uca. ido. 2009 - javeriana.edu.co · MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA....

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Pontificia Universidad Javeriana.

Facultad de Artes Visuales.

Énfasis Audiovisual.

Los hijos de Cuzuca.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA.

FACULTAD DE ARTES VISUALES.

TRABAJO DE TESIS.


PRESENTADO POR:

Camila Assad.

Jonathan Esquivel Cañón.

ASESOR:

Mauricio Duran Castro.

Bogotá D.C, Colombia. 2009.


TABLA DE CONTENIDO

ANTACEDENTES.

INTRODUCCIÓN.

1. LAS HUELLAS DE LA MEMORIA.

1.1 Antecedentes históricos del desplazamiento forzado en Colombia.

1.2 El hábito, condensación del pasado en el presente.

1.3 El olvido y las huellas de la memoria.

1.4 El monumento, la imagen viva de la memoria.

2. IMAGEN EN MOVIMIENTO, RESISTENCIA AL OLVIDO.

2.1 El documental como objeto de memoria.

2.2 Lo documental

2.3 Lo documental en nuestro documental

2.4 El documental de observación.

2.5 Documental y animación.

2.6 Un poco de historia.

2.7 Como fusionar animación y documental

2.8 La técnica.

2.9 A modo de reflexión.

3. MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA.

FILMOGRAFIA.

BIBLIOGRAFIA.


ANTECEDENTES:

Camila.

Cuando estaba en el Colegio vi muy poco acerca de historia de Colombia. Casi que

toda la formación histórica del sistema escolar gira en torno a la historia europea.

Inicialmente pensaba que la falta de memoria en Colombia era en gran parte

consecuencia del sistema educativo, sin embargo con el tiempo me fui dando cuenta

de que además existen unas causas mucho más fuertes y convenientes para que esto

suceda. Mientras esas conveniencias no cambien seguirán existiendo abismos

insondables entre las clases sociales, que perpetuán y acentúan el conflicto armado en

nuestro país. Desde ese momento sentí inclinación hacia los temas sociales y decidí

abordarlos desde el lenguaje del arte, pues considero que mas allá de cualquier

disciplina científica, el arte proporciona una retórica diferente de la realidad, es como

asumir una distancia desde el lenguaje tradicional para explorar un en lenguaje más

simbólico e intimo. Esta diferencia entre lenguajes permite un distanciamiento frente a

la realidad para contemplarla con los ojos del espíritu y generar una reflexión en torno

a la misma.

Durante el segundo periodo del 2006 viaje

a México donde conocí una Maestra de

Artes Plásticas de la ENAP, hice parte de

su proyecto Lo que no tengo, un taller de

cuyo objetivo era la elaboración de un

mural, el cual, ella presento para una beca

para realizar en Colombia y trabajar con

niños desplazados por la violencia. Mi

tarea era hacer un registro documental de todos

los talleres. El proyecto tuvo una duración de dos meses en los que visitamos

diferentes regiones del país. Putumayo, Mocoa y Bogotá donde trabajamos en las

Fragmento del mural hecho en Mocoa.


localidades de Fontibón, Engativa y Cazucá, en esta última conocí la comunidad del

barrio el Progreso y a Nelson Pájaro quién fundo una escuelita conocida como Fe y

Esperanza. Es en este espacio donde desarrollamos nuestro proyecto de grado.

Durante el 2007 en Montaje escribí y dirigí el cortometraje llamado En tierra de nadie, cuyo

argumento gira en torno a una historia la vida real, de un joven campesino que tras perder a

su padre en manos del ejército, se mete a la guerrilla para vengar su muerte. Sin embargo allí

es obligado a sembrar minas quiebra patas en los alrededores de la casa de su mamá en contra

su voluntad. Su madre pese a las advertencias del joven muere víctima de las minas.

Mural hecho en Fontibón.


Jonathan.

Creo que como artista, el objetivo fundamental es el de trabajar como un observador

de cultura, para lograr crear critica y reflexión sobre nuestra situación y sobre nuestro

papel en el mundo y en la sociedad. Y particularmente, como realizador audiovisual,

mi papel es dar cuenta sobre la condición de nuestro país.

Mi interés por el trabajo social, ha sido infundido directamente por mi familia. Se me

ha inculcado como una responsabilidad y un deber respecto al medio que me rodea. La

pasión por las ciencias sociales y las humanidades ha sido un factor presente en todos

los aspectos de mi vida. Hasta el día de hoy y al enfrentarme con la carrera de Artes

Visuales, logré consolidar dos pasiones que me han motivado en el transcurso de mi

vida: arte y política.

A lo largo de la carrera, desarrollé varios temas en múltiples formatos, pero sin lugar a

dudas, los que más me dieron satisfacción eran aquellos en los que logre combinar

crítica política y arte. Dentro de los trabajos audiovisuales destaco se encuentran: El

muro de la Infamia, un video instalación, el cual denuncia el genocidio cometido a los

integrantes de la UP por parte del Estado y de otros grupos. Este video instalación

muestran los rostros de los desaparecidos políticos, que solamente pueden ser vistos al

hablar el espectador. El montaje se da en una habitación vacía y con poca luz, en el

centro hay un micrófono, al acercarse el espectador se refleja su sombra en la pared y

al hacer un sonido, el video se activa y dejado ver los rostros de estos personajes en la

sombra del espectador. Entre más duro sea el ruido, más clara será la imagen. La

metáfora que maneja es que ellos alzaron sus voces y fueron reprimidos por sus

dogmas, nosotros debemos hacer lo mismo para recordarlos, hacer memoria para que

no vuelva a suceder una situación igual en nuestro país.

El segundo, es una animación de 2008, que lleva el título de Disipación, en el que

involucre un lenguaje simbólico, no figurativo y metafórico para representar el


desplazamiento forzado en Colombia. Fue hecho en la técnica de cut-out y pintura

sobre vidrio. Este trabajo fue seleccionado para la muestra universitaria audiovisual

Ventanas 2008, de la Universidad Javeriana. Esta animación, nos ha servido como

referencia sobre lo que queremos llagar a lograr con las animaciones dentro de nuestro

documental.

Disipación (secuencia).


“Hay que comenzar por preguntarse el significado de la voz memoria.

De recordar, porque recordar viene de re y cordum, corda;

de corazón. Volver a pasar por el corazón para despertar”

Palabras de Ernesto, en el documental Chile la memoria obstinada.

INTRODUCCIÓN:

El desplazamiento forzado en Colombia mas allá de ser un problema social que refleja

la impunidad frente a la constante violación de los derechos humanos en nuestro país,

se constituye en un espejo que nos devuelve la imagen de un pasado violento no

resuelto, en tanto que al igual que el secuestro, el asesinato y la desaparición forzada

es una de las secuelas más recurrentes que deja la guerra en nuestro país desde la

guerra de los mil días.

Este proyecto tiene como finalidad la elaboración de un documental animado sobre

la memoria. Documental que se está elaborando a partir de una serie de talleres que

tienen como objetivo recoger los testimonios de vida de niños en situación de

desplazamiento forzado, ocasionado por diferentes actores armados y por violencia

intrafamiliar. Con este trabajo pretendemos construir una mirada diferente del

conflicto armado en Colombia, a través de la recopilación de testimonios de vida, para

indagar el impacto que este genera desde una perspectiva íntima de los niños. Con los

testimonio es posible devanar una narrativa de los hechos, recoger memorias que nos

acercan más a lo humano que a los hechos.

Como artistas visuales, hemos diseñado el contenido de los talleres, con la importante

asesoría e intervención de dos psicopedagogas: Lola Restrepo y Claudia Fajardo.

Quienes han generado procesos orientados a estimular a los niños para que compartan


sus historias de vida, pues se trata de un proceso muy delicado que requiere de las

herramientas que brinda la psicopedagogía. Para esto, se han utilizado elementos

transdisciplinarios como la narración oral, la pintura y la improvisación teatral.

Este proyecto tiene como objetivo recuperar y conservar memoria, recogiendo las

huellas o impresiones que no sólo están en el recuerdo de los niños, sino que también

se manifiestan en su cotidianidad como consecuencia de las secuelas que ha dejado el

impacto del desplazamiento y las pérdidas materiales, afectivas, culturales y humanas

que este implica. En otras palabras, a través del desarrollo de los talleres buscamos

identificar los duelos personales de cada uno y cómo estos influyen en su forma de

percibir el mundo y de adaptarse al nuevo territorio. Lo más interesante de este

proyecto ha sido ver cómo en cada uno de los niños la experiencia particular del

pasado converge en su presente de una forma casi inconsciente; manifestándose en

conductas, reacciones y formas de relacionarse con su entorno. Cada uno desarrolla su

propio duelo interno y genera narrativas totalmente distintas; algunos recurren a la

negación de la pérdida, otros prefieren el silencio, otros construyen imaginarios en

torno a su historia personal.

Como una importante influencia para la realización de estos talleres de la memoria,

destacamos el trabajo de Arturo Alape, recogido en el libro: Ciudad Bolívar: la

hoguera de las ilusiones (2005, P.29). A partir de un taller de la memoria, Alape

recoge los testimonios de vida de jóvenes de Ciudad Bolívar, afectados por la

violencia rural y urbana, logrando construir una excelente antología de relatos. En el

prólogo de esta antología, Alape aporta esta interesante apreciación:

…las historias de vida son una intensa y elaborada indagación, desde la

investigación, y la escritura, de experiencias humanas individuales y colectivas.

Es la interioridad de un hombre expresada y vivida a través de mediaciones

psicológicas, sociales y políticas; y a través de la vida de este hombre,


encontrar el sentir vital y la mirada profunda de una comunidad en todo su

entorno. Individualidad e historia reunidas en una sola voz testimonial que

cuenta y reflexiona. Y en este sentido, nos permite un acercamiento y

recuperación de todas las instancias de emoción y perdurabilidad, de los

laberintos misteriosos y hermosos de la memoria (p.29).

La importancia de recoger estos testimonios en un material audiovisual, radica en que

el documental transforma la realidad a través de un sistema de signos, de lenguaje y

discurso, para dar significado y valor a ese fragmento de realidad que está

representando. Con respecto a esto, es importante recordar las palabras de Bill

Nichols en La representación de la realidad (1997): “En el documental entramos en el

mundo a través de la entidad de la representación o exposición, ese proceso por el que

un documental aborda algún aspecto del mundo permitiéndonos reconstruir la

argumentación que propone” (p. 155).

El documental permite construir un discurso diferente al de la historia, ya que es la

representación de un fragmento particular de realidad que intensifica y acerca para

radiografiar. Esto permite destacar la pluralidad de relatos que contiene la realidad y

así generar versiones diferentes de esa otra “historia” que pretende generalizar, cifrar y

anular las memorias particulares, tal como lo expresa Gonzalo Sánchez:

La historia primer elemento, tiene una pretensión objetivadora y distante frente al pasado, que

le permite atenuar “la exclusividad de las memorias particulares”. Diluye estas, o así lo

pretende en un relato común. La memoria, por el contrario tiene un sesgo militante, resalta la

pluralidad de relatos. Inscribe, almacena u omite, y a diferencia de la historia es la fuerza, la

presencia viva del pasado en el presente (Gonzalo Sánchez p. 24).

La posibilidad de crear una retórica diferente a la realidad, permite que el documental

pueda ser abordado desde una perspectiva muy particular que permite el uso de las


figuras del lenguaje, las cuales hacen posible enriquecer, poetizar y particularizar su

contenido; contenido que está cargado de incidencias intimas y humanas. Para este

documental se consideró, por ejemplo, que el fenómeno de desplazamiento forzado

encarna de forma directa la constante histórica de la violencia y sus consecuencias

sociales y humanas. En este sentido, esta población se convierte en símbolo de una

historia cíclica; ellos son las huellas dispersas de la memoria que ha dejado un pasado

de guerras inconclusas, y que a través de estos fenómenos sociales se hace evidente y

persiste en el presente. Al recopilar sus testimonios mediante la imagen en

movimiento estamos más que recuperando, creando la imagen de la memoria, de su

memoria. Queremos que nuestro documental animado sea un testimonio, un

monumento a la memoria, que busca a través de la imagen y el sonido revelarle al

espectador lo inimaginable, pues particulariza y muestra unas historias personales,

que seguramente en cualquier estudio estadístico o histórico, quedarían reducidas a

una cifra o peor aún al olvido. En esta perspectiva creemos que es posible generar

reflexión desde el arte.

La escuelita Fe y Esperanza ubicada en el barrio el progreso de Altos de Cazucá y

Dirigida por Nelson Pájaro, abrió sus puertas a nuestro grupo de investigación

interdisciplinario, conformado por artistas visuales y psicopedagogas del semillero de

jóvenes investigadores del Instituto Pensar de la Universidad Javeriana. Este grupo

está conformado por: Jonathan Esquivel, Camila Assad, Claudia Fajardo, Lola

Restrepo. Utilizando de manera complementaria las artes visuales y la psicopedagogía,

actualmente estamos ejecutando los talleres de la memoria con niños de entre seis y

trece años de edad.

La estructura del documental se va a construir en torno a los talleres y a la vida

cotidiana de los personajes. Pero más allá de que este sea un registro, los talleres son

los que nos permitirán ir reconstruyendo los testimonios de los niños de una forma

complementaria al producto audiovisual, pues todos los materiales producidos durante


los mismos (escultura, pintura, dibujo) serán parte de la propuesta visual y del montaje

del documental.


1. LAS HUELLAS DE LA MEMORIA.

“Somos como un cementerio, como un campo santo

donde duermen todos los que hemos sido.

Pero esos que hemos sido no están muertos,

porque despiertan al menor conjuro cotidiano”

Palabras de Ernesto en el documental Chile la memoria obstinada.

1.1 Antecedentes históricos del desplazamiento forzado en Colombia.

En Colombia, tal como hoy lo conocemos, el desplazamiento forzado es un fenómeno

cuyo origen está ligado a la violencia político-partidista de finales del siglo XIX y

comienzos del siglo XX (1899-1901), como consecuencia de la guerra de los mil días.

Una guerra que, según Victoria Eugenia Acevedo y Hugo Mondragón “muestra entre

otras, las huellas de los enfrentamientos inscritos en las diversas guerras civiles del

siglo XIX, caracterizadas por confrontaciones entre los «federalistas» que luchaban

por un nuevo orden jurídico-administrativo y político, y los «centralistas» que

luchaban por una nación con un ordenamiento netamente político territorial” (p.39)

Más adelante, a mediados del siglo XX, durante la época de la violencia bipartidista

(liberales y conservadores), se lleva a cabo el segundo éxodo masivo de campesinos

desplazados por la violencia; durante esta época se presentó una migración forzosa de

más de dos millones de personas, esto equivale casi a una quinta parte de la población

total de ese momento que era de once millones de habitantes.

Actualmente, y desde hace dos décadas, se viene presentando el tercer ciclo de

desplazamiento forzado masivo en la historia de Colombia, como consecuencia del

fuego cruzado entre grupos armados y el Estado, en busca del control territorial. Entre

otras posibles causas, este fenómeno es de origen feudal y ha sido potenciado por la


economía del narcotráfico. Este hecho contribuye significativamente a la

desintegración social y la agudización del conflicto armado que finalmente provoca el

éxodo masivo de estas poblaciones hacia las grandes ciudades.

Como resultado de estos ciclos de desplazamiento forzado, Colombia ha dejado de ser

un país de mayoría rural para convertirse en uno de mayoría urbana, ya que los

desplazados ven como salida a su situación, el migrar a las ciudades en busca de

mejores oportunidades. Durante el siglo XX, con el crecimiento de ciudades como

Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla focos urbanos y ejes de la política y economía

del país la mayoría de las víctimas del desplazamiento forzoso se ubicaron en los

sectores periféricos de las mismas, incrementando los cinturones de pobreza, y con

ellos, graves problemáticas sociales como la inseguridad y la violencia. Es así como en

Bogotá, crecen localidades como Usme, Ciudad Bolívar y Cazucá.

1.2 El hábito, condensación del pasado en el presente.

Este numeral se basa en dos teorías clave acerca de la memoria, desarrolladas en

diferentes periodos históricos por Henry Bergson en Materia y memoria y Gonzalo

Sánchez en Guerras, memoria, e Historia.

En Materia y Memoria, el filósofo francés Henry Bergson habla del “hábito” y de la

“imagen-recuerdo”. El hábito es el recuerdo de una acción mecánica que se repite

constantemente en el tiempo; es la memoria del cuerpo y se representa en la figura del

círculo. La denominación de acción mecánica corresponde al recuerdo corporal de una

acción aprendida en el pasado que se reproduce en el presente de forma inconsciente

cuando algún factor exterior o interior estimula su aparición. Ejemplo de esto son los

hábitos adquiridos en la infancia, tales como cepillarse los dientes, bañarse, vestirse,

etc.


La “imagen-recuerdo”, por el contrario, surge a partir de la ruptura del hábito, y se

puede producir de dos formas: cuando a partir de un estímulo externo, como un objeto

mnemético (el objeto mnemético, siempre es casual, impredecible), recuperamos

vívidamente la imagen de un recuerdo y hacemos consciente el origen del hábito; o al

evocar el origen de un recuerdo de forma inducida, a través de estímulos calculados.

En cualquiera de los dos casos, nuestra mente es asaltada por imágenes vívidas de ese

recuerdo particular.

Como vemos, con la imagen-recuerdo es posible volver consciente el acto mecánico a

través de la recuperación del recuerdo, siendo esta recuperación un proceso racional

que contiene una estructura narrativa coherente. En estos casos, el recuerdo aparece en

la forma de una secuencia (relato) condensada en imágenes y palabras.

La reconstrucción de esta imagen-recuerdo es, en otros términos, la recuperación de

memoria de un hecho aparentemente olvidado que hasta ese momento es de origen

desconocido. Es posible, sin embargo, traer al presente la reminiscencia de una acción

pasada por medio de la articulación de fragmentos dispersos de la memoria mediante

un estímulo recibido; de esta manera se crea una imagen-recuerdo. Este proceso

permite dilucidar y entender un hábito o acción en el presente a partir de una

reminiscencia del pasado.

Ahora bien, alejándonos un poco de las teorías de Henry Bergson, es importante

señalar que el olvido es un elemento imprescindible para que se efectúe el recuerdo.

¿Qué sucedería, por ejemplo, si lo recordáramos todo? ¿Si sufriéramos de hipertrofia

de la memoria? Nuestra percepción del paso del tiempo sería plana, no habría

profundidad de campo entre pasado y presente, y por tanto, no podríamos reflexionar

ni entender nuestras acciones y sus consecuencias en el devenir del tiempo. En otras

palabras, estaríamos condenados a repetirnos incesantemente; algo similar a la


enfermedad del historicismo que, según Nietszche, condena al hombre a enterrarse en

el pasado y ser aplastado por él mismo, al no tener la capacidad de olvido. Contra esto,

Nietszche sugiere lo siguiente: “toda acción requiere olvido: como la vida de todo ser

orgánico requiere no sólo luz sino también oscuridad” (Nietzsche, 1874, P. 70)

Olvido, recuerdo y hábito. El hábito puede ser considerado como una actualización del

pasado en tiempo presente; en este sentido, no permite el olvido total sino parcial. La

mente olvida pero el cuerpo recuerda; y si no existiera el hábito, las acciones

ejecutadas en algún momento de nuestras vidas serían olvidadas, convirtiéndonos en

seres pasivos que no reaccionaríamos a ningún estímulo inmediato sin antes

reconstruir en nuestra memoria el recuerdo. Esta condición sería un tanto aburrida,

pues no tendríamos memoria corporal de ninguna acción. En estos términos el hábito

es fundamental para la vida cotidiana, pues nos permite reaccionar y tomar decisiones

inmediatas frente a las situaciones que se nos presentan. Lo importante aquí es

preguntarse qué tipos de hábitos debemos conservar y cuales desechar.

Por otra parte, el olvido permite tomar distancia frente a un pasado que persiste como

recuerdo y no como hábito, ya que es posible evocarlo mediante la reminiscencia. En

estos términos, algunas cosas merecen, más que otras, ser memoria; recuperación y

presencia consciente del pasado en el presente, mas no repetición mecánica y cíclica

de una acción que proviene del pasado, es decir, memoria corporal. El hábito,

paradójicamente, vendría siendo una resistencia inconsciente al olvido, por falta de

memoria.

De esta manera llegamos a Gonzalo Sánchez, que en su libro Guerras, memoria e

historia (2003), considera que las memorias de las violencias en Colombia son unas

memorias circulares. Las guerras civiles padecidas a lo largo de la historia van dejando


residuos que se resisten al paso del tiempo y originan una nueva guerra; las guerras se

terminan pero no se resuelven.

Tan sólo durante el siglo XIX Colombia vivió ocho guerras civiles generales, catorce

guerras locales y dos guerras internacionales con Ecuador. A comienzos del siglo XX

finaliza la guerra de los mil días, pero poco tiempo después se entabla una guerra con

Perú. Posteriormente, durante la década de los cuarenta, la violencia recrudece y en

1948 se da inicio a la conocida época de la violencia, a partir de la cual se acuña el

término “violencia” para definir el constante estado de guerra que se ha reproducido

hasta la actualidad. Se trata de una guerra endémica, sin solución, porque no es atacada

desde su origen, sino que más bien es atacada desde sus consecuencias y

conveniencias, llámense políticas, económicas, sociales, etc.

En Pasado y presente de la violencia en Colombia, Gonzalo Sánchez afirma que

durante la vida republicana ha habido tres tipos de lucha guerrillera: el primer tipo es

el de las guerras civiles y se caracteriza por la rivalidad entre las clases dominantes, un

ejemplo de este es la guerra de los mil días; un segundo tipo define la violencia que se

produjo durante el siglo XX, esta guerra se desencadena por el enfrentamiento de las

clases dominantes con las clases menos favorecidas, se destapa y agudiza con el

asesinato del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán, quien encarnaba los ideales de la clase

popular con un discurso que promovía un partido popular en contra de la oligarquía; la

tercera y última etapa es la que comienza en la década de los sesenta, vinculándose

con las disputas por el poder mundial, su objetivo no es ya incorporación al orden

estatal, sino la abolición del régimen existente por parte de fuerzas político-militares

que se reclaman voceras del conjunto de clases dominantes.

El concepto de violencia circular aportado por Gonzalo Sánchez es análogo a la

concepción del hábito en Bergson. Igual que el hábito, la guerra en Colombia se ha

transformado en una acción irracional y mecánica, mediante la cual los actores


armados (guerrillas, paramilitares, fuerzas militares, partidos políticos) obtienen

ventajas y arreglan sus diferencias con la imposición de la fuerza, el terror y el silencio

obligado. Estas estrategias son las que prolongan la guerra porque ninguno de sus

actores cede frente al otro, enterrando en la impunidad las memorias de las víctimas y

actores del conflicto. Se trata del olvido que produce el hábito; Porque las victimas

nunca son reparadas en profundidad. La violencia es el hábito adquirido mediante el

cual los diferentes actores tratan de imponerse por encima del otro.

Estas circunstancias dan pie para afirmar que los colombianos estamos enfermos de

historia, porque no dejamos atrás el pasado, estamos parados sobre una “tabla rasa”

donde no se distinguen las profundidades de campo entre las acciones del pasado y el

presente, porque dentro de la realidad de nuestro país estamos en un estado constante

de violencia. Las acciones (guerras) son siempre las mismas, sólo modifican su

discurso dependiendo del contexto.

Volviendo a Nietzsche, para quien es fundamental un cambio de perspectiva frente al

pasado, entendemos que no se trata de olvidar y vivir de forma a-histórica, sino de:

… precisar este grado y, sobre su base, el límite desde el cual lo pasado ha de

olvidarse, para que no se convierta en sepulturero del presente, habría que

saber con exactitud cuanta es la fuerza plástica de un individuo, de un pueblo,

de una cultura. Me refiero a esa fuerza para crecer desde la propia esencia,

transformar y asimilar lo que es pasado y extraño, cicatrizar las heridas, reparar

las pérdidas, rehacer las formas destruidas (p. 70).

Esta fuerza, capaz de tomar del pasado las cosas valiosas, de cerrar heridas y reparar

los daños, es la fuerza creadora que posee la memoria. El hombre es capaz de retener

recuerdos a largo plazo; la memoria entonces es parte de la naturaleza humana, es una

llama viva que nos permite crearnos a nosotros mismos generando identidad,


tradición, cultura y conocimiento. La memoria, por último, no es estática, porque crece

y se alimenta todo el tiempo del devenir de las acciones del hombre.

1.3 El olvido y las huellas de la memoria.

En Colombia, los pactos, reconciliaciones y soluciones de conflictos se ejecutan de

dos formas: mediante la violencia y el miedo, como el magnicidio de la UP o mediante

el olvido y perdón, como el Frente Nacional. Estas dos estrategias representan unos

hábitos adquiridos por la sociedad, con el fin de dar solución al permanente estado de

violencia perpetuado por las constantes guerras civiles que ha padecido el país a lo

largo de su historia.

Los hábitos generan una estructura cíclica en la historia, pues las guerras terminan,

pero no se resuelven; acaban por medio de tratados o pactos incompletos o parciales,

dejando secuelas que dan origen a próximas guerras. Un ejemplo de esto es la guerra

de los años 50, que enfrentó a los dos partidos políticos tradicionales del país (liberales

y conservadores), incrementando la masacre y el desplazamiento forzado en las zonas

rurales. Este enfrentamiento terminó con la formación del Frente Nacional, un pacto

elitista que consistió en rotar entre ambos partidos los mandatos presidenciales.

Entretanto, los más perjudicados con la guerra, los campesinos y población civil, no

tuvieron ningún tipo de reparación ni reconocimiento efectivo al termino de la misma:

“se prefirió la confrontación de las causas sociales del conflicto y las razones de su

memoria perturbada. La amnistía era aquí, más un instrumento de legitimación de las

élites que de satisfacción a las víctimas” (Guerras, memorias, e historia, Gonzalo

Sánchez, 2003, 53). En 1964, uno de los residuos que dejo la violencia de los

cincuenta dio origen a una nueva guerra, con la aparición de las FARC como reacción

a los horrores padecidos durante la época de la violencia.


El perdón y el olvido, en el ejemplo anterior, no fueron suficientes garantías de paz.

Las memorias, individuales y colectivas, afectadas por la guerra, reclamaron su

espacio en la historia para su reparación y reconocimiento. Para los campesinos, el ser

memorias marginales no los excluye del discurso de la historia; sus acciones

permanecen como un trazo, una hendidura o huella. Su condición de “huellas” los

actualiza en el tiempo, no de una forma consciente, sino dispersa y aparentemente

incoherente. Tal como lo menciona Marc Augé en su libro Las formas del olvido, “lo

que queda inscrito e imprime marcas, no es el recuerdo sino las huellas... Esas huellas

están en cierto modo desconectadas de todo relato posible o creíble; se han desligado

del recuerdo” (Marc Auge, 1997, P. 45).

En este sentido, entendemos que las huellas son las impresiones que el recuerdo deja

en nosotros, y no el recuerdo en sí mismo. Estas huellas se manifiestan todo el tiempo

de forma inconsciente en la conducta del individuo y la comunidad, dándole

continuidad y unidad a su existencia. Por esta razón, si nos pusiéramos en la tarea de

estimular, articular y reconstruir dichas huellas, estaríamos recuperando y creando

memorias que nos revelarían el sentido de una continuidad entre el pasado y el

presente. Lo que configura la identidad del individuo y la comunidad es la memoria,

en tanto que esta le permite tener no sólo noción sino también la sensación de ser en el

tiempo y en el espacio.

Dentro del contexto de la violencia en Colombia, las huellas que ha dejado la guerra

están en la población civil que ha sido afectada a corto, mediano y largo plazo por el

conflicto, víctimas de asesinato, masacre, desaparición forzada, secuestro y

desplazamiento forzado, entre otros crímenes. Estas huellas están dispersas y aún no se

configuran como memoria, sólo son las impresiones que ha dejado el conflicto, y se

alimentan de la pluralidad de experiencias de vida y relatos de las víctimas. Estas

huellas no tienen una presencia preponderante que nos permita buscar soluciones con

proyección al futuro, tal como lo subraya Gonzalo Sánchez: “La memoria es una


nueva forma de representación del curso del tiempo. Mientras los acontecimientos

parecen ya fijos en el pasado, las huellas son susceptibles de reactivación, de políticas

de memoria. El pasado se vuelve memoria cuando podemos actuar sobre él en

perspectiva de futuro” (Gonzalo, Sánchez, p 25).

No es fácil recuperar la memoria de tantas guerras civiles que se han vivido en

Colombia, y más cuando las generaciones recientes no tienen la memoria histórica

necesaria para reconstruir el pasado y reflexionar en torno al presente. Sin embargo,

como afirma Marc Auge:

…el deber de la memoria, es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos:

El recuerdo y la vigilancia. La vigilancia es la actualización del recuerdo, el

esfuerzo por imaginar en el presente, lo que podría semejarse al pasado, o mejor

por recordar el pasado como un presente, volver a él para encontrar en las

banalidades de la mediocridad ordinaria la forma horrible de lo innombrable

(Marc Augé:, 1997, pág. 38)

El origen de nuestra violencia está grabado en el pedestal de la historia y permanece

estático, consignado como un acontecimiento histórico que en nuestra memoria no

existe, el recuerdo de ese hecho no nos pertenece porque somos generaciones

recientes, sin embargo nuestra responsabilidad generacional radica en la recuperación

de la memoria de los acontecimientos que han marcado la vida de muchos

colombianos. Nuestra labor consiste en la recuperación de testimonios, su

interpretación y posterior intervención sobre las huellas de los recuerdos y

experiencias que marcaron la vida de otros.

Para las víctimas directas de la violencia, el olvido y el silencio funcionan como

mecanismos de defensa, imprescindibles para curar las heridas, sobre todo para no

heredar la memoria de los odios y recurrir a la venganza. No obstante, para nosotros es


una responsabilidad intervenir apelando a diferentes mecanismos que permitan su

recuperación.

En el holocausto nazi, por ejemplo, por más doloroso e innombrable que les resultara

el recuerdo a sus protagonistas, las nuevas generaciones, no sólo de judíos, sino de la

cultura occidental en general, se encargaron de enterrar ese pasado, trayendo parte del

mismo al presente y dejándolo como ejemplo de lo que no puede volver a pasar. Lo

hicieron a través de museos, fotografías, películas, documentales, donde se recogen las

memorias, relatos y testimonios particulares de experiencias sufridas por las víctimas.

Shoah, del realizador francés Claude Lanzmann, es un documental filmado a lo largo

de diez años en catorce países alrededor del mundo, en el que recoge los testimonios

de las víctimas, verdugos y testigos del holocausto nazi. A partir de entrevistas hechas

en diferentes escenarios o durante las visitas a los lugares del exterminio va

articulando la estructura del documental, sin recurrir a imágenes de archivo, ni a la voz

en off (salvo en algunas partes para puntualizar la ubicación). En algunos fragmentos

de las entrevistas, el director interviene con el fin de evocar recuerdos de cada invitado

o para preguntar sobre las emociones y sentimientos que les produce evocar los

hechos. Es frecuente que los entrevistados se detengan por el impacto psicológico que

les produce el recuerdo. El documental tiene una duración aproximada de nueve horas.

En el caso del exterminio nazi, el esfuerzo de las generaciones posteriores por la

reparación de las víctimas se orientó hacia la recuperación de las huellas dispersas de

esa memoria, que no son otra cosa que los testimonios y relatos de vida de las

víctimas. Estas memorias finalmente fueron intervenidas y reconstruidas, o mejor

dicho creadas a través de diversos monumentos o imágenes, para restablecer un orden

perdido, para cerrar una herida, y reparar un daño, pero sobre todo para reflexionar en

torno a lo que jamás debe volver a suceder en el futuro.


1.4 El Monumento, la imagen viva de la memoria.

Ya quedo claro que para crear memoria de las cosas y lo hechos es necesario romper el

hábito y reflexionar en torno al mismo, solo así se puede superar el pasado en tanto

que este se vuelve recuerdo. Sin embargo es necesario conseguir herramientas o

artefactos que nos permitan evocar y conocer y entender lo pasado.

En este numeral vamos a ver cómo el mundo de los objetos naturales o producidos por

la cultura concentra el discurso de la memoria, en la medida que sirve para establecer

o crear un vínculo de comprensión personal o colectiva con el pasado. Los objetos

cotidianos, por ejemplo, cuando se apartan de su uso tradicional y se redimensionan en

el plano del “objeto de colección”, son utilizados para evocar un cierto sentido del

tiempo y lugar al que pertenecieron. Su valor radica en que por medio de ellos no sólo

se evoca el pasado, sino que también funcionan como artefactos a través de los cuales

se pueden interpretar y entender épocas pasadas. “…en estos casos la gente no

recuerda una serie de hechos personales que afectaron a su propia vida sino que

disfruta de un «sentido del pasado» mediante la comprensión de una historia que

parece haber sido creada por otros” (Middleton, David; Edwards, Derek, 2007, P.64).

Las colecciones de los museos son un ejemplo de esto.

También existen objetos personales, cuyo valor se destaca por ser un patrimonio

especial del recuerdo de un individuo o grupo, pues ha sido marcado por un contexto

especial convirtiéndolo en un objeto memorable mientras esa persona o grupo lo

posea. Esto sucede gracias a su naturaleza duradera que le permite pasar por

diferentes periodos y espacios en la vida de las personas sin grandes cambios,

permitiendo re-evocar los diferentes contextos de los que alguna vez hizo parte. Su

presencia equivale al recuerdo representado de una forma física, material. Esto

convierte al artefacto en un eslabón que unen de forma simbólica y afectiva al


individuo con su pasado, pues ha trascendido su valor o función cotidiana, para

convertirse en representación del pasado o de un individuo que está ausente.

Por ejemplo entre los ancianos los objetos están determinados por sus cualidades

mnemótécnicas, pues estos funcionan como una puerta que lleva a recuperar la

experiencia y satisfacción producida por los vínculos con personas del pasado ya

desaparecidas. Estos objetos se constituyen en ejemplos puntuales de hechos pasados

cuyo significado se mantiene gracias a la evocación. David Middleton citando a Alan

Radley, estima que la importancia de los objetos fuera de su contexto temporal y

espacial “se debe a que son objetos del discurso. Lo que ha sido desplazado no es sólo

el artefacto, sino la persona como sujeto, de modo que el uso de la propiedad como

vehículo de tal recuerdo es parte de una narrativa cuyo propósito puede ser el de

restaurar una interrupción biográfica sufrida por el individuo en cuestión” (Middleton,

David; Edwards, Derek, 2007, P.67).

En Chile la memoria obstinada, cuando Patricio Guzmán entrevista a la viuda de

Allende, ella se lamenta de no conservar ningún objeto personal de su esposo:

“Tampoco tengo nada personal, nunca le he podido regalar a un nieto…Este reloj fue

de tu abuelo, este suéter, esta corbata. No ni una sola cosa ni de él, ni mía…Me hacen

falta, Me gustaría mucho tenerlas, recuperarlas. Es una deuda que hay conmigo”.

También es posible crear recuerdos conservando objetos que tienen un contenido

superior a cualquier otro, en tanto que pertenecieron a algún contexto, miembro o

cultura ya desparecida. Estos objetos pasan de un contexto temporal a otro, creando y

perpetuando los recuerdos y la memoria de un grupo familiar o de una cultura. Las

generaciones más recientes tienen la posibilidad de crear el recuerdo de sus

antepasados a partir de lo que representa ese objeto. Esta práctica genera vínculos de

identidad muy fuertes, que van generando tradiciones y rituales en torno a esa

memoria que es vital conservar y celebrar en la cotidianidad. En estos términos, los


objetos funcionan como referentes autobiográficos, que contienen una historia

particular. Entonces también pueden funcionar como mecanismos que permiten la

recuperación de la memoria a través de las narrativas que se generan. La capacidad de

recordar a través de los objetos, nos permite unir los puntos de fuga que hay entre el

pasado y el presente de una forma visible, Porque a la presencia del objeto le

designamos un valor simbólico, en la medida que evoca el pasado desde la perspectiva

del presente. Las tumbas, por ejemplo, representan al individuo que está ausente.

El objeto también es narrativo y la cualidad de su relato, radica en que más que re-

construir un recuerdo, construye un discurso particular para darle sentido a ese

recuerdo. A través del relato también es posible crear, interpretar, e intervenir las

huellas que el recuerdo ha dejado en la memoria de un individuo o comunidad. En

otras palabras la imagen, y el relato que esta contiene, hacen de dicho objeto un

monumento. Porque no sólo nos permite evocar un hecho y significarlo por medio del

relato, sino que también es la representación visual de la memoria contenida en una

imagen que tiene un discurso particular y un sentido conmemorativo.

La importancia del monumento radica en que a través de él es posible crear la imagen

de una memoria particular o colectiva, es decir hacerla visible para todos a través del

tiempo. Sin embargo, esta imagen no es una metáfora sino la memoria en sí misma, en

el sentido que sustituye el recuerdo actuando en su nombre; es decir, representándolo.

La creación y levantamiento de “monumentos” es fundamental para la reparación y la

reivindicación de las víctimas de cualquier conflicto o guerra. Es a través de estos que

les asignamos un lugar visible en el mundo para revivir su memoria en el presente.

Uno de los talleres que diseñamos, “objeto y memoria”, lo enfocamos hacia la

recuperación de la memoria a través de los objetos. Los niños identifican un objeto

personal como contenedor de una carga afectiva con respecto al pasado, y a partir de

este construyen un relato que evoque su pasado. Lo más interesante que hemos


identificado es que en algunos casos esos objetos están ausentes también, pero ellos

los siguen añorando y recordando porque representan un vínculo afectivo muy fuerte

con alguien que perdieron. Alexander Quiñones uno de los protagonistas del

documental cuyo padre fue asesinado por los paramilitares, evoca en una entrevista un

celular que pertenecía a su padre y decía al respecto del objeto que se puso muy triste

porque le robaron el teléfono, que compartía con su padre.


2. IMAGEN EN MOVIMIENTO, RESISTENCIA AL OLVIDO.

“En esta hora difícil en que caído los modelos. Las ideologías

sirven de bien poquita cosa, Debemos asumir la tarea

de constituirnos en imágenes vivientes, para que los Jóvenes

que miran para todos lados buscando de donde agarrarse,

sepan que este no es un naufragio, ni una tembladera de piso.”

Palabras de Ernesto, en el documental Chile la memoria obstinada

En Colombia, el género documental ha tenido un impresionante desarrollo durante los

últimos años, en un entorno audiovisual y publicitario en el que empezaron a surgir

autores que, sin grandes pretensiones, fueron documentando nuestra realidad, llegando

a constituir un importante acervo de imágenes que, en su conjunto, son los más

valiosos registros de nuestra historia reciente. Lo más importante de este género

cinematográfico es su impacto gráfico y testimonial, dos nociones en las que radica su

gran valor como herramienta para recuperar y activar la memoria. En el género

documental dejan de ser efímeras las historias plasmadas en el papel, se perpetúan en

el sonido y en la imagen en movimiento.

Sin embargo, hay que recordar el eterno debate del cine documental: su confuso lugar

dentro de la industria, el arte y la memoria. Pues en su construcción, en su forma de

mostrar y de ser visto, el documental se afirma en los pilares de identidad de cada

individuo, de cada comunidad e incluso de cada nación, convirtiéndose en el género de

la “memoria” por excelencia. El documental es un registro histórico que nos ayuda a

recuperar las huellas de la memoria y nos presenta un espejo en el cual mirarnos, a

través de un sello artístico y estético que lo acompaña. Pero esto, lamentablemente, no

es suficiente para que las industrias cinematográficas se interesen en promover el

desarrollo de este género.


2.1 El documental como objeto de memoria.

En la vida cotidiana, y sin que nos demos cuenta de ello, muchos objetos están unidos

a la memoria –libros, fotografías, ropa, utensilios-; estos objetos se utilizan para

establecer vínculos con el pasado que ayudan a mantener la identidad. El documental

no se escapa de esta noción; formalmente, es en sí mismo un objeto, y el espectador lo

ve como tal. Pero el documental no es cualquier objeto; es un objeto del voyeur, de

observación, es un almacén –audiovisual- en el cual se pueden interpretar y entender

épocas pasadas. Por consiguiente, este género cinematográfico sirve como artefacto de

cultura material, al representar el registro tangible de las acciones humanas, tanto

individuales como colectivas.

En la construcción del documental, cobran valor, como en ningún otro género, los

relatos de las personas. El documental apela a una función mental del ser humano: el

recuerdo, la memoria; que funciona como forma de actividad constructiva. No

obstante, hay que subrayar que la memoria no es la recuperación de información

almacenada sino “la creación de una afirmación sobre estados de las cosas pasadas,

por medio de un marco compartido de comprensión cultural” (Radley, 2007, p. 63).

Aun cuando el recuerdo inicie en un relato individual, al ser confrontado y escuchado

por otros se considera como una construcción colectiva.

En el documental, la memoria tiene un carácter biográfico que acentúa el origen

compartido, el pasado de una comunidad. Estas memorias son parte de la cultura y

dependen de su entorno físico en cuanto que recuerdan a la gente el curso de los

hechos que conducen al presente y a un futuro cercano. Una razón más para revalidar

la importancia del documental, pues en su diversidad de temas, al ser puestos fuera del

contexto temporal y espacial al que pertenecían, se convierte en un objeto del discurso,

debido a su capacidad de ser visto como elemento perteneciente a los medios masivos

de comunicación. Además de esto, el documental puede trasladarse en tiempo y en


espacio, porque puede ser visto en un teatro de Bogotá, y el día de mañana, o en un par

de décadas, puede ser visto en cualquier parte del mundo. Este desplazamiento no es

sólo del material físico del documental, en su soporte –DVD, CD, Mini DV-, sino

también de la persona como sujeto, de tal forma que el uso del soporte sirve como

vehículo del recuerdo, cuyo propósito biografiar al individuo y su comunidad.

En conclusión, el documental, como objeto de cultura material, y de acuerdo a Radley,

“puede sobrevivir a sus creadores, puede servir de monumento a sus esfuerzos e

ideales” (74); el documental es material de reflexión, recuerdo y memoria.

2.2. Lo documental.

Hoy por hoy, el documental cuenta con diferentes herramientas para reconstruir la

memoria y la historia, y toma como referencia lo cercano, lo inmediato, lo familiar y

lo propio, para abordar el tema que se quiere indagar. Su gran valor se halla en la

certeza de ver y oír a hombres comunes, pero no por eso este género deja de ser más

que otra ficción. El documental es relato, y como tal, expresa un punto de vista, que

puede ser el de una persona anónima, común y corriente. En este caso, ocurre que no

hay actor ni director, sino que el mismo narrador, a través de su relato, se crea, se

dirige y se produce a sí mismo. Desde el momento en que llegamos con la cámara ya

estamos en un filme, y es este filme no es “lo que se va hacer” lo que importa. Lo

importante es siempre lo que se está filmando, el relato y la imagen que nos quieren

proporcionar.

En nuestros días existe un saber y un imaginario generalizado en torno a la toma de

imágenes. En el campo cinematográfico –y en nuestro caso especial el documental-

aquel a quien se filma tiene una idea preconcebida de cómo funciona el proceso de

grabación, aunque jamás haya sido filmado. Esto se lo debemos a los méritos hechos


por dos grandes medios masivos como lo son la fotografía y la televisión. Pues, ellos

dos enlazados “han dotado a todos y cada uno de una promesa de imagen y en todo

caso de esa conciencia, de que puede haber una imagen propia a producir, a mostrar, a

ofrecer o a esconder, en una palabra, a poner en escena” (Comolli, 2007. p. 64). Al

existir esta idea de la puesta en escena de quienes vamos a filmar, asumen el papel de

interlocutores que se crean a sí mismos, ofreciendo una imagen de cómo quieren ser

vistos por el lente. La diferencia respecto al actor profesional es que ellos no se

preocupan por entrar o salir de cuadro. Con la existencia de esta puesta en escena, el

documental pierde valor en su idea de mostrar la realidad –existen múltiples realidades

y no una verdad universal-, pero gana en el terreno de mostrar y escuchar a seres

humanos del común, en ver y escuchar sus historias, sus relatos de vida, que a fin de

cuentas son los que se convierten en garantía de existencia.

Hasta el momento hemos discutido que el documental es otra ficción más, debido a

que existe una puesta en escena de los personajes a quienes filmamos, y ello tiene que

ver mucho con la ficción. Esto lo podríamos llamar la ficción documental, para

diferenciarlo de otras ficciones, ya que a diferencia de una novela, un cuento, un film

de Hollywood, el documental tiene una comunión especial entre el cineasta con quien

se filma o a quienes se filma; una comunión: comunicación entre personas. Y en

nuestro caso, tiene el plus de filmar y ser filmado, y el fin de no mostrar un

espectáculo de entretenimiento, sino de crear crítica y reflexión sobre la situación

humana y sobre la “levedad del ser”.

2.3. Lo documental en nuestro documental.

Partiendo de lo anterior, a lo largo de nuestro trabajo de campo hemos ido tomando

algunas decisiones y haciendo reflexiones. Primero, hemos dejado a nuestros

personajes, solos o en conjunto, tomar a su cargo la organización de sus intervenciones


y apariciones en escena. En algunas ocasiones intervenimos, solo cuando nuestros

relatores nos involucran directamente en sus testimonios. Esto obedece a la pretensión

nuestra, como autores, de revelar sus propuestas, más que incorporarlos a las nuestras.

Como si en una ficción, en lugar de hacer trabajar a los actores, se siguiera la lógica de

los personajes. Ellos saben que son filmados, pero nosotros no sabemos en absoluto lo

que ellos van a hacer. Esta tensionante, cambiante y versátil relación, se entabló desde

nuestro primer encuentro.

Más allá de lo anterior, en esta comunión no sólo estamos nosotros y ellos, sino que de

por medio se encuentra la cámara; el medio que nos divide en lo físico pero nos une en

lo comunicativo. Como lo afirma Comolli: “Es preciso que la cámara pertenezca al

espacio propio de las personas que ella filma, que participe de su zona de equilibrio, de

su territorio” (66). Lejos de estar escondida, la cámara está presente, es ella la que nos

permite escucharlos, es por medio de ella que ellos nos dan su testimonio. Aquellos a

quienes filmamos son reconocidos por sus palabras y con esas palabras, en su lengua y

en su habla, captados por la cámara; la toma de imágenes es vivida como una toma de

lenguaje.

La actitud del documentalista es la de ponerse a la escucha de la palabra de las

personas, dejar que actúen, que hagan su puesta en escena, pues, a partir de sus propias

palabras escuchadas por nosotros, serán aceptadas, acogidas y tomadas. No mis

palabras, las suyas. Yo no intervengo. Que ellos mismos hagan su encuadre, puesto

que, después de todo, de ellos depende el manejo del espacio y del tiempo. De pronto,

las personas filmadas se encuentran dirigiendo el contenido de su intervención,

poniéndose a sí mismas en escena, y saben hacerlo, según Comolli: “en ocasión de un

inconveniente, de un breve ataque de pánico, se preguntan porque el otro no dice nada

¿entonces me toca a mí? Y de inmediato continúan. Se producen a sí mismos” (67).


Quien está en el cuadro no tiene porque preocuparse por si sale o no de campo, esa no

es su función, esa es la nuestra. Entonces, nada es encuadrado por anticipado o

ensayado, incluso en el momento de filmar no hablamos, o muy poco, lo cual no es

tranquilizador, porque surge una suerte de postura de no saber quien está a cargo,

quién decide qué hacer. Esto nos lleva a que en este tipo de documental no existan las

certezas ni a corto ni a largo plazo. Pero esto es positivo, pues los personajes se toman

confianza y toman el rol de dirigirse, ellos deciden en qué momento hablar y en qué

momento callar. Y el simple hecho de escucharlos aparece al final como un mínimo

enorme, porque hoy no es para nada acostumbrado una postura de este tipo en lo

interpersonal, y mucho menos cuando existe una cámara de por medio.

En el caso de las entrevistas, sucede algo similar. Las entrevistas son abiertas y en

cierto modo, libres. Nos interesa que las preguntas hechas no sean un interrogatorio

sino un diálogo que funcione como un revelador de discurso, de postura y de gestos.

Incluso, aquí de nuevo empleamos la táctica de no hablar, lo que desencadena toda

suerte de efectos específicos de palabra y de presencia. Lo que hemos descubierto –

nada nuevo dentro del género documentales que los personajes se plantean a sí

mismos preguntas que nadie habría tenido la idea de plantearles, e incluso también las

descartan. Ellos se encargan de habitar su tiempo.

2.4. El documental de observación.

Si de clasificar se tratara, nuestro trabajo se encajaría en el “documental de

observación”. Esta modalidad de documental hace hincapié en la no intervención del

realizador, donde se cede el “control”, más que en cualquier otra modalidad, a los

sucesos que se desarrollan delante de la cámara. Incluso, aunque los realizadores se

tomen (Nichols, 1991., p. 43) “grandes molestias para minimizar el efecto de su propia


presencia durante el rodaje”, tendrán siempre la última palabra sobre lo que va o no va,

inclusive durante el trabajo de campo.

Ningún autor del documental de observación tiene la intención de perder el control

sobre los hechos. No se puede confundir la concesión del control con la estrategia de

dirección, la cual pretende provocar interpretaciones con un elevado nivel de

naturalismo, con el fin de dar la impresión de que los personajes sean ellos mismos.

Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es el tema básico: la historia.

En cuanto al sonido, este es sincronizado y las tomas relativamente largas son

comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observación que sitúan

el diálogo y el sonido en un momento y lugar histórico específicos. Las tomas dentro

de esta modalidad tienen un plus, y es que se puede incluir tiempo “muerto” o

“vacío”, donde no ocurre nada de importancia narrativa, pero sí es acorde con los

ritmos de la vida cotidiana. En esta modalidad de representación, “cada corte o edición

tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la

observación en vez de la continuidad lógica de una argumentación o exposición” (74)

2.5 Documental y animación.

Dentro del campo del documental, la animación ha sido una técnica rechazada y poco

empleada. La animación fue considerada como una herramienta artificial que no logra

presentar con autoridad contenidos provenientes de la “no ficción”. La mayoría de los

documentales prefieren referentes más acordes con la realidad, tales como la

fotografía, el metraje de archivo y entrevistas. Mas sin embargo, la animación ayuda a

mostrar y esclarecer situaciones complejas, por ejemplo, hechos de los que no se tiene

registro alguno.


El proceso de creación plano a plano del movimiento, se contempla como una

propuesta calculada que subvierte la noción del proceso y captura del realismo del

documental. Pero, hoy por hoy, este tipo de tesis quedan cortas, pues el género se

comporta como cualquier otro tipo de narrativa audiovisual, como una ficción con

tramas, personajes, situaciones y sucesos que “ofrecen carencias, retos o dilemas en la

introducción; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente

dramatismo, y acaban con una resolución y la clausura.” (149). Cada autor, al enfrentarse

con determinada realidad, le da sentido y la construye según una subjetividad o una

ideología, por consiguiente, conceptos como creación van a estar igualmente ligados

al género documental, acercándolo cada vez más a la animación y ampliando cada vez

más su esfera.

Documental y animación, son dos conceptos que han estado juntos y tienen una amplia

historia, aunque no existen casi referencias a la animación dentro de los textos sobre

producción, teoría y crítica documental. Eric Patrick, en su escrito La representación

de la Realidad, para la revista ANIMAC, nos da un indicio sobre la longeva relación

entre documental y animación, que puede datarse desde 1918, con The Sinking of the

Lusitania, de Windsor McCay.

2.6 Un poco de historia

La animación documental aparece en 1918 con The sinking of the Lusitania. Windsor

McCay, en este film, muestra con detalle el hundimiento de un barco británico por un

submarino alemán. Además, nos muestra cómo la animación pude ser de gran utilidad

al recrear una situación en la que no existe evidencia visual. McCay no se apartó del

formato periodístico, baso su animación en relatos de los sobrevivientes, utilizando

planos largos y una colocación objetiva de la cámara, propia de su tiempo. El resultado


fue tan impresionante, que contribuyó a que los Estados Unidos intervinieran en la

Primera Guerra Mundial.

Otro caso sobresaliente y curioso, es Norman McLaren, quien gana en 1953 el oscar

con Neighbors (1952), como mejor cortometraje documental. Este film muestra la

disputa de dos vecinos por una flor que nace en medio del predio de las dos casas, en

la lucha la destruye y se matan el uno al otro. Lo sorprendente de este film, que es una

animación con la técnica de la pixilación, es que la ficción sobrepasa la metáfora que

utiliza el film. La película hace una clara alusión al clima político y al miedo

engendrado por la guerra fría, “el público y la academia lo contemplaron como un

enérgico comentario sobre la política contemporánea” (37) y le otorgan el oscar.

En los 20’s, directores como Dziga Vertov, Walter Ruttman y Hans Richter trabajaron

tanto en documental como en animación. Pero los registros históricos sobre el segundo

son subvalorados. Esto tal vez se debe a que el documental moderno se inclina hacia la

imagen fotográfica, el metraje de archivo y las entrevistas, porque ellas crean la ilusión

de control, al mostrar el mundo visible. La referencia de planos reales ocupa un lugar

especial en las personas, en la construcción de sentido de autenticidad. El sólo hecho

de que un sujeto este frente a la cámara sirve de garantía para dar certeza a lo que se

muestra.

Pero aun así, esta metodología basada en la referencia del material de archivo, da al

historiador y a la voz en off el control del documental, mientras que las imágenes

pasan a un segundo plano, cuya función es ilustrativa y no documentalista, poniendo

en peligro la fiabilidad de la imagen como una realidad verificable, pues pueden llegar

a no compaginar lo que se muestra y lo que se escucha, eso si no se mantiene una

juiciosa relación entre texto e imagen. Aquí surge un punto a tratar, y es la precisión

de la objetividad. ¿Cómo capturar y mostrar un hecho apartado de él? ¿Qué tan

objetivo se puede ser?; contestar estas preguntas de forma positiva es imposible, pues


la realidad objetiva de todo autor es nula, porque toda producción cinematográfica

muestra menos la realidad de una situación que la realidad ideológica de su autor. Por

consiguiente, “cada uno utiliza determinadas convenciones para explicar una historia

de no ficción, pero nadie puede alegar que retrate una realidad comprobable” (37),

siendo el documental una construcción subjetiva del autor y no objetiva. De lo anterior

surge una paradoja y es que cualquier imagen puede ser creada, cualquier realidad se

puede hacer. El límite entre la ficción y la no ficción es una línea muy tenue, el autor

debe tener muy claros sus objetivos y debe asegurarse de que la forma como ha de

mostrarlos sea la correcta para desarrollar el concepto según su interés.

Al plantearnos el documental como una construcción de la realidad basada en la no

referencialidad, se logra llegar a un tipo de documental que Bill Nichols denomina

como “documental interpretativo”, remontándose a finales de los 80’s. Este tipo de

documental deja a un lado lo referencial y se sujeta en la expresión sin obviar lo

histórico. Se enfatiza lo subjetivo, y es aquí donde la animación cobra valor para el

documental, pues ella, con sus diversas técnicas que se resisten al “realismo” como

modo de representación, crea o recrea situaciones que tratan fundamentalmente de la

“realidad”. Un ejemplo para mencionar es Bowling for Colombine, de Michal Moore,

en donde el autor hace uso de la animación para recalcar el temor cultural hacia lo

ajeno de la sociedad norteamericana, haciendo una recreación de la historia del pueblo

estadounidense.

2.7 Cómo fusionar animación y documental

Gunnar Strom y Paul Wells, son los dos autores más sobresalientes que han escrito

sobre el documental animado. Ambos proponen tres estructuras primarias y una

extendida (única e ideal) para el documental animado. Las tres estructuras primarias


son la ilustrativa, la narrativa y la basada en el sonido. La cuarta estructura, es

denominada como fantástica.

Algunas veces estas estructuras se entrelazan, sin afectar el objetivo conceptual del

autor. Mas sin embargo, cada estructura tiene un desarrollo distinto:

1. Ilustrativa: Se utiliza la animación como recreación o réplica sobre un hecho, siendo

la reconstrucción de acontecimientos históricos su fuerte. Este tipo de estructura tiende

al relato, ya que parte de unos acontecimientos reales, ya sean históricos o personales.

Pero se apartan de la historicidad para tomar una posición sobre el tema que tratan.

Por ejemplo, The sinking of the Lusitania de Windsor McCay, Pica Don de Renzo

Kinoshita (1978), Reign of the Dog: A Re-Visionist History (1994) de Ruth Hayes,

History of the Netherlands (1998) de Petra Dolleman. Estos dos últimos mezclan la

crítica, metáforas y parodias sobre la época imperialista y sobre el imperialismo en sí

mismo, desde una óptica ideológica del autor.

2. Narrativa: Esta estructura explica la historia siguiendo un guión que se puede

modificar hasta que el autor sienta que la historia este coherente. Aquí, la voz en off es

importante, ya que cuenta y conecta los elementos de la historia. El uso de la narración

como herramienta estructural da la posibilidad de planear mejor el trabajo, al hacer

que el trabajo no dependa tanto de las entrevistas u otros archivos, haciendo que la

imagen acompañe a la voz en off, convirtiendo a la imagen, en este caso la animación,

como un refuerzo.

Ejemplos, encontramos films como: Mouseholes (1999) de Helen Hill y Quilted by

Hand (1995) de Debra Callabresi. Ambas películas evocan la muerte de sus abuelos,

teniendo como eje conductor la narración en primera persona, recalcando lo personal

en sus propios temas. The History of the Stuff de Anni Leonard, es un documental

animado desarrollado para la Web, donde se muestra la imposibilidad de nuestro


sistema de producción consumista. Lo importante de este documental es que utiliza el

internet como medio de difusión y como medio para una mayor democratización de la

imagen, es de acceso gratuito y utiliza el mass media predilecto de la postmodernidad.

Esta estructura reintroduce la cualidad de referencialidad del contenido mediante la

narración en off; aunque esta es su fortaleza, también es su debilidad, pues la narración

limita las posibilidades de la animación.

3. Basada en el sonido: consiste en la exploración del sonido como herramienta

documental, a su vez, la imagen debe ser explotada como recurso representativo o

expresivo. La utilización de sonidos encontrados o bien se han grabado sin

manipulaciones, deja abierta la puerta de la experimentación y de la creatividad por

parte del autor en lo que concierne a la animación.

El factor elemental de este tipo de estructura consiste en tomar una pista de sonido

para explicar una historia. Lo que le da un matiz más naturalista e interpretativo. Su

valor documental radica en cómo el autor utilice el elemento sonoro.

A Conversation Whit Harris (2001), de Sheila Sofian, es un buen ejemplo, tiene como

fondo una pista de audio de una entrevista que ella hace a un niño refugiado de Bosnia,

contrastada con imagen pictórica, con un carácter muy plástico en la animación, pues

está elaborado con pintura animada sobre cristal. His Mother Voice (1997), de Dennos

Tupicoff, donde el comentario de una mujer que pierde violentamente a su hijo es

interpretado por actores y luego hace rotoscopia de la misma. Mezcla realidad y

animación, creando dos mundos unidos por el sonido. Estos Films, tienen sus raíces

en películas como Moonbird (1959) y Cockabody (1972) de Jhon y Faith Hubley,

quienes pusieron animación a una pista de audio de sus hijos mientras jugaban.


4. Fantástico: Depende de la metáfora, el simbolismo, la yuxtaposición y el

surrealismo. Es completamente subjetiva y comprometida con el inconsciente, al

mismo tiempo, mantiene vínculos que revierten a la historia. Por su carácter

sumamente subjetivo, este tipo de films, por lo general, no tienen pretensiones

argumentativas lógicas o racionales, por el contrario, tienen un enfoque fragmentado y

poético. Son films que son difíciles de digerir e incluso de múltiples significados.

Ejemplos de este tipo de estructura encontramos The Death of Stalinism in Bohemia

(1990) de Jan Svankmajer, muestra bustos de personajes históricos rusos haciendo

alusión al régimen soviético en decadencia. No tiene una referencia histórica directa,

sino que plasma una tesis emocional individual respecto a unos hechos reales. Game of

Angels (1964) de Walterian Borowezyk, es un film muy emotivo y personal sobre lo

que el autor abstrae y piensa sobre los campos de concentración de su natal Polonia y

el holocausto.

En este tipo de estructura la narración no es lineal sino asociativa, por medio de las

referencias indirectas. Se dio mucho en Europa oriental, ya que los cineastas estaban

obligados a desarrollar narrativas oblicuas para hacer comentarios sobre la situación

dentro de la Unión Soviética. “En el desarrollo del documental animado, es la

estructura más prometedora para la expansión del lenguaje fílmico y del enfoque

conceptual” (Patrick, 2004, p. 43), por su amplio espectro de experimentación,

expresión, representación y recreación, tanto en la imagen como en la narración.

2.8 La técnica

Una de las grandes ventajas del documental animado, es la implementación de muchos

tipos de técnicas. Desde el dibujo a mano alzada hasta la utilización de los ordenadores

y el 3D.


La técnica que mejor empata con el documental es la rotoscopia, debido a que ella

permite desplazar la animación en los planos X (vertical), Y (horizontal) y Z

(profundidad); a diferencia del dibujo tradicional, que en su gran mayoría se desplaza

solo en los planos X y Y. La ventaja de esta técnica es que se puede rodar en cámara

en mano planos en movimiento o rodar ángulos complicados con facilidad y luego

duplicar el moviendo dibujándolo. Waking Life (2001) de Richar Linklater, es un buen

ejemplo, en primera instancia el autor rodó con cámara digital y luego con un software

especial (Rotoshop) estilizó la imagen y la coloreo.

La rotoscopia no es la única técnica útil para el documental. Hay muchas otras que

encajan según el concepto y el material a utilizar. Frank Film (1973) de Frank Mouris,

está hecho con la técnica del cut-out. Este es un film autobiográfico en donde técnica,

concepto e imagen encajan perfectamente. Se anima una gran cantidad de imágenes

recortadas de revistas y periódicos haciendo énfasis en su obsesión por coleccionar

imágenes.

Gömd (2002) de Hanna Heiborn, David Aronowitsch y Mat Johansson, narra la vida

de un niño animado por ordenador. Este es un niño refugiado que se esconde de todo

aquello que represente autoridad. El film incorpora al personaje dentro de un mundo

real, creando un fuerte contraste entre estos dos tipos de imágenes. Su objetivo es

resaltar la alienación de dicho personaje y reflejar su sentimiento, ya que se ve como

fuera de lugar e impuesto casi a la fuerza en un mundo que no le corresponde.

Queda claro, con los ejemplos anteriores, que según sea el tipo de animación, será el

tipo de narración y el concepto. Estos tres conceptos se alteran y se complementan al

unísono, siendo orquestados por el autor, quien crea los vínculos entre ellos para

lograr el estado reflexivo y crítico propio del documental.


2.9 A modo de reflexión.

Dentro del documental animado, las estructuras, las técnicas y los conceptos son

variados y flexibles, que hacen difícil la tarea de encasillar. Lo que sí encontramos en

la mayoría de este tipo de documentales es una tendencia subjetiva sin el ánimo de

esconderse bajo el manto de la objetividad. Son trabajos personales, tal vez sea por el

mismo quehacer de la animación, un proceso que muchas veces es solitario, lento e

íntimo. La historia del documental animado sustenta esta idea, pues la mayoría son

retratos, rememoraciones, críticas y reflexiones.

Lo que nos parece más interesante es que dos géneros, que en apariencia son disímiles,

lleguen a fusionarse de tal forma, que tanto su técnica como su sensibilidad estética

nos sirvan para explicar y presentar nuestra historia de forma crítica, constructiva y

reflexiva. Puede llamarse documental de observación, documental animado o

reflexivo, en fin, los títulos no importan, en última instancia, el documental es una

obra de construcción, en donde ponemos nuestra propia ideología,

Ya la historia nos ha dado varios elementos de los cuales podemos tomar o dejar. Ya

sea que hagamos un documental animado ilustrativo, narrativo, fantástico, basado en

el sonido, de observación o interactivo, estos nos proporcionan herramientas para

acercarnos a la reflexión y la critica por medio del audiovisual, en donde podemos

presentar contenidos de reales con elementos ficticios y tratarlos de múltiples formas.

El proceso de creación del documental estará supeditado al concepto, su reinvención

en técnicas y estructuras en las cuales podamos verter los contenidos que capturamos

de la realidad de forma ética y responsable frente a la sociedad, es la misión que como

realizadores tenemos por delante.


3. MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA.

Este documental comienza

como una preocupación

mutua entre dos estudiantes

de artes visuales sobre el

papel del arte en la

sociedad y la comunidad.

Según Roger Bastide, "el

arte no pudo nacer sino de

la colaboración de los

individuos", por esta razón,

nosotros, como realizadores

audiovisuales, creemos firmemente en el trabajo con la comunidad, en el trabajo

social, apropiándonos de las herramientas que nuestra disciplina nos brinda. En este

caso el documental nos permite tener un contacto directo y profundo con la comunidad.

El documental nos permite acceder a una construcción histórica poco común. Es claro

que en el mundo siempre hay cuestiones de vida o muerte, de riqueza y miseria, de

felicidad y tristeza, en fin, de un sinnúmero de situaciones diametralmente opuestas

que no están muy lejos de nosotros. Este género nos permite representar el mundo,

mostrar nuestro punto de vista sobre una situación particular y sobre la situación

humana de los demás. “El documental representa los puntos de vista de individuos o

grupos que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta el gobierno de un

Estado” (Nichols, 1991, p. 154).

Como artistas audiovisuales, hemos optado por trabajar de una forma directa con la

comunidad, donde podemos representar desde nuestro punto de vista a una comunidad

específica. Este trabajo no pretende tener ningún sesgo político ni militante, lo


asumimos desde la

perspectiva de lo social a lo

particular para destacar el

componente individual

dentro de un problema

social.

Nuestro interés se centró desde un principio en las consecuencias que el conflicto

armado entre Estado y grupos armados ilegales ha desencadenado, y las condiciones

que este genera en las estructuras intrafamiliares. El más visible es claramente el

desplazamiento. De aquí, nos interesa especialmente –y con gran preocupación– la

población infantil. Es así como nos comunicamos, por medio de Camila Assad –quien

ya había realizado un taller de mural con niños de la escuela de Nelson Pájaro, quien

está a cargo de una fundación educativa sin ánimo de lucro llamada “Fe y esperanza”,

en una las zonas más deprimidas y en donde más desplazados llegan a Bogotá: Barrio

el progreso de Altos de Cazucá.

Entrevista a Augusto.

Panorámica barrio El Progreso, Cazucá.


En un comienzo, Nelson Pájaro nos brindo “perfiles” sobre los niños que allí estudian.

De ahí, hicimos una selección, teniendo en cuenta como premisa que los niños debían

ser desplazados no solo por la violencia del país sino también por la pobreza y las

diferencias sociales que son las causas principales de la violencia.

Consideramos que este criterio de selección es el más apropiado, ya que no queremos

ser imparciales y mostrar las tres caras de la

violencia que afecta a nuestro país. Los niños

están en un rango de edad entre los 10 y 13 años.

De un grupo que

comenzó con 18

niños, llegamos a un

grupo de 6 niños, de

los cuales cuatro de

ellos fueron

seleccionados como

los personajes de

nuestro documental.

Uno de ellos es desplazado por

los paramilitares, dos por la

guerrilla y uno por abandono

y violencia intrafamiliar. Aún

cuando estos cuatro niños son

el eje de nuestro trabajo, no

hemos despreciado el valor de

la labor ni de las historias que

los otros dos niños nos han

brindado.


La metáfora principal que manejaremos en el documental, tal como lo enunciamos en

la introducción, y para sintetizar nuestro concepto de la memoria, consiste en que el

desplazamiento forzado es una huella dispersa

de la memoria circular de nuestro país, son la

hendidura que han dejado largos e

interminables años de guerras inconclusas en el

territorio. Cuyas víctimas directas en este caso

los desplazados, reclaman su espacio en la

historia para ser reparados a través de nuevas

políticas de estado, de monumentos, que

permitan modificar los hábitos que hemos

adquirido para solucionar los problemas y

diferencias en este país. Es una propuesta que

invita a la reflexión en torno a nuestra cultura

de la violencia, desde la particularidad del relato.

Para esto diseñamos una serie de talleres basados en el dibujo, la pintura y el relato, y

algunos ejercicios de improvisación teatral. Que nos han permitido conseguir de forma

lúdica y creativa los relatos de los niños, esta metodología nos parece muy valiosa

porque no se trata de construir un documental cuyo eje sean las entrevistas de sus

protagonistas, sino que a través de los ejercicios planteados en los talleres hemos

logrado procesos de comunicación más espontáneos, que han producido retóricas muy

simbólicas por parte de los participantes. Esto de alguna forma también ha permitido

que los niños tengan un proceso mucho más sano y enriquecedor.

Impresión de huellas en arcilla.


Con la ejecución de los talleres,

hemos logrado establecer un

acercamiento natural con los

niños, de tal forma que las cosas

que iban saliendo cada sesión,

enriquecían no sólo el desarrollo

del taller y del material

audiovisual, sino que también nos

permitió indagar más a fondo en

los procesos de duelo que ellos

llevan y como lo asumen desde su

universo particular.

La estructura de estos talleres fue diseñada bajo las nociones de presente- pasado. Esto

con la intención de generar un acercamiento natural desde su cotidianidad, para luego

indagar más a fondo e ir recuperando paulatinamente las huellas y relatos de vida de

los participantes.

A comienzos del 2008, entramos a formar parte del Semillero de Jóvenes

Investigadores del Instituto Pensar, de la Universidad Javeriana. En este espacio

conocimos a dos psico-pedagogas que compartían nuestros mismos intereses respecto

al trabajo social. Ellas tenían la ventaja de haber trabajado anteriormente con niños

con situaciones similares. Por esta razón, Claudia Fajardo y Lola Restrepo se

integraron a nuestro proyecto como talleristas, con el fin de ayudarnos a lograr los

objetivos planteados en los talleres. Junto con ellas y durante el desarrollo de los

talleres, fuimos modificando algunos contenidos y ejercicios planteados. Los cambios

fueron de forma y no de sustancia, pues se conservaban los mismos objetivos

Taller de pintura y territorio.


Semanalmente, nos reunimos antes de la ejecución de los talleres para establecer los

cambios pertinentes. Tanto Claudia como Lola, nos han hecho valiosos aportes, como

alargar la duración de los talleres a cuatro meses (inicialmente estaban plateados para

durar dos meses) para lograr un mejor desarrollo en los procesos de los niños.

Durante las tres primeras semanas del trabajo de campo, fuimos identificando los

niños que iban a ser los protagonistas del

documental. Esta selección se hizo tomando

en cuenta el desempeño de cada niño, pues

no todos respondían de igual forma a los

ejercicios planteados. Es así como Augusto

Cegudo, Alexander

Quiñones, Jesús Iglesia

y Maira Rivera se

convirtieron en nuestros

protagonistas.

Autorretrato Augusto.

Autorretrato Jesús.

Autorretrato Maira.

Autorretrato Alexander.


En la segunda y última etapa del proyecto, haremos un seguimiento de la vida

cotidiana de cada personaje y tomaremos los testimonios y versiones de la historia por

parte de sus padres, esto nos servirá para contrastar las similitudes y diferencias que se

presentan según los puntos de vista de ambas partes.

En lo formal, el montaje, se basará en los relatos de los personajes y no en la

cronología de la toma de imágenes. Las animaciones van a representar los recuerdos a

modo de flashback de los personajes, partiendo de los dibujos y pinturas hechas por

los niños en los talleres. Las animaciones serán hechas por nosotros como

realizadores.

Para el sonido ambiente de las animaciones hemos pensado grabar las voces de los

niños imitando los diversos sonidos atmosféricos que re-presenten en sus dibujos tal

como lo propone Blanca Aguerre en su documental la historia de todos.

Por último vale la pena aclarar que tanto el documental como los talleres aún están en

ejecución y por tanto durante el camino irán surgiendo nuevas ideas e imprevistos que

nos llevaran a modificar o tomar nuevas decisiones. Teniendo en cuenta estas razones

aún no han surgido conclusiones.

Actualmente seguimos ejecutando el proyecto.

NOTA:

Este documental está sujeto a cambios durante el proceso de post-producción.


Mapa de Cazucá, realizado por Luis Fernando Tovar.

Vista desde Cazucá hacia Soacha.


FILMOGRAFÍA

Dentro de los documentales, encontramos significativos los siguientes:

- El Corazón, de Diego García Moreno.

- Vacaciones Sin Regreso, de Marta Lucía Vélez,

- Paraíso, de Felipe Guerrero.

- Into Great Silence, de Philip Groening.

- El Telón de Azúcar, de Camila Guzmán Urzua.

- Ser y Tener, Nicolás Philibert.

- La Memoria Obstinada, de Patricio Guzmán.

- Shoah, Claude Lanzmann.

En los documentales animados:

- A Conversation whit Harris, de Sheila Sofian.

- Frank Film, de Frank Mouris.

- 818 Tong Shang Road, de Marlene Lievendag.

- Gömd, de Hanna Heiborn, David Aronowitsch y Mat Johansson.

- Waking Life, de Richar Linklater.

- The Death of Stalinism in Bohemia, de Jan Svankmajer.

- Game of Angels, de Walterian Borowezyk.

- The History of the Stuff de Anni Leonard.

- Pequeñas Voces, de Eduardo Carrillo.

- La Historia de todos, de Blanca Aguerre


BIBLIOGRAFÍA

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historia, Bogotá, 2003.

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-SANCHEZ, Gonzalo, Pasado y presente de la violencia de Colombia. Ed. Fondo Editorial

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