style ou une coquetterie. C’est pour dire aux gens: si vous volez jouer avec moi, allons-

y.- Je tire des ficelles, mais je led is. J’ai toujours pensé qu’il fallait être à la fois rusé et

honnête. Ce n’est pas du machiavélisme de la manipulation.”

(...)

“Il y a de nouvelles formes de narration populaire à rechercher, mais il y a en qui

continuent de fonctionner comme la Commedia dell’Arte, le Guignol, la chanson

populaire.”

Per tant, molt allunyat d’aquest cinema realista anglès reconceptualitzat a partir del

gènere de Ken Loach, o barrejat amb la tradició dramàtica teatral de Leigh;, i també dels

germans Dardenne, que recuperen certa tradició neorealista com ja analitzarem.

Observem doncs dins la seva filmografia moltes pistes d’aquesta tradició del relat o

conte, malgrat que el director no deixa mai el realisme del tot i les regles d’un

llenguatge audiovisual explícit i tancat, ja que Guédiguian col·loca moltes elements que

ens fan veure aquest distanciament pretès. Un film com Marius y Jeannete (Marius et

Jeannette,1997) , precisament ja comença titulant-se Un conte de l’Estaque – poble

nadiu de l’autor al costat de Marsella- i cada cop va prenent més aquesta forma de relat

fins el final on Guédiguian la fa esclatar definitivament afegint elements irònics del tot

distanciadors, a partir del minut 1h37m :

“Marius y Jeannette se casarán. No tendrán hijos pero se amaran. A los 75 años

Marius resbalará sobre un excremento y se romperá el fémur y cogerará hasta su

muerte. Jeannette volverá a ser cajera y a tener dolores de espalda. Justin y Caroline

seguirán compartiendo un guiso de habas, nunca se envenenaran y compartiran

46 GAUTHIER, 2004, 43




29

algunas noches más. A pesar de todo, de pelea en pelea, de hulega en huelga, de

partido en partido, Dedé y Monique tendrán un cuarto hijo. Malek será profesor y leerá

el Corán y confirmará lo que Justin le dijo y Magalri, periodista escribirá: Las paredes

de los pobres de l’Estaque las pinta Cézanne en cuadros que acabaran en las paredes

de los ricos. Marius y Jeannette descansarán en paz en l’Estaque, junto a Dedé y

Monique, Justin y Caroline y millones de obreros desconocidos a los que dedicamos

esta película.”

A més, visualment també pren aquest format: els personatges vesteixen vestits amb els

colors primaris (verd, groc violeta, vermell...) i finalment un iris tanca el pla quan

s’acaba la veu en off mentre els personatges desfilen de manera totalment coreogràfica

en un pla fix dins d’un paisatge industrial.

També a De todo corazón (A la place du coeur, 1998) hi ha molts elements que ens

tornen a donar pistes d’aquesta mena de relat. Potser un dels més destacats recau en el

minut 39, on la veu en off de Clim, la protagonista, explica el context polític totalment

de forma naïf. Moments abans, la imatge havia quedat parada dramàticament, és a dir

els personatges resten quiets físicament, però la imatge no està congelada

tecnològicament, per donar pas al relat que aïllarà els seus protagonistes formalment, i

on també es prioritzen els colors primaris, talment com un conte:

"No hace mucho tiempo, mi padre hacía casas donde la gente comía, lloraba, hacía el

amor, lloraba y reía.




30

El padre de Bebé reparaba motores de barcos que atravesaban mares. Otros hombres,

en algún lugar descargarlo el barco.

Cuando había que trabajar duro negociaban con sus cabezas. Franck al puerto, Joel a

su cemento. De hombre en hombre ya menudo conseguían su objetivo. Después de 3

días y 3 noches de trabajo ininterrumpido volvían a casa con los ojos brillantes de

fatiga pero pensando en las cosas inútiles que podían comprarlo no.




31

Pero había estallado una tormenta, el trabajo había desaparecido. Ya no eran jóvenes,

ni irrempleçables. Ya no negociaban. Tenían miedo.

Joel construía inmuebles pero lo detestaba y Franck reparaba máquinas que a duras

formas cruzaban el mediterráneo. El mundo había cambiado muy deprisa. Ya no les

preocupaba los que dejaban atrás. Incluso los reprochaba que no podían seguir. El

mundo los humillaba "




32

De fet, tot el film és una revisitació sens dubte de Romeu i Julieta, l’amor adolescent

interracial, i quan els dos protagonistes fan l’amor per primera, plàsticament sembla

realment un conte infantil. (minut 25)

Bebé l’agafa com una princesa

A La Blancaneus el príncep també l’agafa d’aquesta manera

També un film com Marie-Jo y sus dos amores, (Marie-Jo et ses 2 amours, 2002)

parteix d’un fragment d’una cita de Dante que ja anticipa el to del film: la tragèdia. Els

personatges estan com “destinats” en aquest gènere sense poder sortir d’ella.




33

I finalment, per tancar amb els exemples un film com Mi padre es ingeniero, (Mon père

est ingénieur, 2004) comença i acaba amb una revisitació contemporània del naixement

de Jesús, amb Josep i Maria buscant un lloc per dormir. Així una veu en off explica a

l’inici del film:

“Os contaré como pasó. Fue un 24 de diciembre. De pronto empezó a soplar mistral.

Era capaz de arrancar los cuernos de los toros, de lumbar los olivos de los llanos y los

pinos de los montes. El mistral el amigo de Dios habrá echado las nubes a miles de

kilómetros dejando el cielo limpio y lleno de estrellas”.

Fotograma revisitant el relat universal de Josep i Maria i el naixement de Jesús

I apareixeran com una mena de leitmotiv, un element plàstic com els peixos de plata

dibuixats que el faran gairebé oníric (minut 1h i 4 minut, minut 1h i 37), moments que

ens recordaran aquest distanciament brechtià de conte del que fèiem referència.

També, contrastant amb el cinema britànic dels 90, sobre el qual en parlàvem

anteriorment, la que es representa és una classe obrera que moltes vegades diria que ve

d’una idealització naïf i costumista del record de Guédiguian de la seva Estaque, amb

films com Marius y Jeannette o De todo corazón transportat a la contemporaneïtat: amb

vincles comunitaris, amb valors socials, amb consciència de classe, malgrat també amb

una mirada desencantada i nostàlgica de la força de l’obrerisme passat; i la vella

cimentera de l’Estaque, mig destruïda, serà el bressol d’aquests personatges, Marius,




34

Monique, Justine, Jeannette i Dedé. Mestissos, mediterranis, solidaris i una mica

derrotats a la seva maduresa. Recordem que l’únic personatge desclassat a un film com

Marius i Jeannette “ es Dedé , a qui Monique li retreu haver votat al Front Nacional en

comptes d’haver fet vaga (minut 17 minuts 44s):

Dedé: De qué sirvió la última?

Monique: Sirvió para salvar la seguridad social. Joder Dedé tenemos tres hijos. No

hagas huelga. Vota el Frente Nacional.

Dedé: Déjame en paz. Coño. Qué pasa? Siempre me vas a echarme en cara haberles

votado una sola vez?

Monique: Sí.

I tant en Marius i Jeannette com De todo corazón , com Mi padre es ingeniero, hi

haurà aquesta idealització de l’espai comunitari, del veïnat, un espai col:lectiu

compartit, que en el darrer film mencionat no és només un espai d’encontre social sinó

també polític. (com en el minut 51):

“No han expulsado a nadie. Hemos ganado. No echarán a nadie. Pero hemos hecho

mucho más(...). Si nos esforzaramos en colocar la inteligencia y el amor antes de todo

lo demás, el mundo tiene que funcionar mejor”.

L’espai comunitari idealitzat de Guédiguian, a Marius i Jeannette




35

Perquè com dèiem, si bé Guédiguian i Loach no tenen en comú les estratègies de la

representació, si que sorgeixen des d’un mateix pòsit ideològic i ambdós compartiran

aquesta mirada derrotada de l’obrerisme de final de segle i mil·lenni.

Tant és així, que Guédiguian dirà47

:

“Mais je suis contemporain de la fin du monde: je n'aurais pas fait ce cinéma-là vingt

ans plus tôt. Ma formation politique appartient plus au siècle avant. Je m'aperçois au

moment où je rentre le cinéma que les choses qui m'ont fondé ne fonctionnent pas, ne

sont plus opératoires. En 1980, c'est le triomphe du libéralisme, je fais mes premiers

films, et je m'aperçois que nous sommes entrés dans un nouveau combat à l'issue

incertain. Pendant vingt ans, je suis celui qui raconte ce déchirement. Ça ne marxe plus,

mais je ne veux pas rejeter cet acquis: Alors, je me livre à un examen critique qu’est ce

qui marche encore, que-est qui ne marche plus? Je suis issu d’une culture ouvrière,

communiste, mâtinée par le sud de la France.”

I un film com Mi padre es ingeniero és sobretot la plasmació d’aquesta derrota i

decepció, tot i que els seus dos principals personatges venen de la classe obrera, i el

personatge femení segueix en ella a nivell d’espai físic, la comunitat de veïns, però han

arribat a ser professionals de classe mitja (minut 1h 33minuts):

“Lo dejo. Dejo la política, porqué no tiene nada que ver con la realidad.(...)

Pero los que actúan o creen hacerlo como yo se enfrentan a un muro.

(...) Somos los franceses de abajo.

Sens dubte, la més recent Las nieves del Kilamanjaro (Les nieges du Kilamanjaro,

2011) que s’escapa de la dècada d’anàlisi, no és res més que la plasmació de

l’enfrontament entre aquest obrerisme que s’acaba. El seu protagonista es veu afectat

per les reduccions de plantilla, que compateix amb un nou obrerisme del qual els de la

vella guàrdia, Marie-Claire i Michel, ja no comparteixen ni els valors malgrat intentar

entendre’ls, sense perdre aquesta mirada humanista, il·luminada i quasi ingènua amb

què Guédiguian construeix els personatges. El relat flueix, una altra vegada d’un poema

de Victor Hugo.

47 GAUTHIER, 2004, 43




36

Per tan Guédiguian parteix d’un element introductori com el conte, la faula, el relat oral

mitològic per abordar aquesta representació que, tot i situar-lo en la contemporaneïtat,

viu de cert record d’un obrerisme del passat en films com Marius i Jeannette sobretot i

quan el situa en el present, és on es plasma més aquesta derrota absoluta en un film tan

nihilista com Mi padre es ingeniero, on la protagonista inclús ha perdut la consciència

per aquesta gran decepció.

El cinema de Guédiguian tampoc és un cinema de coneixement ni d’anàlisi polític; és

sobretot un cinema de l’emoció, de la nostàlgia d’un obrerisme passat i de la

commemoració d’una classe obrera amb consciència de classe, espais comunitaris

compartits i ètica que es va perdent aquest fi de mil·lenni. I un cinema, dirà Losilla, de

la plenitud, on el director vol una empatia directa amb els seus personatges malgrat ser

d’obrers48

:

“Se nos introduce un en los grupos de obreros como si hubiéramos estado ahí,

compartiendo penas y bromas. Los rostros no son bellos, pero sí agradables y

simpáticos, y los gestos parecen instituidos desde el principio de los tiempos, hasta el

punto de que ni siquera nos fijamos en ellos. Todo fluye con el diálogo, de manera

natural, sin estridencias pero también sin dejar silencios ni alusiones en los interregnos.

Al contrario, si una escena se puede rellenar con una canción popular, o si una frase se

puede adornar con todo tipo de inflexiones costumbristas, todo se lleba a cabo sin

vacilación. El cine de Guédiguian es el cine de la plenitud en lo que se refiere a la

representación del obrero(...).”

Potser aquest fet és el més problemàtic precisament, que des de la plenitud no hi ha

revolta ni rebel·lia, ni amenaça al poder, perquè, sobretot. és un cinema de la

commemoració, de la nostàlgia, del passat...no de la construcció de futur ni de la utopia.

48 LOSILLA, 2014, 234




37

3.2.L’herència neorealista dels germans Dardenne

No menys desencantada serà la visió dels dos realitzadors belgues del qui ja hem parlat,

Jean Pierre i Luc Dardenne al seu primer film dels quals té certa rellevància: La

promesa (La promesse, 1996) Com dirà Collas:49

“La promesa” es ante todo una película de horizonte cerrado, en la que “el fuera de

campo” resulta impensable, incluso para los personajes mismos”.(...)”

Aquesta vegada passem de la llum marsellesa dels obrers de Guédiguian a un relat

subjectiu i de gairebé faula per anar a la freda Wallònia dels germans Dardenne, on

trobarem l’herència del neorealisme com a mirada fonamental. Tal com diu Collas en un

fragment que a mi em sembla llarg però imprescindible per traçar aquest camí :50

“Si existe una película actual en la que los rostros conservan su misterio es sin duda La

La promesa de Luc y Jean-Pierre Dardenne. El realismo de esta película no tiene tanto

que ver con su tema como la forma de tratarlo. La promesa nos introduce en un mundo

muy cercano y distante al mismo tiempo, un mundo abandonado por Diós y por el

Estado, donde no cabe esperar ninguna intervención providencial. Los hombres están

sólos, convertidos en mercancías”.

Recordem la magnífica cita de Luc Dardenne que hem apuntat ja abans, sobre la solitud

dels nous obrers.

I la cara més indigna del rostre de la classe obrera recaurà precisament en el pare del

protagonista, Roger; aquest obrer que fa negoci traficant amb els immigrants, aprofitant-

se econòmicament també de les seves pèssimes condicions de vida i treball i ocultant la

mort d’Amidu, un immigrant sub-saharià per por a ser descobert. Collas afirmarà

també51

en aquesta direcció que apuntàvem, de subratllar aquesta indignitat del rostre

que cal reparar moralment:

49 COMOLLI, I COLLAS, 1997, 61 50 COMOLLI, I COLLAS, 1997, 60-61 51 COMOLLI, I COLLAS, 1997,60-61




38

“La promesa” se abre a una realidad aún más negra que la de las películas de

Rossellini, que, al mostrar las ruinas dejadas por la guerra, subrayaba la necesidad y la

urgencia de la reconstrucción. Lo que hay que restaurar aquí, es ante todo, el rostro del

hombre”.

I si Collas emfatitza aquesta necessitat que hi havia en la pel·lícula de Rossellini de

reconstrucció moral a través del paisatge a Alemania año cero, un paisatge derruït, el

paisatge dels films dels germans Dardenne és aquest paisatge líquid, baumanià, sense

vincles, que ens és familiar però a la vegada és un enlloc: les carreteres, els polígons

industrials, la perifèria de la ciutat, com ho seran aquests nous clochards fills del poble

de deambulen sense un arrelament ni vincles comunitaris: Igor, Rossetta, Bruno, Sònia,

Riquet...

El pasaitge destruït a Alemania año cero




39

El paisatge transitori, líquid baumanià de La promesa

Ens aturarem a traçar aquest camí entre la filmografia dels 90 i primera dècada dels

2000, entre els germans Dardenne i la tradició neorealista a partir d’Àngel Quintana, un

dels grans estudiosos d’aquesta tradició. En aquest sentit diu Quintana52

que al proposar

una definició que clarifiqui les bases essencials de la estètica neorrealista, José

Monterde53

afirma que hi ha “tres línias básicas de actuación dentro del cine italiano de

la posguerra:

1-La contigüidad.

2-El rechazo.

3-La implicación.

A partir doncs d’aquests tres paràmetres que posteriorment definirem, construirem

aquest pont entre la tradició neorrealista i la filmografia dels germans Dardenne.

Pel què fa la contigüitat: com quedaria definit aquest terme?

Segons Juan Miguel Company54

: “una estética en la que se pretende conseguir el

máximo grado de transitividad entre objetividad y su expresión. Es una estética donde la

presencia de las cosas reales impone su ley, y donde el mundo pasa de ser un simple

marco de ficción a convertirse en el propio epicentro que determina buena parte del

proceso representativo. Esta contigüidad debe estar basada en la potenciación del valor

como índice del cinematógrafo, es decir, en su capacidad para capturar las huellas de lo

real o para la elaboración de un trabajo de construcción del mundo que debe privilegiar

la importancia del “espacio de la realidad” como impulsor de una determinada estética

realista”. Com recalca Quintana55

de La terra trema “posee en su interior todos los

elementos característicos de la contigüidad: Rodaje en exteriores naturales, actores no

profesionales, un trabajo de dirección de actores basado en la improvisación, diálogos

pronunciados en el dialecto cantanés y la utilización del sonido directo.” Mentres que el

mateix Quintana afirmaria de Germania, anno zero: “el paisaje en ruinas del Berlín de

52 QUINTANA, 2003, 195 53 MONTERDE, 1994, 50 54 COMPANY, 1986, 69 55 QUINTANA, 2003, 197




40

la posguerra del protagonista de un filme donde la crónica ya no parte de la anulación

del efecto de reconstrucción del pasado, sino de la inmediatez documental”56

En quin sentit els germans Dardenne treballen en aquesta direcció?

Primerament hi ha en la seva filmografia una recerca evident d’aquesta “presència de

les coses reals”. En aquest aspecte trobem vàries referències en el seu llibre Detrás de

las imágenes57

i molts exemples en la seva filmografia que ens situen prop d’aquesta

recerca de contigüitat amb la realitat.

“Antes de que Rosseta entrase en la película ya existía y después del último plano de la

película seguirá existiendo. Como si fuera el personaje de un documental que existiese

fuera del hecho filmado por nuestra cámara. Filmamos un momento de su vida.” 58

Sens dubte en veure com acaben i s’inicien moltes de les seves pel·lícules observem

aquesta recerca d’estar filmant un “tros de la vida” dels personatges que va més enllà

del minutatge pròpiament fílmic. Per exemple, si ens centrem amb Rosetta observem

com s’inicia la pel·lícula: Rosetta l’han despedit i va a veure al seu cap a demanar-li

explicacions de perquè ha perdut el treball. Veiem que s’inicia la pel·lícula amb l’acció

de Rosetta anant pels passadissos amb bruscos moviments de càmera que no acaben

d’enquadrar-la nítidament. L’acció comença doncs al primer minut del film sense

introduir el personatge amb cap altre acció. Percebem doncs aquest estat “rugós”, “brut”

“imprevisible” del qual en parla Luc moltes vegades al seu llibre, a més de captar un

moment quasi a media res de l’acció. Com també al final, quan el personatge decau

portant una bombona de butà justament mirant a l’amic que ha traït amb fora de camp,

es talla l’acció sense saber si arriba o no a una reconciliació amb ell. Per tant, observem

aquesta voluntat d’“atrapar” una mena de moments de la vida d’aquesta adolescent

sense que hi hagi una narració definida per un acabament i un inici gaire marcats, a

mode de documental.

56 QUINTANA, 1997, 93 57 DARDENNE, 2006 58 DARDENNE, 2006, 93




41

Rossetta

Un altre element important en la recerca i potenciació d’aquesta contigüitat és la

utilització del so.

A més, cal destacar que en cap d’aquests pel·lícules hi ha música , amb excepció del

final de El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008). En aquest sentit doncs hi ha

molta consciència d’aquesta utilització del so com empraven per primera vegada el so

en directe els neorrealistes i que altra vegada destaca aquesta contigüitat amb la realitat.

“P:¿Por qué no hay música en su película?

R: Para no taparle a usted los ojos”59

O

“Crear imágenes con brocha y no con pincel. Lo que se muestra es rugoso, está lleno de

asperezas. La misma falta de delicadeza con el sonido.60

Es pot veure la potenciació d’aquest element molt recurrent a través dels vehicles, dels

sons del carrer, etc..i que ens transporten ràpidament en el recurs de començar a emprar

el so directe per part dels neorrealistes. (Veiem com per exemple el mateix so directe

“brut” al minut 29m 16s de Alemania, anno zero)

I en el minut 1h 26 m 05s de Rosetta entra el so del ciclomotor de l’amic que ha traït en

off i no para fins al final i algunes vegades apareix en el pla la font del so però en

d’altres no. És un so completament desagradable i dissonant.

59 DARDENNE, 2006, 93 60 DARDENNE, 2006, 7




42

A l’inici de El hijo (Le fils, 2002) també sentim tot de sorolls i torna a aparèixer el

personatge d’esquena, fet que torna a ser un recurs buscat d’ells del qual ja veurem més

endavant.

A El niño (L’enfant, 2005) quan Sònia va en metro passat el minut 4, sentim tot el

brogit de diferents sons i és continua la utilització i emfatització dels sons del carrer,

dels vehicles durant tota la pel·lícula.

No obstant això, cal dir que en les pel·lícules neorrealistes s’utilitza també la música

com a element expressiu -per exemple en el film als que ells fan referència Alemania

año cero- però la incorporació d’elements del so directe també és un recurs important i

que els germans Dardenne reformulen amb un so “brut”, “dissonant” i que té molta

presència com hem dit.

No obstant això, hi ha elements dels que assenyalàvem anteriorment com a definidors

del neorrealisme que clarament diferereixen: la utilització d’actors no professionals i la

improvisació. Els germans Dardenne treballen amb actors i actrius professionals, això

sí, no coneguts, i es basen en una metodologia d’actuació molt estudiada que no dóna

lloc a la improvisació com sí fa el moviment cinematogràfic del neorrealisme:

“El actor no tiene “interioridad” que podría querer expresar. Está ante la cámara, se

comporta. Cuando quiere que algo salga de él es malo. La cámara, despiadada, ha

grabado su voluntad, su interpretación para que salga algo. Debe abstraerse de toda

voluntad y acercarse a lo involuntario, al automatismo de una máquina, de la cámara.

Lo que Bresson escribió sobre automatismo citando a Montaigne es cierto. Nuestras

indicaciones a los actores son físicas, la mayor parte del tiempo.(…) Para la cámara, los

actores son reveladores, no constructores. Lo que exige mucho trabajo.61

L’estètica del rebuig, explica Quintana62

, va aparèixer com a resultat de la situació

industrial i productiva del cine italià de post-guerra i que es va consolidar com una nova

61 DARDENNE, 2006 , 112 62 QUINTANA, 2003, 198




43

forma de producció basada en l’aprofitament del material fílmic i va fer front a

l’opulència del propi sistema. En paraules seves63

:

“Fue un cine donde los medios técnicos utilizados para el rodaje estuvieron siempre

limitados y la construcción narrativa estuvo condicionada por la economía del producto.

Las circunstancias materiales que condicionaron el rodaje de las más destacadas obras

neorrealistas impusieron los cimientos de una estética del rechazo de la opulencia. Esta

estética generó algunas figuras de estilo contrarias a los excesos de carácter expresivo

en el uso de la cámara y de sus movimientos, a los efectismos en la utilización de la

iluminación y a la opulencia en la construcción arquitectónica de los decorados.”

Aquest rebuig a l’esteticisme serà compartit sens dubte pels germans Dardenne i els

afiliarà a un dels altres moviments contemporanis a ells, el del Dogma 95:

“Johan Van der Keuken tiene razón al decir que el cine no es un lenguaje sino un

estado. Llegar a transponer en nuestras películas (si seguimos haciéndolas) el estado

rugoso, bruto, imprevisible, ajustado (la economía de producción ajustada) de la

realidad actual.”64

“Debemos llevar al límite nuestro rechazo al esteticismo. No coger actores conocidos

será un primer modo de evitar que el espectador se equivoque. La (re)mediación no se

debe notar a través del decorado, del actor, de la luz. Todos estos elementos deben

fundirse en un mismo sentimiento, en una misma impresión de la vida en bruto, que se

desarrolla ante la cámara pero podía haberlo hecho sin ésta. La cámara quiere seguir, no

espera, no sabe.”65

“Paradoja contemporánea: la estetización de la realidad exige la destrucción del arte.” 66

63 QUINTANA, 2003, 199 64 DARDENNE, 2006, 9 65 DARDENNE, 2006, 16 66 DARDENNE, 2006, 68




44

“Varias personas nos han hablado de Dogma y de nuestra relación con el movimiento

danés. Cuando rodamos La promesa, ignorábamos que Dogma existiese. Nuestro

trabajo sobre el encuadre se correspondía a una búsqueda vinculada con los ritmos y los

ángulos según los cuales nuestros personajes principales podían ver el mundo y a los

demás. También estaba el deseo de librarnos del peso de la técnica que nos había

paralizado en Je pense à vous. Han sido cineastas de los pequeños países los que han

privilegiado la pobreza de medios para encontrar la forma de su cine.”67

Com es trasllada aquest rebuig a la seva filmografia?

Primerament, com Luc Dardenne emfasitza, amb la utilització d’actors no coneguts i

fugint de qualsevol star-system –com va fer el neorrealisme també en un inici i que va

creant ell mateix un star-system amb Anna Magnani com a una de les primeres actrius-;

i amb una il·luminació que defugi de qualsevol efecte d’embellir, propera per tant a la

il·luminació naturalista que el neorrealisme va posar en boga. (Veure el final mític de

Alemania año cero com Edmund no està precisament embellit per la il·luminació sinó

que queda sobreexposat o subexposat segons entri la llum a l’enquadre, del minut 1h, 02

m , 26 s de la pel·lícula fins al final.

I si bé és un element diferenciador formalment del neorrealisme, sens dubte els

moviments de càmera que sí que podem veure en la filmografia dels germans Dardenne,

exageren aquest rebuig cap el esteticisme ja que precisament fugen de qualsevol

delicadesa o tràvelings acurats en la velocitat i enquadres mesurats. Els seus són uns

moviments de càmera que no acaben d’enquadrar nítidament el personatge, bruscos,

nerviosos, com els seus personatges en constant nerviosisme per buscar un vincle social,

sobretot a Rosetta:

“ Filmar o engendrar el encuadre. La mirada sumergida, atrapada, perdida, asfixiada,

ahogada en la materia. Intentar salir, hacer un agujero, el encuadre. Rossetta encara el

movimiento de salida, es respiración ahogándose.”68

“(…) Algunas personas estaban irritadas por los movimientos de cámara. Nos han

dicho: “Miren a Oliveira o Kiarostami, es intenso y no necesitan esos movimientos.





45

¿Por qué hacen esos movimientos? ¿Qué deberíamos contestar? Evidentemente tenían

razón. No es necesario hacer esos movimientos con la cámara para alcanzar cierta

intensidad. Planos fijos, cerrados o abiertos, también lo permiten. Contestamos: “Es así,

es nuestra modo de ver, de filmar, de dirigir. (…)Un plano es, primero, un flujo de

energía que pasa sobre y entre los cuerpos y los objetos, no para colocarlos, no para

componer el encuadre, sino para encerrarlas, para ponerlos en igual estado de tensión,

de vibración, para que toda la película sea un cuerpo que vibre y para que la mirada del

espectador tiemble con esta vibración. Energía vibración, movimientos continuo, tenso

a veces sostenido, a veces casi contra los cuerpos y los objetos, para provocar un

enloquecimiento, una pérdida de referencias espaciales, para atrapar al espectador (…)

“Los movimientos de nuestra cámara se han vuelto casi necesarios por nuestro deseo de

estar en las cosas, dentro de las relaciones entre las miradas y los cuerpos, entre los

cuerpos y los decorados” (…)69

Precisament en l’escena final de Rosetta veiem aquesta sensació que el personatge

s’escapa de l’enquadre i que evidentment no el pot atrapar. Però també és un fet que

passa moltíssim al llarg de tota la pel·lícula (minut 9m 39s; al minut 1h07m 14s i al

1h14m 30s).

Un altre fet destacat en aquest rebuig cap a l’esteticisme és la fugida conscient dels

germans Dardenne per enquadrar el rostre, massa publicitat, massa bell, per a ells:

“Rodando Rosetta también pensamos en rodar su espalda, en estar detrás de ella para

que el espectador tuviera la impresión de estar detrás de un soldado en la guerra. Sin

duda también para no filmar el rostro, demasiado visto, demasiado encuadrado;

demasiado codificado, demasiado vendido, demasiado publicitado.”70

Un dels exemples més paradigmàtics seria al minut 1h.16m en l´intent de suicidi

d’esquena de Rossetta ,però és un recurs molt freqüent d’aquests realitzadors enfocar la

nuca, l’esquena per buscar aquest rebuig a la bellesa i acabat del rostre (Inici de El hijo,

però també al minut 14m3s, 18m 58s, minut 27; i a La Promesa al minut 10m 20s i





46

també al 32m 52s, 1h 19m 04 s, 1h 25s i 13m 08s de i també de a El niño al minut

15m20s”.

”

Fotogrames de El hijo

I com ja hem analitzat anteriorment quan parlàvem de la recerca de la contigüitat amb la

realitat, aquest ús d’exteriors de l’extraradi –paisatge transitori i líquid, baumanià-

també és contrari a aquesta opulencia en la construcció arquitectònica dels decorats.

Finalment, també parlem de la implicació com un altre element fonamental en aquest

cinema de post-guerra italià, neorealisme que estem vinculant a la filmografia dels

germans Dardenne. En aquest aspecte Quintana assenyala al seu llibre71

:

“La estética de la Implicación surgió cuando los cineastas que buscaban las bases de una

estética realista se encontraron con que el mundo después de la II Guerra Mundial había

71 MICCICHIE, 1982, 24




47

sufrido una profunda crisis. El cine no podía ser indiferente a la situación política

inmediata ni a la historia reciente, por lo que las películas debían ser reflejo de su propia

toma de consciencia. “

72“Mientras la literatura del siglo XIX impulsaba el realismo mediante un modelo de

escritura aparentemente imparcial basada en la observación detallada de los fenómenos,

el modelo neorrealista convirtió la toma de conciencia en uno de los objetivos

fundamentales de su búsqueda”.(…) La estética de la implicación sirvió para que el

neorrealismo fuera algo más que una estética y, tal como señala Lino Micciché73

,

pudiera acabar consolidándose como una “ética de la estética”.

En aquest sentit també es traça un camí amb la filmografia dels germans Dardenne, ja

que també trobem aquesta intenció de presa de consciència, d’implicació en el dibuix

d’uns personatges que contínuament estan buscant els vincles socials, l’espai comunitari

de mínim benestar que la societat capitalista els hi està negant contínuament. Com diu

Luc Dardenne verbalitzant aquesta idea:

“¿Por qué personajes como Roger, Igor, Rossetta, Oliveier, Francis?¿Es porqué se

resisten a la interpretación a la asimilación? ¿ Por qué son núcleos duros, imprevisibles,

insondables que encarnan la violencia inaudita de los individuos sin vínculos de nuestra

época? Les falta alguién, esperan a alguien.”74

I en aquest aspecte hi ha un clar diàleg entre l’obra dels Dardenne i Alemania año cero

de Rossellini (dirà Quintana de Alemania año cero”: “Después de la experiencia del

exterminio en los campos de concentración y la masacre de Hiroshima el individuo

perdió la confianza en sí mismo y se estableció una ruptura fundamental de los vínculos

que le unían a la sociedad.”75

). L’Edmund que deambula nerviós buscant menjar i una

feina per un Berlín en ruïnes té un gran afiliació amb la desesperada adolescent de

Rosseta que busca neuròtica un treball, un amic i una casa i en el minut 45 curiosament

72 QUINTANA, 2003, 201 73 MICCICHIE, 1982, 24 74 DARDENNE, 2006, 115 75 QUINTANA, 1997, 201




48

quan ho troba la càmara resta quieta, assossegada.

(http://www.youtube.com/watch?v=yoi54u4N4OE) com tampoc resta lluny el Bruno de

El niño amb el continuat mercadeig d’objectes robats (minut 8 m 24s) –talment com fa

un Edmund intentant sobreviure venent productes al mercat negre de Berlín (del minut

25 al 27, minut 31) .

Rosetta

Així mateix son seqüències que podrien entrar sens dubte també en diàleg l’intent de

suïcidi de l’adolescent amb la seva mare a Rosetta al minut 1h 21m 13s; i amb el

parricidi comès per Edmund al minut 48m 80 s de Alemania año cero. O les mateixes

paraules que li diu el professor nazi Edling a Edmund a Alemania año cero en el minut

44m 38s i que farà que aquest acabi cometen el brutal parricidi que ja hem anomenat,

les hereden els Germans Dardenne, concretament Luc, quan el el seu llibre aquests nous

clochards de finals i incis de mil·lenni són motiu de la seva reflexió:

“Eutanasia social. Los vagabundos, los toxicómanos, todos aquellos y aquellas que

socialmente están fuera del circuito pueden morir de frío, de hambre, de

sobredosis…Está dentro del orden de las cosas, es casi un alivio. Nadie se atreve a

alegrarse pero tampoco nadie protesta. Es vivido como un proceso natural de

eliminación.”76

Amb els germans Dardenne no només hi ha derrota, sinó nihilisme. Els personatges

estan completament abandonats per Déu com dèiem; i els directors aniran a la recerca

(reflexiva, inquieta, autoconscient) d’un llenguatge audiovisual que transmeti aquesta

angoixa existencial i la trobaran en el neorealisme de post-guerra. Traçat sens dubte més

que raonable: si després de la guerra l’home havia portat a terme tot l’extermini nazi i

76 DARDENNE, 2006, 136

http://www.youtube.com/watch?v=yoi54u4N4OE




49

havia perdut tota la confiança en si mateix; amb la caiguda del mur de Berlín aquest es

queda despullat de tota utopia de possibilitat de societat igualitària, justa i amb ètica i

moral.

Així doncs, dues cares de representar l’obrerisme francòfon de final de mil·lenni i inici

de dècada ben oposats als de Guédiguian i els Germans Dardenne . Guédiguian des de la

tradició brechtiana del conte , naïf, i des del record; els germans Dardenne recuperant

certs aspectes de la tradició neorealista però sempre constatant els dos aquest moment

transitori i finisecular de l’obrerisme passat. Allà on Guédiguian hi posa una vella

cimentera, els Germans Dardenne hi posen carreteres i aquests llocs tan inconcrets

líquids, baumanians i transitoris on deambulen els nous clochards del mil·lenni; fills

dels obrers precaris i desclassats. Allà on Guédiguian construeix uns personatges en la

seva etapa madura amb vincles, consciència de classe i comunitat, sens dubte una visió

idealitzada del seu barri obrer de l’Estaque; els germans Dardenne dibuixen uns

personatges absolutament alienats, sense vincles i egoistes. Una classe obrera o popular

que ha perdut tot rastre d’ ètica i dignitat i per això com apunta Collas77

aquesta

necessitat de recuperar el seu “rostre”moral.

77 COMOLLI, I COLLAS, 1997, 60-61




50

4-La mirada espanyola: Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín:...revisitant la

tradició anglesa i reel·laborant la pròpia

4.1.Fernando León i la mirada cap a Loach:

Santa: No es culpa tuya, pero firmastéis el convenio. Echaron 80 a la

calle y quedamos los fijos. Y qué pasó allí? Pues allí ya no estábamos

juntos. Nos havien separador por el puto convenio. Y ya no estabamos

juntos joder. Y a algunos les ha ido mejor y otros no. (...)

Firmasteis el despito de nuestros hijos

Los Lunes al Sol

El panorama espanyol de la dècada dels 90, no per casualitat, presenta un retard

altrament força comprensible en aquest despertar de les dues tradicions que hem apuntat

anteriorment en la mirada de la representació d’aquest rostres de les classes populars. I

si el cinema anglès ja en plena dècada ofereix una mirada molt autoconscient, i a meitat

de dècada la francesa també, no serà fins a finals d’aquesta i sobretot a incis de l’altra,

2010, que, molt influenciats per la tradició anglesa, sobretot per Ken Loach, podrem

observar aquesta autoconsciència.

Parlem del cinema espanyol d’una dècada, els 90, en els quals la representació dels nous

rostres de la classe obrera viuran o naixeran dins d’aquest context que ens descriu,

Carlos F.Heredero78

:

“Renovación generacional, mutación industrial y legislativa, relevo profesional,

diferentes metamorfosis que, bien tomadas en conjunto o bien por separado, le están

cambiando la cara al cine español de los años noventa”.

I com també assenyala, revisant la pròpia tradició del cinema espanyol anterior79

:

“Sin embargo, la eclosión de nuevos relaizadores desde cominezos de los años noventa

y el consiguiente relevo profesional que se está produciendo tiene pocos parentescos

adicionales con ese “nuevo Cine Español” del que salieron Carlos Saura, Basilio Martín

78 HEREDERO, 1997, 23 79 HEREDERO ,1997, 61




51

Patino, Mario Camus, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Manuel Summers, Jaime

Camino, Angelino Fons, Antonio Eceiza o Julio Diamante entre algunos otros.”

(...)

“En tiempos de repliegue individualista y de dispersión generalizada tras el derrumbe de

los horizontes utópicos, no podía ser de otra forma.”

Però sí que hi ha mirades del present capaces de focalitzar cap a les classes populars.

Ara bé, són exepcionals i molt sovint barrejades amb altres gèneres i combinats com

diu Carlos F.Heredero 80

amb“ ciertos moldes o tradiciones de profundas raíces del cine

español como pueden ser el esperpento, el costumbrismo, el drama familiar o la crónica

negra, entre algunos otros”. Malgrat com també apunta81

:

“(...) saben que corren males tiempos para la lírica y, en consecuencia, se sienten menos

condicionados por apriorismos de caràcter cultural o ideológico, pero ello no quiere

decir que sus obras sean necesariamenete escapistas ni que su mirada sobre las criaturas

a las que filman con la cámara no posea una ética determinada”.

I en una altra direcció Carlos Losilla82

dirà que aquesta dècada li mancarà,

“ un cine pobre, humilde, desnudo, que indague en la trastienda moral de nuestro tiempo

y saque a la luz sus miserias, sus sueños rotos”.

No hem d’oblidar, però, una de les pel·lícules pioneres que parla sobre la immigració

espanyola com Cartas a Alou (1990), quan tot just inicia la dècada. No obstant això,

parlarem de dos autors que miren cap al cinema anglès, sobretot Loach i que tindran una

reflexió més atenta a les classes populars i sobretot als nous rostres d’aquesta classe

treballadora a inicis de la dècada posterior: Iciar Bollaín i Fernando León de Aranoa .

D’aquestes dues dècades seran Hola estás sola? (1995), del qual la seva mirada és més

cap a la joventut d’una classe mitjana. Però si que hi haurà una mirada cap a les classes

populars a Flores de Otro mundo (1998) i Te doy mis ojos (2003) de la directora que

hem citat, Bollaín i de Fernando León de Aranoa trobarem Família (1997), molt

metafòrica i allunyada d’aquesta herència potser loachiana , però sí Barrio (1998), Los

80 HEREDERO, 1997, 69 81 HEREDERO, 1997, 65 82 LOSILLA, 1997




52

Lunes al Sol (2002) que justament abordaria la problemàtica de l’atur i la reconversió

industrial de final del mil·lenni com gran problema de la classe treballadora tradicional,i

tot i ser de la dècada següent, Princesas (2005) i Amador (2010).

De fet aquest diàleg amb el cinema de Loach el mateix León83

l’explicitaria:

“Echo de menos historias cercanas a la realidad. Me gustaria ver más pel·lículas como

Hola ¿ estàs sola?, de Iciar Bollaín, aunque sean así de sencillas, o como ese cine de

tanta tradición en Inglaterra, que cuenta con mucha inmediatez los problemas de su

sociedad. Películas como Riff Raff de Ken Loach, o incluso Lloviendo piedras, que me

gusta menos. En cambio Ladybird, ladyvbird me pareció demasiado agresiva: creo que

no se diferenciaba mucho de un reality show y que se acercaba en exceso sobre las

angustias de su protagonista. Allí no había ninguna tregua ni apenas esperanza, no hay

ninguna salida.”

Curiosa afirmació d’uns obrers, els de Los lunes al Sol (2002), que sens dubte no estan

gaire lluny dels de Riff-Raff, en quant a consciència de classe i esperances vitals.

Recordem el personatge “lúcid” secundari que Loach escull com a portaveu d’aquest

diàleg reivindicatiu cap el públic: Larry, interpretat per Rick Tomilson, irònic i a la

vegada potser una mica ridícul. Serà el personatge de Santa, al film de León de Aranoa,

magistralment interpretat per un Javier Bardem metamorforsejat. Aquest, en canvi, no

agafa aquestes matisos d’antiheroi que dèiem, sinó algunes capes certa pintura de la

picaresa hispànica, sempre vinculada a les classes populars que no en va també tenien

alguns personatges de Berlanga. Recordem com Santa es cola al transbordador al minut

3m i 41 segons, o fa l’intercanvi amb Nata per fer de baby-sitter per guanyar uns diners

en el minut 34, o davant la caixa de morts d’Amador, agafa el ram del consell

d’administració d’un altre mort minut 1h 31 m......

Però com dèiem, Santa és el personatge amb més consciència de classe, capacitat

d’anàlisi polític i a la vegada el més reivindicatiu. I d’aquesta manera s’han de llegir

aquests dos fragments claus per traçar aquest camí entre Santa i el Larry de Riff-Raff .

Una seria la famosa escena de quan Santa llegeix al nen el conte de la Formiga i la

cigarra (minut lh minut 38m 26s):

83 HEREDERO, 1997, 513




53

“La hormiga era trabajadora y hacendosa y la hormiga no, le gustaba dormir y cantar.

Pasó el tiempo y la hormiga trabajó todo el verano y cuando llegó el invierno la cigarra

se moría de hambre y de frío mientras la hormiga tení de todo. (Santa diu: Qué hija de

puta la hormiga”.) La cigarra llamó a la puerta de la hormiga que le dijo Cigarrita,

cigarrita si hubieras trabajado como yo ahora no pasarias frío (Santa diu: Quién ha

escrito esto? Esto no es así. Esto no es así . La hormiga esta es una hija de puta y una

especuladora. Y además aquí no dice porqué uno nace cigarra y la otra hormiga. Porqué

si naces cigarra estás jodido. Y eso aquí no lo pone. Eh! Eso aquí no lo pone.)”

Bardem interpretant a Santa a Los lunes al sol al fotograma citat

Recollint però el que dèiem de Ken Loach, de qui sens dubte beuran els dos directors

espanyols que hem escollit; Fernando León també vol capgirar els clixés a base dels

quals s’estaven etiquetant la classe obrera, de subsidiària i gandula.

Però al mateix temps quan Losilla analitza en aquesta seqüència altra vegada el paper de

l’espectador, afirmarà 84

“las disgresiones se separan hasta tal punto del cuerpo narrativo

que toman vida propia, y las escenas que las contienen se erigen en corpúsculos

autosuficientes”. És a dir, com Loach, també exposa aquest poc espai perquè

l’espectador articuli el seu propi discurs sobre allò que està veient. És a dir, el director

apuntala, amb una única visió molt clara i definida, el discurs polític, i en el cas de León

el converteix quasi en autònom.

84 LOSILLA, 2014, 235




54

També com Loach, els obrers de Los Lunes al sol, se les empesquen totes per treballar: i

veurem Santa com hem dit fent de baby-sitter (al minut 34); repartint fulletons al carrer

(minut 49). O un altre personatge, Reina, agafarà roba del seu fill i es tenyirà per

semblar més joves. Potser aquesta una de els escenes més emotives i violentes serà els

regalims del tint caient-li per la cara (minut 1h 05m 57 s), ens recorda al Bob de

Lloviendo piedras que acaba ple de merda desembussant les canyeries; l’autoestima dels

nostres antiherois de classe obrera tampoc està gaire millor.

I també, com Loach, els obrers de León de Aranoa sols els queda la trapelleria, la

rabieta. Per exemple, quan Santa trenca una farola (al minut 1h 14m) després de deixar

qualsevol aspiració de mobilització col·lectiva, malgrat ser el que té una concepció més

lúcida de la situació i fragmentació de la classe obrera (minut1h 15m 59 s):

Reina: Trabajo hay. Si hay para los de afuera hay para los de aquí. Y para los de

afuera hay, no?

Rico: Vale Reina.

Reina: Vale no. Que a mí me sacan todos los meses una pasta para mantener a una

panda de vagos. Muy bonito poner las manos todos los meses.

Santa: Yas has oído Lino, Reina dice que eres un vago.

Lino: A mí no me metas.

Santa: Ya estás metido. Dice que si quierieras trabajos a 6 euros la hora. A Almería a

trabajar a ganar 80.000 al mes(...) Y lo que sobra lo envías a tu mujer.

Reina: Si te lo curras algo haces. Mira Rico (...) cogió el dinero de la indemnización y

montó este bar. Y no te va mal no. Y de eso hace ya cuanto? 3 años.

Jose: Porqué le ha salido bien. También le habría podido salir mal.

Reina: Joder que no, que si te lo curras te sale bien siempre.

Santa: Para empezar a Amador no le salió. Amador le echaron como a todos. Que una

cosa es salir y otra muy distinta es que te echen y lo de la indemnización pues...(...) Te

dan 8 millones de pesestas. Y luego qué? Qué haces con 49 años 2 hijos y 8 millones de




55

pesetas al banco. Te digo yo lo que haces? No haces nada. En 4 años te lo has pulido.

Pero Amador, y tú y cualquiera. Y lo digo yo que a mí no me dieron nada. Pero el

problema es otro. (...) El problema es que te dicen echamos a 80 o tragais o cerramos

el astillero y en ese momento decimos que no que el astillero no se cierra. Porqué es tu

trabajo. Y el de los compañeros y con el trabajo no se juega. (...) Y cuando nos

encerramos éramos 200 entre eventuales y fijos y sino preguntéselo a la policía que

seguro que se acuerdan.

Reina: Y qué conseguimos. No conseguimos nada.

Santa: Bueno conseguimos que se entere la gente.

Reina: Pues ya se la olvidado a todos.

Santa. Y conseguimos estar juntos. Y eso a mí no se me ha olvidado. Luego ya

apretaron y se jodió.

També tracem un recorregut de diàleg entre la casa que vol comprar Liam a Felices

dieciséis, i la casa on Santa fa de baby-sitter: altra vegada aquesta sembla ser l’aspiració

dels obrers de León i per això Santa la reivindicarà ( minut 37:47 “Es mi trabajo, mi

casa y mi niño”). El personatge de Jose també robarà un parell de sabates per la seva

companya (minut 39m 37s) i quan li doni li dirà (“Son de princesa, elegidas

especialmente”, minut 42). Per tant, veiem altra vegada el fenòmen del desclassament,

l’evasió, la poca consciència i l’autoestima de classe.

Finalment, no és un fet anecdòtic que els obrers de León de Aranoa es mirin en un

monitor d’un aparador mentre una càmera els està gravant i surtin en ell (minut 39m 52

s): Santa simulant un concurs “Acabas de perder un magnífico trabajo de 14 pagas fijas

a Torrevieja, Alicante”. Sens dubte són els possibles pares dels adolescents de Barrio,

Manu, Javi i Rai, que també miren un aparador amb unes vacances caribenyes (minut

3m34s); els mèdia que els ensenya els nois per la televisió unes vacances que no poden

gaudir són els mateixos que està negant als obrers de Fernando León la seva existència:

ningú parla d’ells . Com Loach, sens dubte, un dels punts destacats d’aquest autor és

altra vegada la visibilitat de classe.




56

Els adolescents de Barrio mirant l’aparador

Aquesta pel·lícula és potser on el treball de l’espectador és més interessant i permet la

ironia. Potser perquè Rai, Javi i Manu es miren encara la vida adulta -sexe, treball, béns

materials- a través de la imaginació, però comencen adonar-se de les limitacions

d’aquesta. Per exemple, en l’escena formidable que juguen a veure passar cotxes a

través de la barrera del pont de sobre l’autopista que hi ha al seu barri (minut 17m 59s),

en la qual cada vegada que en passa un, diuen la marca i quin és el seu; o en el fet que

tots tres tinguin amors totalment platònics: Rai la germana de Javi, Susi i la mulata de

l’aparador (minut 3m, 34s); Manu, la noia mulata del parc, i Javi la caixera . El relat de

les seves vides encara barreja imaginació amb realitat (“l’estació fantasma” al minut 1h

10m”), però al llarg del film es veu aquesta transició cap a la vida adulta, on hi ha

frustració (una moto aquàtica en comptes de carretera minut 38m 41s i el següent

robatori); desencant (la noia de qui està enomorat Manu és una prostituta 1h 21m);

pèrdua d’innocència ( 1h 20m Javi: Ya tienes antecedentes (penales) Rai: Ya no soy

virgen); i finalment, la mort (desenllaç del film).

(De Princesas en parlaré per abordar el tema de la mirada del patriarcat) .

Amador (2010) és un film més madur, pausat i menys verborreïc – la filmografia de

Berlanga també tenia aquesta característica- i on potser fa esclatar un dels seus leit-

motivs la “posada en escena de la família espanyola”, que en cada film hi és present

d’alguna manera o altre i que havia tractat ja d’una forma explícita en la seva brillant

primera pel·lícula, Familia.




57

També, com Loach, León s’aproxima a les criatures amb estimació i condescendència

malgrat la seva falta de lluita col·lectiva. La única rebel·lia és la trapelleria de Santa

trencant un fanal o Rai robant un radiocassette o traficant amb drogues. D’igual manera,

trobem la Calle de Princesas dient al policia que Zulema marxa perquè ella vol, quan és

mentida, i d’aquí la seva mirada derrotada. O com els adolescents de Barrio de León

tampoc poden sortir del seu barri – igual que el Liam, de Felices diecieséis de Loach- i

la imaginació és l’única manera que els queda per traspassar aquest espai social de

classe.

Rai, Manu i Javi juguen a veure passar cotxes i’apropiar-se d’ells simbòlicament dient

la marca

4.2.Iciar Bollain: ens dones els teus ulls...la mirada de dona

Madre: Una mujer nunca está mejor sola.

Te doy mis ojos

Si recordem el què deia Heredero, que el cinema dels 90 més atent a les classes populars

es barreja amb certs motlles del cinema de la seva pròpia tradició, Flores de otro mundo




58

en serà un bon exemple; una revisitació ( una mica lochiana apunto jo) de Bienvenido

Mr Marshall (1952) com assenyalen Isabel Santaolalla85

i Manuel Lechón86

:

“In that respect, as the Santa Eulalians greets the women with cries of welcome and

music, the film also recalls in its merry ambience the faux-Andalusian décor and festive

atmosphere of Villar del Río in Bienvenido Mr. Marshall (Welcome Mr. Marshall Luis

García Berlanga, 1952, Spain), where the locals hope to persuade visiting US dignitaries

to spare economic aid. The allusion is clearly intentional, as shots of the welcome

banners, promenading bands, and crowded balconies are virtually identical.”

“El recibimiento que hacen los habitantes a las mujeres que les visitan, con ese punto de

lo que hubiese ocurrido a Bienvenido Mr Marshall si la visita del yankee hubiese sido

real, nos ubica perfectamente en la atmósfera en la que nos vamos a encontrar a lo largo

de la cinta.”

Fotograma de Bienvenido Mr Marshall amb la banda de música que els rep

85 SANTAOLALLA, 2012, 119 86 LECHÓN, 2004, 26




59

Fotograma de Flores de otro mundo amb la banda de música que rep a les dones

Ambdós films tenen en comú el fet de ser corals i rurals malgrat que el to de Berlanga

és molt més irònic i amb una veu en off que li dóna certa distància, com de relat de

conte tot plegat i vist des de fora. Però sens dubte, Bollaín a Flores de otro mundo li ret

uns quants homenatges més o menys explícits.

El film de Iciar Bollaín va ser un dels pioners en tractar el fenomen de la inmigració en

un ambient rural dins la filmografia espanyola i hem d’anar-nos-en al cinema anglès per

trobar referents similars com Playing away (1987) de Horace Hové i Bhaje on the beach

(1987) de Gurinder Chadha, com apunta Santolalla 87

. Sobretot, com la seva filmografia

en general, dóna veu pròpia a la problemàtica de la dona; els casaments per interès

econòmic, la violència masclista etc. El poble amb el rostre de dona, serà el de Patricia i

Milady, unes dones afro-llatinoamericanes que es casen per conveniència; el rostre

doncs d’un poble que no tindrà les mateixes faccions que els vilatans de la polis de

Santa Eulalia- com Giorgio Agamben88

ens assenyalarà quan diu “El refugiado es

quizás la única figuración pensable del pueblo en nuestro tiempo(...)”. Com ja havíem

expressat, per algun motiu recordem que Bane, el personatge antagònic i cabdill de les

classes populars a la penúltima pel·lícula Cristopher Nolan, Batman: el cavaller fosc la

llegenda reneix, ve d’aquest camp d’extermini de fora de Gotham City, plena de rostres

morens i axinats i dialectes desconegut... .

87 SANTAOLALLA, 2012, 121 88 AGAMBEN, 2001, 21




60

Com apunta també Santaolalla, Bollaín evita l’excessiva sexualització de Milady89

així

com la seva victimització , malgrat que el seu cos també és simbòlic:

“It is true that the drama of Milady’s story is as Peter Brook says of melodrama –

inscribed on and with the body.”

El rostre doblement de l’alteritat: de dona i de fora , del refugiat

Un cos doncs que té aquesta dualitat en aquesta alteritat: el ser dona i de fora (morè). I

per tant, el contraplà no és d’estranyar que recalqui ben bé aquest contrast.

89

SANTAOLALLA, 2012, 119




61

Homes vilatans mirant a Milady

A més que podríem dir que l’estampat de la bandera estaudonidenca ens retorna a mode

fantasmal la visita dels americans de Bienvenido Mr Marshall, ja que els noranta com

dèiem érem nosaltres qui rebíem aquests refugiats de països llunyans que hem anomenat

immigrants.

Per altra part com apunta Santaolalla en el citat llibre90

cal apreciar la importància de la

petita Janay com la portadora simbòlica d’aquest futur multicultural espanyol dels

noranta i de la primera dècada de mil·lenni que fa aquest paper d’observadora distant de

la seva realitat nova i que li recorda a Anna Torrent de El espiritu de la colmena:

“The eventually happy integration of Patricia’s children in the village is especially

interesting in relation to the treatment of Janay, the elder child, who is used as a sort of

cautious observer weighing up the advantages ans disadvantages of this radically new

phase of her life in unfamiliar surroundings. Janay is seen by Araceli Masterson as the

equivalent of Ana Torrent in El espiritu de la colmena. “

A la vegada que també remarca a José Sancho com a personatge que porta inscrit tots

els seus personatges anteriors i la seva vida privada que l’havien dibuixat com el

paradigma de la masculinitat ibèrica.

Per tant Bollaín ens relata a partir de Patricia i Milady, el rostre del poble com a dones i

refugiades, immigrants.

A Te doy mis ojos (2003) el relat passa a una dona jove autòctona, una mestressa de

casa de Toledo que tindrà però una evolució laboral, i ja en els primers plans quedarà

simbòlicament lligada a unes sabatilles a l’espai domèstic d’on vol fugir i d’on és

presonera de la violència masclista. Recordem que aquest objecte esdevé una mena de

leit-motiv al llarg del film:

90

SANTAOLALLA, 2012, 134




62

2 minut 33 s Pilar es mira que ha marxat de casa en sabatilles

2 minut 59 s

Germana: Qué ha pasado?

Pilar: He venido en zapatillas estoy tonta.

1h 33 s

Germana: Mira esa es de las tuyas. Eso va a ser que esto se ha puesto de moda y yo no

me enterado




63

1h 334 s

Com afirma també Santaolla91

:

“Pilars’s slippers attempt to retore her to domesticity, to counteract her bid for freedom

(an unconscoius expression of her attachment to Antonio) .Until the very end of the film

she is in this sens like Dorothy (The wizard of Oz 1939), and perhaps even more, in her

attachment to her red slippers, lije Vicky Page, the ingénue dominated by and

authoritarian male figure in Powell and Pressburger’s The Red Shoes...”

Però el film està ple d’altres elements simbòlics: la professió de la germana com a

restauradora en ofici i de la vida de Pilar i qui l’introdueix el món de l’art, que sens

dubte serà un element d’evasió i sortida de l’espai domèstic on ella està atrapada; a la

vegada que Bollaín construeix un diàleg permanent entre les pintures que ella mira o

ensenya com a guia del museu i el desenvolupament del seu alliberament: la Dolorosa,

Dafne i la dutxa d’Or , Les tres gràcies, el quadre de Kandisnsky etc...

Com diu Santaolalla92

:

“ Art becomes Pilar’s own “transitional object”, a subjectibe objec and (an) object

objectively perceived” (winnicott, quote in Spitz, 1985:146) enabling her to welcome

contact with external reality. The paintings have a frame, individuality and borders, but

purpose as lif-rafts for Pilar, they invite comparisions, through theier subject matter,

with her life. Many including Bollaín, have stressed how the paintings are a mise-en

abyme, condensed, visual expressions of Pilar’s circumstances. But beyond these direct

91 SANTAOLALLA, 2012, 166 92 SANTAOLALLA, 2012, 160




64

connections, the serve other narrative and psychological purpose, especially –though

not exclusively- in relation to Pilar.”

Bollaín93

mai ha amagat el seu vincle amb el cine de Loach ni el seu aprenentatge ni

amb altres directors del cinema realista anglès dels 90 com Frears94

:

“Después, como lo que más me interesan son los personajes, creo que dentro del rodaje

cuanta menos gente haya, más calladitos estén y más discreto sea todo, más

posibilidades tendré de captar lo que pasa. Eso lo aprendí de Ken Loach. Si lo que

buscas es capturar el sentimiento y cosas así de sutiles, cuanto menos artificio, menos

apararaje y más discreción haya alrededor, más te puedes aproximar a una cierta

autenticidad!

“Lo hablé con Julio Medem y con Teo Delgado. Era una cuestión de tonalidad:ese

registro fresco y espontáneo que tienen las imágenes de Frears(...)”

Per tant bevent de la tradició de cinema realista social anglès dels noranta i reel·laborant

la pròpia – com hem vist el fantasma de Berlanga ronda per Flores de otro mundo- per

donar compte del rostre del poble quan és el de dona, i abordant aquest espai privat que

moltes feministes han reivindicat precisament també com un espai polític on s’hi donen

relacions de poder.

Però el cinema de León i Bollaín és més una revisitació del cinema anglès social dels

noranta amb certs elements de la tradició espanyola que una exploració pròpia on s’hi

podria reel·leborar aquesta pròpia tradició; no hi ha un recerca de nous llenguatges a

partir d’aquesta herència o llegat i per tant cau també en moltes de les qüestions més

problemàtiques que hem apuntat al primer punt en tractar sobretot a Loach i que

tractarem també en el darrer punt.

93 HEREDERO, 1997, 227 94 HEREDERO, 1997, 233




65

6-Realismes i emancipacio(ns) transversal(s):

el treball de l’espectador i el lloc del patriarcat

Elsa Fernández Santos titulava així el seu article sobre Riff-Raff95

durant l’estrena del

film:

“El director británico Ken Loach presenta 'Riff Raff' una película de obreros y para

obreros.”

I afegia:"El cine inglés o es una visión nostálgica sobre las colonias o es una visión falsa

sobre la realidad; hablan de un mundo que ya no existe. Pero las películas que yo hago

respetan a la gente normal, y por eso hablo sobre ellos".(...) "Ellos no me preguntan si

es o no es una comedia, eso no se lo plantean, prefieren proponerme nuevas historias.

Los obreros no la ven como una comedia porque conocen su trabajo y saben que en él

están la comedia y la tragedia unidas".

Sens dubte Loach deixa clar per qui és el seu cinema, i potser malgrat inclús poder

qüestionar la certesa d’aquesta afirmació – són els obrers els principals consumidors del

seu cinema? Segurament que no- la qüestió més interessant potser seria preguntar-se

quin és el lloc de l’espectador i quin és seu treball, ja que recollint el que ens suggeria

Losilla96

i que ja apuntàvem a la nostra introducció,“ la revolución siempre está más allá

de lo cotidiano, de lo que puede verse a simple vista”.

Ja havíem exposat que el seu era una cinema des de la derrota, des de la poca autoestima

que vivien les classes populars després del thacherisme i que la única rebel·lia solia ser

un personatge lúcid capaç de veure aquesta realitat i alguna trapelleria que feien els

protagonistes a mode d’esclat de la ira Ara bé, també apuntàvem que és un cinema que,

sens dubte, tenia el seu interès per capgirar els discursos majoritaris sobre el

subsidiarisme de la classe obrera i l’abolició de les classes socials als 90 i primera

dècada de mil·lenni. Un discurs pregonat pels mèdia majoritaris, on justament Loach

95 FERNANDEZ SANTOS, 1992 96 LOSILLA, 2014, 239




66

visibilitza problemàtiques de salut, alimentació, autoestima, educació. Però anant més

enllà, Loach crea un realisme capaç de donar l’espectador el seu lloc per abordar

críticament la realitat? Tal com diu Cueto97

:

“el cine de los noventa ha satanizado al thacherismo hasta el punto de reducirlo a la

función de perfecta excusa dramática para poner en marcha los mecanismos de la

ficción. La diferencia es significativa: en los cincuenta y sesenta, la construcción

ficcional propiciaba el análisis social; en los noventa, el proceso se invierte y el

referente social potencia el impulso fabulador”.

Dit d’una altra manera, posant un exemple concret: què hi posa l’espectador en un pla

com el de Class war que surt a l’inici del film de Loach Riff-Raff? Com el llegeix? Com

l’activa? El converteix en un símbol o va més enllà? De què li serveix per transformar

la seva realitat i com el director propicia que sigui el mateix espectador crític amb el

relat donant-li el seu lloc com ciutadà, com a lector. En definitiva com crea un

espectador que esdevingui amenaça per el status quo?

Pla de Riff-Raff amb el grafitti de Class war

97 CUETO, 2001, 303




67

Retrat on hi apareix també el graffitii Class war

Segurament, si bé el cinema de Loach, i també el de León de Aranoa i Íciar Bollaín -

que sense dubte revisiten al director anglès com ja han dit explícitament barrenjant-lo

amb altres referents propis del realisme espanyol com Berlanga - sí que és cert que

problematitzen la visibilitat de les classes populars i segons quines estigmatitzacions

com ja hem exposat. Ara bé, a vegades més des del clixé i a vegades més des de

l’estereotip -perquè el Joe de Mi nombre es Joe no pot escoltar música clàssica?. Potser

aquests plans emancipadors que dèiem recercar haurien d’anar més enllà d’aquest

realisme quotidià tancat i a vegades iconagrafiat, talment com si agaféssim el famós

retrat del Che Guevara: el pla es converteix en un icona, un significat tancat, sense

possibilitat de diàleg entre receptor i imatge, és unidireccional, unívoc…

Retrat del Che Guevara

Potser tampoc des de l’obrerisme del passat idealitzat de Guédiguian, i la seva poètica

costumista, trobem aquest enquadres emancipadors que dialoguen amb l’espectador ja

que s’esdevenen des d’aquesta plenitud que dèiem fruit d’una relació d’empatia entre




68

espectador i personatges. Cert és que hi ha faula, imaginació del creador, però tampoc

hi ha diàleg entre imatge i espectador, i com Loach, el relat és complert, unívoc i tancat

i formalment en sintonia amb aquest relat naïf, de conte com dèiem, amb colors

primaris i harmònics i tonades melodioses que canten les notes que l’espectador

s’espera de Marsella. Segurament tampoc són aquests enquadres emancipadors i

transgressors que propicien un espectador atent a la contestació, a la revolta ni li dóna

un lloc actiu –com hauria de ser tot ciutadà- en el relat.

Fotograma de Màrius i Jeannette

Mike Leigh ens porta de forma teatral i una mica fantasmal pel Londres finisecular i de

mil·leni amb Naked, i sarcàsticament ens presenta una família obrera en La vida es

dulce a través d’un realisme més irònic, i la ironia sovint és una manera d’inclusió i

activació de l’espectador. Un món on les classes populars són rudes, mal educades i

amb problemes molt importants de salut i inclús d’alimentació. La petja del thacherisme

ha fulminat la classe obrera anglesa i gosaria dir amb força contundència que de les tres

zones culturals que tractem els seus realitzadors, anglesa, francòfona i espanyola. De

les tres, la més castigada és l’anglesa, més inclús que l’espanyola dels 90 que havia

viscut l’època dels ajuts europeus amb els èxits electorals del socialisme dels 80 i que,

malgrat començar en un retard important, nombrosos historiadors podrien assenyalar les

millores qualitatives de les classes populars d’aleshores). Per tant en Leigh trobem uns

enquadres per tant més dialogants amb l’espectador, per la distància dels recursos

formals i per la que genera cert sarcasme i ironia. En aquestes dues pel·lícules que

reivindico del director, sobretot Indefenso i La vida es dulce. Todo o nada seria més

semblant en quant estratègia representativa a la filmografia de Loach, malgrat propiciar




69

més crítica amb els seus protagonistes i també més distància. Com ja hem dit Loach

estima i comprèn els seus herois obrers malgrat ser mal destres, mal educats i no tenir

gens de consciència de classe ni ser àvids en reconèixer i fer un anàlisi acurat de la seva

realitat política contemporània, en canvi Leigh no els té compassió.

També el realisme del germans Dardenne esdevé un realisme que no busca aquesta

empatia que dèiem de Loach, León i Guédiguian. Els finals oberts i els enquadres bruts i

d’esquenes de Rossetta, deixen un espai perquè l’espectador busqui el seu significat

propi, el seu lloc d’enfrontament i diàleg amb la imatge, la violenten d’alguna manera. I

en cap motiu, evidentment busca a l’empatia i comprensió de l’espectador: en un

enquadre d’esquenes on no hi ha mirada difícilment podem trobar aquesta recerca de

complicitat .

Pla final de Rossetta dels germans Dardenne

Potser doncs aquests enquadre(s) emancipador(s) de les classes populars també haurien

de tenir en compte el treball de l’espectador i donar-li el seu lloc actiu com a ciutadà i

imaginador.

I quin és el lloc del patriarcat en aquests enquadres d’aquests realitzadors: de

complicitat, d’antinomia?

Sens dubte la mirada més autoconscient dels sis cineastes tractats és la de Iciar Bollaín.

El seu cinema té com a protagonistes les dones i una mirada molt crítica del patriarcat

que explicita en els dos films que s’han analitzat aquí Flores de otro mundo i Te doy mis

ojos. No gratuïtament, com he destacat, les sabatilles de la seva protagonista




70

esdevindran el leit-motiv del film com a símbol d’aquest espai privat –tal com les

feministes han reivindicat l’espai privat també d’anàlisi de les relacions personals ja que

esdevé un espai polític: allò personal també és polític-; però també els altres cineastes

que hem tractat han problematitzat la figura del breadwinner i la masculinitat a partir

dels seus herois o protagonistes.

El cinema britànic dels 90, entre ells Ken Loach, ja havia tractat aquesta crisi de la

masculinitat d’alguna manera com apunta Cueto98

:

“Una situación característica del actual cine británico (anys 90-200) es la de un

miembro del proletariado que inicia una relación sentimental con una mujer más

preparada cultural e intelectualmente que él o que se mueve en un entorno más cercano

a la middle class Mi nombre es Joe (My name is Joe, Ken Loach) Full Monty (The Full

Monty; Peter Cattaneo, 1998), El rostro (Face; Antonia Bird, 1997); o los problemas

derivados de la mujer, perfectamente preparada profesionalmente, a un gremio

masculino: Tocando el viento (Brassed Off; Mark Herman, 1996) Entre gigantes

(Among Giants; Sam Miller, 1998) No hay pelotas (Up’n ‘under; John Godber, 1998)”.

I justament en aquest sentit, també Fernando León a Los lunes al sol també treu a la

llum el mateix tema de la crisi del breadwinner en una situació de reconversió industrial

i atur en el personatge de Jose i Ana que està present en tota la pel·lícula. Per exemple,

en el minut 44m 44s quan van a demanar un préstec esclata definitivament el conflicte:

l’oficinista del banc li pregunta qui és el subjecte actiu ( minut 47m 12s) i posteriorment

es presentarà la situació de crisi:

Jose: Claro porqué yo no soy el sujeto activo. Soy un gilipollas para qué se rían a mi

cara?

Ana: Tenía que ir yo sola.

Jose: Cojonudo, tu trabajas, tu tienes los créditos. ¿Yo qué? ¿Yo qué cojones pinto

aquí?

98 CUETO, 2001, 291




71

Potser més problemàtica i controvertida des del punt de vista de una visió crítica del

patriarcat és la posició del cineasta a Princesas on com m’ha comentat personalment la

sociòloga experta en gènere Raquel de la Vega, la pel·lícula personalitza i relata totes

les cares de la vida de les prostitutes protagonistes per desestigmatitzar-les a la vegada

que opina que el film reivindica espais femenins de solidaritat (la perruqueria) i llaços

d’amistat entre dones que les apoderen i els hi permeten prendre decisions sobre les

seves pròpies vides ( el mateix contagi intencionat de Zulema al funcionari). I

contràriament qui problematitza la prostitució és l’entorn social: el nòvio de Calle, per

exemple, sap que els seus amics són clients però estigmatitza a les dones que

l’exerceixen. El cineasta però pren una posició declaradament legalista -de fet agraeix la

col·laboració del col·lectiu de prostitutes d’HETAIRA de Madrid la seva col·laboració-

i no abolicionista, com un sector del feminisme més crític amb el patriarcat s’ha

posicionat.

També els germans Dardenne amb Rossetta com diran Marta Selva i Anna Solà99

: “nos

permiten hablar de una tendencia que, a pesar de ser minoritaria e intermitente, ha

permitido la generación y consolidación de nuevas miradas, implicadas, sugerentes y

reveladoras de la diversidad de posicionamientos narrativos en relación con este tema”.

A De todo corazón de Robert Guédiguian veiem després del relat naïf de Clim que hem

comentat en l’apartat 2, com el seu pare i el pare de Bebé, quan aquests estan contents

per l’embaràs d’ella van a ballar plegats i es pot veure com celebren el vincle nou que

ha nascut entre ells; això sí perquè aquest llaç es demostri els homes ho han de fer

borratxos.

99 SELVA i SOLA, 2015, 219




72

S’emborratxen i ballen plegats

Però potser una de les escenes més originals i a la vegada emotives d’aquesta crisi de la

masculinitat l’he trobat en un film com Marie-Jo y sus dos amores al minut 43, quan el

personatge masculí, Daniel, interpretat per Jean-Pierre Darrosin, agafa el maquillatge de

la seva dona Marie-Jo i s’intenta tapar les arrugues; és a dir maquillar-se com fan les

dones encara que sigui home i no sigui masculí demostrar la por a la vellesa. I en aquest

moment, la seva filla l’enxampa tapant-se-les.

Daniel es maquilla per tapar-se les arrugues

Per tant, aquesta cara de qüestionament del patriarcat es pot fer des de les protagonistes

femenines com fa Bollaín; però també des de la crisis de la masculinitat dels

personatges masculins, i com que sovint els realitzadors que hem tractat privilegien els

personatges masculins ja que les representacions de les classes populars han tingut més

rostre d’home, una aproximació a aquest qüestionament pot venir des d’aquest cantó.

Així doncs, per trobar aquests enquadre(s) emancipador(s) de les classes populars

hauríem de revisar també el lloc de l’espectador i el lloc del patriarcat a més del discurs

formal de contingut. Buscar altres llenguatges, trobar altres narratives que violentin la




73

imatge. Losilla100

parla de Take Shelter (2011) de Jeff Nichols on “el protagonista es un

obrero de la construcción al que asaltan visiones de un Apocalispsi que cree muy

cercano. Su locura, pues, consiste en arrebatar las imágenes al poder, en construïr sus

propias imágenes, en “desear” otro tipo de imágenes” Potser aquest és el repte que com

a creadora, més que investigadora, que ara em faig després d’aquesta recerca, a

posteriori d’indagar en com han representat les classes populars Ken Loach, Mike

Leigh, Robert Guédiguian, els germans Dardenne, Fernando León i Iciar Bollaín. Cert

és que aquests cineastes m’han portat a revisar-ne d’altres i aquests d’altres a altres. No

podem dir que tots aquests enquadre(s) siguin emancipador(s) per les classes populars

encara que els seus protagonistes siguin les classes populars. Però afortunadament hi ha

camí traçat: no tot resta per fer...

100 LOSILLA, 2015, 238




74

6-Bibliografia

AGAMBEN,G. Medios sin fín. Barcelona: Editorial pre-textos, 2001.

BEUAD.S i PIALOUX,M. Retour sur la condition ouvrière. Paris: Editions La

Découverte, 1999.

CARABAÑA, J. i DE FRANCISCO, A (eds). Teorías contemporáneas de las clases

sociales. Madrid: Editorial Pablo Iglesias, 1995.

CIMENT, M. Pequeño planeta cinematográfico, 50 realizadorres, 40 años de cine, 30

países. Madrid: Akal, 2007.

COMOLLI, J.L I COLLAS, G. El cine europeo frente a la realidad. Salamanca:

Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1997.

COMPANY, J.M. La realidad como sospecha. Hiperión: Madrid, 1986.

COVENEY, M . El mundo según Mike Leigh. Valladolid: Semana Internacional de cine

de Valladolid, 2000.

CUETO, R. Cine con escombros. El cine social británico de los años noventa. Dins

Heredero.C.F i Monterde.J.E. (eds). Entorno al Free Cinema. La tradición realista en el

cine británico. València: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay;

Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, 2001

DARDENNE. L. Detrás de nuestras imágenes; El Hijo, El niño (1991-2005). Madrid:

Plot Ediciones, 2006

DIDI-HUBERMAN, G. Pobles exposats, pobles figurats, 2010 .Recuperat a 17 de

febrero del 2014 des de http://macba.cat/uploads/20110826/QP_25_Huberman_cat.pdf

DOMENÈCH, X. Hegemonías. Crisis, movimientos de resistencia y procesos políticos

(2010-2013). Barcelona: Ediciones Akal, S.A , 2014.

FERNÁNDEZ SANTOS, E. El director británico Ken Loach presenta 'Riff Raff' una

película de obreros y para obreros. El Pais, Recuperat 18 de maig del 2015 desde

http://elpais.com/diario/1992/03/24/cultura/701391605_850215.html

FONTANA. J. Por el bien del Imperio. Una historia del mundo desde 1945. Barcelona:

Ediciones de Pasado y presente, 2012.

GAUTHIER,G. “Cinéma, fiction, politique et militantisme. Entretien avec Robert

Guediguian” CinémaAction, 2004.




75

GUSTRÁN, C. i QUIROGA, A . Reino Unido: 1979-2010.Contra el thatcherismo. DIns

Heredero.C.F i Fernández.J. (eds). De Lumière a Kaurismäki. La clase obrera en el

cine. Donostia: E.P.E Donostia Kultura; Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca, 2014.

HEREDERO, CARLOS F. Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del

cine español de los años noventa. Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de

Henares. Ayuntamiento de Alcalá de Henares. Fundación Colegio del Rey. Comunidad

de Madrid. 1997.

JONES, O. CHAVS La demonización de la clase obrera. Madrid: Capitán Swing, 2011.

LECHÓN, M . Iciar Bollaín. Gracias por tus ojos. ABYCINE. FESTIVAL JOVÉN DE

CINE ESPAÑOL DE ALBACETE, 2004.

LOSILLA, C. La elispsis, la disgreción y el deseo. Dins Heredero C.F i

Fernández.J.(eds) De Lumière a Kaurismäki. La clase obrera en el cine. Donostia:

E.P.E Donostia Kultura; Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca, 2014.

LOSILLA.C. “Adónde va el cine español” Dirigido n.257, Maig 1997.

MEMMI, D. “L’introubable “peuple” Dans le cinéma français” CinémaAction, 110.

2004.

MICCICHIE, L. Introducción al neorrealismo cinematográfico. Valencia: Mostra de

cinema mediterrani, 1982.

MONTERDE, J.E. Dos o tres cosas que sé del Free cinema. DIns Heredero.C.F i

Monterde.J.E. (eds). Entorno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico.

València:Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay; Festival

Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, 2001.

MONTERDE, J.E. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el

cine. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana; Festival de Gijón, 1997.

MONTERDE, J.E. Bases estéticas para la definición del neorrealismo. DIns: Joan

M.Minguet i Julio Pérez Perucha (eds). El paso del mudo al sonoro en el cine español.

Madrid: Asociación española de historiadores de cine, 1994.

PORTON, R. Mike Leigh’s modernist realism , DIns Hargus,I (eds). Essays on

corporoeal cinema. Durham and London: Duke University Press, 2003.

QUINTANA, A. El cine italiano 1942-1961:Del neorrealismo a la modernidad. Paidós

Ibérica: Barcelona, 1997.

QUINTANA, A. Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona:

El Acantilado, 2003.




76

SANTAOLALLA,I. The cinema of Iciar Bollaín. Manchester: Manchester University,

2012.

SELVA, M i SOLA,A. Las mujeres y los trabajos. La exigencia de forzar los márgenes.

Dins Heredero C.F i Fernández.J.(eds) De Lumière a Kaurismäki. La clase obrera en el

cine. Donostia: E.P.E Donostia Kultura; Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca, ,2014.

ZIZEK, S. Batman y la dictadura en Ciudad Gótica, 2012 .Recuperat 17 de febrero del

2014, des de

http://escriturasaneconomicas.cl/documents/DictaduradelproletariadoenciudadG%C3%B3tica.pdf

Títol del treball de recerca - WordPress.com...Tutor: Carlos Losilla Curs: 2014/15 Treballs de...

Documents

Transcript of Títol del treball de recerca - WordPress.com...Tutor: Carlos Losilla Curs: 2014/15 Treballs de...