Título: Echo-Locatío · 2020. 7. 20. · no buscada, y más aún de la música, poniendo en...
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Trabajo Final de grado de la Licenciatura en Música orientación Composición Título: Echo-Locatío para ensamble y electroacústica Tema: Diálogo y percepción en la espacialización acústica y electroacústica 2019 Nombre del Tesista: Fernando Jorge Aguirre DNI: 34.037.847 Legajo: 60026/0 Tel: 249 456 7384 E-mail: [email protected] Director: Prof. Luis Federico Jaureguiberry
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Trabajo Final de grado de la
Licenciatura en Música orientación Composición
Título:
Echo-Locatío para ensamble y electroacústica
Tema:
Diálogo y percepción en la espacialización acústica y electroacústica 2019
Nombre del Tesista: Fernando Jorge Aguirre DNI: 34.037.847 Legajo: 60026/0 Tel: 249 456 7384 E-mail: [email protected] Director: Prof. Luis Federico Jaureguiberry
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Resumen
El presente trabajo final de grado consiste en la composición de una obra para medios mixtos: ensamble y electroacústica. El
ensamble contará con 18 instrumentistas, y la electroacústica comprende una pista que será reproducida por un sistema
cuadrafónico. La obra se presentará en un marco de concierto de tesis y se llevará a cabo en el Auditorio sede central de la
facultad de Bellas Artes.
Fundamentación
La propuesta surge a raíz de una experiencia personal durante una representación teatral, bajo el formato conocido como teatro
ciego. Este formato se caracteriza por llevarse a cabo en un espacio bajo total oscuridad, quedando anulado el sentido de la
vista y dejando la percepción sujeta a los sentidos restantes. Perder la referencialidad de los instrumentos en cuanto a su
ubicación y dificultar su reconocimiento, enmascarado por momentos por la pista y viceversa, a través de la trama tímbrica, son
algunos de los puntos hacia donde se intenta direccionar la percepción del oyente.
Se consideró al parámetro espaciomorfología – el desplazamiento de las fuentes sonoras en el espacio en el transcurso del
tiempo – como uno de los parámetros relevantes en este proyecto. El trabajo sobre este parámetro se abordará no solo desde
las posibilidades que brinda la cuadrafonía, sino también desde los instrumentistas, que en principio estarán organizados en
grupos ubicados en diferentes puntos de la sala, con el fin de explorar y maximizar la percepción espacial.
La relación que se presenta entre la pista y las fuentes acústicas varía permanentemente. Por momentos, supone una
proximidad tímbrica que dificulta disociar ambas fuentes, favoreciendo una integración textural; en otros casos se invierte el
planteo y los timbres se disocian, ya sea por la espectromorfología de los materiales electroacústicos – variación de la
morfología en el transcurso del tiempo – y procesos de la pista (reverb., phaser, etc.) o por su relación con respecto a la
espacialidad.
Como se mencionó anteriormente, algunos instrumentistas estarán dispersos alrededor del público1 separados en dos grupos.
Lo que en primera instancia se busca con esto, es generar un elemento de atención más sobre el receptor. En función de
reforzar la disociación entre fuente acústica y electroacústica, pero, ante todo a la búsqueda de una absoluta inmersión del
oyente en la escena acústica, la obra se escuchará “a ciegas” mediante el uso de vendas/antifaces por parte de los oyentes.
Éstas se utilizarán para reforzar la sensación perceptual espacial al perder referencias visuales, planteando casi una escucha
acusmática más allá que sea posible o no. De este modo, se anula el sentido de la vista agudizando la escucha y su percepción.
Otro efecto buscado con la anulación del sentido de la vista, es el de quitar importancia al detalle lúdico del instrumento
moviéndose en el transcurso de la obra.
Es posible encontrar una relación en la obra de Pierre Schaeffer “Tratado de los objetos musicales”, donde desarrolla varios
conceptos sobre música acusmática, entre ellos habla sobre la pura escucha. Este tipo de escucha se efectúa sin auxilio de la
vista, y plantea que el universo sonoro es mucho más rico de lo que creíamos; también define el término acusmático citando a
Larousse: “Nombre dado a los discípulos de Pitágoras que durante cinco años escucharon sus lecciones escondidos tras una
cortina, sin verle (…)” (Schaeffer, 1988, pág. 56). “(…) a condición de hacer escuchas más atentas y refinadas, nos revela
progresivamente la riqueza de esta percepción.” (Schaeffer, 1988, pág. 57). No se propuso componer una obra estrictamente
acusmática, ya que se presentan diferencias, pero comparten al menos alguna característica en relación a la importancia que
se confiere a la percepción y la escucha.
Los materiales grabados en la pista combinan muestras elaboradas a partir de diversos sonidos, generados en su mayoría con
una guitarra electroacústica ejecutada técnicamente de distintas maneras: se utilizaron sonidos armónicos, golpes en la caja y
sobre las cuerdas; se utilizó un arco de violín frotado sobre las cuerdas y golpes percusivos col legno. Se grabaron muestras
1 Existen numerosas obras con respecto a este tipo de performance; por nombrar solo algunas en las cuales se inspira esta obra: “Gruppen”, de Stockhausen, (1955-
57) compuesta para tres orquestas dispuestas cada una en un vértice de un triángulo, ubicando al público en el centro; “Terretêktorh” (1965-66), para 88 músicos
dispersos entre el público y “Nomos Gamma” (1967-68), para 98 músicos dispersos entre el público, ambas obras de Xenakis; “Prometeo” (1981-85), de Luigi Nono,
en la que el público se encuentra rodeado por voces solistas, solistas instrumentales, recitantes, percusionistas, un coro de doce voces y cuatro grupos
instrumentales de trece músicos cada uno, además de procesamiento en tiempo real; “Mixtur” (1964), de Stockhausen, una obra para orquesta y electrónica en vivo,
donde la orquesta se divide en cinco grupos.
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de sonido con una scordatura específica según la necesidad de la obra, aislándolas en cuatro guitarras se advertiría de este
modo: Guitarra 1: sin scordatura; Guitarra 2: 1ra y 6ta cuerda un semitono más grave (Eb); Guitarra 3: 1ra y 6ta cuerda 1 tono
más grave (D); Guitarra 4: 1ra y 6ta cuerda un tono y medio más grave (Db). Además del instrumento utilizado, se combinaron
de diferentes formas, ya sea mediante imbricación, yuxtaposición, superposición, objetos sonoros provenientes de distintas
fuentes. Resulta pertinente categorizarlos empleando la tipología de los objetos sonoros2 propuestos por Schaeffer: impulsos
complejos, sonido iterativo complejo, impulso tónico, sonido tónico continuo, entre otros, y fueron manipulados de tal manera
que, las muestras aisladas de su contexto y aplicando ciertos procesos a la pista, imposibilite el reconocimiento de dichas
fuentes.
La obra se presenta como un continuo de cuatro variaciones, considerando al término variación - no en su significado
estrictamente como forma musical3 - sino, más bien en un sentido etimológico del término. No solo se trata de variaciones con
respecto a los parámetros armonía, melodía, ritmo, sino que también se trabajó la variación en relación a la textura y a la
espaciomorfología.
Metodología
Cabe mencionar que previo a la etapa compositiva, se realizó un trabajo de investigación en relación al ensamble, asistiendo a
ensayos semanalmente con el objetivo de prever escenarios conflictivos respecto a las posibilidades tímbricas y de ejecución
de los instrumentistas.
La obra será interpretada en el Auditorio sede central de la facultad de Bellas Artes: los tiempos de desplazamiento de los
instrumentistas por la platea del Auditorio durante el transcurso de la obra están contemplados en la escritura de la obra.
El ensamble de 18 instrumentistas consta de: 2 flautas, 2 clarinetes, clarinete bajo, trompeta en Bb, trombón tenor, tuba, 1
percusionista (platillo suspendido), vibráfono, piano, violín, 2 violas, violoncello y 2 contrabajos.
Los instrumentistas conformarán un total de cuatro grupos; de los cuales dos de ellos estarán fijos: el Grupo IV estará ubicado
en el escenario, y el Grupo III en el palco (primer piso). Los Grupos I y II estarán sujetos a secuencias de movimiento en los
pasillos de la platea.
El sistema cuadrafónico que reproducirá la pista, constará de 4 altavoces que se colocarán en los vértices de un cuadrado
imaginario que abarca la zona central de la sala, y será operado por un técnico.
Las vendas serán entregadas a los oyentes al momento en que ingresen a la sala, y el director indicará cuándo deben
colocárselas.
Se deberá inhabilitar el ingreso del público al primer piso; la obra debe ser escuchada sólo desde la platea. A fin de optimizar
la experiencia de espacialización del sonido; algunas butacas de los extremos laterales no serán utilizadas.
La obra fue supervisada con una frecuencia de al menos dos encuentros mensuales por el director a cargo de este trabajo final,
Luis Federico Jaureguiberry.
Conclusión
Me parece interesante remarcar la funcionalidad de las vendas/antifaces y dejar en claro que no se presentan como una síntesis
superadora de una dialéctica insustancial en este caso, entre observar o no el concierto, sino que se intenta sumergir al oyente
mediante el plano sensorial auditivo enfatizando la percepción espacial y agudizando tal sentido. Las vendas/antifaces son el
resultado de un conjunto de elementos que considero relevantes en relación a una búsqueda musical específica, es decir, las
vendas representan un factor importante en la obra, pero no hay que atribuirle un peso mayor que al de contribuir como tal al
desarrollo musical. Asimismo, se evitará una problemática hipótesis: el desplazamiento de los músicos podría generar un
elemento de distracción por parte del receptor, enfocándose casi de manera total o parcial en el plano visual, en el movimiento
de los músicos o buscando la ubicación de la fuente, soslayando jerárquicamente lo que debería estar en primer lugar, que es
2 Pierre Schaeffer (1988). “Libro IV. Morfología y tipología de los objetos sonoros y solfeo de los objetos musicales”. En “Tratado de los objetos musicales”, Madrid:
Alianza.
3 George Groove (1904). “A Dictionary of Music and Musicians”, New York: Macmillan and Co., Vol. V, pág. 218 - 231
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la música, y resaltando lo que no debería tener mayor injerencia. Este hecho conllevaría una apreciación negativa de la obra
no buscada, y más aún de la música, poniendo en conflicto su autonomía.
Bibliografía consultada
• Adler, S. (1982). “El estudio de la orquestación”, Barcelona: Idea Books.
• Basso, G. (2009). “Capítulo II. Percepción espacial del ambiente acústico”. En “Música y espacio: ciencia, tecnología y
estética”. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
• Chion, M. (1993). “La audiovisión”, Barcelona: Paidós Ibérica S.A.
• Eimert, H. y otros (1959). “¿Qué es la música electrónica?”, Buenos Aires: Editorial Nueva Visión.
• Grove, G. (1904). “Grove’s Dictionary of music and musicians”, New York: Macmillan and Co., Vol. V, pág. 218 - 231.
• Lanza, A. (1986). “Capítulo III - Punto 24.1-4. La experimentación tecnológica: Música concreta y música electrónica”.
En “Historia de la música, 12. El siglo XX”, Madrid: Editorial Turner.
• Schaeffer, P. (1988). “Tratado de los objetos musicales”, Madrid: Alianza Editorial.
• Stone, K. (1980). “Music Notation in the Twentieth Century”, New York: W. W. Norton & Company.
Obras de referencia
• Beil, M. (2013). “Exit to enter”.
• Debussy, C. (1905). “La Mer”.
• Henry, P. (1973). “Prismes”.
• Maiguashca, M. (2005). "Ton-Geographie II".
• Nono, L. (1964). “La Fabbrica Illuminata”.
• Nono, L. (1981-85). “Prometeo”.
• Penderecki, K. (1961). “Fluorescences”
• Penderecki, K. (1970). “Kosmogonia”
• Schaeffer, P. (1950). "Apostrophe"
• Schönberg, A. (1909). “Fünf Orchesterstücke”.
• Stockhausen, K. (1955-56). “Gesang der Jünglige”.
• Stockhausen, K. (1955-57). “Gruppen”.
• Stockhausen, K. (1964). “Mixtur”.
• Stravinsky, I. (1913). “The Rite of Spring”.
• Varèse, E. (1958). “Poème électronique”.
• Xenakis, I. (1965-66). “Terretêktorh”.
• Xenakis, I. (1967-68). “Nomos Gamma”.
• Xenakis, I. (1969). “Persephassa”.
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Fernando J. Aguirre
Echo-Locatío
para ensamble y electroacústica
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Echo-Locatío
para ensamble y electroacústica
Grupo I:
Flauta I Clarinete en Bb I Saxo contralto Trombón Viola I
Grupo II:
Flauta II Clarinete en Bb II Clarinete bajo en Bb Trompeta en Bb Violín Viola II
Grupo III:
Tuba
Platillo suspendido de 16’’ Grupo IV:
Vibráfono Piano Violonchelo Contrabajo I Contrabajo II
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Disposición de grupos:
- Comienzo
- Compás 45
- Compás 54 y 56
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- Compás 64
- Compás 125
- Compás 192
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Electroacústica:
- Cuatro altavoces colocados en los vértices reproducirán la pista (sistema cuadrafónico).
- La pista se divide en 4 tracks; los activará un operador en el Tiempo 1 del compás en que esté indicado en la partitura de la siguiente manera: “Activar Track x”; serán disparados por medio de una computadora y la salida a la consola se efectuará mediante una placa de audio de 4 canales.
- Las intensidades que representa la envolvente dinámica son relativas.
Secuencia de movimientos:
- Grupo I y II: se desplazarán por los corredores de la platea y a partir del compás 169 se dirigirán hacia el escenario (indicado en partitura general y particellas).
- Grupo III y IV: ubicación fija
- El desplazamiento de los instrumentistas deberá efectuarse con el mayor silencio posible.
Indicaciones generales:
- Partitura en Do. Todo suena como está escrito salvo instrumentos transpositores a la octava (Contrabajos).
- Las vendas/antifaces serán entregadas a los oyentes al momento en que ingresen a la sala y el director indicará cuándo deben colocárselas.
Percusión:
Rozar desde el centro hasta el borde.
Baquetas:
Baqueta de timbal blanda. Baqueta de vibráfono semidura. Escobilla.
Arco.
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Altavoz 3
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contralto
Trombón
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Secuencia de
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Flauta II
Clarinete II
en Sib
Clarinete bajo
en Sib
Trompeta
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Violín
Viola II
Secuencia de
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Tuba
Platillo
Vibráfono
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Partitura en Do
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Echo-Locatío
Fernando J. Aguirre
2019
Electroacústica
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S.M.
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Cl. bajo
Tpt.
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S.M.
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Cb.
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Cl. bajo
Tpt.
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P. 1
P. 2
Tiempo de desplazamiento aprox.: 15''
Saxo mantiene posición: los demás
acotar espacios hacia Posición 1 y 2
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Cl. bajo
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P. 1
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Tiempo de desplazamiento aprox.: 12''
Agruparse en Posición 1
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P. 1
P. 2
Tiempo de desplazamiento aprox.: 18''
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55
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P. 3
P. 1
P. 2
Tiempo de desplazamiento aprox.: 18''
Sax. y Trb. se desplazan
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Juntos posible
Sax. - Trb.
Juntos posible
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P. 3
P. 1
P. 2
Agruparse en Posición 3
Tiempo de desplazamiento aprox.: 15''
Cl. bajo, Tp. y Vla. se desplazan
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3'49"
Activar Track 3
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Cl. I
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Fl. II
Cl. II
Cl. bajo
Tpt.
Vln.
Vla. II
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Plat.
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