u.d.1.- La Captacion en El Estudio de Grabacion

7/23/2019 u.d.1.- La Captacion en El Estudio de Grabacion

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UNIDAD DIDACTICA 1.

LA CAPTACION EN EL ESTUDIO DE GRABACION.

1.1.- INTRODUCCION.

Las tcnicas microfnicas son muy variadas y de carcter muy personal. Afirmar que una

posicin determinada y un micro determinado es la mejor opcin para captar siempre un tipo

de instrumento puede llevarnos a obtener grabaciones sosas o carentes de carcter, ya que a la

hora de decidir el tipo de microfona que vamos a usar para captar un instrumento, entran enjuego una gran variedad de factores que estudiaremos en el curso como intencin musical,

colocacin segn la produccin de dicho instrumento, si es un instrumento solista o de

acompaamiento, acstica del recinto,

Para entender como deberamos afrontar la captacin microfnica, vamos a exponer algunos

puntos bsicos a tener en cuenta, que siempre debers desarrollar al registrar cualquier

instrumento a travs de un micrfono:

Es muy importante saber como quiere el msico que sea el resultado del instrumento

ya incluso dentro de la mezcla final, pero lo ms importante es ver como emite el

instrumento por si solo, ya que lo normal es que el msico tenga su instrumento

tratado de manera acstica para que reproduzca el sonido que l busca. Por ello, sal de

la sala de control y dedcale unos minutos a sentir el instrumento tal y como lo siente

el msico, esto te dar una visin ms parecida a la que l percibe cuando lo ejecuta.

Adems esto te ensear como suena el instrumento del msico y si presenta algn

problema que tengas que solucionar. Empezar a or el instrumento por el micrfono

hace que pierdas totalmente la referencia musical real de este.

Por ello es muy importante conseguir un sonido del instrumento en relacin con la

acstica de la sala y la ejecucin que sean lo mejor posible con los medios

disponibles para el fin que buscas.


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Una vez conseguido el sonido de la fuente, es muy importante usar un micrfono

cuyas caractersticas se adecuen a las del instrumento, como por ejemplo, que la

respuesta en frecuencias del micrfono se adecue a la del instrumento, siempre

pensando si nos interesa enfatizar las fundamentales o no del instrumento a captar.

El siguiente paso sera averiguar cual es la mejor posicin para colocarle el

micrfono a la fuente, lo cual se puede conseguir de manera fcil tapndote uno de

los odos y pasando por el instrumento con el otro para ir viendo cual sera la mejor

posicin en funcin del tipo de sonoridad que quieras conseguir. No es una tcnica

que puedas usar con todos los instrumentos pero te ayudar en multitud de ocasiones.

Ten cuidado con acercar mucho el micro a la fuente. Un error muy comn es pensar

que mientras ms cerca ponga el micro de la fuente, mejor captar la fuente.

Ten en cuenta que los instrumentos crean vibraciones acsticas en diferentes partes y

de manera muy diferente. Si lo colocamos el micrfono muy cerca, habr partes de

esas sonoridades que no sern captadas en beneficio de otras y el resultado ser unsonido muy diferente del que oimos cuando estamos a una distancia prudencial del

instrumento.

La distancia del micro es un factor tan importante que incluso puede determinar por si

solo si el instrumento en la mezcla ser un instrumento principal, de refuerzo o

ambiental en la mezcla.

Cuando nos encontramos que con un solo micro no podemos recoger todos los matices

de un instrumento, usaremos tcnicas de microfona mltiple, donde colocaremos

ms de un micro en diferentes posicisiones del instrumento para recoger estas

diferentes sonoridades. En estas tcnicas, donde nos podemos encontrar con

problemas de fases graves, podramos solucionarlo si cumplimos que la distancia entre


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los micrfonos deberan de ser por lo menos 3 veces la distancia de cada micrfono de

su fuente, es decir, si 2 micrfonos son colocados a 10cm de su fuente, la distancia

entre los 2 micrfonos debera de ser de al menos 30 cm (Regla del 3 a 1).

1.2.- LA MICROFONIA EN EL ESTUDIO.

El sonido que crea un instrumento se produce por la vibracin de las diferentes partes delmismo, cada una de ellas genera una sonoridad distinta. Lo que omos durante unainterpretacin es la suma de todos esos sonidos diferentes ms la reflexin de cada uno deellos contra las paredes del local o la sala en la que estemos actuando.

Por eso, cuando colocamos un slo micrfono delante de un instrumento, solamente captamosuna de esas muchas sonoridades.

Las tcnicas microfnicas convencionales han sido diseadas paracaptar el instrumento con el mximo realismo, es decir, con un

balance entre las diferentes sonoridades, que producen lasdiferentes partes del instrumento, que se aproxime al mximo a lasonoridad que captamos en directo (su sonoridad natural).

Pero, no obstante, cada una de esas partes vibrantes es, enpotencia, una fuente sonora original. Cuanto ms cerca se colocael micrfono, menor es el rea de vibracin del instrumento queestamos captando. Cuanto ms se aleja, mejor es el panorama delconjunto del sonido, pero, por el contrario, perdemos los maticesde cada una de las vibraciones.

El entorno acstico debe considerarse como uno ms de los elementos que conforman elsonido de los instrumentos; su manipulacin se convierte as en otra herramienta creativa ms,tanto si lo que se busca es la naturalidad como los sonidos extraos y artificiales.

Hay que tener precaucin segn el sonido que se vaya a captar; para las voces e instrumentosque requieren mayor sensibilidad de registro, grabar cerca de las paredes del recinto puederesultar poco aconsejable. Podran captarse reflexiones que afecten a la sonoridad de la voz,apareciendo alteraciones en el tono.

Captacin para instrumentos de primer plano e instrumentos de acompaamiento.

Normalmente, se considera la dimensin mayor del instrumento como la distancia ideal para

colocar un micrfono que capte su sonoridad general. Tambin puede considerarse esta

distancia como la relacin entre la intensidad del sonido del propio instrumento y la

intensidad de la reverberacin proveniente de las paredes de la sala.


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Los micrfonos ms usados para tomar la seal de un altavoz, un combo o un stack, suelenser del tipo dinmico, porque soportan grandes niveles de presin sonora (hasta 100 dB puedearrojar un ampli a pocos centmetros de distancia del cono) y la prdida de frecuencia quesufren est por encima de las que ofrece la guitarra.

Adems, como este tipo de micrfonos, cuya curva polar es del tipo unidireccional (captaseales que se producen frente a la membrana, perdiendo sensibilidad de forma progresiva amedida que el sonido incide de forma lateral hasta casi perderla por completo en la parte

posterior) presentan el efecto proximidad, lo que significa que incrementan las frecuencias

graves segn se acercan a la fuente de sonido, obtendremos sonidos ms gruesos poraproximacin al ampli.

Los micros de condensador ofrecen una respuesta defrecuencias mucho ms amplia y precisa que losdinmicos, por lo que permiten captaciones ms fielesque estos ltimos en toda la gama de frecuencias,

proporcionando una calidad mayor en cuanto a brilloy presencia en los agudos.

Debido al efecto proximidad, el grado de distorsin

que hemos asignado a la seal, quedar reforzado.Cuando escuchamos el sonido, lo hacemos a unadistancia diferente de la posicin que ocupa elmicrfono, por lo que estamos utilizando unareferencia falsa.

Para compensar esto sin modificar el trabajo con los parmetros de la distorsin, podemosemplear la microfona distante, para luego mezclar ambas seales a nuestro gusto.

El tcnico de grabacin ha de conocer a la perfeccin el sonido que reproduce uninstrumento desde el punto de vista de la captacin microfnica, que difiere bastante del

sonido que el msico est acostumbrado a escuchar. Normalmente, los msicos conocen pocosobre el sonido de sus instrumentos.

De igual manera, el tcnico debe sacar el mayor partido a la grabacin en cualquier

momento; esto es, si se enva el retorno al cantante con un poco de reverberacin (slo al

retorno, no a la mezcla), sta aadir una profundidad al sonido que le resultar ms

cmodo para entonar. Por otro lado, para las voces que cantan demasiado bajo o alto (de

volumen), puede ser una buena solucin enviarles mayor o menor volumen de retorno para

que ellos mismos (de manera inconsciente) corrijan el problema.


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3.2.- EJEMPLOS DE CAPTACION DE ALGUNOS INSTRUMENTOS.

La guitarra acstica y espaola.

Las guitarras acsticas se encuadran en dos grandes categoras: clsicas o espaolas yacsticas o folk.

Aunque las formas del cuerpo y del mstil suelen ser diferentes, se identifican con msfacilidad porque la guitarra clsica lleva cuerdas de nylon, mientras que la acstica llevacuerdas metlicas.

El mstil de las guitarras clsicas suele ser ms ancho que el de las acsticas, lo cual anima atocarlas de manera distinta y a su vez, afecta al sonido resultante. Lo ms importante para

nosotros es la diferencia de timbre entre ambas.

La clsica produce un sonido suave y redondeado, mientras que la acstica es mucho mspunzante pudiendo arrojar en ocasiones importantes colas de grave, aunque la espaola sueleser ms agresiva en estas frecuencias.

Muchas acsticas llevan dentro una pastilla o un micro interno y a veces interesa grabar susalida adems del microfonearlas ya que los matices que aportan son muy diferentes y lamezcla de ambos puede aportar resultados muy interesantes.

Recuerda que en el sonido de una guitarra acstica es muy importante el rango de frecuenciasmedio agudas y agudas, as que por norma general evita los micrfonos dinmicos para lagrabacin y usa de condensador pudiendo diferenciar 3 posiciones de captacin biendiferenciadas:

1.- A la caja: donde obtendremos la calidez del sonido y la sonoridad de la madera dela guitarra.

2.- En el mstil: si necesitas sonidos de trastes o simplemente el brillo ms lmpio delas cuerdas.

3.- Por encima del hombro: el resultado es un sonido ms brillante que en las


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posiciones frontales y da como resultado un sonido ms redondeado y con menos carcter.

La conjuncin de estas posiciones determinar el tipo de sonido que buscas de la guitarra.

Para guitarras de acompaamiento, ambientales o que no deban tener una presenciaimportante dentro de un tema, la posicin por encima del hombro es la ideal, mientras que siqueremos darle protagonismo, como en un solo o en un arreglo destacable a la guitarra, esmejor buscar posiciones frontales y enfatizar el carcter que deseemos del sonido de laguitarra.

Siempre que decidamos apuntar el micrfono a laboca de la guitarra, deberemos usar grabacionescon microfona dual, es decir, un micrfono en el

cuerpo y otro en el mstil o por encima delhombro, ya que posicionar el micrfononicamente en la boca de la guitarra dar comoresultado un sonido con poca claridad y contrastey sobresaturado en frecuencias graves.

Empieza colocando el micrfono a unos 30cm dela guitarra, apuntando al traste. Escucha todas lascuerdas una a una pasar, para estar seguro de quecaptas todos los niveles por igual. Si deseas msgraves mueve el micro hacia la boca y en sentido

contrario y buscas un sonido ms agudo.

Si alejas mas el micro de la guitarra aumentar el sonido de la sala (siempre que el sonido desala sea bueno), suavizando el ataque de la ejecucin y obteniendo un sonido mas equilibrado,mientras que si lo acercas mucho se enfatizarn todos artefactos del sonido de la guitarra,como arrastre en el traste, roce de la pua, sonoridad del cuerpo de la guitarra, lo que exigir

por parte del guitarrita una ejecucin muy limpia y eficaz para no dar como resultado unagrabacin de la guitarra poco natural y demasiado llamativa en sus sonidos aadidos lo quedistrae la atencin dentro de la mezcla.


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La guitarra elctrica.

Dentro de las guitarras elctricas vamos a diferenciar entre 2 tipos fundamentales de guitarras:las de cuerpo slido y las semiacsticas.

La forma del cuerpo, su material de construccin, el mstil, las pastillas e incluso la pa usadacambiarn el carcter del sonido de la guitarra por lo que en la grabacin debemos controlartodos esos factores para obtener el sonido deseado.

Dejar pasar por alto alguno de estos factores en la grabacin puede resultar fatal para nuestro

trabajo en la postproduccin del proyecto.

Las pas finas generan ataques menos estridentes, as que son ideales para grabar pistassuaves o acompaamientos. La propia tcnica de la pa forma parte del conjunto deherramientas de cada guitarrista, y es posible obtener numerosos sonidos distintos solo enfuncin de la forma con la que agarre la pa.

Cuando grabemos una guitarra distorsionada debemos tener en cuentaalgunos factores:

Si el micrfono se coloca cerca de la rejilla protectora del amplificador,conseguiremos registrar graves con ms cuerpo (efecto proximidad) sitrabajamos con un micrfono del tipo dinmico. Si se dirigedirectamente al centro del cono, se refuerzan los agudos. Si la cantidadde agudos es excesiva, la solucin se obtiene desplazando el micrfono

para que quede fuera del eje central del cono, de esta manera, el sonidocaptado es menos abrupto y ms dulce.

Debido al efecto proximidad, el grado de distorsin que hemos asignado a la seal, quedarreforzado. Cuando escuchamos el sonido, lo hacemos a una distancia diferente de la posicinque ocupa el micrfono, por lo que estamos utilizando una referencia falsa. Para compensar

esto sin modificar el trabajo con los parmetros de la distorsin, podemos emplear lamicrofona distante, para luego mezclar ambas seales a nuestro gusto.


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Un buen comienzo para colocar este micrfono (omnidireccional) y empezar a experimentar,son unos 2,5 m de distancia (del ampli) y 1,5 m de altura.

Hay que tener cuidado si se nos ocurre colocarlo por detrs del ampli porque, en la mezcla seproducirn cancelaciones de fase: en ese punto, cuando la membrana se produce unaoscilacin en su movimiento hacia delante, produce una tambin, vista desde la parte trasera,

por su movimiento hacia detrs.

La tcnica de microfoneo Fredman es la ms usada como referencia inicial que consiste encolocar un micrfono frontal y perpendicular casi en el centro del cono y otro angulado 45mirando al mismo sitio. Da un resultado muy equilibrado y siempre podemos balancear en lamezcla la cantidad de cada uno para conseguir variar el tono de la guitarra.

La voz.

Todo cantante debe atrapar la atencin del oyente, siendo necesaria la interpretacin de lalnea vocal y no solo la accin del canto ya que es el impulsor del tema.

Lo que a veces parece una ejecucin exagerada en el estudio, en eldisco puede llegar a no tener todo el sentimiento que debiera, asque antes de elegir micro o previo, asegurate de que el cantante seencuentra bien cmodo y motivado como para dar todo lo que

puede ofrecer con su voz.

Como partida un micrfono de condensador es lo ideal pero enocasiones, conviene usar un micro dinmico tipo Shure SM58,sobre todo en voces masculinas y especialmente en rock.

Un buen micro de condensador asegura una grabacin de unsonido natural y redondeado y te ofrece numerosas opciones paracrear distintos resultados ms adelante.

En el proceso de grabacin conviene tener siempre disponible un compresor en la cadena degrabacin con una configuracin de ratio de 3:1 con no mucha atenuacin para conseguir enla grabacin mayor dinmica, pero cuidado de no pasarse porque podemos arruinar la toma.


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El Piano.

La grabacin de este instrumento es considerada por muchos expertos una de las mscomplejas debida principalmente a la gran versatilidad dinmica y espectral que ofrece elmismo.

Generalmente no se realizan traslados de pianos por su evidente dificultad y costo, por lo quela grabacin en estudios profesionales solo se realiza en los que posean uno dentro de susdependencias.

Si no es as, habitualmente se graba en salas de conciertos que supuesta-mente estnadecuadas acsticamente para sus determinados usos, lo que no siempre es real. Por lo que esimportante considerar la ubicacin del piano dentro de la sala (para evaluar la existencia de1eras reflexiones molestas), y adems tomar en cuenta los efectos de la reverberacinexistente para decidir por ejemplo la distancia del o los micrfono(s) al piano.

Debido a la mencionada complejidad propia de este proceso es que no hay una receta exactapara garantizar un buen registro, no obstante, se deben considerar los siguientes aspectos:

- Este instrumento tiene la capacidad de emitir sonidos de nivelesmuy disimiles que dependen de la intensidad con que son

percutidas sus teclas (que en lenguaje musical, los dos extremoscon respecto a intensidad se conocen como ppp: 3 veces

pianissimo y fff: 3 veces fortissimo), lo que se traduce en un granrango dinmico.

- El rango de frecuencias fundamentales de un piano va desde los27,5 Hz hasta los 4.186 kHz como se aprecia en el siguiente

grfico. Y sus armnicos pueden sobrepasar los 10 kHz, aunqueestos armnicos son muy dbiles en intensidad con respecto asus fundamentales (-20 dB).


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EL grfico muestra el rango de frecuencias fundamentales de un piano de cola y susdiferencias con otras fuentes sonoras.

Los dos puntos anteriores nos llevan a la recomendacin de utilizar micrfonos decondensador por sus propiedades de gran rango dinmico con respuesta en frecuencia plana,alta sensibilidad y baja distorsin.

- Los sonidos del piano salen de todo el instrumento y no de un punto en particular. En bajasfrecuencias; como en general es el comportamiento de las fuentes sonoras, la radiacin de un

piano con la tapa abierta tiende a ser omnidireccional, sin embargo, el principal foco deenerga est dirigido 60 a la derecha del pianista en el plano horizontal, fenmeno que se veenfatizado a medida que aumenta la frecuencia por la accin de la tapa como reflector,

proporcionando as una mayor directividad hacia la derecha del pianista.

Es por esto que es de vital importancia la ubicacin espacial de los micrfonos, la cual

tendr una gran relevancia en el resultado final.

Lo ideal es realizar un registro estreo para obtener mayor matiz y riqueza binaural, lo queser un plus para la grabacin. Dentro de las configuraciones estreo ms utilizadas estn:

Configuracin AB sobre las cuerdas.

1.Campo cercano ABsobre las cuerdas(Figura 2), en la cual un micrfono obtiene mayorenerga de cuerdas graves, y el otro de cuerdas agudas. Junto a lo anterior y adems de

permitir captar niveles bajos, esta tcnica reduce significativamente la captacin de sonidoreverberante. Pero presenta desventajas: Por un lado, se deben evaluar cuidadosamente lasdistancias adecuadas de los micrfonos con respecto a la tapa y entre ellos para que no existancancelaciones o coloraciones por fase. Otro punto que se debe considerar es la cercana de losmicrfonos al puente del piano debido a la posibilidad de captar mucho ruido mecnico(efecto que a los msicos les gusta y hasta lo consideran parte del timbre, pero por supuestoque esto debe ser sutil). Finalmente, tener en cuenta que existe la posibilidad de que el efectode proximidad cause coloraciones no deseadas.


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2. Campo lejano AB o XY coincidente o no coincidente.Configuracin situada a altura ydistancia al piano relativas segn lo que se quiera lograr por ejemplo, con respecto a lareverberacin. La direccin ideal del par de micrfonos deber ser la misma de mayor nivelde energa de radiacin (diagonal derecha del pianista). Las diferentes distancias y/o ngulosentre micrfonos generan mayor o menor efecto estreo segn sea el caso. La desventaja deesta lejana al instrumento es la eventual captacin de sonidos del pblico, exceso de sonidoreverberante, y la no captacin apropiada de niveles muy bajos.

Aunque estas son las tcnicas ms utilizadas, existe una gran diversidad de ellas. Loimportante ser tener clara la situacin acstica general y definir qu se quiere conseguir, paracon esa informacin elegir un par de configuraciones para probarlas (segn el tiempo que sedisponga para instalar equipos y el propio tiempo del msico) y evaluar auditivamente cadauna para decidir cul finalmente utilizar

Seccion de vientos.

Para afrontar la grabacin de una seccin de vientos tenemos que dejar claro algunos aspectosimportantes.

El primero es que debemos tener en cuenta que losinstrumentos de vientos no solo emiten seales acsticas

por su boca de emisin, sino que el resto del cuerpo

aporta armnicos que en conjuncin con el aire dan lasonoridad a la que estamos acostumbrados.

Hemos visto muchas veces micros que se colocan en laboca del instrumento en actuaciones en directo, pero estosolo se hace para evitar el ruido de las zonas lateralesque existe en un concierto, pero la verdad que el sonidoresultante suene ser estridente y poco natural.

Es por ello que siempre que acometamos la grabacin de una seccin trabajaremos conmicrfonos colocados entre 1 y 3 m de la seccin y valoraremos que tipo de micrfonousaremos, aunque condensadores con tcnicas estreo es lo ms aconsejado.

Lo mas complicado es localizar el pinto exacto para colocarlos y para ello distribuiremos loscomponentes de la seccin segn su intensidad de emisin y sonoridad. Ten en cuenta queuna trompeta emite mucha mas seal que un trombn, por lo que si los colocas a la mismadistancia y en el mismo ngulo del micrfono, la trompeta te sonar mucho mas presente queel trombn y luego en la mezcla no podrs solucionar este problema.

Otro factor a tener en cuenta es que cuando tengo instrumentos que se ejecutan armonizadoses decir, que respetan sus afinaciones en la ejecucin como suele ocurrir en el aire se produce


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un efecto llamado batimiento, que consiste en un tipo de vibracin de las partculas del airecuando 2 o ms sonidos con afinaciones muy similares confluyen en el medio.

Es por esto, que la grabacin de una seccin suena diferente si grabamos componente acomponente que si los grabamos todos juntos, adems lgicamente de la dinmica,interaccin, feeling, que ocurre durante la ejecucin.

Por esto, siempre que se pueda, conviene grabar la seccin conjuntamente.

Los micros ms utilizados para grabar metales son los de condensador de gran diafragma. LosNeumann ms clidos (U47, U67, y U87) se adaptan muy bien al trombn y al saxo tenor,mientras que otros ms brillantes (como un AKG 414) resultan ideales para capturar los

bramidos de la trompeta y el saxo alto.

Casi todo el sonido del trombn emana del pabelln, as que apunta el micro hacia esa partedesde unos 30-45 cm. Los saxos son parecidos, pero el cuerpo genera ms armnicos, as queinclina un poco el micro a lo largo del pabelln hacia el cuerpo a unos 20-30 cm de distancia

para conseguir un sonido ms rico y lleno.

El sonido frontal de una trompeta llega ser intenso, as que aleja ms el micro (sobre 60 cm) ydesvalo un poco del eje.

La distancia de los micros de ambiente depende del tamao de la sala, pero si el recinto tieneunas dimensiones razonables, lo normal es colocarlos a unos 2,5-3m de los msicos. Puedes

emplear cualquier tcnica para colocar los micros, pero probablemente conseguirs un mejorcampo estreo con la tcnica "A-B" que consiste en utilizar un par de micros cardioides decondensador de gran diafragma separados 1,5m, apuntando en paralelo o con los ejes un pocoabiertos hacia fuera.

Seccion de cuerdas.

La disposicin de los msicos es una cuestin de gustos. Lo habitual es colocar los primerosviolines a la izquierda y luego, formando un semicrculo, los segundos violines, las violas ylos cellos, situando los posibles contrabajos ms al fondo. Si quieres ms presencia de

violines a cada lado del estreo, podras repartirlos ycolocar los cellos en medio.

Existen diversas tcnicas de microfona para las cuerdas.Las ms populares consisten en colocar los micros sobre lacabeza del director o justo detrs de l a unos dos o tresmetros de altura (aunque eso depende del techo de cadasala). Se suele utilizar un par de micros cardioides decondensador de gran diafragma, separados 1,5m apuntando


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en paralelo o con los ejes un poco abiertos hacia fuera. sta es la posicin "A-B".

La posicin "X-Y" requiere colocar los diafragmas de los dos micros lo ms cerca posible,normalmente uno encima del otro apuntando hacia abajo, con los ejes abiertos entre 90 y120. Esta posicin mejora la coherencia de fase, pero como cada vez importa menosconservar la compatibilidad mono, puedes conseguir un mejor campo estreo con la tcnica"A-B".

Otra alternativa es la "cabeza de maniqu", que consiste en colocar un par de micros separadosunos 30cm por un material absorbente que imita la cabeza. Esta tcnica es vlida paraescuchar grabaciones biaurales con auriculares, pero la imagen que sale de unos altavoces noes tan buena.

Otra de las tcnicas que se podra emplear es la famosa "M-S", pero en realidad, es muy pocoutilizada en la prctica para la grabacin de cuerdas.

El mtodo ms utilizado en los estudios de grabacin de cuerdas es el rbol Decca. Estatcnica consiste en colocar tres micros omnidireccionables (son tpicos los Neumann U47 oU87) en un soporte que cuelga sobre el director. Uno enfoca al frente y los otros dos hacia loslaterales, todos a 1,5m de distancia. Suministra amplitud estreo y una imagen centralconsistente. Estos micros elevados aportan el sonido global de toda la seccin y deben sertratados como la fuente principal, aunque puedes aadir otros micros para ms claridad y

brillo. Lo ms normal es que cada par de violines y violas comparta un micro, mientras quecada cello y contrabajo disponen del suyo propio. De nuevo, los ms adecuados son los

cardioides de condensador de gran diafragma, aunque los de lpiz tambin sirven paraviolines y violas. Colcalos a menos de 1m sobre cada par de violines y violas. En cellos ycontrabajos colcalo a unos 30cm, apuntando a las ranuras en forma de "f".

El Bajo.

Para la captacin del bajo debemos tener muy en cuenta para que estilo de msica quieroregistrar ese bajo, ya que algunas veces, incluso se usan micrfonos duros en frecuencias

graves como el sm57 para obtener un sonido del amplificador definido y no tan presente enfrecuencias graves, el cual se mezcla con la lnea del bajo,resultando un sonido muy bien definido y no abrupto en losgraves, pero si se necesita un bajo muy profundo, se usanmicros tipo Senh. MD 421, AKG D112 o Beta 52 de Shure.

El micro hay que colocarlo a una distancia aprox de 50cm siqueremos recoger las frecuencias graves de manera natural,ya que al tener armnicos en frecuencias tan graves,necesitamos que estas hagan su recorrido para sonar con


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naturalidad. Mientras ms acerquemos el micro, mayor pegada tendremos, pero el gravesonar mas difuso.

La zona del cono en la que suena ms redondo el bajo es a medio camino entre el centro y elborde del cono, aunque todo esto cambia mucho en funcin del tipo de sonido, ampli y bajoque se ejecute.

La Bateria.

El Bombo

Micrfonos recomendados:Sennheiser 421, AKG D-12 o D-112

Si el micrfono que usas tiene un pad switch, salo. Si no, utiliza el pad de la entrada de lamesa. Microfona el bombo del lado exterior, pero slo despus de colocar una bolsa de arenao una manta dentro del mismo para hacerlo ms pesado. Deja que la bolsa de arena toque un

poco el parche (el del lado del pedal), solo lo suficiente como para eliminar los armnicosmolestos, pero con cuidado de no eliminar los armnicos buenos, que son los que dan elsonido a natural.

El micrfono debera colocarse dentro del bombo ms omenos a la mitad del mismo, apuntando al pedal. Sicolocas el micrfono desde el lado derecho de la batera

y lo apuntas al pedal evitars que se cuele demasiado elsonido del tambor, lo que es algo muy importante para lamezcla de la batera.

Puedes experimentar un poco con la profundad delmicrfono dentro del bombo, pero siempremanteniendolo apuntado hacia el pedal para lograrmximo ataque.


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En todo caso, si quisieras lograr un sonido de bombo ms "liviano" puedes intentar apuntar elmicrfono un poco ms lejos del pedal, pero igualmente evita apuntarlo en direccin a la caja

para minimizar la cantidad de sonido que pueda colarse en el micrfono. Si quieres un sonidoms ambiental, puedes intentar poner el micrfono un poco ms afuera del bombo.

Mientras ms lejos del parche, ms ambiental ser el sonido. Algunos ingenieros usan unsegundo micrfono a unos 40cm fuera del bombo. Si intentas utilizar esta tcnica, prestamucha atencin a la relacin de fase de los dos micrfonos, ya que la cancelacin de fase queaparece por el mal uso de esta tcnica generalmente trae problemas con las frecuencias ms

bajas del bombo.

Ecualizacin recomendada:Si necesitas ms graves, intenta incrementando un poco entrelos 60Hz y los 100Hz. Tambin es recomendable eliminar un poco de medios (entre los 300-

700Hz) para evitar el sonido a caja. Para conseguir ms ataque levanta un poco lasfrecuencias entre 1K y 3K.

Recuerda que el bombo est lleno de picos en el sonido, as que mantn el nivel de grabacinlo suficientemente bajo como para que no sature el preamplificador. Si no tienes planchas degoma espuma para evitar que se cuelen otros cuerpos en la pista del bombo, intenta conseguiraunque sea un poco para poner alrededor del micrfono y alrededor de la boca del bombo. Esimportante afinar el bombo acorde a la afinacin del tema a grabar, asegurndose que elsonido de este haga buena dupla con el sonido del bajo.

La Caja.

Micrfonos recomendados: Shure SM57, AKG 414, Sennheiser 421, Neumann KM 84,Neumann KM 184

Para la caja de la batera la eleccin ms segura y efectiva es la de usar el Shure SM57. Lacolocacin se efecta entre 45 a 60 grados de ngulo y entre 3 a 6 centmetros del parche de lacaja.

Mientras ms lejos est el micrfono de la cabeza de la caja, ms

"ambiental" ser el sonido, pero ms posibilidades habrn deencontrar problemas de fase.

Mientras ms se acerque el micrfono al parche, ms cuerpo selogra en el sonido y ms armnicos van a aparecer. En lacolocacin deberemos tener especial cuidado con el sonido delcharles, ya que de colarse en exceso, nos resultar muycomplicado darle brillo a la caja sin que el charles nos dae lamezcla con sus frecuencias agudas.

La ecualizacin recomendada para la caja es:+2db a 100Hz


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en los bajos si es necesario; bajar entre los 300 a 700Hz en los medios graves para eliminar el"sonido a caja"; y +2 a +6 db a 5, 8, o 10Khz para darle un poco de brillo. Afinar el parcheantes de grabar es muy importante para conseguir el sonido deseado. Si encuentras algnarmnico indeseado en el sonido incluso habiendo afinado, trata con un poco de cinta de

papel para atenuarlo o con apagadores de parche.

Recuerda que la caja est llena de picos en el sonido, as que mantn el nivel de grabacin losuficientemente bajo como para que no sature el previo ni tu sistema de grabacin.

Los Timbales.

Micrfonos recomendados: AKG 414, Sennheiser 421, aunque la mayora de los micrfonoscondensadores andaran bien.

Si el micrfono tiene un pad switch, salo. Es preferible limitar el volmen del micrfono queel de la consola. Si el micrfono no tiene un pad switch, y ests viendo demasiada sealentrando a la consola o escuchas alguna distorsin en la entrada, intenta utilizando el pad dela mesa de mezclas.

Microfonea los tres toms con los microfonos posicionados aun ngulo de 45 grados (ms o menos) sobre el parche deltom, con la cpsula del micrfono sealando a un puntoimaginario aproximadamente a 6cm del borde del tom,siempre del lado exterior de la batera, o sea del lado de la

audiencia.

El micrfono del tom base puede estar ubicado un poco mscerca del centro del parche, pero no demasiado. La distanciaentre el mic y el parche en s debera rondar entre los 3 y 18centmetros, dependiendo de cuan "ambiental" quieres quesuene el timbal.

Mientras ms lejos estn los microfonos del tom, ms "ambiental" ser el sonido, pero tendrs

que prestar ms atencin a posibles problemas de cancelacin de fase.

Ecualizacin recomendada:+2db a los 100Hz, -4db a los 300Hz, +2db a los 5K o ms.

Tips: Es recomendable apagar el parche con un poco de cinta de madera para reducir lacantidad de armnicos. Generalmente, mientras ms medios quites en la eq de los toms, mejorvan a sonar, pero cuidado, porque si quitas muchos medios, el sonido va a sonar muy hueco.

Muchos ingenieros experimentados intentan salvar tracks en la grabacin utilizando el mismotrack para grabar los toms y los platos, haciendo entrar solamente dos tracks, uno paneadototalmente a la izquierda y el otro a la derecha.


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Los Platos.

Micrfonos recomendados:Neumann U-87, AKG 414, Neumann KM 84, Shure SM81

Grabar los platos de una batera puede ser sumamente simple o increiblemente dificil. Laregla de oro es siempre estar atento a las cancelaciones de fase. Los micrfonos de airegeneralmente interactuan con los micrfonos individuales de los cuerpos, causando anomalasde fase que se manifiestan como cortes de sonido en ciertas frecuencias en alguno o en todoslos cuerpos.

Si el sonido de la batera se pone flojo despus de subir lospotencimetros de los micrfonos areos, probablementenecesitas ajustar la ubicacin de estos ltimos.

En la mayora de los casos, los ingenieros graban los micrfonosareos en estreo asegurndose de que la salida del bus asignadoa un lado de la batera vaya a un track que se corresponda con losotros cuerpos del mismo lado de la batera (por ejemplo, elmicrfono areo derecho ser paneado al mismo lado que el tom

base).

Algunos ingenieros colocan los dos micrfonos a unos 60cmsobre los platos y los apuntan hacia abajo, directamente al centro de los platos, para conseguirun sonido de campana. Otros ingenieros prefieren apuntar los micrfonos a los bordesexteriores de los platos para conseguir un sonido ms brilloso y spero.

En ambos casos, mientras ms cerca se encuentren los micrfonos de los platos, menosposibilidades encontrars de tener problemas de fase. Si an as encuentras problemas decancelacin de fases, generalmente se solucionan invirtiendo la fase de uno de los micrfonosde aire. Una buena regla a tener en cuenta es siempre asegurarse de que la distancia entre losdos micrfonos sea al menos el doble de la distancia que existe entre estos y los platos quetengan debajo (intenta moverlos en tramos largos, por ejemplo de a 15 cm). Pero recuerda,mientras ms alejes los micrfonos de los platos, ms posibilidades tienes de provocar unacancelacin de fases.


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Si el baterista que est tocando en la sesin realmente le pega duro a los platos, es posible quenecesites utilizar el pad atenuador de los micrfonos o de las entradas de la mesa. Si losmicrfonos que ests utilizando tienen un corte de graves, salo, ya que es altamente probableque no necesites las frecuencias graves que este switch elimina. Si tus micrfonos no tienenun filtro de graves, puedes utilizar un filtro de high-pass en la mesa para lograr el mismoefecto. Si no tienes ni el corte de graves ni el high-pass, entonces corta unos 10 o 12dbs entre30Hz y 60Hz utilizando un ecualizador. Comunmente, los micrfonos de platos requierenmuy poco o incluso nada de ecualizacin en las frecuencias agudas.

Si sientes que tus platos suenan opacos y necesitan un poco ms de brillo, prueba con subirmuy poco las frecuencias entre 8 y 10KHz. Ten cuidado! un poco en estas frecuencias puedeser demasiado cambio de sonido!

Un poco de cinta de papel ubicada estratgicamente puede eliminar esos armnicos molestosque tienen algunos platos. Incluso puede hacer sonar ms meloso algn plato con muchobrillo.

Los ingenieros experimentados preocupados por salvar tracks suelen combinar los canalesstereo de los platos con los toms, utilizando solamente dos tracks paneados completamente ala izquierda y completamente a la derecha para ambos.

Recuerda que los platos estn llenos de picos en el sonido, as que mantn el nivel degrabacin lo suficientemente bajo como para que no sature el preamplificador, la mquina decinta, o la cinta en s. -4 o -5 VU, o incluso +1 o +2 en los picos son lecturas de volmen

tpicas para los platos.

El Charles.

Micrfonos recomendados:Sony ECM 50, Shure SM57, Sennheiser 421, Shure SM81

Muchos ingenieros opinan que no se necesita un micrfono para el hi-hat, porque se cuela losuficiente en los micrfonos de los otros cuerpos de la batera para sonar en la mezcla general.

Si llegaras a necesitar microfonear el hi-hat, lo mejorgeneralmente es coloar un micrfono a unos 3cm del bordeexterior e inclinado o incluso mirando hacia afuera parasuavizar la estridencia de este.

Es tambin una buena prctica apuntar el micrfono lejos delresto del kit para que en el track no se cuelen demasiado lossonidos de la caja o de los otros cuerpos.

Ya que no querrs encontrar una bola de graves en este track, esuna buena idea activar el filtro de grave si es que el micrfono


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posee esta caracterstica, o usar el filtro de high-pass de la mesa o incluso un ecualizador paraeliminar las frecuencias ms bajas.

u.d.1.- La Captacion en El Estudio de Grabacion

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