Un Modelo Para La Filosofía Desde La Música - Armendáriz, David

8/10/2019 Un Modelo Para La Filosofía Desde La Música - Armendáriz, David

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ción de la exposición y del desarrollo-reexposición como dos blo-

ques parece confirmar esta hipótesis. Sin embargo, la evoluciónde la sonata en Beethoven, con su ampliación del desarrollo, de-nota ya una estructura esencialmente triádica, y en sus últimasobras en forma sonata omite con frecuencia esta repetición (cf.Forte/Gilbert 1992, 332 ss).

La subordinación en Beethoven de la exposición al desarrolloradica no sólo en la mayor duración de éste, sino en que Beetho-ven no utiliza aquélla como enunciación. Con frecuencia, el ma-terial expuesto por Beethoven en la exposición no son grandestemas, como en Mozart o Haydn, sino retazos, breves células,casi una «nada musical» como afirma Fubini, que dará pie, poreso mismo, a ser desarrollado con gran complejidad15. El Beetho-ven intermedio, el Beethoven sinfónico —del «titanismo heroi-co», como lo llama Fubini (1999, 67)—, encuentra su justificaciónpara Adorno en cuanto llevó a cabo este difíciltour de force , al rea-

lizar la música como procesualidad. Como vimos, Hegel repre-senta para Adorno lo mismo en la filosofía, al vivificar el sistemacon el movimiento dialéctico; por eso, afirma, «habría que mos-trar en Beethoven la paradoja deltour de force: que de la nadanazca algo es la prueba estética de los primeros pasos de la lógi-ca hegeliana» (ÄT 163).

Pero esta configuración esencialmente procesual-dinámica dela música no sólo constituye una realización más verdadera, másadecuada a su concepto, de la forma sonata, sino una encarna-ción más auténtica de la propia música, que es un arte temporaly dinámico. Que Adorno seguía adherido al principio del des-arrollo musical lo demuestra, por ejemplo, la crítica a Stravinskipor su ausencia, que lo acercaría al mencionado nominalismomusical; de laHistoria de un soldadolamenta que «no se realiza lacomposición mediante un desarrollo, sino mediante hiatos que

se suturan» (PnM 164), y compara su lenguaje con «los montajesoníricos de los surrealistas formados con residuos diurnos» (PnM167-68). Por otro lado, la superioridad de Schönberg radicaría enque, renunciando a la forma sistemática y cerrada del sistema to-

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nal, no abandona la unidad discursiva, al seguir manteniendo el

principio del desarrollo aun en sus obras atonales, merced al mé-todo de la variación motívica. En ese sentido, dice Adorno,Schönberg continuó siendo un artista orgánico (PnM 64)16. Perolo más interesante de la crítica de Adorno a la forma sonata deprimer movimiento es el paralelismo que establece entre ella y sumateria musical, el sistema tonal. Para Adorno la forma sonataallegro es la expresión en la estructura formal del sistema tonal.Éste es el núcleo de su crítica, y lo que hace que ésta se extienda ala tonalidad en su conjunto.

La forma sonata allegro como trasunto del sistema tonal

El sistema tonal se caracteriza, según Adorno, por la subordi-nación de la disonancia a la consonancia, por la concepción de la

disonancia como desviación, que se vierte en el precepto armóni-co tradicional de que las disonancias han de ser preparadas y re-sueltas mediante acordes consonantes. El sistema tonal represen-ta para Adorno la hegemonía de la consonancia, y precisamenteaquí radica su sistematicidad17. Lo que ahora me interesa subra-yar es que el esquema exposición-desarrollo-reexposición es laversión estructural-discursiva del tonal: consonancia (enuncia-ción) - disonancia (desviación) - consonancia (resolución).

La forma sonata allegro, aun cuando en un principio puedeparecer similar a la fuga barroca, tiene un sentido muy distinto.Si bien ambas son formas narrativas, altamente organizadas, lasonata tiene un aire dialéctico que la fuga no posee. La clave está,como afirma Innerarity, en que en la sonata la identidad se lograa través de un proceso, de un salir de sí para luego volver, demodo que está al final, mientras que en la fuga la identidad está

al principio (cf. 1996 b, 75-76). La sonata es el proceso de desinte-gración y el logro de la identidad, mientras que la fuga es laidentidad no desintegrada por las variaciones. También en elcaso específico de la reexposición Adorno la concibe como una

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función del sistema tonal, en este caso como ampliación de la ca-

dencia, que a su vez se inscribiría en el precepto tonal de la reso-lución de la disonancia en la consonancia: «Las formaciones con-clusivas cadenciales [...] tienen en sí algo de reexposiciones —loúnico que la reexposición hace es, si se quiere, trasladar a gran-des magnitudes la fórmula de la cadencia—» (M 242).

La forma sonata no es, por tanto, para Adorno sino el trasun-to formal-discursivo de la armonía tonal. Y lo que hace que seantotalitarias es el esquematismo de la forma:

La indiscutida primacía del todo sobre las partes en el clasicis-mo vienés había traído como consecuencia que en muchos aspectoslas formas musicales se pareciesen y aproximasen unas a otras. Te-nían miedo del contraste extremo (M 200).

Y afirma que el clasicismo vienés pertenece a «cualquier men-talidad musical a la que convenga el concepto de idealismo filo-sófico» (M 162):

El principio económico de la música tradicional, su especie dedeterminación, se agota en el trueque de lo que es uno por lo que esotro. La música tradicional prefiere desvanecerse a que en su hori-zonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo nuevo, que ella nunca fue ca-paz de dominar completamente. Considerada en este aspecto, tam-

bién la gran música fue, hasta Mahler, tautológica. La congruenciade esa música era la congruencia del sistema carente de contradic-ciones (M 162-63)18.

No obstante, el titanismo beethoveniano tiene para Adornoun lado oscuro, que es su conexión con el idealismo y con lamentalidad burguesa que, según Adorno, lo alimenta:

Ésta es la complicidad de Beethoven con la culpa de los grandessistemas idealistas, su complicidad con el dialéctico Hegel, en elcual, al final, la suma de las negaciones, y con ello la suma del deve-nir mismo, desemboca en la teodicea de lo que es (M 241)19.

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La lógica discursiva beethoveniana, que vivifica para Adorno

el esquematismo clasicista, cae, sin embargo, en él, al culminarlacon un ademán reconciliador (M 162).Si en el clasicismo en efecto la totalidad se da como apriori-

dad de la forma —esquema—, como canonización de la estructu-ra, en Beethoven la totalidad se da como forma cerrada, como in-manencia. Ambas categorías —aprioridad y sistematicidad—son para Adorno las claves del idealismo20. En ambos casos se dauna subordinación de lo singular a lo universal, que es, diceAdorno, «el pecado original», la raíz de todo mal:

Para la poderosa lógica beethoveniana de la coherencia la músi-ca se ensambló de tal manera que se convirtió en una identidad in-interrumpida, en un juicio analítico. La filosofía a la que de esemodo se acomodaba la música barruntó en su cumbre hegeliana elaguijón contenido en esa idea (M 162).

MAHLER: LA APARICIÓN DE LA NOVEDAD EN LA DINÁMICA

El tratamiento no esquemático de la forma

Puede resultar sorprendente el interés de Adorno por Mah-ler, un compositor que compone sinfonías en el fracturado sigloXX. Sin embargo, está en perfecta armonía con lo anteriormente

dicho, ya que, aunque compositor de sinfonías, Mahler es encierto modo la antítesis del músico sinfónico. En esto da Adornode lleno en algo verdadero. Mahler compone sinfonías sin sersinfónico. Mahler es, ante todo, un compositor delieder , y sussinfonías son en cierto modoliedergigantes. Adorno habla de la«simbiosis mahleriana deliedy sinfonía»:

En ocasiones, y no sólo en los recitativos, tanto se ha asimilado

al gesto del hablar la música mahleriana que suena como si estuvie-ra literalmente hablando, tal como lo prometió en otro tiempo —enel romanticismo musical— el título mendelssohniano deCancionessin palabras(M 170).

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Las sinfonías de Mahler tienen algo, en efecto, de «canciones

sin palabras», que lo acercan más a Schubert que a las sinfónicas«bes» alemanas (Beethoven, Bruckner y Brahms)21. Por eso afirmaAdorno que Mahler nunca se pudo sentir a gusto en el medio dela gran orquesta y que estaba en ella como a contrapelo, ya que suespíritu es, paradójicamente, intimista y sutil, más acorde con lacomposición camerística, unmedium , dice Adorno, «que necesa-riamente hubo de amar alguien como él que a diario podía obser-var hasta qué punto el aparato orquestal vuelve grosera la músicacompuesta» (M 182). Esto se muestra claramente en la orquesta-ción mahleriana, que no es monumental como en Beethoven, nicompacta como en Bruckner o Brahms: «El material sonoro mah-leriano es caracterizado incluso en su fisonomía por instrumentosque saltan insumisos fuera deltuttiorquestal» (M 201).

La orquesta mahleriana no es, en efecto, la gran orquesta—por más que el número de ejecutantes sea elevado—, sino que

constituye un conjunto de grupos camerísticos. Las sinfonías deMahler están llenas de pasajes tocados por reducidos grupos ins-trumentales22. Esta inadecuación entre forma y contenido, entreexpresión y medio de expresión, es algo característico de toda lamúsica de Mahler, y lo que le da su aspecto desequilibrado y ner-vioso, como de música escrita a contrapelo, de que fuerza o «des-gañita», dice Adorno, elmediumexpresivo (M 168). La música deMahler es en este sentido contradictoria, como contradictorio esel mundo al que pertenece, y en ese manifestar la verdad de sutiempo está para Adorno la grandeza del arte: «La dignidad de lamúsica es tanto más elevada cuanto mayor es la hondura conque se percata de la condición contradictoria del mundo» (M173), algo que Adorno dirá más tarde de Schönberg. Pero esta in-adecuación y forzamiento del lenguaje musical en Mahler no sereduce a la orquestación, sino que se amplía a todas sus dimen-

siones: la forma —la forma sonata— y la tonalidad mismas.El tratamiento no compacto de la orquesta en Mahler, sino ca-merístico, en el que las voces individuales se distinguen, afecta atoda su música. Lo anticompacto de Mahler radica en que en él

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lo individual no está absorbido por lo general, por la totalidad,

sino que se distingue de ella. El tono de Mahler, dice Adorno, esla desviación: «Su quintaesencia está en las desviaciones» (181)«con que lo individual salta por encima de lo universal» (M175)23. Y esto se da en Mahler, dice Adorno, también en el tra-tamiento de la forma, en su caso la forma sinfónica, la forma so-nata. Aunque Mahler la sigue utilizando, la cambia de signo, la«refuncionaliza»; mantiene su apariencia, pero la dota de un es-píritu completamente diferente. En Mahler la forma no se tratacomo algo a priori, esquemático:

Los movimientos sinfónicos mahlerianos son, sin embargo, to-dos ellos, si se los toma como una totalidad, ríos en los que van flo-tando todos los detalles que allí han caído, pero que jamás succio-nan enteramente lo particular. No pueden hacer desaparecer locaracterístico, porque no admiten una estructura situada más alláde la configuración de lo característico (M 198)24.

Mahler, en efecto, conserva la forma —y el aparato orques-tal— tradicional, pero le insufla vida nueva. Esta curiosa ambiva-lencia de echar «vino nuevo en odres viejos» revitalizando éstoses una característica de toda la obra de Mahler, si bien Adornopiensa que esto no se puede mantener, sino que ha de llevar aromper los odres, que es lo que hará Schönberg. En el caso de laforma sonata allegro, Adorno señala cómo Mahler, manteniendolas tres secciones de exposición, desarrollo y reexposición, lascambia de signo. La sección expositiva en Mahler es breve en re-lación al conjunto:

La crítica que de los esquemas realiza Mahler transforma la so-nata. No sólo en laSextaes sorprendentemente corta la auténtica ex-posición allegro. Esto ocurre a menudo; así, en laPrimera , en laTer-cera , en laCuarta , en laSéptima(M 242).

Pero no es la brevedad lo que constituye el cambio, sino loque ésta representa en Mahler, que es la renuncia a lo arquitectó-nico, con lo que implica de estático:

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En Mahler esa brevedad se opone al principio arquitectónico.Cuanto menos aspira Mahler a correspondencias estáticas, tantomenor es el detenimiento con que necesita tratar los complejos, queen otros casos se correspondían; pero la brevedad otorga discrecióna aquello que tiene que representar arquitectónicamente la identi-dad (M 242)25.

El Beethoven intermedio, por mucho que vivifique la estruc-tura de su música con la fuerza de su desarrollo, sigue teniendo,

como dice Fubini, una «escultórica evidencia» (1999, 67). Beetho-ven realiza en sus sinfonías, como afirma Adorno, untour de force , manteniendo ambos extremos en equilibrio. Lo que Mahlerrepresenta para Adorno es una disolución de lo arquitectónico,más acorde con la naturaleza de la música:

Mahler trata la forma de un modo no esquemático, pero esto nose debe simplemente a la mentalidad propia del innovador, sino a

su conocimiento de que el tiempo musical no consiente, a diferenciade la arquitectura, simples relaciones de simetría. Para el tiempomusical lo idéntico es no idéntico; y lo no idéntico puede engendrarla identidad; nada es indiferente a la sucesión. Todo lo que ocurreha de tener en cuenta de manera específica lo que ha ocurrido ante-riormente (M 202).

Refuncionalización de las secciones de exposición,desarrollo y reexposición

Adorno habla así de «la naturaleza antiarquitectónica de laexposición» en Mahler, coherente con la «intención antiarquitec-tónica» de toda su música (M 228-29). Respecto a la exposición,esta intención antiarquitectónica se traduce en que no tenga el

carácter de una sección o parte autónoma. Si bien en cuanto a su brevedad el tratamiento mahleriano de la exposición tiene su an-tecedente en Beethoven26 , por más que la exposición se contraigarespecto al desarrollo, sigue teniendo cierto carácter de sección,

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en gran parte porque se rige por el principio de oposición, de la

dualidad de temas A y B27

. Acorde con esta concepción no arqui-tectónica-estática de la exposición, en ocasiones Mahler abando-nará incluso la tradicional dualidad de temas (cf. M 154), comoen su Primera Sinfonía , en la que realiza una exposición monote-mática y «tiende, en general, a formular escuetamente los segun-dos complejos temáticos», sin darles casi nunca un carácter anta-gónico. De ese modo, en Mahler:

Las exposiciones, que antes eran estructuras dotadas de ungran peso propio, se transforman en exposiciones en el sentido mo-desto de la palabra, esto es, en una presentación de lasdramatis per-sonae , cuya historia musical se narrará luego (M 243).

Por eso, frente al Beethoven intermedio, «el desarrollo no ac-túa ya como antítesis dinámica de las relaciones estáticas básicas.Esto hace que la sonata quede modificada hasta en lo más íntimode sí». Frente a los desarrollos dialécticos beethovenianos, Mah-ler concibe el desarrollo como una «modificación permanente»(M 242) «que en ningún momento tiende hacia una meta racio-nalmente fijada» (229)28. También aquí la música de Mahler se re-vela como imagen adecuada a la esencia de la música misma ycomo modelo para una consideración intrahistórica del ser, queya anticipó Hegel:

Mahler no cree en ninguna otra forma de eternidad que en latransitoria. Lo mismo que la filosofía de laFenomenologíahegeliana,la música es en Mahler la vida objetiva que vuelve una vez más, através del sujeto; y el retorno de esa vida en el espacio interior latransfigura hasta hacer de ella el espumeante Absoluto [...]. El oídose deja arrastrar por la corriente de la música como el ojo del lectoravanza de página en página; el mudo ruido de las palabras conver-

ge con el secreto de la música (M 218).En cuanto a la reexposición, Mahler la cambia también de

signo, no siendo en él ni mera repetición ni retorno ni resolución,

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sino, dice Adorno, como una cita o un recuerdo de la exposición.

Así, manteniendo la estructura triádica de la forma sonata, seconserva la unidad de la forma, la imagen del todo, pero sin rea-lizarlo, como insinuándolo: «Ya en Beethoven la estática simetríade las reexposiciones amenaza con desmentir las pretensiones di-námicas» (M 211). Éste es, por tanto, eltour de forceque realizaMahler, untour de forceque afectaría incluso con más fuerza queel de Beethoven a la esencia de la música: dar cabida a la nove-dad en el devenir musical (cf. M 162-63). En este sentido, afirmaAdorno, «la música como tal tiene más cosas en común con lalógica dialéctica que con la lógica discursiva» (M 162), y el Bee-thoven intermedio ha sido, como hemos visto, el culmen de estatautologicidad musical: «La congruencia de esa música era lacongruencia del sistema carente de contradicciones». Frente aella «Mahler dice adiós al sistema; la fisura se convierte en la leyque rige la forma» (M 163).

Ahora alcanzamos a ver el sentido positivo de lo que Ador-no caracteriza como «tono» de la música mahleriana: la desvia-ción y el rompimiento. Con esto no alude Adorno tanto a la rup-tura de lo general por parte de lo individual, sino más bien a laaparición de novedades en el devenir, algo que es imposible siéste se considera como el despliegue de una totalidad. Adornopone como modelo el primer movimiento de laPrimera sinfoníade Mahler, en la que «hace aparición en el desarrollo un temanuevo. Su núcleo temático lo introducen los violonchelos en elcomienzo mismo del desarrollo» (M 161). Como dijimos, ya enBeethoven —por ejemplo en el primer tiempo de laHeroica—, eincluso antes, era común introducir material temático nuevo enel desarrollo, algo a lo que Adorno no da, a mi parecer, la impor-tancia que merece, y de lo que desvía sistemáticamente la vista,para que la música clasicista encaje así bajo la determinación de

sistemática29

. No obstante, también es cierto que Mahler, siguien-do con suPrimera sinfonía , confiere un sentido más radical a esanovedad, ya que en la mencionada obra no se limita a introduciry reexponer material nuevo, sino a variar su significado en el de-

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curso del movimiento, de manera que «cuando reaparece la tóni-

ca, ese tema se quita la máscara y resulta ser —a posteriori , por así decirlo— el tema principal, cosa que nunca fue en el momento enque apareció» (M 161).

En este sentido, Adorno compara las sinfonías mahlerianas anovelas, en el sentido de totalidades no cerradas:

La relación de Mahler con la novela como forma se puede de-mostrar, por ejemplo, en su tendencia a introducir temas nuevos o,

al menos, a disfrazar materiales temáticos de tal manera que luego,en el decurso de los movimientos, producen efectos enteramentenuevos (M 220).

Así, frente a toda lógica musical deductiva:

Incluso figuras que, como ocurre en laQuinta , son de hecho unaevolución motívica de algo anterior se convierten, en Mahler, en fi-

guras llenas de frescor, sustraídas a la maquinaria del decurso mu-sical. Mientras la sinfonía dramática cree asir su propia idea en lainexorabilidad de su encadenamiento, inexorabilidad que está re-medada del modelo de la lógica discursiva, las sinfonías-novelas in-tentan encontrar la salida que lleve fuera de esa lógica: ellas quisie-ran escapar hacia el aire libre. En este intento todos los temasmahlerianos, como los personajes de las novelas, continúan siendoreconocibles; sin embargo, incluso cuando tienen una evolución po-

seen identidad consigo mismos (M 221).Ocurre por tanto que ese desenmascaramiento, que consti-

tuye la auténtica novedad, y que acontece al comienzo de la re-exposición, es preparado al aparecer como tema nuevo en eldesarrollo, de manera que es una novedad que, por así decir,acontece históricamente y no como un juego de magia. El juegouniversal-singular, o forma-materia, es retomado aquí como jue-

go entre historia y novedad:Ese tema salda la obligación de ofrecer algo nuevo engendrada

por la fanfarria, de igual manera que la larga historia de ese tema es

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lo que hace que de él salga en secreto el todo, y esto es algo que estáde acuerdo con el espíritu de la sonata y que a la vez va contra eseespíritu (M 161-62).

Éste es eltour de forceque logra la música mahleriana, que serealiza, como en el caso de Beethoven, en el seno de la forma so-nata, pero que llega más lejos, ya que lo presupone, y que consis-te en aunar la unidad y el rigor formal ya no únicamente con ladinamicidad, sino con la novedad. Aquí se plasmaría el ideal de

forma abierta que tratamos anteriormente, que conlleva paraAdorno una nueva concepción del tiempo, de la historia, no sim-plemente como dinamicidad o movimiento —como ocurriría enHegel y Beethoven con su concepción sistemática de la dialécti-ca—, sino como un devenir que es capaz de acoger la apariciónde la novedad: «Esa modificación, que se va grabando, de algofijo es tan poco clasicista como la tolerancia de una existenciamusical individual determinada, el carácter indeleble de las figu-ras temáticas» (M 221).

«El infierno es el espacio absoluto», dice Adorno. Tanto la si-multaneidad total del sistema que todo lo explica, como el puro di-namismo, el perpetuum mobile , «aquellos movimientos que no sedetienen, que, carentes de meta, giran en sí mismos» realizan lapermanencia en lo siempre idéntico (M 155). En este sentido Ador-no afirma también que «el tiempo no es el instante», y defiendepor ello, con Schumann, «las celestiales longitudes de Schubert»,a la par que critica a quienes acusan a Mahler de demasiado ex-tenso: «Lamentarse de las longitudes mahlerianas no es más dig-no que aquella mentalidad que comercia al por menor con ver-siones abreviadas de Fielding o de Balzac o de Dostoievski».Ambos escapan para Adorno del ideal dramático-clasicista de lasinfonía, que contrae el tiempo en pro de una evidencia arquitec-

tónica30

: «En cambio, el tipo épico de la sinfonía paladea el tiem-po, se abandona a él, quisiera concretar en duración viviente eltiempo físicamente mensurable» (M 221-22). El carácter antiar-quitectónico de la música de Mahler revela así que:

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La música quisiera llegar a realizar justo aquello a lo que el pen-sar tradicional —los conceptos petrificados en una identidad rígi-da— es incitado, con esfuerzos dignos de Sísifo, por la filosofía. Lautopía mahleriana es que tanto lo que ya ha sido como lo que aúnno ha sido «se mueva de sitio» en el devenir (M 162).

EL ÚLTIMOBEETHOVEN

El pensamiento de la muerteSi el Beethoven intermedio es considerado por Adorno como

paradigma de la música burguesa, como el trasunto musical delidealismo, el último Beethoven —menos sinfónico y más came-rístico— es visto por él como la negación del anterior, al pasar deun arte afirmativo a uno crítico. El papel de la negación comomotor —tanto en el pensamiento como en el arte—, que otorga alarte o a la filosofía crítica una superioridad sustancial sobre la«afirmativa», es uno de los presupuestos esenciales de la estéticaadorniana, vertido en su concepto de «negación determinada»(bestimmte Negation), una de las categorías clave también de la fi-losofía de Hegel.

Pero frente a Hegel, la negación no ha de resolverse paraAdorno en una síntesis final, sino que sólo ha de apuntarla. Aquí se perfila el tema de la utopía, tan importante en el pensamientoadorniano. El arte y la filosofía han de denunciar las contradic-ciones de su tiempo, y como negación de la negatividad apuntanhacia una realidad «más correcta». Pero mientras la positividad yel sentido no se den en la realidad, es engañoso plasmarlos en elarte, pues en ese momento el arte se desligaría del mundo paraconvertirse en un reino aparte que narcotizaría al sujeto.

Como señala Schweppenhäuser, Adorno se alinea en estepunto con Marx, que reivindica, frente a Hegel, una dimensiónpráctica, y no meramente teórica, de la negación determinada:«Con Marx ve Adorno que la identidad, el todo, no se realiza a

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través de la contradicción lógica, sino a través de dolorosos anta-

gonismos sociales, máximamente reales» (Schweppenhäuser1996, 35-36). Por lo mismo, la totalidad no es para Adorno la sín-tesis intelectual hegeliana, sino la de una sociedad que oprime loindividual:

por eso invierte Adorno la célebre sentencia de laFenomenologíadel Espíritu. Válida para Hegel, sin duda, respecto al todo universal:«Lo verdadero es el todo [...]» en Adorno, para quien sin embargo

es únicamente una totalidad social, es: «El todo es lo falso» [...]. Sólodesde esta perspectiva se evidencia la reconocible devenida esenciade la falsa totalidad social como lo falso (Schweppenhäuser 1996,36).

Ahora bien, el acuerdo en esto de Adorno con Marx no es to-tal. Si bien está con él en la transformación materialista de la dia-léctica hegeliana, considera obsoleta su creencia en que la socie-

dad burguesa pueda crear las condiciones materiales para lasolución de los antagonismos sociales, como «último escalón queconcluirá la prehistoria de la humanidad». Para Adorno la prehis-toria de la humanidad se prolonga indefinidamente, a pesar delas decisivas transformaciones de la sociedad burgesa (DA 48),que no ha salido para él de la estructura mercancía, del principiode intercambio. En tanto la reconciliación de los antagonismos so-ciales no sea real, es engañoso anticiparla en el pensamiento o enel arte, como hacen los grandes sistemas especulativos o las obrasde arte plenas de sentido. Éste es el sentido de la controvertidasentencia de Adorno de que «después de Auschwitz es imposibleescribir poesía» (Mm 89). En una sociedad caracterizada por laaniquilación del individuo bajo universalidades abstractas, unasociedad radicalmente negativa, la única posición legítima delarte para Adorno es su negación.

El método hegeliano de la «negación de la negación» estransportado por Adorno a la relación entre arte y sociedad como«negación determinada de una determinada sociedad» (ÄT 345).De este modo el arte sólo es verdadero en la medida en que ex-

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prese un contenido crítico, que la filosofía ha de desplegar. Como

vimos, el antagonismo esencial de la sociedad es para Adorno lacolisión de lo singular con la universalidad abstracta que lo redu-ce a caso particular. El sinfonismo del Beethoven intermedio, consu concepción redonda, conclusiva, de la forma sonata, en la queun sentido total reconcilia todos los antagonismos del desarrollo,era por ello cómplice para Adorno con el idealismo hegeliano,que ocultaba los antagonismos reales.

En su último período creador, sin embargo, Beethoven asu-mió y expresó el carácter contradictorio de la sociedad burguesa,en el conflicto entre lo singular y lo universal abstracto. Esto loha expuesto Adorno en su ya citado artículo «El estilo tardío de Be-ethoven». El estilo de madurez de Beethoven se caracterizaría portres aspectos: en primer lugar, la presentación de lo material yconvencional desnudamente, sin elaborar subjetivamente; en se-gundo lugar, la introducción continua de interrupciones y cesu-ras que rompen la forma; y por último, el retorno a la «objetivi-dad» polifónica. Adorno explica lo característico de dicho estilode manera opuesta a todo planteamiento psicológico, subjetivo.Según este planteamiento, «se trata de productos de una subjeti-vidad [...] que se manifiesta sin reparos y que, con el único fin deexpresarse a sí misma, quiebra la redondez de la forma» (Mm13).

Tal interpretación, dice Adorno, acierta a ver «la fuerza ex-plosiva de la subjetividad en la obra de arte tardía, pero la buscaen la dirección opuesta hacia la que esa fuerza empuja: la buscaen la expresión de la subjetividad misma». Por el contrario, lafuerza de las últimas obras de Beethoven no está en la irrupciónde la subjetividad en la obra, sino al contrario, en su alejamiento:

El poder de la subjetividad en las obras de arte tardías es el ges-to triunfal con el cual las abandona. Las hace estallar, no para expre-sarse a sí misma, sino para despojarse inexpresivamente de la apa-riencia de arte (Mm 15).

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El contenido del arte burgués, del que el Beethoven interme-

dio era para Adorno claro exponente, era la armonía entre lo in-dividual y lo general, entre lo subjetivo y lo objetivo, lasubjetivi-dad hegemónica , capaz de conciliar en una unidad de sentido laalteridad. Ahora bien, tal hegemonía se ha revelado como domi-nio que ha absorbido al sujeto mismo, al individuo; se ha revela-do apariencia, falsedad.

La manifestación del carácter apariencial del arte: la colisión entreobjetividad y subjetividad

Esa apariencia de arte es la que rompe el último Beethoven;en él, ya no hay armonía entre lo subjetivo y lo objetivo, dominiohegemónico del sujeto sobre la objetividad, sino impotencia delsujeto frente a una objetividad que lo aplasta. Lo que expresa elúltimo Beethoven, dice Adorno, es «la impotencia final del yoante el ser» (Mm 15). De ahí la «concisión» de ese estilo, quequiere «no tanto purificar el lenguaje musical de la retórica comomás bien a la retórica de la apariencia de su dominio subjetivo»(16). Por eso los recursos retóricos, convencionales, aparecen enel último Beethoven desnudos, sin configurar subjetivamente:

Todo su lenguaje formal —incluso allí donde se sirve de una

sintaxis tan singular como en las cinco últimas sonatas para piano—está regado de fórmulas y locuciones de la convención. Estas sona-tas están llenas de cadenas de trinos decorativos, cadencias y flori-turas; es frecuente que la convención se haga visible en su desnu-dez, sin adornos y sin transformación (Mm 14-15).

La materia ya no aparece plegada al sujeto, como en el perío-do intermedio, sino como algo objetivo, que se impone frente al

sujeto. Tal objetividad, impuesta sobrecogedoramente sobre elsujeto, manifiestaría «el pensamiento de la muerte»: «Tocada porla muerte, la mano maestra libera las masas de materia que pre-viamente había formado» (Ibíd).

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Sin embargo, tal «pensamiento de la muerte» no ha de enten-

derse psicológicamente, sino universalmente, expresión de lacondición universal del sujeto moderno: «Las convenciones mis-mas se transforman finalmente en expresión; expresión ya no delyo particularizado, sino del carácter mítico de la criatura y de sucaída». Por eso, la subjetividad en el último Beethoven no se «ex-presa» irrumpiendo en la objetividad del material artístico, sinoal contrario, desapareciendo, para expresar su impotencia: «Perola subjetividad, en tanto que mortal y en nombre de la muerte,desaparece en verdad de la obra de arte» (Mm 15-16).

El último Beethoven es expresión no de la subjetividad hege-mónica que se expresa en imágenes, es decir, bajo la categoría desentido que ella confiere a la objetividad, sino de la subjetividadmortal, impotente ante la objetividad, que se expresa bajo la cate-goría de colisión, de choque con lo general, visto como alteridadno domeñable por la subjetividad:

Beethoven ya no recoge en imágenes el paisaje, ahora abando-nado y alienado. Lo irradia con el fuego que inflama la subjetivi-dad, mientras que ésta rebota al golpear sobre las paredes de laobra, fiel a la idea de su dinámica. Su obra tardía queda como pro-ceso; pero no como desarrollo, sino como ignición entre los extre-mos que ya no soportan ningún centro seguro ni armonía que sur- jan de la espontaneidad (Mm 16).

Por eso dice Adorno que lo que el último Beethoven expresade la historia «no es tanto su desarrollo cuanto la impronta» (Mm13). La historia ya no es concebida como unidad de sentido,como despliegue de la subjetividad, sino como «curso del mun-do», como alteridad absoluta frente al sujeto, que le impone sudecurso. El último Beethoven ya no expresa la síntesis, la armo-

nía entre lo universal y lo individual —sentido—, sino que los re-fleja como extremos opuestos: lo universal como convención des-nuda, como «objetividad polifónica», la subjetividad comocesuras e interrupciones súbitas, como inesperadoscrescendiy di-

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minuendi , como bruscas apariciones en la objetividad, y no como

configuración —dominio— de la materia.Si la subjetividad aparece en el último Beethoven lo hace nocomo presencia hegemónica o expresiva, sino fugazmente, paraocultarse de nuevo, como un fútil reflejo en el mar de la materia;más que la subjetividad misma, lo que se expresa es su huella enla objetividad: «Se da a conocer de forma cifrada, únicamente enlos vacíos desde los que brota». Así:

Se ilumina el contrasentido según el cual el último Beethoven esllamado al mismo tiempo subjetivo y objetivo. Objetivo es el paisajeresquebrajado, subjetiva la única luz que puede encenderlo. Beetho-ven no produce su síntesis armónica (Mm 17).

Esta presencia de la subjetividad, aunque sea en negativo, enel gesto o la huella de su huida, es la que ilumina la materia. Nose trata de eliminar la subjetividad, sino de abandonar la subjeti-vidad dominadora, hegemónica. Para Adorno, sin subjetividadno hay verdad. Por tanto, lo dicho en su escrito sobre el últimoBeethoven no ha de entenderse como una renuncia o capitula-ción del sujeto ante la objetividad, ni ha de inferirse de él un con-cepto de verdad como pura objetividad, como un mero hablar dela materia. Si en el último Beethoven las convenciones, la retóri-ca, hablan por sí mismas, «lo hacen sólo en el momento en que lasubjetividad, huyendo, pasa a través de ella y la ilumina inespe-radamente con su intención» (Mm 16).

La verdad, por tanto, no consistiría en la ausencia de la subje-tividad, en la exposición de la pura objetividad31. La verdadsiempre requiere de la mediación subjetiva. Lo que dice Adornoes que la subjetividad no ha de configurar, dominar, formalizar,sino iluminarla objetividad, y no en un sentido pasivo para la objetividad. La objetividad, la materia, no ha de ser pasivamenteiluminadapor la subjetividad, sino que ha de resplandecer, encen-derse por medio de la subjetividad.

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WAGNER Y EL NOMINALISMO MUSICAL

La técnica delleitmotivcomo paralización del desarrollo temático

Como hemos visto, la reflexión adorniana en torno a la uni-dad puede entenderse, empleando términos del propio Adorno,como una tensión o «campo de fuerzas» entre nominalismo e idea-lismo. La expresión «nominalismo estético» planea por toda suTeoría estéticacomo lo opuesto al igualmente falso formalismo.También en laDialéctica negativaarremete contra el nominalismofilosófico, en este caso frente al idealismo32. En ambos casos, la ab-solutización de uno de estos polos es falsa, porque cancela la re-lación dialéctica entre lo singular y lo universal, que constituyepara Adorno la verdad de ambos. Sólo como momentos mutua-mente mediados son verdaderos:

La relación entre lo universal y lo particular no es tan simplecomo sugiere el nominalismo ni tan trivial como como afirma la es-tética tradicional al decir que lo universal tiene que particularizarse.Una disyunción definitiva entre nominalismo y universalismo care-ce de valor (ÄT 299).

Por otra parte, la pura afirmación de la multiplicidad en susingularidad, ese «organizarse puramente desde abajo en vez de

recibir la impronta de unos previos principios organizativos»(ÄT 327), la «literalidad bárbara» (135) que achaca Adorno a al-gunas corrientes neovanguardistas, conduce a «esa falta de ten-sión de tantos cuadros y piezas musicales en los decenios de laposguerra», que los hace cómplices de una «falsa positividad»(ÄT 238), y que en el fondo no son sino la «capitulación del suje-to ante las fuerzas que lo oprimen» (ÄT 232). La crítica de Ador-

no alcollagey a laaction paintinginciden sobre este punto33

.No olvidemos que lo que Adorno ensalza en Mahler o Schön- berg no es la disolución o el debilitamiento de la forma, sino sutratamiento no esquemático. Ambos artistas son para el filósofo

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maestros de la forma: el primero porque —como el Beethoven

tardío— parodia la forma, destacando deliberadamente sus con-tornos, de manera que, como en los cuadros de Mondrian, apare-ce en su carácter de límite, transgredido por la singularidad queconfigura; el segundo porque, abandonando ya todo principioformal apriorístico, delinea la forma como conexión de lo múlti-ple. Pero en ambos casos, la forma, la unidad, sigue presente conenorme fuerza, como constitutivo esencial de la obra de arte.Mientras la «tendencia nominalista» esté aliada con el «rigor dela forma», ambos momentos se fecundan mutuamente34.

Hay que distinguir, por tanto, entre el nominalismo comoatención a la singularidad y el nominalismo como absolutizaciónde lo singular que diluye lo universal. Es refiriéndose al primerocuando Adorno habla de un «nominalismo inmanente» del arte:«El principium individuationisdel arte, su nominalismo inmanen-te, es sólo una indicación y no un hecho previo» (ÄT 299). Y un

poco antes ha afirmado:Pero la tendencia hacia el nominalismo no procede de reflexio-

nes, sino de las obras mismas y, por ello, de una realidad universalen el arte. Éste ha intentado, desde tiempos inmemoriales, salvar loparticular; la particularización creciente es una tendencia inmanen-te [del arte]. Las obras realmente conseguidas fueron, desde siem-pre, aquellas en que más había triunfado la especificación (ÄT 299).

Pero en el momento en que la singularidad disuelve o debili-ta el elemento formal, el arte comienza a debilitarse también. Poreso el nominalismo «es a la vez una amenaza para las obras dearte y la causa de su nacimiento» (ÄT 299).Y este proceso comen-zó a darse, según Adorno, en Wagner, en quien el filósofo ve alinaugurador del nominalismo musical (PnM 60).

La valoración que Adorno hace de la figura y de la obra de

Wagner es compleja. Por un lado, aunque reconoce su moderni-dad y su gran influencia en el arte contemporáneo, no deja decriticar fuertemente su estética. Su cromatismo armónico, que sealeja de la armonía funcional, hace del compositor «el artista más

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progresista de su época» y de su material, «el más avanzado»;

por eso, dice Adorno, «no hay un sólo elemento decadente en laobra de Wagner del que una mente productiva no pudiera ex-traer las fuerzas del futuro» (VW 31). Por otro lado, el mismoSchönberg reconoce que Wagner ha sido uno de sus grandesmaestros. Pero junto a la modernidad de su lenguaje armónico,Adorno percibe en Wagner un gusto por lo grandilocuente y lototalitario, que lo hace cómplice de lo burgués y que lo conectacon el Beethoven sinfónico intermedio.

Como vimos, cuando Adorno critica el ademán totalizantedel Beethoven intermedio, ve ese énfasis en la totalidad comoconsecuencia de una desmembración de la unidad. Adorno habla, como vimos, de un nominalismo en Bach o en Mozart, peroen ellos el nominalismo no disuelve lo universal, sino que está enrelación dialéctica con él. Cuando esa confianza en la forma des-aparece, cuando, ante la avalancha de lo singular, de lo heterogé-neo, se vuelve problemática, es cuando la forma se torna imposi-tiva, como ocurre para Adorno por primera vez en el sinfonismode Beethoven:

En la vieja herencia tradicional, la idea de la unidad como for-ma es tan inconmovible que puede soportar las mayores cargas,mientras que en Beethoven, en quien la unidad ha perdido ya susustancialidad por los ataques nominalistas, la tendencia hacia ellaes mucho más rígida: es la que, a priori, está dando forma a lo múl-tiple y lo liga fuertemente con mayor triunfalismo (ÄT 212)35.

La fuga representa para Adorno la resistencia de la forma, delsujeto, ante las adversidades, mientras que en la sonata la forma,la identidad del sujeto, se configura, deviene, de su triunfo sobrelas adversidades. De la misma manera, la técnica del montaje y el

constructivismo son para Adorno dos caras de la misma mone-da: «La crítica del montaje se extiende también al constructivis-mo, bajo el que se oculta aquél, porque la configuración construc-tivista se realiza a costa de los impulsos particulares» (ÄT 234).

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En esto consiste la utopía y la antinomia del nominalismo estéti-

co que Adorno detecta. Los «ataques nominalistas» que socavanla sustancialidad de la forma en Beethoven —y que precisamen-te por eso acaba por imponerse autoritariamente— son tambiénlos que llevan, según Adorno, a la preeminencia del todo en He-gel, que tiene que imponerse en el filósofo detrás del movimien-to dialéctico36. En este sentido ambos titanes son también gran-des burgueses, y por eso será la novela para Adorno una formade arte esencialmente burguesa:

Su efecto [del nominalismo] no es sólo la particularización y, conella, la completa conformación de las obras singulares: también cla-sifica las realidades universales hacia las que se orientan las obras y borra la línea de demarcación respecto de una experiencia empíricasin conformación, en bruto [...]. Prototipo de esto es el crecimiento enimportancia de la novela en la época burguesa, a pesar de ser formanominalista y, por tanto, paradójica par excellence; toda la pérdida de

autenticidad en el arte nuevo data de entonces (ÄT 299).En Wagner, a diferencia de Beethoven, la tendencia nomina-

lista dejaría de estar en relación dialéctica con el impulso formaly pasaría a disolver la unidad. Frente al Beethoven intermedio —donde la subjetividad burguesa confiere sentido desde sí a loexistente— o al último Beethoven —que muestra el conflicto en-tre el sujeto y lo universal—, «las óperas de Wagner carecían detodo principio real de desarrollo o de toda auténtica subjetivi-dad» (Jay 1988, 139). Como dice Jay, «el único sujeto musical queAdorno tomó alguna vez en serio fue el burgués, cuya desinte-gración el Beethoven tardío fue el primero en registrar» (138). Enefecto, como vimos al analizar la recepción adorniana del marxis-mo, Adorno nunca simpatizó con la confianza del marxismo enel sujeto colectivo del proletariado, y criticó duramente cualquier

intento de música colectiva (cf. D 51 ss).En Wagner, Adorno detecta esta presencia de un sujeto colec-tivo en su búsqueda de la regeneración delVolkalemán median-te la resurrección de una comunidad mítica y en su tendencia a

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un arte de masas. Pero sobre todo, Adorno percibe esta disolu-

ción del sujeto en factores estrictamente musicales, principal-mente en la falta de un auténtico desarrollo temático. Como afir-ma Jay, Adorno siempre albergó dudas hacia la ópera, ante todopor su dependencia de factores extramusicales, que merman eldesarrollo musical puro (Jay 1988, 138)37. En el caso de Wagner,que con el uso delleitmotivpretendía compaginar un desarrollomusical puro con la acción dramática, tampocó se logró paraAdorno esa síntesis, que sólo con Schönberg se obtendría, al apli-car a la ópera la técnica dodecafónica.

La técnica delleitmotiv , en la que determinado personaje osentimiento está representado por un tema, no propicia segúnAdorno el desarrollo temático, sino su estancamiento, al funcio-nar no como principio de desarrollo, sino como recordatorio,desempeñando «una función de mercancía, bastante parecida ala de un anuncio publicitario» (VW 28-29). La técnica delleitmo-

tivprepara así la industria cultural y la regresión del oyente delsiglo XX: «Anticipándose a la práctica universal de la cultura demasas más tarde, la música está destinada a ser recordada, va di-rigida al olvidadizo» (VW 29)38; y constituye no un renacimientode la tragedia griega —como decía el joven Nietzsche—, sinomás bien «un nacimiento del cine a partir del espíritu de la músi-ca» (VW 102). Pero elleitmotivanticipa también para Adorno laatomización del material, culminación de la tendencia nominalis-ta, que constituye el núcleo de su crítica al dodecafonismo y alserialismo integral incoado en Webern (PnM 115).

Es esta falta de desarrollo, de una lógica musical pura, la que,como señala Jay, hace que Adorno conciba a Wagner comoopuesto a Beethoven y no como el introductor en la ópera de suslogros sinfónicos (cf. Jay 1988, 139). Por otro lado, la incompati- bilidad que el filósofo detecta entre la técnica delleitmotivy un

auténtico desarrollo temático hace, según él, que el elemento for-mal-constructivo se disocie del material sonoro y propicie la des-mesurada duración de los dramas musicales wagnerianos, la «hi-perextensión de la dimensión temporal» y la monumentalidad

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(VW 50). A esto se refiere también Richard Klein al hablar de

«una evidente ruptura en el drama musical entre elemento ygran forma, entre detalle expresivo y arquitectura» (1998, 178). Deeste modo se cumple también en Wagner la conversión del nomi-nalismo en su opuesto, evidenciando que «la atomización delmaterial se corresponde de antemano con la monumentalidaddel edificio» (15, 15).

La espacialización del discurrir musical

Esta distensión de la forma causada por la falta de un autén-tico desarrollo musical penetra también en las demás dimensio-nes musicales. Así, Adorno compara la melodía infinita de Wag-ner, con sus continuas fluctuaciones que nunca resuelven, al«infinito deficiente» de Hegel (cf. Jay 1988, 139). En el plano ar-

mónico, aunque Adorno reconoce que el cromatismo, con la di-solución de la tonalidad que implica, anticipa los desarrollos dela música moderna, critica «la ausencia de toda progresión armó-nica real» (VW 84), que implica una concepción estática —espa-cial— del tiempo. Con esto tocamos el centro de la crítica ador-niana a la música de Wagner, la «espacialización del discurrirtemporal», en palabras del propio filósofo (PnM 173)39.

Como vimos, Adorno concibe la música como un arte esen-cialmente temporal. Frente a quienes han puesto en relación mú-sica y arquitectura, Adorno las considera esencialmente diferen-tes, por el carácter dinámico de la primera y el carácter estático dela segunda. Por esta razón, siempre mantuvo sus reservas hacialas grandes formas, como la ópera o la sinfonía, que tienen algode «arquitectura de sonidos» y, por tanto, un elemento estático. Laforma, la lógica musical —imprescindible para Adorno—, no ha

de darse como macroestructura, sino conectivamente, como rela-ción interna entre los elementos, a la manera de un tejido. Schön- berg, con su renuncia a todo principio estructural a priori, con sulógica conectiva, realizó acabadamente así el dinamismo musical.

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No obstante, también Beethoven, incluso en su período interme-

dio, fue fiel a este dinamismo, «por la fuerza de su desarrollo mu-sical» (PnM 76), lo mismo que Mahler más tarde.Es notable a este respecto la ceguera de Adorno para percibir

esto mismo en Debussy, que realiza esadynamisde manera toda-vía más radical y más natural que Schönberg. El desprecio delcompositor francés por la sinfonía y por toda forma arquitectónica es aún más radical que en Schönberg, que escribió dos sinfo-nías, dos conciertos y varias obras camerísticas con estructura so-nata, formas que en Debussy están prácticamente ausentes. Porotra parte, resulta curioso que Adorno critique la música arquitec-tónica y que, sin embargo, defienda denodadamente sumedium ,el desarrollo temático, que Schönberg no abandonó nunca. De- bussy, más coherente que el alemán, rechazará junto a las formassinfónicas arquitectónicas el desarrollo temático, sustituyéndolopor formas conectivas mucho más libres.

Adorno, por el contrario —y en esto se muestra muy ale-mán—, no concibe otro principio dinámico para la música que eldesarrollo temático; y si defiende la vanguardia musical alema-na, es porque sigue fiel a ese principio:

«La crítica filosófica de un nominalismo no reflexivo impideidentificar el camino de la negatividad progresista —negación deun sentido objetivamente obligado— con el camino del progreso

del arte. Una canción de Webern sigue estando muy bien desarrolla-da en sí misma» (ÄT 239).

La ausencia en Wagner de un verdadero desarrollo temático,paralelo según Adorno con su armonía cromática no progresi-va 40 , y de la melodía como un vuelo sin dirección concreta, haceque se pierda ladynamismusical y que el tiempo se paralice enun «extraño detenerse», que afecta siempre a la dinámica de sumúsica (VW 34), y que encubre la glorificación de la totalidad:

En el dudosoquid pro quode los elementos estructurales, expre-sivos y gestuales de los que se alimenta la forma wagneriana, lo que

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se espera que surja es algo así como una totalidad épica, un todocompleto y acabado de lo interior y lo exterior. La música de Wag-ner estimula esa unidad de lo interno y lo externo, del sujeto y elobjeto, en vez de configurar la ruptura entre ellos. De esta forma, elproceso de composición se convierte en un agente ideológico, antesincluso de que éste sea introducido en los dramas musicales a tra-vés de la literatura (VW 35).

Parejo a ese nominalismo en la materia y técnica musical deWagner corre el gesto «esencialmente inmutable y atemporal»(VW 34), el gusto por lo grandilocuente y por la «obra total», si-milar al gesto triunfal del Beethoven intermedio, si bien tienenun sentido distinto. La espacialización del tiempo que Adornocritica a Wagner no es la impuesta por una arquitectónica musi-cal, que todavía puede dinamizarse con el principio del desarro-llo temático —como ocurre para Adorno en Bach, Beethoven oMahler—, sino que afecta al discurrir mismo de la música, que

no avanza arrolladoramente como en los compositores sinfóni-cos, sino que permanece remansado en sus continuas fluctuacio-nes41. En este sentido, Wagner ha sucumbido al nominalismo es-tético, y representaría la capitulación del sujeto burgués a lasfuerzas que se siente incapaz de dominar, y el momento en quela forma se hace ideológica, autoritaria, en aparente armonía conlo singular, ocultando la ruptura que hay en realidad.

El abandono de la tonalidad en Schönberg se ha relacionadocon la «tonalidad extendida» de Wagner, fuertemente disueltapor la densidad del cromatismo. El propio Schönberg ha recono-cido su deuda con Wagner en este punto. La posición de Adornorespecto a la música de Wagner es por eso capital para compren-der su valoración de la propuesta schönbergiana, que se ha dealejar por lo que acabamos de ver de toda interpretación del ato-nalismo en términos de disolución de la unidad. Pero antes de

abordar la valoración adorniana de Schönberg desde la temáticade la unidad, lo haremos desde la mímesis, por ser más accesiblea partir de lo visto hasta ahora, si bien están indisolublementeunidas.

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NOTAS

1 Norbert Rath señala el paralelismo entre este rechazo adorniano a la obrade arte y el Mefisto deDoktor Faustus , que aparece como el demonio ene-

migo de las obras (cf. Rath 1982, 80 ss).2 Esto ha llevado a Peter Bürger a hablar del «antivanguardismo de Ador-no», ya que Bürger toma como características de la vanguardia la rupturay lo informe (cf. 1996, 180-181). Para Bürger, Adorno sigue apegado a lanoción de obra de arte orgánica, y con ello a la estética idealista, dondeconvergería también con Lukács en «el tratamiento normativo de la obraorgánica de la estética idealista» (Bürger 1996, 175).

3 La interpretación que hace Adorno de la teoría benjaminiana del aura es-tética puede llevar a malentendidos. Como es bien sabido, Benjamin de-

fendía el aura artística, y lamentaba su pérdida. Adorno emplea en variasocasiones el términoauraen el sentido del replegamiento del arte sobre sí,de su inmanencia, mientras que para Benjamin representa más bien la sa-cralidad del arte, opuesta a todo planteamiento inmanentista. En este sen-tido, la lectura de este concepto en Benjamin que realiza Adorno es reduc-tiva y sesgada.

4 Adorno habla de «nominalismo musical» en Wagner y Beethoven, si bienseñala que ya en Mozart hay un proceso de «disolución nominalista» dela forma (ÄT 328).

5

Decir que la afirmación adorniana de que en el dodecafonismo apenasvaría nada no suponga un juicio negativo es insostenible. El reproche demonotonía que Adorno hace al Dodecafonismo no puede obviarse (cf.PnM 79). Por otro lado, esta crítica al carácter monótono del dodecafonis-mo es central, ya que alude a la descualificación de la materia musical bajo el sistema serial (cf. D 150 ss).

6 El término «forma sonata allegro» se refiere a la forma del primer movi-miento de sonata —se la llama también «forma sonata de primer movi-miento»—, que consta de tres momentos: exposición, desarrollo y reexpo-sición. Este esquema puede, no obstante, aplicarse a otros movimientosde la sonata, especialmente al último.

7 Como ya vimos, la dialéctica entre estática y dinámica es uno de los te-mas centrales para Adorno, tanto en el terreno filosófico como en el esté-tico, que trata como una variación de la dialéctica universal-singular. En

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su Teoría estéticale dedica un epígrafe (330-34), si bien está presente en to-das sus páginas. EnDialéctica negativala aborda en el terreno estrictamen-te filosófico, dedicándole también un epígrafe (36-39).

8 La superioridad para Adorno de formas altamente organizadas, como lasonata, frente a formas libres como el rondó, se ve en que justifica ésta úl-tima en la medida en que se contagia del rigor de la primera, como ocurreen el llamado «rondó de sonata»: «Desde Beethoven hasta Mahler ha sidousual el “rondó de sonata”, que trasplanta la ejecución de la sonata en unrondó, equilibrando lo juguetón de la forma abierta con la normatividadde la cerrada» (ÄT 328).

9 Es lógico, por otra parte, que esto fuera así, ya que la forma sonata en elclasicismo vienés deriva, como dice Fubini, de las formas concertísticasdel barroco (cf. Fubini 1999, 59-60).

10 También Fubini insiste en el «brusco salto de significado» que implica laconcepción beethoveniana de la forma sonata frente a sus antecesores (cf.1999, 61).

11 A este concepto le dedica un epígrafe en laTeoría estética(160-63). En él,como «realización de lo irrealizable» ve «la legitimación del virtuosismoen el arte, tan denostado por la estrecha estética de la interioridad» (ÄT163).

12 En Doktor Faustusde Thomas Mann se mantiene también esta teoría res-pecto a Bach (cf. 109 ss).

13 Fubini abunda en esto mismo cuando afirma que en la obra de Beethoven«lo que se ha ido delineando cada vez de manera más neta e inequívocaes el valor dinámico de la forma» (cf. 1999, 68).

14 Fubini coincide en esto con Adorno (cf. 1999, 63 ss).15 Frente a la sonata clásica, Beethoven, dice Fubini, «ha pasado de una for-

ma de determinación temática en la que el tema estaba casi pronunciado,enunciado y manifestado, como ocurría en la música de Haydn, a unafase en la que el tema tiende a convertirse cada vez más en no esencial,casi un inciso, una célula de la que se origina después toda la composi-ción. Se podría establecer una ecuación por la que cuanto más determina-dos en su plasticidad, en su evidencia melódica, están los temas de la so-nata, menos posible es articular con fuerza y plenitud el desarrollo,porque el tema, cuando está bien torneado en su recorrido melódico, nopuede ser más que repetido, como mucho con alguna variante; por otrolado, cuanto menor y menos incisivo se hace el tema, tendiendo a conver-tirse al final en una simple célula rítmica, más posible es articular con am-plitud el desarrollo, confiriéndole un peso determinante en la progresióndramática de la composición: en este caso, las potencialidades de trans-formar y de desarrollar el tema, precisamente gracias a su brevedad y noevidencia melódica, aumentan desmesuradamente» (1999, 72-73).

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16 Que Schönberg, a pesar de su abandono de la tonalidad, seguía apegadoal desarrollo procesual de la música, se percibe en que, como dijo un agu-do crítico, su música suena como si alguien estuviera tocando a Beetho-ven sin acertar una nota. Al margen de su mordacidad, detecta a mi pare-cer un desequilibrio real entre el lenguaje y la configuración musical en laobra de Schönberg. Si, como decía Marc Vignal, en Sibelius «la sintaxis esmás avanzada que el vocabulario», de Schönberg cabría decir lo contra-rio. Muy distinto es el caso de Webern, cuyas miniaturas, a pesar de estar,como dice Adorno, muy bien desarrolladas, no siguen la sintaxis tradicio-nal. Es en Webern, como antes en Debussy, donde, como diría Boulez, «sesiente un aire nuevo en la música». No obstante, Adorno también detectóun desfase entre lenguaje y configuración en la música de Schönberg, quetrataremos en el capítulo cuarto (172 ss).

17 La crítica de Adorno a la tonalidad la estudiaremos detenidamente en elsiguiente capítulo. Aquí esbozaré tan sólo sus líneas principales en cone-xión con la crítica adorniana a la forma sonata.

18 Si Adorno retrotrae la forma sonata a los supuestos primarios de la armo-nía tonal; también la proyecta a algo tan aparentemente ajeno como la ins-trumentación. Y efectivamente, el desarrollo de la orquesta coincide conel desarrollo de la sinfonía en el romanticismo. El paralelismo entre la for-ma sonata y la orquesta romántica está en el tratamiento compacto deésta, algo que caracteriza la escritura orquestal para Adorno desde el cla-sicismo hasta Brahms y Bruckner, pasando por supuesto por el Beethovenintermedio.

19 Adorno se desmarca así del paralelismo Beethoven-Kant, subrayado fre-cuentemente basándose en el hecho de que Beethoven había leído a Kanty lo menciona en sus Cuadernos; véase, por ejemplo, Luigi Magnani,I quaderni di conversazioni di Beethoven , Milano, Ricciardi, 1962, en el que de-dica un capítulo a estudiar la relación entre la antinomia kantiana y la for-ma sonata. Fubini se decanta también por la conexión Beethoven-Hegel, eincluso Beethoven-Fichte, aunque parece que el compositor no los habíaleído (cf. 1999, 65 ss). También García Bacca hace hincapié en este parale-lismo, especialmente entre Hegel y Beethoven (cf. 1990, 94). En Adorno,cf. PnM 97.

20 Véase IN 352-53, donde Adorno habla de las categorías de totalidad y po-sibilidad como definitorias del idealismo.

21 Las célebres tres «bes» alemanas, de las que hablaba el director de orques-ta Hans von Bülow, no son Beethoven, Bruckner y Brahms, sino Bach, Be-ethoven y Brahms. Con esta expresión, claramente discriminatoria haciaBruckner, el director alemán quería poner a Brahms —con su clasicismo yclaridad formal— como el continuador de la gran tradición musical ale-mana, frente al desmesurado Bruckner.

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22 El Scherzo de la Novena Sinfonía de Mahler tiene un memorable diálogoentre los contrabajos y el flautín nada «orquestal». Este tratamiento came-rístico de la orquesta será también adoptado por otros compositores delsiglo XX, como Bartók. Asimismo Schönberg y su escuela harán ampliouso de este recurso, intercalando continuamente pasajes tocados por re-ducidos grupos de instrumentos. La ópera Moses und Aronde Schönberges paradigmática en esto, y en muchos de estos pasajes camerísticos pare-ce que escuchamos a Mahler.

23 En esto radica para Adorno la diferencia fundamental entre Mahler yBruckner: «En este aspecto [las desviaciones] habría que oponer Mahler aBruckner, con el que se lo suele asociar tan sin reparos en los países deloeste de Europa, cual si la mera longitud fuera una categoría artística [...].El lenguaje formal de Bruckner se llena de fisuras precisamente porque élemplea sin fisuras, de manera compacta, ese lenguaje» (M 181). En el mis-mo sentido afirma Adorno que «las diferencias de acento representan di-ferencias de intención: en Bruckner, la intención afirmativa; en Mahler, suintención peculiar, que encuentra su consuelo en una aflicción sin reser-vas» (M 198).

24 En este sentido es extraña la virulencia con que Adorno ataca siempre aSibelius, ya que el compositor finlandés tiene una concepción afín de laforma, como algo que debe emerger de lo individual y no a priori. Esto sevierte en su principio constructivo conocido como «método de agrega-ción», mediante el cual los temas —y la forma entera— se van constru-yendo por crecimiento a partir de pequeñas células. Y curiosamente elmismo Sibelius utiliza la imagen del río para describir su música: «Megustaría parangonar la música a un río, el cual se forma de numerosos pe-queños riachuelos que se funden uno en otro. Y el río continúa, ancho ypotente, hasta el mar» (cf. Comellas, J. L.,Nueva historia de la música , 425).

25 Me parece, no obstante, que la arquitectura tiene también un caráctertemporal, como señala Inciarte a propósito de la arquitectura contem-poránea, que sólo moviéndose el espectador puede verla (Sobre perspecti-va...5).

26 «El modelo de esto, complemento de la expansión del desarrollo, está enla Heroica», dice Adorno (M 242).

27 Sobre la dualidad temática en Beethoven, basada en los dos principiosopuestos dewiederstrebende Prinzipy bittende Prinzip , véase Fubini 1999,64 ss.

28 Como veremos en el capítulo siguiente, esta concepción del desarrollo nodialéctica, sino como variación discursiva, es lo que Adorno destacará enla música de Schönberg. Véase, por ejemplo, el apartado titulado «La va-riación como forma», enImpromptus , que aborda la técnica compositivade Schönberg.

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29 Adorno comenta así la introducción de un tema nuevo en el desarrollo dela Heroicade Beethoven: «La categoría formal de “tema nuevo” procede,paradójicamente, de la más dramática de todas las sinfonías. Más justo elcaso singular de laHeroicaotorga relieve a la intención formal mahleriana[...]. Sin embargo, ese tema nuevo no causa propiamente sorpresa, sinoque entra como algo que estuviese preparado, como algo que fuese cono-cido; no es casual que los analistas hayan intentado una vez y otra deri-varlo del material de la exposición. La idea clasicista de la sinfonía cuentacon una pluralidad bien definida, cerrada en sí misma, como laPoéticadeAristóteles cuenta con las tres unidades. Un tema que apareciese comoalgo enteramente nuevo atentaría contra el principio de economía deaquella idea, contra la reducción de todos los acontecimientos a un míni-mo de elementos presupuestos, contra un axioma de completitud que lamúsica integral ha hecho suyo con igual fuerza con que se lo han apropia-do los sistemas filosóficos a partir delDiscours de la méthodede Descartes.Los componentes temáticos imprevistos destruyen la ficción de que lamúsica es un puro contexto deductivo en el que todo lo que acontece esuna consecuencia que se deduce con una necesidad unívoca» (M 220).

30 Adorno no deja de poner en relación este aspecto con una dimensión so-ciológica, afirmando que «es como si ésta hubiera interiorizado y conver-tido en ley estética el deseo feudal de matar el aburrimiento, de matar eltiempo» (M 221).

31 Adorno critica duramente corrientes como la música concreta, que juegacon el ruido como elemento musical, y las acusa de «fetichismo de la ma-teria», crítica que él extiende incluso al dodecafonismo de Schönberg yWebern (cf. PnM 87)

32 La crítica al nominalismo filosófico la focaliza Adorno en Kierkegaard yHeidegger (cf. ND 130 ss).

33 Respecto a la técnica delcollageafirma: «El montaje es la capitulación es-tética del arte ante lo que le es heterogéneo. Su principio de formación esla negación de la síntesis» (ÄT 232). Las reservas de Adorno respecto alrango artístico de la fotografía y del cine van en esta dirección (cf. ÄT234).

34 Junto a la música dodecafónica, defiende Adorno por esta razón a la pin-tura cubista, frente a corrientes como laaction painting: «El cubismo o lamúsica dodecafónica son procedimientos universales en una época enque se niega la universalidad estética» (ÄT 325).

35 Precisamente, como señala Daniel Innerarity, ésta es la diferencia entre lafuga y la forma sonata: «El despliegue de la fuga demuestra a través de launidad del contrapunto la capacidad del sujeto para integrar diversas ex-periencias en la unicidad fundamental de su espíritu. Si puede permitirseafrontar algún riesgo es porque su asentamiento monístico está garantiza-

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do. Pero el punto de vista revolucionario según el cual el hombre es más bien el resultado de su propio esfuerzo no animaba a la distensión, sino almovimiento, prefería la contradicción a la repetición y la transformaciónmás que la variación. [...] La sonata mantiene como esperanza lo que lafuga tenía como posesión. La sustitución de los temas estables de la fugapor los inestables de la sonata origina un movimiento que disuelve las ca-tegorías estables de la lógica tradicional en la inestabilidad de una filoso-fía que circula en medio de lo antagónico» (Innerarity 1996b, 75-76).

36 Adorno afirma en este sentido que la dialéctica hegeliana es precursoradel nominalismo estético: «El nominalismo estético es la consecuenciaque Hegel no llegó a extraer de su doctrina de la preeminencia de los pa-sos dialécticos sobre la totalidad abstracta» (ÄT 297).37 Las óperas de Berg o Schönberg constituyen desde luego una excepciónpara Adorno, pero aun en este caso criticó el uso de este género, especial-mente en Berg (cf. PnM 78, 97 y B 94, 124).

38 Adorno se suma así a la crítica alleitmotivque hacen Nietzsche o Debussy.Curiosamente, Schönberg ensalza abiertamente la técnica delleitmotiv ,como el logro de una verdadera lógica musical pura en la ópera, y la reco-noce como modelo incluso de su técnica dodecafónica: «Antes de RichardWagner, las óperas se componían casi exclusivamente de piezas indepen-

dientes, cuya mutua relación no parecía ser en absoluto la musical [...]. Yocreo que cuando Richard Wagner introdujo suLeit-motiv—con el mismopropósito que yo introduje mi Serie básica—, hubiera podido decir: “Há-gase la unidad”» (SI 188).

39 En esto incide también R. Klein, cf. 1998, 178 ss.40 Es discutible que el cromatismo wagneriano implique una concepción es-

tática de la armonía, como afirma Adorno. Como dice H. Strobel, a pesarde que en Wagner la armonía se ha liberado de la funcionalidad y jerar-quía del diatonismo, en él la armonía sigue basándose en la tensión entre

acordes (cf. Strobel 1942, 57). Es en Debussy donde Strobel aprecia esa es-taticidad armónica que critica Adorno, estaticidad característica por otrolado de la mayor parte de la música pretonal, a la que Adorno, como afir-ma Jay, parece haber sido insensible (cf. Jay 1988, 132).

41 No es extraño que Debussy comparara laTetralogíaal mar; por otro lado,el carácter atmosférico de la música de Wagner deriva de aquí.

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SEGUNDA PARTE

LA RECONSTRUCCIÓNDE LA UNIDAD

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No hay que filosofar sobre lo concreto,sino a partir de ello

Negative Dialektik , 43



LA SIGNIFICACIÓN ESTÉTICA:ATONALIDAD E ININTENCIONALIDAD

Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tra-

gedias. En cuanto al metro, la experiencia demuestra que el heroicoes el apropiado [para la epopeya]. Pues si alguien compusiera unaimitación narrativa en otro tipo de verso, o en varios, se vería queera impropio. Y es que el heroico es el más reposado y amplio de losmetros [...]; pues también la imitación narrativa es más extensa quelas otras.

(Aristóteles,Poética , 1459b, 30-35)

EL SIGNO ESTÉTICO

La actualidad de lo bello

El arte encarna lo que la filosofía anhela. Da cuerpo materiala los temas eternos que la filosofía anhela conocer y saborear,

pero no consigue aferrar. La filosofía los cerca, rodea, define, con-sigue «dar en el blanco», pero la flecha de la racionalidad, a lavez que lo alcanza, lo atraviesa y lo pierde. Como dice Steiner,«siempre habrá un sentido en el que no sabemos qué es lo que

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estamos experimentando y de qué estamos hablando» (1998,

260), nunca acabaremos de aferrar «el significado del significa-do», como repite insistentemente enPresencias reales(14, 261), el«sentido final del sentido mismo» (260). De esto nos habla el arte.El arte tiene la corporalidad de las cosas y la profundidad delaire. Hegel lo compara con el ojo, en el que se manifiesta el alma:«El arte convierte cada una de sus figuras en un Argos de milojos, para que el alma y la espiritualidad interior sea vista en to-dos los puntos» (VÄ I, 203).

En la fusión de lo ideal y lo sensible en el arte coincide Hegelcon la mayoría de los filósofos y teóricos del arte. Heidegger, su-perando la clásica oposición entre símbolo y alegoría, afirmaque el arte es alegórico y simbólico a la vez; es alegórico en tan-to que no se queda en su pura inmediatez, en su pura coseidad:«La obra nos da a conocer públicamente otro asunto, es algo dis-tinto; es alegoría». Pero no lo hace de un modo medial o repre-

sentativo, sino presencial, en una unión indivisa de idea y ex-presión sensible: «Además de ser una cosa acabada, la obra dearte tiene un carácter añadido. Tener un carácter añadido —lle-var algo consigo— es lo que en griego se diceσυµβαλλειν . Laobra es símbolo» (1995 §9). Este «juntar» o «llevar consigo» notiene el sentido de pegar dos cosas, sino de reunir una unidadoriginaria, como indica también el sentido etimológico de sím- bolo (cf. Gadamer 1993, 122-23), formando, por tanto, una uni-dad indivisa. Por eso Heidegger no dice que la obra de arte re-presente o signifique, sino querevela(1995 §10), en el sentido deque, en el arte, sólo en su expresión sensible se hace presente louniversal-ideal.

Frente a la distinción dualista de signo y significado, Gada-mer afirma la indisoluble fusión de lo universal y lo singular enel arte, a la que aplica, como Heidegger, el término de simbólica:

Tal era el sentido del símbolo y de lo simbólico: que en él tienelugar una especie de paradójica remisión que, a la vez, materializaen sí mismo, e incluso garantiza, el significado al que remite [...],

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que se resiste a una comprensión pura por medio de conceptos (Ga-damer 1993, 128)1.

Valéry se refiere a lo mismo cuando define el arte como «unaoscilación, una simetría, unaigualdad de valory de poderes entrela forma y el fondo, entre el sonido y el sentido» (Œ I, 1374). Estoimpide lo que denomina «régimen de la línea recta» (1372), la re-mitencia a un sentido dado de antemano.

Como ha señalado acertadamente Christoph Menke, la osci-

lación de la que habla Valéry al referirse al signo artístico no esun ir de un polo a otro —de lo material al significado—, como siestuvieran separados —algo que puede sugerir la imagen delpéndulo propuesta por el poeta francés—, sino que hay que en-tenderla más bien como una vibración o una tensionalidad:

Estas dos opciones, la selección identificadora y la afirmacióninmediata del material bruto son formas de lo que Valéry entendíacomo cosificación estética [...]. No es suficiente considerar la vacila-ción estética como un cambio en el estado de la obra que se presen-ta tanto bajo la forma de un significante cargado de sentido como bajo la forma de simple material (Menke 1997, 69)2.

En el mismo sentido que Valéry, Gadamer habla de la «nodistinción estética»: «Lo representado [...] es hasta tal punto la in-tención misma, aquello en lo que estriba el significado de la re-presentación, que la conformación poética o la representacióncomo tal no llegan a destacarse», frente a lo que él considera di-versas formas de esteticismo o «conciencia estética»3: en particu-lar el psicologismo y la estética de la recepción (Gadamer 1986,122-24).

Materia significanteDe la caracterización de la obra de arte como unión indivisi-

ble de significado y expresión sensible, para la que Gadamer re-

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serva el término «encarnación»4 , se desprende que la forma y la

materia no son dos extremos aislados que se unen, como se des-prende de la noción de símbolo en Heidegger y Gadamer. Sinembargo, que formen una unidad indivisa no quiere decir que seidentifiquen. En la obra de arte hay significación, no es algo ce-rrado sobre sí, que se agote en su pura inmediatez sensible—en ese sentido vimos que Heidegger defendía que la obra dearte es también alegoría, y esto es lo que tienen en común símbo-lo y alegoría para Gadamer—.

Trasladado al ámbito estético, «la representación sostiene unavinculación con lo representado, más aún, pertenece a ello» (Ga-damer 1986, 143). No puede hablarse, por tanto, del arte comomaterialización de una forma o como formalización de una ma-teria, pues ello implica la aprioridad de ambas. Se trata de unacto de engendrar, de crear una novedad en el ser —noex nihilo ,obviamente—, sino en el sentido de continuar o acrecentar la cre-

ación, la naturaleza (cf. Gilson 2000, 307). Por eso, «cada repre-sentación viene a ser un proceso óntico que contribuye a consti-tuir el rango óntico de lo representado. La representación suponepara ello unincremento de ser» (Gadamer 1986, 145), de lo que sedesprende, como dice Gadamer, su insustituibilidad (144)5. Larepresentación, la expresión sensible, pertenece a lo representa-do, al significado, como el cuerpo al alma. Dicho de otro modo,la representación estética hace presente lo que representa.

La clásica distinción entre signo formal e instrumental dacuenta de esta problemática en la gnoseología. Como dice Llano,comentando la teoría del signo de Poinsot, el signo instrumentales aquel que «conduce al conocimiento de una cosa, previa noti-cia del mismo signo» (Llano 1999, 159), y previo conocimiento dela cosa, podríamos añadir. El concepto, en cambio, puesto que noes una copia o imagen semejante a la cosa —como afirma el re-

presentacionismo—, sino pura intencionalidad, no la representa,sino que la hace presente, es el acceso a la cosa —el camino, diceLlano (1999, 172)—, y por eso se lo llama signo formal, porque«es el que ontológicamente realiza mejor la razón de signo, ya

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pretendía salir, crítica que converge con la de Benjamin a la sub-

jetividad moderna, en tanto que «detenerse en los “objetos delpensamiento” era descubrir nada más que la propia reflexión delsujeto como “intención”» (Buck-Morss 1981, 170).

La unilateralidad del signo estético

La no-distinción estética entre signo y significado no implicaindistinción. Cabe establecer un paralelismo entre la unión de sig-no y significado en la obra de arte y la del alma y el cuerpo en elser vivo. Podría decirse que el cuerpo pertenece a la esencia delalma, pues ésta no puede ejercer sus operaciones sin él, al menosciertas operaciones. El alma es, como dice Aristóteles, principiode operaciones vitales, y como tal requiere un cuerpo orgánico (cf.De An. 403a 10-28 y 412a 20-30). El alma, dice, se comporta res-

pecto al cuerpo orgánico como la forma a la materia, como el actoa la potencia. El alma es así «la entelequia primera de un cuerponatural que en potencia tiene vida. Tal es el caso de un organis-mo» (De An. 412a 28-29). Evidentemente, acto-potencia, forma-materia, no pueden entenderse dualistamente. Que el alma sea laentelequia de un cuerpo orgánico no quiere decir que éste sea an-terior, pues lo orgánico es tal precisamente a causa del alma. Elacto es anterior a la potencia, pero es acto detal potencia: «Loque está en potencia de vivir no es el cuerpo que ha echado fuerael alma, sino aquel que la posee» (De An. 412b 27-28).

Por eso afirma Aristóteles que la materia es también princi-pio: «Una cosa es potente por tener ella misma la potencia de re-cibir una acción [...] y por ser también la materia cierto principio;así, lo grasiento es combustible, y lo que cede de tal o cual modo,rompible» ( Met. 1046a 21-25). Como dice Menke, la producción

artística en Heidegger «puede entenderse como la relación noutilitaria con el material de la significación [...], una “reconduc-ción” al material estético más allá de su función de mera materiao soporte» (Menke 1997, 177). Como afirma Aristóteles enDe

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Anima , «en cada caso la entelequia se produce en el sujeto que

está en potencia y, por tanto, en la materia adecuada» (414a 26-27). De este modo el cuerpo es respecto al alma lo que la imageno signo estético es respecto al original o al significado. Sin sucuerpo, el alma no es enteramente lo que es. En cierto modo elcuerpo es parte o dimensión del alma, como vimos que el signoestético lo es del significado. No podría decirse, sin embargo, queel alma sea parte del cuerpo, ya que el cuerpo no es principio,sino encarnación del alma7. En esto radica la unilateralidad de larelación alma-cuerpo, que se extiende como hemos visto a la re-lación materia-forma como anterioridad del acto sobre la poten-cia, y también como trataré de mostrar en el terreno artístico.

Éste es el núcleo de la noción aristotélica de mímesis, que res-cata la verosimilitud del ámbito sofístico al que Platón la habíarelegado (cf.Fdr272 d-273d yBan198 d), si bien para Platón laverosimilitud, entendida como persuasión —como discurso con-

vincente—, puede también expresar la verdad o contribuir a la justicia —sólo así adquiere legitimidad para Platón—, y así se di-ferencian para él la filosofía y la política de la retórica adulatoria(cf.Gor503 a).

La teoría aristotélica de la mímesis no se fija tanto en el conte-nido como en el modo de representarlo, y éste consiste en el arteen volver el signo hacia el significado mediante la implicación desu materialidad en la significación. El significado deja de ser en-tonces intención externa, y el signo es un puente que no puededejarse atrás. Cuando Aristóteles afirma que «el historiador y elpoeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa»,sino «en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podríasuceder» (Poét1451b), no está diciendo que el medio estético seairrelevante en pro del objeto. Recordemos que al comienzo de laPoéticaAristóteles distingue entre los medios, el objeto y el modo

de imitación (1447a 15). Es esto último lo decisivo para Aristóte-les, que no cae ni en el fetichismo de los medios ni en el conteni-dismo estético de los que se querrá siempre distinguir Adorno.La modalidad de la mímesis estética es la cohesión interna del

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signo, que hace de la obra de arte algo verosímil y no sólo veraz

(Poét1451b 8)8

.Es la verosimilitud —la verdad del signo independientemen-te de su adecuación a una realidad externa— la que convierte elcontenido de la actividad poética en universal y la hace ser «másfilosófica que la historia» (Poét1451b 5), pero no filosofía. Elcómose convierte así en cierto modo en elquédel arte, de modo que«se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble»(Poét1460a 26), y por eso también puede agradarnos una imagen bien confeccionada de algo repulsivo (1448b 10).

El peligro advertido por Platón de esta autonomía de la vero-similitud en la que consiste el arte no es irreal. La salida no está,desde luego, en entender esa autonomía como independenciarespecto a la verdad, sustrayendo el arte del mundo, sino encomprender que elcómodel arte es unqué , que la verosimilitudestética no se adecua a verdad alguna, sino que nos pone ante la

verdad, sin suponerla descifrada. Lo que dice Steiner de la músi-ca, que en ella «la forma es contenido» (1998, 263), vale para elarte en general. Elcómodel arte es más importante que elqué ,pero precisamente porque es unqué , y no un espejo ilusorio de loreal. Mostrar que la verosimilitud estética es un aparecer de laverdad, y no un reino cerrado o inofensivo, es el gran empeño fi-losófico de Adorno9 , que le supone sobreponerse a la improntahegeliana de su pensamiento, pero mucho más a la marxista,cuyo alegorismo estético político instrumentalizó el arte. La vero-similitud estética no se pliega a la veracidad, pero esto no quieredecir que esté al margen de la verdad. Es un modo de darse laverdad no como término intencional, sino como presencia nodescifrable, en la que la materialidad del signo es significativa.

El signo estético es así pura remitencia, en cuanto inclusosu materialidad es significativa. No sólo señala, sino que encarna

—«garantiza», dice Gadamer— lo que señala, siendo así el acce-so hacia lo que significa, no como escalera, sino en cuanto que enél se hace presente, como la luz del sol en el aire (S. Th.I, q 104, a.1c). La mediación del signo estético no es transitiva —medial—,

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pero tampoco es silenciosa o transparente, sino todo lo contrario,

ya que es el único acceso por el que el significado se hace presen-te. El signo estético es el lugar del significado. Lugar no en el sen-tido de espacio vacío, indeterminado, sino en el sentido de espa-cio habitable, de espacio organizado cualitativamente para serhabitado; en definitiva, lugar como hogar.

Menke interpreta la oscilación estética como un «proceso in-terminable» (1997, 68), como el «fracaso, fallo o subversión de supropio intento de comprensión [...], inscrito en ella». Bajo estepresupuesto define la estética de Adorno como una estética de lanegatividad (Menke 1997, 49) y la contrapone a la estética herme-neútica de Gadamer —que concibe la mediación del signo estéti-co como modelo y no como subversión de la comprensión— (cf.Menke 1997, 43 ss). Volveremos más adelante sobre esta cuestión,en el apartado dedicado a la inmanencia de la imagen en Ador-no. De momento me limitaré a indicar que tal interpretación de

la oscilación estética fija la verosimilitud desligándola de la ver-dad, lo que significa afirmar la apariencia estética como aparien-cia, con lo que el arte quedaría neutralizado por la filosofía, quees la que se arroga entonces la función de extraer el contenido deverdad del arte.

Por su verosimilitud, la obra de arte, como afirma Heidegger,se distancia más del útil creado por la mano del hombre que delas cosas; así, afirma, «debido a la autosuficiencia de su presen-cia, la obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontá-neamente y no forzada a nada» (1995 §18). Pero la obra de arte sedistingue de la mera cosa porque, en su reposar sobre sí, «revelaotro asunto» (§10). Eso otro no es un contenido de verdad, sino elaparecer de la verdad —el plexo tierra-mundo en Heidegger, lanaturaleza redimida en la unidad no coactiva de lo múltiple enAdorno—, inextricablemente unida a la concreción de la obra de

arte. La filosofía puede desentrañar esa verdad y expresarla con-ceptualmente. Éste será para Adorno un momento necesario enla experiencia estética, en la dialéctica de la apariencia, pero noun estadio superior de explicación, dado que para Adorno la ver-

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dad —la naturaleza reconciliada— no se da fuera de la obra de

arte (cf. ÄT 198 ss), de modo que queda de nuevo entrañada en laobra. Este revelar lo otro haciéndolo presente es un albergar; elarte es «la guarda del sentido», dirá Adorno (ÄT 256), que hacedel arte lugar y acceso de la verdad, ni intencional ni autosufi-ciente.

LA NOCIÓN ADORNIANA DE ININTENCIONALIDAD

¿Una estética negativa?

a) La heteronomía estética

Desde aquí se esclarece el sentido de la inintencionalidad enAdorno. En primer lugar, es negación de la intencionalidad en-

tendida como remitencia codificada, que es la propia, en termi-nología de Valéry, del lenguaje o la palabra prosaica hacia el sig-nificado. Y, paralelamente, es negación de la intención, comocontenido o finalidad extrínseca a la obra de arte. En la intencio-nalidad así entendida, nos encontramos con dos esferas separa-das: la de los significados —o intenciones— y la de los signos,que remiten a aquéllos intencionalmente. Tal separación es la queintroduce en el lenguaje prosaico la mediatización del signo y laconvencionalidad —el código—, pues el signo prosaico no remi-te por sí mismo al significado, y por eso necesita un puente. Eltema de la mediatización del signo en el lenguaje prosaico es co-mún a Heidegger y Adorno. El primero define el signo prosaicocomo lo puramente útil, porque su esencia, su cumplimiento, seagota en remitir al significado. El signo prosaico es pura remiten-cia al significado, y por tanto, puro útil, puro medio. Alcanzado

el significado, puede «tirarse la escalera».Frente a esto —y aquí encontramos uno de los escasos acuer-dos de Adorno con Heidegger—, la palabra poética, toda mani-festación artística, se caracteriza para éste último por exhibir su

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materialidad. Y ahí radica, para Heidegger, la dimensión cósica o

terrenal del arte, frente al carácter puramente mundanal del sig-no prosaico (cf. 1995 §35-36). La tierra es para Heidegger lo quese sustrae a la red de significaciones que constituye el mundo. Adiferencia del signo prosaico, que se agota en su significatividad,en su transparencia, el signo estético se caracteriza por una ciertaopacidad; es el «puro reposar en sí de la obra» del que habla Hei-degger (1995 §29).

Esta opacidad o distanciamiento de lo estético queda asumi-do por la noción adorniana de negatividad estética, en la medidaen que ésta no se reduce únicamente a que el arte sea una con-traimagen de la sociedad cosificada, sino, como afirma Menke,una subversión de la comprensión automática (Menke 1997, 49).Frente a la racionalidad abstracta, que establece una dualidad en-tre lo ideal-universal y lo material-singular, en la que éste repre-senta a aquélla como caso o ejemplar suyo, en el ámbito estético

se da una irreductibilidad de la dimensión material, que impideconsiderar la obra de arte como signo transeúnte, y que se sus-trae, por tanto, a la comprensión automática, que ve lo singularcomo caso de lo universal. Ampliaremos este punto en el aparta-da dedicado a la noción adorniana decifra.

Adorno acusa el mismo problema, pero en el campo mismodel signo poético o artístico. Tal es su crítica a los artistas que lla-ma «comprometidos», que mediatizan la obra de arte, subordi-nándola a una finalidad extrínseca al arte. Según autores como R.Bubner, sin embargo, la negatividad estética adorniana, según lacual el arte ha de ser la «negación determinada de una determi-nada sociedad» (ÄT 335) es también heterónoma, al considerar lareferencia a la sociedad como una dimensión esencial al arte (cf.Bubner 1973, 50 ss). Se produce en tal caso para Bubner una sub-ordinación de lo estético frente a una instancia extraestética que

invalida la soberanía estética y que hace caer a Adorno en la he-teronomía que denuncia en los artistas comprometidos.Sin embargo, como señalan Gómez y Menke, Adorno no se

queda en el nivel de la crítica sociológica en su estética, sino que

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existe un «tercer nivel» de negatividad estética, en el que el arte

se erige como baluarte frente a la racionalidad identificante. Lacrítica de Menke acusa aquí a Adorno de complicidad con esa ra-cionalidad, en tanto que Adorno limitaría tal negatividad a la ex-periencia estética, de manera que «estabiliza desde fuera lo queniega desde dentro». Frente a esta pretendida aporía, Menke pro-pone una soberanía estética entendida como extrapolación dela negatividad estética —procesualidad indefinida de la com-prensión— a todo discurso —es su noción de «lectura textual»o «transformación textual», apoyada en Derrida— (Menke 1997,195).

Evidentemente, tanto la crítica de heteronomía como la decomplicidad vulneran el principio de la inintencionalidad estéti-ca, y es preciso dar cuenta de ellas. Aquí topamos con un concep-to central de la negatividad estética de Adorno, el de la aparien-cia estética, que para Adorno está, como vimos, en su ademánreconciliador en el seno de una sociedad desgarrada:

No contradice a la realidad un arte que adopta una actitud hu-mana, finge una actitud verdadera en medio de una falsa, medianteel expediente de enderezarse hacia resultados colectivos o de fingiry aparentar el carácter vinculante general de sus propia formas(D 71).

«Es imposible la vida verdadera dentro de la sociedad falsa»,dirá en Minima Moralia(43). En la verdad o falsedad de esta afir-mación se juega la verdad o falsedad de la concepción de la apa-riencia estética en Adorno10.

b) La crítica de Adorno al arte comprometido: Schönberg y la

autonomía del arteRespecto a la crítica de heteronomía hacia al contexto socio-

histórico, no puede negarse, como afirma Menke, que hay en

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Adorno un cierto moralismo estético (Menke 1997, 28 ss), una

concepción del arte como queja frente a la contradictoria realidadsocial. La frecuente crítica de Adorno al hedonismo estético, alplacer estético, bascula en efecto a veces hacia un moralismo so-cial, como en su conocida frase de que «no es posible seguir es-cribiendo poesía después de Auschwitz».

Pero el concepto de inintencionalidad no es puramente la ne-gación de la intencionalidad —estaríamos entonces en el nivel dela primera negación, de la negación abstracta, en términos hege-lianos—, sino también su superación positiva. En efecto, la puranegación de la intencionalidad artística llevaría al objetualismoinmanentista de Lukács, opuesto que, como vimos, también Ador-no critica. Inintencionalidad no es sinónimo de inmanencia. Yavimos que para Adorno el arte no ha de ser una esfera cerradasobre sí al margen de la sociedad, sino que el arte ha de denun-ciar la sociedad falsa. Por tanto, la obra de arte ha de tener un

contenido y un influjo social, pero no como intención o fin extra-artístico.¿Cómo mantener ambos extremos? ¿cómo influir en la socie-

dad sin tener otro fin que la obra de arte? ¿Cómo hablar de unaremitencia de la obra más allá de sí misma negando la intencio-nalidad? Adorno habla, en efecto, de un remitir no intencional,un ir más allá de sí no medial. Volvamos al ejemplo del signoprosaico. El signo prosaico puede definirse como aquel cuyamaterialidad o singularidad no es esencial respecto al significa-do. Por eso es prescindible alcanzado el significado y sustituible—traducible—. Esto es la remitencia intencional para Adorno.La remitencia inintencional es aquella en la que la materialidad—singularidad— del signo es esencial, no abstraíble; es el casode la palabra poética, del signo artístico. Adorno lo dice magis-tralmente al definir el concepto decifracomo «el hecho de que

todo eso signifique algo que, sin embargo, aún hay que sacar ytan solo de allí» (IN 357). En tal caso, la remitencia ya no es in-tencional, sino tensional, porque el signo remite desde sí mis-mo. Esta dimensión tensional de la obra de arte es a lo que

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apunta la noción de inintencionalidad, superando tanto el sub-

jetivismo como el objetivismo artístico.La afirmación adorniana de la autonomía artística no excluyela repercusión social ni la existencia de contenidos sociales; loque critica es que sean externos a la obra de arte. Interiorizarlossignificaría verter tales contenidos en la materia y la técnica mis-mas, en lugar de significarlos a través de ellas. El contenido de laobra de arte ha de ser, como vimos, la negación —denuncia— dela sociedad falsa. En esto coinciden artistas comprometidos comoBrecht y artistas autónomos como Schönberg o Kafka. Lo que losdiferencia es, según Adorno, que los primeros no vierten ese con-tenido en los mismos factores materiales y técnicos y los segun-dos, sí. Verter el contenido en la materia quiere decir, con expre-sión de Menke, hacer la materia significante:

La mímesis estética nos traslada a la perspectiva interna de la

comprensión, en un proceso determinado por fuerzas encontradas,en el que los materiales estéticos se convierten en unidades signifi-cantes y las unidades significantes forman significaciones (Menke1997, 124).

La música y la arquitectura ejercen así para Adorno una fun-ción modélica, ya que en ellas la función representativa está au-sente de suyo (cf. ÄT 222 y 72-73). Éste es uno de los sentidos desu célebre frase «la música revela los secretos del arte» (ÄT 336);lo hace porque muestra que el paradigma de la mímesis estéticano es la representación. Como afirma Menke, al hablar de míme-sis estética, «Adorno está pensando sobre todo en la música,cuya escucha no está garantizada por ningún sistema dado pre-viamente» (1997, 123). Sin embargo, a la música no le basta conser música para realizar su impulso mimético; éste es para ella,

como para todas las artes, un logro y no un presupuesto. Por esoes absurdo pensar, dice, que la música «se puede salvar por suspropias fuerzas», si bien, puntualiza, «no se deja salvar si no espor sus propias fuerzas» (18, 172). El arte no es para Adorno úni-

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camente el desarrollo de su materia y medios técnicos, sino ex-

presión monadológica de su mundo y de la naturaleza reconci-liada. En cuanto monádico, es la singularización del contenidoen cada obra de arte lo que hace a la materia y la técnica signifi-cativos.

Por eso el arte ha de salvarse por sus propias fuerzas, pero em-pleándolas en sacarse de sí mismo. Es eltour de forcede ser moná-dico y expresivo a la vez11 , prolongación del equilibrio entre técni-ca y libertad que, como afirma Schiller, hace que la obra de arte seaalgo hecho que parece natural. Es ese reposar en sí de la obra delque habla Heidegger el que se vulnera para Adorno cuando el ar-tista subordina su arte a fines externos al arte. No es que el arte nohaya de influir en el mundo, sino que esto no ha de operar comoregla que determine el arte desde fuera. El arte es figura de la libertad porque su normatividad —que no puede faltar— es internaa la obra. Plegándose a una finalidad externa —que puede ser la

afirmación de la libertad frente a una totalidad opresora—, el artepierde paradójicamente su efectividad:

La coherencia del arte es de naturaleza particular: acerca la libertad —entendida como el destacarse frente a la realidad empíri-ca— tanto más cuanto más puro es su adaptarse a la constriccióndel «ser así y no de otra manera»: es tal constricción la que da formaa su objetividad. Alegóricamente el arte anticipa para la humanidadla posibilidad de que el pleno dominio sobre el material establezcauna condición donde no exista más dominio, de que la racionalidadrestablezca la naturaleza (DgK 38).

En el caso de la música, dirá Adorno que quien ha operadoesa sedimentación del contenido «antisocial» en la materia esSchönberg. La autenticidad de su arte radicaría en que ese conte-nido antisocial de dolor, sinsentido y soledad está vertido en la

misma materia y técnica, por medio de la renuncia a la tonalidad—que implica orden y funcionalidad—, a la melodía— que im-plica duración y continuidad— y a las formas narrativas cerra-das —que suponen sentido y reconciliación—, como desarrolla-

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remos más adelante. Esto es lo que significa eldesde síde la inin-

tencionalidad.Lo primero que supone esarefuncionalizaciónes la negación crí-tica del concepto de intención, entendido como contenido subjeti-vo externo a la obra de arte. Adorno habla de «hecho interior», de«pasiones» o de «sentimientos». Pero frente a esto, habla tambiénde «inconsciente», de «shocks», de «traumas» y de «comportamien-to», es decir, algo subjetivo, pero no presente como contenido o in-tención. La impronta freudiana que hay en este planteamiento nodebe desviarnos del verdadero pensamiento de Adorno. Su núcleoestá en que el arte no ha de expresar un contenido subjetivo indivi-dual, sino un contenido objetivo —social—, por mediación de lasubjetividad individual. La refuncionalización de la expresión con-siste, por tanto, en considerar la subjetividad no como individuali-dad que se manifiesta, sino como aquello en donde se ilumina laobjetividad —el mundo, la sociedad—. La mediación subjetiva es

por tanto un momento necesario en el arte y en la verdad. Ilumina-ción no es un contenido subjetivo, sino objetivo, pues lo que se ilu-mina es el mundo, pero tampoco es un puro reflejo de la objetivi-dad, pues ésta sólo se ilumina en el sujeto.

En la filosofía de Adorno, el tema de la verdad se planteadesde la noción de expresión. En este contexto, «expresión» nohace referencia a la expresión subjetiva, sino, en términos hege-lianos, a la expresión sensible de la idea. Lo que Adorno quierereivindicar es la importancia de la mediación de lo sensible-sin-gular de la idea. La expresión, como veremos, la forma sensible-lingüística de exponer la idea no es entonces algo accesorio, sinoesencial para el quehacer filosófico. Analizaré ahora su significa-ción dentro del terreno artístico, en el plexo artista-obra-socie-dad, que es donde Adorno habla de la verdad de la obra de arte,del arte como conocimiento.

El concepto de expresión en Adorno, como todos sus grandesconceptos, es dialéctico, y ha de contener los dos momentos he-gelianos de conservación y superación. Así, Adorno parte delconcepto de expresión como plasmación de la interioridad del

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sujeto, pero inmediatamente lo expone también como su aparen-

te contrario, como reflejo de la objetividad social, para superaresta oposición sin soltar ninguno de sus extremos.Por otro lado, lo que Adorno critica a la consideración subjeti-

vista de la expresión es que la materia se convierte en medio res-pecto a una intención o contenido exterior a ella. Éste es tambiénel núcleo de la crítica de Adorno a los artistas que llama despecti-vamente «comprometidos». Para Adorno, el que tales artistas ten-gan una intención ajena a la obra de arte desvirtúa el quehacerartístico, dándose la paradoja de que el arte de dichos autores esmenos eficaz socialmente que la obra de artistas autónomos, quepor tener como único fin la obra de arte es más alta, más verda-dera y, por tanto, más influyente:

Sólo cuando el arte sigue las propias leyes inmanentes de movi-miento ejecuta también lo socialmente justo y adecuado [...]. La au-tonomía del arte mismo, mediante la cual éste es capaz de oponerseal engranaje abstracto, es ya, en su más íntimo sentido, la negaciónde las circunstancias petrificadas imperantes.

Frente al arte comprometido o reconciliador, «la sustancia in-terna objetiva de la música y su recepción general no tuvieronque coincidir jamás. Hoy, aquélla es justamente la opuesta a ésta»(D 68,70).

Frente a esta mediatización de la materia, paralela a la inten-cionalidad, Adorno mantiene que el contenido inintencional hade quedar registrado en la misma materia y técnica musicales. Esla consideración de la materia y la técnica no como puros me-dios, sino como portadores de suyo de una significación. Así porejemplo, Adorno ve en la tonalidad, con su jerarquización y fun-cionalización de los sonidos, la plasmación de la sociedad bur-guesa, del sujeto individualista que confiere sentido desde sí

mismo a la realidad exterior a él. En principio, aunque luego ma-tizaremos esta afirmación, no es que Adorno considere que la to-nalidad, o la pintura figurativa, sean falsos de suyo, sino que handevenido falsos, al convivir con una sociedad —la del siglo XX—

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en la que el sujeto ha perdido su hegemonía y se ha convertido

en víctima del sistema opresor. Será por esto en la atonalidad deSchönberg, con su renuncia a las categorías de sentido y funcio-nalidad, donde Adorno verá un material artístico «progresista»,expresivo de la situación del sujeto en el siglo XX. No se trata,por tanto, de que el artista exprese determinados contenidos sub- jetivos a través de la materia —intencionalmente—, sino de quehaga cristalizar, registrar, un estado de cosas —la objetividad—en la materia misma.

c) La crítica adorniana al subjetivismo y objetivismo estéticos:Schönberg y el cambio de función de la expresión

El rechazo de Adorno a la concepción subjetivista de la ex-presión no sólo afecta a la comprensión de la vanguardia musi-cal, sino que se extiende a toda la musica, incluida la romántica.Refiriéndose a los últimos cuartetos y sonatas de Beethoven, cri-tica fuertemente las interpretaciones psicologistas de éstos:

Sólo así puede entenderse que apenas nos hayamos escandali-zado seriamente de la insuficiencia de este planteamiento [de la in-terpretación psicológica]. Esta insuficiencia se manifiesta tan prontocomo se considera el producto mismo en vez de su procedencia psi-cológica. Su estructura formal basta para comprender por qué nodebe pasarse el límite tras el cual está el documento —y en el queciertamente cualquier cuaderno de conversación de Beethoven de- bería significar más que elCuarteto en do sostenido menor— (Mm 13).

Hablando de la atonalidad de Schönberg, que se inscribe pre-cisamente en la corriente expresionista, dice Adorno: «La músicaya no es una afirmación e imagen de un hecho interior, sino un

comportamiento frente a la realidad que ella reconoce en cuantoya no la resuelve en imagen» (PnM 122). Por eso, Adorno diceque en él se ha producido el «cambio de función de la expre-sión»: «No se trata ya de pasiones que se simulan, sino más bien

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de movimientos corpóreos del inconsciente, deshocks , de trau-

mas, que quedan registrados en el medio de la música» (PnM44). Este cambio de función de la expresión se verifica en la pro-pia trayectoria de Schönberg, al pasar de sus primeras obras pos-románticas a la atonalidad. Adorno no habla por tanto de negarla expresión, sino de darle su verdadero sentido.

Frente al planteamiento hermeneútico de Dilthey, que «trataba los fenómenos del espíritu en tanto expresiones psicológicas ypretendía por tanto recapturar el significado original subjetivo, laintención original del autor», Adorno quería saber qué estabandiciendo los objetos culturales «a pesar de la intención de su crea-dor» (Buck-Morss 1981, 171-72). Mientras para Dilthey era al ar-tista a quien la hermeneútica trataba de comprender, para Ador-no era la obra de arte misma la que debe ser objeto de estudio, demodo que «las grandes obras de arte pueden ser reconocidas enla diferencia entre aquello que en ellas sobresale y su propia in-

tención» (16, 308).Como señala Buck-Morss, ya Benjamin había planteado antesque Adorno esta objeción a la hermenéutica diltheiana en un es-tudio sobre Goethe, en el que sostiene que:

La verdad de la novela no dependía de la habilidad del intér-prete para identificarse empáticamente con los sentimientos expre-sados en la novela o con la intención del autor; la verdad, en cambio, yacía dentro mismo de la novela (Buck-Morss 1981, 172).

De ahí que, frente a los métodos de interpretación filológicosy psicológicos, Adorno proponga un método de análisis inma-nente, que atienda a las características estructurales y técnicas dela obra misma. Ahora bien, como vimos en el capítulo segundo,Adorno formula también una fuerte crítica al objetivismo estéti-

co, a la consideración de la obra de arte como objeto de pura con-templación, punto donde Adorno polemiza con Lukács. Frente aesta concepción asocial del arte, Adorno va a defender que entrearte y sociedad hay una necesaria interacción:

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La obra de arte ha de tener un contenido social, que es la ex-

presión crítica de la sociedad falsa, lo que la saca de la pura in-manencia: «Mientras el objeto estético debe determinarse comosimple dato concreto, el objeto estético mismo, precisamente gra-cias a esta determinación negativa [...] trasciende el simple ypuro dato concreto» (PnM 53). Por tanto, la obra de arte no ha deser objeto de mera contemplación, sino, ante todo, objeto de in-terpretación y de conocimiento: «Por eso la tarea de una interpre-tación filosófica de las obras de arte [...] es la que hace que la obrade arte se desarrolle en su verdad» (ND 25).

En esta crítica de Adorno a la obra de arte como objeto decontemplación se engloba también su crítica al arte como apa-riencia y juego; otra cita de Hegel, esta vez de suEstética , enca- bezando la introducción de laFilosofía de la nueva música , lo evi-dencia: «Pues en el arte tenemos que ver, no con un mero juegoagradable o útil, sino con un desplegarse de la verdad». Por eso

Adorno, al igual que Schönberg, concibe el arte como conoci-miento:

Schönberg asume una actitud tan polémica respecto del juegocomo respecto de la apariencia. Él mismo ha formulado su doble ac-titud de esta manera: «La música no debe adornar, sino que debeser verdadera» y «el arte no nace del poder, sino del deber». Con lanegación de la apariencia y el juego, la música tiende al conocimien-to (PnM 46).

La obra de arte, por tanto, no ha de concebirse ni como mediorespecto a un fin o intención extraartístico ni como fin absoluto.Ha de ser medio y fin a la vez, o mejor dicho, fin no terminativo,sino remitente más allá de sí. La obra de arte es fin en el sentidode que no ha de estar subordinada a otro fin —social, político oexpresivo—. Pero no en el sentido objetualista de Lukács, de no

remitir a nada, de estar cerrada sobre sí misma, es decir, de tér-mino. Para Adorno la obra de arte va más allá de sí misma, tieneun contenido social. En este sentido es medio. Pero ese conteni-do, ese remitir, no es intencional ni es una intención; no es un re-

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mitir codificado, como el signo prosaico al significado o como el

medio al fin. Es un remitir tensional, desde sí. Con esto entramosde lleno en la noción adorniana de inintencionalidad.

d) El carácter enigmático del arte: la noción de «cifra»

La fusión de lo universal y lo singular, característica del artees para Adorno una premisa de la estética que nunca puede serdejada atrás por una racionalidad omnicomprensiva. Adornoconcentra la no distinción de signo y significado en el arte enlas categorías de expresión y enigma. La obra de arte realiza loque significa —la unidad no niveladora de lo diverso—, sustra-yendo así la apariencia estética del mero reflejo ilusorio, demodo que:

Allí donde nos tropecemos con la apariencia la sintamos comoexpresión, que no sea algo meramente aparente que dejar de lado,sino que exprese algo que aparece en ella, pero no se puede describir independientemente de ella (IN 365).

El arte ofrece a Adorno, como a Gadamer, un modelo para lacomprensión, el de la interpretación frente al de la investigación.La investigación —el «ideal de la ciencia»— pretende hallar el

sentido tras lo empírico, «descifrar». La interpretación, en cambio «no acierta a dar con un sentido que se encontraría ya listo ypersistiría tras la pregunta, sino que la ilumina repentina e ins-tantáneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse» (AP 335).Adorno está aquí tomando el término enigma en su doble acep-ción de acertijo y dibujo-acertijo (Vexierbild) (cf. Buck-Morss 1981,215). Éstos últimos —muy de moda entonces— no consisten,

como los jeroglíficos, en decir algo con dibujos, sino en ocultaruna figura en un dibujo, que se descubre según cómo se mire12.En esto consiste el carácter enigmático del arte, que Adorno am-plía como método interpretativo a la filosofía:

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La respuesta al enigma no es el «sentido» del enigma, de modotal que ambos pudiesen subsistir al mismo tiempo, que la respuestaestuviese contenida en el enigma [...]. Más bien, la respuesta está enestricta antítesis con el enigma; necesita ser construida a partir delos elementos del enigma (AP 338).

EnTeoría estéticamantiene Adorno el carácter enigmático delarte, y parece afirmar lo contrario que en el temprano texto ante-rior. En última instancia, dice, «las obras de arte son enigmáticas

por su contenido de verdad, no por su composición». La obra dearte, afirma, no nos da hecha la respuesta, sino que nos plantea«la pregunta por lo absoluto». Y no puede responder a la pregun-ta que él mismo plantea porque «no es discursivo» (192-93). Deaquí deriva su concepción monadológica de la obra de arte.Como signo insustituible, cada obra de arte instaura un sentidototal, pero con ello la obra de arte significa algo distinto de ellamisma:

La aportación específicamente artística no consiste en conseguiruna constringencia de amplios vuelos por la temática o por los efec-tos, sino en llegar a representarse, de forma monadológica, por me-dio de la penetración en las experiencias que sustentan la obra, loque está más allá de la mónada (ÄT 133).

A esta significación la llama Adorno, utilizando la terminolo-gía de Benjamin, alegórica: «Lo alegórico no es un signo casualpara un contenido captado en su interior, sino que entre la alego-ría y lo pensado alegóricamente existe una relación objetiva, laalegoría es expresión». Y un poco más adelante afirma Adorno:«La relación entre lo que aparece como alegoría y lo significadono está simbolizada casualmente, sino que algo en particular sepone en escena ahí» (IN 358).

Se produce así una inversión terminológica entre Gadamer yAdorno respecto al símbolo y a la alegoría. Adorno habla de la«función simbólica» como aquella en la que lo particular repre-senta a lo general como caso (cf. AP 336), y en «Concepto de Ilus-

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tración» afirma: «Ésta es el alma de lo simbólico: un ser o un fe-

nómeno que es representado como eterno, porque debe conver-tirse una y otra vez en acontecimiento por medio de la realiza-ción del símbolo» (DA 33). Por eso dirá más adelante que losconceptos universales son los sucesores de los símbolos (39).Más allá de los términos empleados, tanto Gadamer como Ador-no se refieren sin embargo a lo mismo, a la insustituibilidad delsigno estético, esencialmente vinculado al significado. Lo estéti-co constituye así un modelo de unidad concreta, no subordina-dora, de naturaleza e historia, de expresión sensible y significa-do, y una concepción del sentido no como trastienda, sino comoexceso o sobreabundancia de ser (Gadamer 1993, 114), o comodice Adorno enDialéctica negativa , «lo que es, es más que lo quese es» (164).

La ampliación del modelo estéticoa) Segunda naturaleza

El arte nos proporciona un modelo con el que solucionar elenigma de naturaleza e historia, que Adorno recoge en el concep-to de «cifra». Pero Adorno propone ampliar este modelo más alláde la estética, a todo el ser y el conocer. Esta ampliación se operaal considerar que la misma materia con la que trabaja el artistaestá mediada históricamente, que es un producto histórico, peropetrificado, tomando el aspecto de naturaleza en su sentido míti-co. A esto lo llama Adorno, usando un término de Lukács, «se-gunda naturaleza», que sería el concepto de donde nace el de«historia natural».

La segunda naturaleza es el mundo de la convención, es de-

cir, el de las cosas producidas históricamente, pero que se noshan vuelto ajenas (IN 356), y que por eso son un «complejo desentido paralizado, enajenado, un calvario de interioridades» (IN356-357), de significados que no pueden ser despertados. Así:

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El problema de ese despertar que se concede como posibilidadmetafísica constituye lo que aquí se entiende por historia natural.Lo que contempla Lukács es la metamorfosis de lo histórico, encuanto sido, en naturaleza, la historia paralizada es naturaleza o loviviente de la naturaleza es un mero haber sido histórico (IN 357).

Esto será, como veremos, uno de los argumentos centrales deFilosofía de la nueva música , en perfecta sintonía con la concepciónschönbergiana de la tonalidad.

Vamos ahora a explicar un poco más en qué consiste esta am-pliación a todo el ser que propone Adorno. La ampliación consis-te en la afirmación metafísica de que la naturaleza es transitoria—signo de la historia—, y viceversa, de que la historia se parali-za en naturaleza —es signo de la naturaleza—:

El punto más hondo en que convergen historia y naturaleza sesitúa precisamente en ese elemento, lo transitorio. Si Lukács hace

que lo histórico, en cuanto sido, se vuelva a transformar en natura-leza, aquí se da la otra cara del fenómeno: la misma naturaleza sepresenta como naturaleza transitoria, como historia (IN 357-58).

Lo natural se revela como transitorio en cuanto que es pro-ducto histórico y, por tanto, cambiante: «Benjamin mismo concibela naturaleza, en tanto creación, marcada por la transitoriedad»(IN 359). Por eso «la segunda naturaleza es en verdad la primera»(365). Así se aclara la «constelación», como la llama Adorno, entrelas ideas de transitoriedad, significar, naturaleza e historia: la his-toria es naturaleza en tanto no es un curso de mundo más allá delos hechos, sino la acción del espíritu en —con— el mundo, y entanto se petrifica en naturaleza; la naturaleza es historia en cuan-to que es producida históricamente y, por tanto, es transitoria; y elsignificar no es un remitir intencional, sino un ser más de lo que

se es, y así, remitir, desde sí, más allá de sí. Es lo que Adorno lla-ma expresión, que articula las cuatro ideas mencionadas.La naturaleza es expresión de la historia, como el signo artís-

tico es expresión del significado. Que algo sea expresión significa

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que no es un mero reflejo que podemos «dejar de lado», sino que

manifiesta algo que «no se puede describir independientementede ella» (IN 365). Es la idea ya mencionada de la inintencionali-dad, que veremos expresamente en el capítulo siguiente. En estoconsiste el «comprender el mismo ser histórico como ontológico,esto es, como ser natural» (IN 355): no en absolutizarlo, comohace el historicismo, sino en saber que es «más que lo que es»(ND 164). Vamos a ver ahora cómo se relaciona esto con el plan-teamiento estético de Schönberg, vertido en la música atonal.

b) El conocimiento como mímesis

Esa redención del mundo, que es lo mismo que la redenciónde lo singular, o como dice Adorno, «hacer justicia a lo no-idén-tico» (ÄT 285), operada desde el conocimiento, tendría que ser

un conocimiento no identificador —desingularizador— de lo di-ferente, sino un conocimiento por compenetración con lo singu-lar: «Lo único que debe preocupar al pensador es obtener esasperspectivas [mesiánicas] sin arbitrariedad ni violencia, sino pormedio de una compenetración con los objetos» (MM 281). EnDialéctica negativaAdorno habla constantemente de que el co-nocimiento ha de «abismarse en lo heterogéneo» (ND 38), aden-

trarse en lo diferente. Todas estas expresiones, así como la decompenetración, implican una relación no coactiva hacia lo sin-gular, una relación respetuosa con la alteridad, que se hace conlo otro haciéndose lo otro. Como dice Wellmer:

Lo que en esta razón cotidiana apunta ya siempre por encimadel concepto de una razón al servicio de la autoconservación no esalgo que Adorno se limitara simplemente a negar; trató de aprehen-

derlo bajo el concepto de «mímesis». La mímesis se refiere a esasformas comunicativas de comportamiento del ser vivo que no tien-den al control del otro, sino que se acomodan al otro dejándole serlo que es (Wellmer 1994, 30).

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La mímesis, por tanto, es lo contrario a la asimilación, es un

hacerse con lo otro haciéndose lo otro y no, como en la digestión,destruyendo la alteridad, asimilándola al sujeto. En la mímesis serespeta la alteridad y singularidad de lo otro. Y esto, que es elte-losdel conocimiento, es lo que se pierde cuando se queda en elconcepto, convirtiéndose entonces en digestión. Esta dimensiónmimética, que es para Adorno la esencia del conocimiento, estáen su entraña, en el hecho de que los conceptos tienen su raíz enlo no conceptual, y su «telossecreto» es la diferencia.

Por otro lado, la mímesis no es una mera copia o reproduc-ción de lo otro, sino que, respetando su singularidad y alteridad,se da una transformación de lo imitado. Benjamin ponía comoejemplo de actividad mimética la traducción literaria, pues enella se respeta el texto original, pero no es una copia o «transpor-te» a otra lengua, sino que implica una transformación. Comodice Tiedemann, hablando de Benjamin, la traducción es «simul-

táneamente recepción y espontaneidad: el traductor requiere elmodelo, el original, y su tarea es producir una nueva versión»13.En el mismo sentido, Adorno ponía como modelo la ejecuciónmusical, pues no es una mera reproducción de la obra, sino unatransformación. Éste es el sentido de la expresión adorniana de«hacer revoluciones a la revolución copernicana» en el sentido dedevolver la primacía al objeto:

La transformación mimética puede ser vista como la reversiónde la subjetividad kantiana. La creatividad de ésta última residía enla capacidad del sujeto de proyectar en la experiencia sus propiasformas y categorías a priori, absorbiendo dentro de sí el objeto. Peroel sujeto de Adorno deja la iniciativa al objeto; forma al objeto sóloen el sentido detransformarloen una nueva modalidad (Buck-Morss1981, 189).

Como decíamos, la mímesis no es una mera copia o duplica-ción del objeto, sino que implica una transformación. En este sen-tido, la mímesis se podría definir como una «correspondencia norepresentacional» (Buck-Morss 1981, 188). O dicho de otro modo,

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el respeto o primacía del objeto no significa que el sujeto sea me-

ramente pasivo, que el conocimiento sea recepción pasiva a lamanera del positivismo, sino que el sujeto tiene un papel activo:su espontaneidad no es anulada.

Esta espontaneidad del sujeto, que a la vez respeta o gira al-rededor del objeto, significa que el conocimiento no es ni recep-ción pasiva ni creación o asimilación del objeto, sino ordena-miento, disposición,configuración:

El lenguaje de la expresión filosófica no era entonces ni inten-ción subjetiva ni un objeto que manipular, sino «una tercera cosa»;expresaba la verdad a través de configuraciones, «como una unidadde concepto y materia dialécticamente imbricada y explicativamen-te indescifrable» (1, 369).

Y elorganonde este conocimiento mimético, configurador, noes para Adorno ni la sensibilidad —puramente pasiva— ni el en-tendimiento —pues prescinde de lo singular—, sino la facultadintermedia, la fantasía, que no es pura receptividad —ya que jue-ga con las imágenes—, pero no puede prescindir de lo sensible,como hace el concepto. Adorno llama a este conocimiento fanta-sía exacta(AP 342); fantasía, en cuanto no es recepción pasiva,sino que el sujeto tiene un papel activo, configurador, y en cuan-to no prescinde de lo singular; exacta, en cuanto que la primacía

la tiene el objeto y ha de respetar su alteridad y singularidad, enel sentido de que el conocimiento mimético, el reordenamiento,tan sólo transforma lo singular.

La teoría de la evolución inmanente del material artístico

Esto implica, a mi parecer, uno de los puntos más discutibles

de la teoría estética adorniana: que ciertos estados o situacionesde la materia no sean adecuados a determinados tiempos o so-ciedades. Así, dice Adorno por ejemplo que el uso de la tonali-dad en el siglo XX es reaccionario, acusando de «arcaicos» a

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compositores como Stravinski, Hindemith o Sibelius. En este

punto Adorno se plantea el tema de la comprensión de obras ar-tísticas del pasado y critica ácidamente a quienes afirman que elarte vanguardista es incomprensible, que es más comprensibleBeethoven que Schönberg. Frente a ellos afirma que Beethoven ocualquier artista del pasado es mucho más incomprensible, por-que el contenido de su obra expresa una sociedad ajena a lanuestra:

Por eso la opinión de que Beethoven es comprensible y Schön- berg incomprensible es, desde un punto de vista objetivo, un enga-ño. [...] Por otro lado, el contenido de aquella otra música familiar atodos está tan distante de lo que hoy pesa en el destino humano quela experiencia personal del público no tiene ya casi ninguna comuni-cación con la experiencia atestiguada por la música tradicional.Cuando el público cree comprender no hace sino percibir el moldemuerto de lo que custodia como patrimonio indiscutible y que des-de el momento en que se ha convertido en patrimonio es algo yaperdido, neutralizado, privado de su propia sustancia artística, algoque se ha convertido en indiferente material de exposición (PnM 18).

Como expresión de su sociedad y su tiempo que es el arte,como «despliegue de la verdad en la objetividad artística», Ador-no llega a decir que «la filosofía de la música es posible hoy úni-

camente como filosofía de la nueva música» (PnM 19). Éste esuno de los aspectos de la estética adorniana que más critica Bür-ger. En un pasaje de suCrítica de la estética idealistaafirma:

Después de las vanguardias históricas es imposible privilegiarun solo material artístico como hace Adorno. En la actualidad hayque partir de una coexistencia de diferentes situaciones del materialartístico. La coexistencia de un arte «realista» y otro «vanguardista»

es hoy día un hecho, frente al que no cabe objeción teórica algunaque sea legítima. Por ejemplo, no se puede descalificar simplemen-te el neorrealismo en pintura con el argumento de que emplea unmaterial artístico reaccionario (15-16).

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La tesis schönbergiana de la historicidad de la tonalidad ad-

quiere en esta obra de Adorno una profundidad insospechada.En las primeras páginas del ensayo dedicado a Schönberg, reite-ra su tesis de la historicidad, en textos como el siguiente:

Ese material [el musical] se reduce o se amplía en el curso de lahistoria y todos sus rasgos característicos son resultado del procesohistórico. Llevan en sí la necesidad histórica con tanta mayor pleni-tud cuanto menos pueden descifrarse como resultantes históricas

inmediatas (PnM 38-39).

El artista no es un puro creador, que dotaría a un materialinerte de forma soberanamente, pues «la época y la sociedad enque vive no lo delimitan desde fuera, sino que lo delimitan preci-samente en la severa exigencia de exactitud que sus mismas imá-genes le imponen» (PnM 42).

El hombre, el artista, no es un sujeto puro, no está en el espa-cio y el tiempo, sino que existe desde su espacio y su tiempo; porotro lado, y éste es el punto que más nos interesa ahora, la mate-ria con la que trabaja no es algo inerte o neutral dispuestatam-quam tábula rasapara ser configurada, sino que ya es en ciertomodo una obra, sedimento de la historia y la sociedad. Es decir,el material del artista no es sin más el color o la palabra, el volu-men o el sonido, sino toda la historia y la tradición que lo prece-den y lo envuelven. Pero lo que dice Adorno no es sólo esto, sinoque esta tradición, esta historia, está depositada, sedimentada, enla misma materia, de una manera inintencional.

Centrándonos en esto segundo, y en concreto en la música, latesis de Adorno es que la tonalidad es la sedimentación materialo expresiónde la sociedad burguesa, regida por el principio de in-tercambio:

La segunda naturaleza del sistema tonal es una apariencia for-mada en el curso de la historia. Debe su dignidad de sistema cerra-do y exclusivo al intercambio social cuya propia dinámica tiende a

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la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de to-dos los elementos tonales (PnM 20).

Según Adorno, lo característico de la burguesía es la con-cepción del sujeto como hegemónico, como dominador de la na-turaleza y, por tanto capaz de articularla en una visión totalitaria,plena de sentido: las categorías de totalidad y sentido son típica-mente burguesas —ilustradas—. Esa sociedad se plasmaría musi-calmente en el sistema tonal y en la forma sonata y llegaría a su

plenitud en el Beethoven intermedio. La forma sonata, con su es-tructura tripartita de exposición, desarrollo y reexposición, expre-sa a la perfección la sociedad en la que nació, la burguesía, pueses una estructura cerrada, redonda, total, donde el material temáti-co —sujeto—, presentado en la exposición, es variado en el des-arrollo, del que sale triunfante y reforzado —reexposición— (cf. In-nerarity 1996b, 74-76). En el caso de la tonalidad, que es donde mevoy a centrar, lo que trataré de mostrar es que la crítica de Adornoa la tonalidad es ontológica, en el sentido de que va dirigida a laesencia de la tonalidad, y no sólo a su hipostatización como natura-leza, como es el caso de Schönberg. Creo, en efecto, que Adorno vioen la tonalidad un reflejo de lo mítico, al margen de ser mitificada,es decir, que veía la tonalidad, en sí misma, como mítica.

La tonalidad es mítica para Adorno —recordemos que lomí-ticoes la realización del principio de hegemonía del sujeto, que serige por el principio de intercambio— en sí misma, porque tienelas dos características propias de lo mítico: inmutabilidad y tau-tología, ambas íntimamente ligadas. La inmutabilidad de lo míti-co consiste en permanecer siempre igual a sí mismo; es la identi-dad —unidad— simple, un estar pasmado estáticamente; es elser de la idea cuando se hipostatiza. Ahora bien, en tanto la ideaes desligada de lo sensible de donde nació y considerada como

eterna, no tolera la relación, la alteridad, pues perdería su inmu-tabilidad.La manera por tanto de relacionarse la idea con lo otro será

así asimilativa, absorbiendo la alteridad en su inmanencia, y esto

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culmina en el idealismo sistemático de Hegel, donde la diversi-

dad es concebida como autodespliegue de la idea; a esto lo lla-mamos identidad tautológica. Ambos elementos, inmutabilidad—autoidentidad— y tautologicidad —autodespliegue, relaciónasimilativa de la alteridad—, están presentes en la tonalidad.Las categorías clave de la tonalidad son, como vimos, las detóni-ca —sonido fundamental— yconsonancia—acorde tríada—, ycreo que Adorno los concibió, equivocadamente a mi juicio,como paralelos a los de inmutabilidad y tautologicidad de lo mí-tico.

La noción detónica—sonido base o fundamental— sería elparalelo de la identidad inmutable, en el sentido de que es lo quepermanece invariable subyaciendo a todos los movimientos de lamelodía; es algo así como la línea del horizonte. Y el elementotautológico estaría en la tríada, que está formada por los armóni-cos cercanos a la tónica, que son como el despliegue del sonido

fundamental —tónica— y por eso forman consonancia. Lo carac-terístico de la tonalidad, y lo que la desenmascara para Adornocomo expresión de lo mítico —del principio de hegemonía delsujeto—, es que en ella cada sonido se define en función del todo,es decir, de una estructura exterior a él —de la tónica, de la tríaday de los demás acordes de la tonalidad—. Estudiaremos a conti-nuación la crítica de Schönberg a la tonalidad y los paralelismosentre su concepción de la atonalidad y las nociones adornianasde «historia natural» y de «inintencionalidad».

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NOTAS

1 No olvidemos que Gadamer propone una rehabilitación de la alegoría, sus-trayéndola de la oposición al símbolo, que «es sólo resultado del desarrollo

filosófico de los dos últimos siglos». Para Gadamer, ambos «basan su nece-sidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino más que apartir de lo sensible» (1986, 77, 79); cf. también Gadamer 1993, 123.

2 Heidegger, como afirma Menke, también denunció tal interpretación delteorema de Valéry (cf. Heidegger 1983, 166; Menke 1997, 69).

3 La noción gadameriana de «conciencia estética» hay que verla en parale-lismo con la de conciencia lúdica, que se refiere a la pérdida de la esenciadel juego cuando éste se objetiva y el sujeto se distancia de él (cf. Gada-mer 1986, 107 ss).

4

También Gilson entiende así la unión de forma y fondo en el arte. Citan-do a Focillon, afirma hablando de la pintura que «la forma no debe concebirse primero en sí misma y luego en su esfuerzo para darse ella misma aun cuerpo. Según las palabras de Focillon: “La forma no sólo está encar-nada, es siempre encarnación”» (Gilson 2000, 182, 184).

5 Por otro lado, como señala Inciarte a propósito de Kant y Schelling —ycon esto conectamos con la primera parte de este estudio—, este realismoontológico de la imagen, y no el realismo concebido imitativamente, «co-rresponde a una realidad abierta y siempre nueva, una realidad que,

mientras haya tiempo, nunca puede cuajar en totalidad, que hay siempreque completar y que está siempre completándose a sí misma, sin que lle-gue a ser nada completo [...]. Realidad fenoménica, apariencia, no quieredecir para Kant realidad ilusoria, sino sólo eso: realidad no total, no abso-luta, nunca plenamente determinada [...]. Se trata de un mundo, de unarealidad que, como decía Schelling siguiendo las huellas de Kant, no esque sea finito por terminar en alguna parte, más allá de Sirio, sino por serfinito en cada una de sus partes, por no coincidir ni en cada una de ellasni en su conjunto consigo mismo. Sólo Dios sería la totalidad de su propioser, la única totalidad posible». Al no serlo el mundo, continúa Inciarteparafraseando a Van Doesburg, tenemos «la necesidad de (re)crearlo paradar con él» (Sobre perspectiva..., 12).

6 Mediación total en cuanto no puede prescindirse de ella, contrariamentea lo que sucede con la mediación transitiva del signo instrumental.

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7 Esto no está en contradicción con la principialidad que vimos atribuyeAristóteles a la materia, ya que tal es la cualidad, atribuible a todo ser (cf. Met1051b 35). En el caso del alma —y de toda forma o acto limitado—, laprincipialidad es anterioridad o fin respecto a la potencia (cf. Met1050a10 ss y 1051a 31; cf. tambiénDe An415b 8-20).

8 Stephen Halliwell propone hablar de «mímesis metafísica», manifestativade algo no fenoménico, frente a la «mímesis formal» que «presupone unacorrespondencia directa entre el sujeto mimético y su modelo» (1986, 115,112).

9 Como lo es de Heidegger: «¿Con qué esencia de qué cosa puede coincidirun templo griego? ¿Quién podría afirmar algo tan inverosímil como queen el edificio concreto está representada la idea de templo en general? Y,sin embargo, es precisamente en una obra semejante, siempre que seaobra, donde está obrando la verdad» (1995, §7).

10 Para un análisis detallado de este problema en Adorno, cf. Innerarity 1996a, 11 ss.

11 No es extraño que Elena Tavani escoja la historia del barón de Münch-hausen como figura de la filosofía de Adorno, y en particular de su dia-léctica de la apariencia estética, que sólo remitiendo fuera de sí —a la rea-lización social de la unidad no coactiva de lo múltiple— se salva de ser

ilusión engañosa, pero en tanto tal unidad sólo se hace presente en el arte—permaneciendo como utopía, como idea meramente regulativa para elmundo—, tal salir de sí es imposible para el arte (cf. Tavani 1994, 15).

12 Comentando la ausencia de humor en laHumorescade Dvorák, Adornocompara ésta a un dibujo-enigma célebre en la época, que ocultaba laimagen de un ladrón, preguntando ¿dónde está el ladrón?, pregunta queAdorno traslada a la humoresca de Dvorák: ¿dónde está el humor? (16,286).

13 Citado en Bürger 1996, 78.

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LAATONALIDAD COMO REDENCIÓN

LA DISONANCIA COMO SIGNO DE LA MODERNIDAD

En Teoría estéticaafirma Adorno que el concepto que mejordefine la modernidad es el de disonancia (29). El concepto de di-sonancia tiene en Adorno una doble significación: por un lado, essinónimo de colisión, de desgarramiento, consecuencia de la re-lación antagónica entre lo universal y lo singular; por otro, es unaunidad superior a la unidad consonante, por dar cabida a lo di-verso en su diversidad, sin funcionalizarlo respecto a los acordestonales, y es así símbolo de la unidad no niveladora — paz— quela sociedad reclama. En este capítulo me centraré sobre todo en elprimer sentido apuntado; del segundo me ocuparé en el capítuloquinto, al tratar la noción adorniana de «paz».

Cuando Adorno dice que la disonancia es el signo de la mo-dernidad está empleando el primer sentido expuesto, la disonan-cia como desgarro. Para Adorno, como vimos, lo característico dela modernidad es el conflicto entre lo singular y lo universal. Lo

universal ya no es el sentido de lo singular, sino algo abstracto,que no tolera que lo singular despunte. Éste es en efecto el granpensamiento de Adorno, que recorrería toda la historia de la hu-manidad: la nivelación de lo singular bajo la unidad abstracta,

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que reduce lo singular a caso particular, a mero ejemplar. En el

pasado era la naturaleza la que perecía bajo la ciencia y la técni-ca; ahora, afirma, es la humanidad misma la que perece (DA 77).La inmanencia subjetiva se ha vuelto contra el sujeto individual(45). Por eso dice Adorno que en el siglo XX se realiza en la pra-xis y en la sociedad lo que en el idealismo se operaba en la teoría(ND 33-34).

Esto tiene dos consecuencias: dolor y soledad. Como afirmaHernández-Pacheco, la esencia del dolor reside según Adorno enla resistencia de lo singular a ser desposeído de su singularidad(cf. Hernández-Pacheco 1996, 106). El individuo experimenta do-lorosamente su masificación en la sociedad administrada, cuyasrelaciones se han hecho abstractas. Por eso, dice Adorno, el dolorrebate toda la filosofía de la identidad (ND 203). La segunda con-secuencia es la soledad, no la soledad del solitario, sino la sole-dad colectiva, la «soledad universal», como la llama Adorno

(PnM 48, 51), la soledad de las grandes ciudades, en las que losindividuos se han hecho extraños entre sí (DA 45)1.La disonancia musical expresa esta disonancia social, existen-

cial, caracterizada por el sinsentido, el dolor y la soledad, cuandose independiza de la consonancia. Y la expresa porque, concebi-da autónomamente, la disonancia consiste en yuxtaponer soni-dos muy divergentes sin mediación alguna, sin reconciliación2.Estamos muy lejos de la disonancia «romántica», pues ésta es di-sonante en relación a la consonancia y se resuelve o integra enella —incluso en el cromatismo wagneriano—. La disonancia ro-mántica es la alteración del orden, mientras que la disonancia dela que habla Adorno es la subversión del orden, del sentido con-cebido abstractamente. Se trata de una disonancia absoluta, norelativa a la consonancia. Por eso, quien mejor la concibe para éles Schönberg, que lleva a cabo la «emancipación de la disonan-

cia» (SI 144) respecto a la consonancia.

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SCHÖNBERG Y LA DESMITIFICACIÓN DE LA TONALIDAD

Hemos dicho anteriormente que el concepto de «historia na-tural» puede entenderse como una extensión de la unidad estéti-ca —de la imbricación indisoluble de materia y forma, de signo ysignificado— a todo el ser, y que esta ampliación consiste en afir-mar que la misma materia que utiliza el sujeto —la tonalidad enel caso del compositor, la terminología en el del filósofo—, apa-rentemente inerte, «abstracta», es un producto histórico, algo de-venido y luego sedimentado, «cristalizado», y no algo «natural».Éste es, como dijimos, el sentido de la frase «la segunda naturale-za es en verdad la primera» (AP 365).

Pues bien, ésta es en esencia la tesis que defiende Schönbergen lo referente a la música y a su material, la tonalidad. Frente atoda la tradición anterior, Schönberg mantiene que la tonalidadno es algo natural, derivado de las «leyes eternas» del sonido,

sino algo devenido, producto del trabajo del compositor con sumaterial, y de la familiarización del oyente con las consonancias:«Nuestro oído hoy no reacciona simplemente a las condicionesnaturales, sino que está condicionado por ese sistema que con eltiempo ha llegado a ser una segunda naturaleza» (H 52). Por otrolado, acudir a la naturaleza como fundamento no era paraSchönberg garantía de validez: «¡Hacia la naturaleza! Si yo tuvie-ra un lema, quizá podría ser éste. Pero pienso que hay aún algomás alto que la naturaleza» (H 473)3.

Para defender la tesis de que la tonalidad no es algo natural,sino un producto histórico, Schönberg acude a los dos mismosargumentos de los defensores de la naturalidad del sistema to-nal: al argumento basado en la naturaleza del sonido y al argu-mento basado en la historia de la música. Veamos primero la re-visión que hace Schönberg del argumento de tipo histórico. Los

defensores de la tonalidad arguyen para afirmar su validez uni-versal que el sistema tonal —la escala diatónica en sus dos mo-dos mayor y menor— es la síntesis de los modos eclesiásticos,que descubre las leyes eternas del sonido. Schönberg utiliza este

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planteamiento para su tesis, afirmando que así como el sistema

tonal nació de la sintetización y unificación de los modos ecle-siásticos, él también ha de ser sometido a una sintetización y uni-ficación más profunda —Schönberg propondrá como sintetiza-ción de los modos mayor y menor la escala cromática—:

La desaparición de los modos eclesiásticos es ese necesario pro-ceso de descomposición del que brotará la nueva vida de los modosmayor y menor. Y si nuestra tonalidad se extingue, de ella surgirá el

germen de la próxima forma artística. Nada es definitivo en la cul-tura; todo es sólo preparación para un superior grado de desarrollo,para un futuro que provisoriamente sólo podemos representarnosde manera vaga (H 112).

Por otro lado, tenemos los argumentos que se basan en la na-turaleza del sonido. En esta línea, los defensores de la naturali-dad del sistema tonal apelan a la teoría de los armónicos. Se lla-ma armónicos a los sonidos concomitantes que produce unsonido. De tales sonidos armónicos hay algunos que se percibencon más fuerza, porque se repiten más que los otros, y estos soni-dos —colocados horizontalmente— son los que conforman la es-cala diatónica y el acorde generador de todo el sistema tonal, elacorde tríada, que fundamentará la distinción esencial —antitéti-ca— entre consonancia y disonancia. Sonidos consonantes sonlos sonidos próximos en la serie de los armónicos, y sonidos di-sonantes los lejanos en la serie de los armónicos. Schönberg utili-za el mismo fenómeno de los armónicos para defender su teoría.

Lo que afirma el compositor es que entre los armónicos estántambién lo que hemos llamado disonancias —que no son sino losarmónicos lejanos—, de manera que «la naturaleza misma nosofrece ya el modelo posible de otros sistemas que abarquen la di-

sonancia desde otro punto de vista y no separándola radicalmentede la consonancia» (H 13). Como dice Ramón Barce en el prólogoal Tratado , «todo elTratado de armoníase apoya, acústicamente, enesta distinciónsólo gradualentre consonancia y disonancia» (IX).

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Schönberg no niega la teoría de los armónicos ni pretende

minimizar su valor; lo que dice es que es un error apoyarse enella para concebir los conceptos de consonancia y disonanciacomo opuestos. Respecto al hecho de que percibamos dichas ar-monías con agrado y desagrado respectivamente, Schönberg loatribuye a que estamos más familiarizados con las primeras quecon las segundas, y también a que es más fácil para el oído situarlos armónicos próximos en el complejo sonoro y determinar surelación con el sonido fundamental como un reposo, como unaarmonía que no requiere solución (cf. H 393).

Por tanto, concluye Schönberg, la tonalidad no nos da cuentade la disonancia, no logra encuadrarla verdaderamente, y hay portanto, que sustituirla por otro sistema más unificador que nos dérazón también de la disonancia y no la conciba como mera desvia-ción respecto a la consonancia, como algo «irracional». Se trataría,en definitiva, de emancipar la disonancia respecto a la consonan-

cia, de darle un valor en sí. En esto Schönberg continúa un impul-so que comenzó con Wagner —y según el propio Schönberg, conBach (cf. 1950)— y que está realizado, a mi parecer, también en el jazz , con el acorde básico no triádico, sino cuatriádico, que incluyeel intervalo disonante de séptima. Ésta es, muy brevemente ex-puesta, la tesis de Schönberg, desmitificadora de la tonalidad. Elparalelo con la crítica adorniana a la unidad abstracta como nive-lación de lo singular es evidente; ahora intentaremos profundizarpara descubrir las conexiones más profundas entre ambos.

Siguiendo en la línea apuntada, de que en Adorno no hayúnicamente una crítica al idealismo cultural-decadentista (Spen-gler), sino esencial, dirigida a su «naturaleza», trataré de mostrarque lo mismo ocurre en Schönberg con su crítica a la tonalidad.Esta provisionalidad de la filosofía, que Adorno amplía a todoproducto cultural y artístico, es una idea que Schönberg ya pro-

clama en suTratado: «Lo único que es eterno: el cambio; y lo quees temporal: la permanencia» (H 29), una sentencia que Adornova a verter casi literalmente en «La idea de historia natural», cuan-do enuncia su programa como:

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Un captar al ser histórico como ser natural en su determinaciónhistórica extrema, en donde es máximamente histórico, o cuandoconsiga captar la naturaleza como ser histórico donde en aparienciapersiste en sí mismo hasta lo más hondo como naturaleza (IN 354-55).

El concepto y la crítica adorniana de lo natural tienen un evi-dente paralelismo, o como diría Adorno, unmodelo , en la críticade Schöberg al sistema tonal en suTratado , escrito veinte años an-

tes que el ensayo de Adorno. Es evidente que en el compositorhay una crítica histórico-cultural de la tonalidad, como vimos ensu asunción del argumento histórico de los defensores de la tona-lidad. Frente a Hindemith y los partidarios de la naturaleza yeternidad de las leyes tonales, Schönberg insiste en que sus leyesy reglas no son la explicitación de la naturaleza del sonido, sinoun producto cultural, devenido históricamente del trabajo con elmaterial.

Acerca del modo menor —considerado junto al mayor comonaturalpor algunos defensores de la tonalidad—, dice Schönbergcon razón: «El modo menor es un mero producto artificioso, yson vanos los intentos de hacerlo pasar por natural: es naturalsólo mediatamente, como los modos eclesiásticos, y no inmedia-tamente» (H 111)4. A lo mismo se refiere cuando dice que «todaregla resulta anulada por una necesidad más fuerte. Casi podría

decir: ésta es la única regla que debería darse» (H 99). Esta nece-sidad, afirma Schönberg, es una necesidad expresiva de algo,dice, imposible de verter en el orden tonal. También en Kandins-ki, según propio testimonio, fue una necesidad expresiva lo quelo llevó a la abstracción pictórica, si bien de un signo completa-mente distinto a la de Schönberg.

Sin embargo, creo que en Schönberg hay también elementos

suprahistóricos en su crítica a la tonalidad y una defensa de laatonalidad y el dodecafonismo como un estadio superior, no me-ramente provisional: como una culminación. En el capítulo IV desu Tratadoafirma:

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Las condiciones para la disolución del sistema tonal están con-tenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda. Debe saberque en todo lo que vive está contenido su propio cambio, desarrolloy disolución. La vida y la muerte están ya en el mismo germen. Loque hay entre ellas es el tiempo (29).

Aunque en un primer momento parezca que Schönberg seinscribe en una crítica vitalista-historicista al modo de Spengler,está hablando de un proceso necesario, contenido en la esencia

de la tonalidad, que se verifica en el tiempo, pero no sólo por supaso. Es decir, la historia no es para Schönberg un puro devenir,una mera transitoriedad provisional y relativa. Continuando lacrítica que hace a los defensores de la naturalidad del sistema to-nal, afirma:

Es verdad que la circunstancia de que los modos mayor y me-nor sean el resultado de una evolución constituye una simplifica-

ción esencial frente al sistema anterior [...]; y que el dualismo denuestros modos recuerde la dualidad de los sexos y limite comodí-simamente el campo expresivo, con lo que parece reclamar en unpotente símbolo una superior categoría; es verdad, decimos, quetodas estas circunstancias pueden apoyar la herejía de creer quenuestros dos modos son ya lo único auténticamente natural, lo im-perecedero, lo definitivo: la voluntad de la naturaleza estaría yacumplida con este sistema. Para mí las cosas significan algo muy

distinto: nos hemos acercado a la voluntad de la naturaleza. Peroestamos aún bastante lejos de ella: los ángeles, que son nuestra na-turaleza superior, no tienen sexo; y el espíritu no tiene caprichos(H 111).

Los paralelismos que Schönberg establece entre la atonalidady el dodecafonismo con motivos religiosos son constantes entoda su obra musical y teórica. Así, enEl estilo y la idea , comienza

su conferencia «La composición con doce sonidos» distinguiendo lacreación del sistema dodecafónico del acto creador divino (142).En el texto arriba citado, la alusión a la no sexualidad de los án-geles como una naturaleza superior es una alusión al dodecafo-

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nismo, que no se basa en las dos escalas mayor y menor, sino en

la escala cromática, que es única y, por tanto, un sistema basadoen ella será superior al tonal bimodal, pues tendrá mayor cohe-sión y unidad.

Ahora bien, insisto en que si bien Adorno y Schönberg de-fienden una provisionalidad y una relatividad, no abogan por elrelativismo. En el caso de Schönberg, aunque rechace la idea deque la tonalidad exprese las leyes naturales del sonido, la atona-lidad no reniega de tales leyes, sino que únicamente afirma queson más complejas de lo que la tonalidad pretende. Dicho de otromodo, la crítica de Schönberg a la tonalidad no pretende negarque haya leyes naturales y eternas del sonido, sino mostrar quela tonalidad las ha reducido arbitrariamente. Como Schönberg,Adorno también polemiza con la noción de naturaleza, pero nomenos que con el relativismo y el irracionalismo. EnDialéctica ne- gativaafirma: «El escándalo de un pensamiento sin base es, se-

gún los partidarios de la ontología fundamental, el relativismo.La dialéctica se opone tan rotundamente a éste como al absolutis-mo» (45)5. Por otra parte, siempre criticará a Benjamin y al su-rrealismo como vimos el uso delcollage , por ser una mera afirma-ción de lo singular en su irreductibilidad.

Me parece, por tanto, que así como en Adorno no hay única-mente una crítica temporal o relativa al idealismo, sino, como élmismo la llama, unacrítica inmanente , Schönberg no propone laatonalidad como algo ocasional, sino como el cumplimiento de lanecesidad del sonido. En la misma línea, Adorno no rebatirá latonalidad y la forma sonata únicamente como inadecuadas paraexpresar la sociedad del siglo XX, sino en sí mismas. Dicho deotro modo, la actualidad de la filosofía no radicará únicamenteen la capacidad de ésta para dar razón de la actualidad, sino enser capaz de detectar sus propias insuficiencias por el método de

análisis inmanente.

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LA SOLEDAD COMO ESTILO

La soledad colectiva

En Schönberg encuentra Adorno la expresión más adecuadade la modernidad, es decir, del conflicto entre lo universal y loindividual. Si en Beethoven se anticipa esa colisión como subli-midad de lo universal, como «destino» e impotencia, y en Mah-ler como desviación de lo singular respecto a la totalidad, enSchönberg se expresa de manera radical: como soledad y frial-dad; éste es el tono de la música de Schönberg, que Adorno defi-nió como «la soledad hecha estilo» (PnM 51). Lo que Schönbergaporta respecto a Beethoven y Mahler consiste en expresar la co-lisión individuo-universal no ya como fisura o desviación, sinocomo sinsentido y soledad. Ésta es la expresión más acabada dela colisión. La radicalidad de Schönberg consiste en que ya no

hay conflicto, sino el triunfo de lo general sobre lo individual; ysu grandeza radica en que lo expresa como algo negativo, no «re-signadamente».

La soledad colectiva, consecuencia de la reducción del indivi-duo a particular, se manifiesta como frío, como extrañeza de losindividuos entre sí, consecuencia de su atomización: «El expre-sionista revela la soledad como universalidad» (PnM 51). Así:

La atomización de los momentos parciales de la música, atomi-zación propuesta por el lenguaje creado por un individuo, se ase-meja a la condición de ese sujeto. Éste queda quebrado por la auto-ridad total encerrada en la imagen estética de su propia impotencia(101-102).

Schönberg expresa radicalmente la ausencia de sentido, y lo

hace renunciando a la obra cerrada, o más en general, a la unidadcerrada. Adorno entiende por obra o unidad cerrada la unidaddiscursiva, que establece un sentido a priori entre los elementosparticulares. Tal, dice, es el modelo de unidad en que se ha fun-

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dado la música tradicional, basada en la melodía —un movi-

miento o flujo como continuidad y, por tanto, con sentido—, laarmonía —una sintaxis del discurrir musical—, la tonalidad, quees un cosmos, un orden en el que se ubican los sonidos, y la for-ma musical —en especial la forma sonata de primer movimiento,que establece un sentido narrativo-conclusivo—:

Todas las obras musicales cerradas comparten el signo de lapseudomorfosis con el lenguaje hablado. Toda la música orgánica

ha surgido del estilo recitativo. Imitó desde el comienzo el lenguajehablado [...]. Hoy la emancipación de la música es análoga a suemancipación respecto del lenguaje hablado, y es tal emancipaciónlo que resplandece en medio de la destrucción del «sentido» (PnM121).

Pero la unidad narrativa o discursiva no sólo se plasma en laforma musical; también lo hace a un nivel más elemental, en lacategoría de tema, o en la más general de melodía. La melodía es,decíamos, un continuo, un movimiento con sentido. El conceptode melosimplica para Adorno el de duración como continuidad.Schönberg también renuncia a ellos:

Ya no se confía en que elcontinuumdel tiempo subjetivo de lavivencia tenga la fuerza de abarcar eventos musicales y de darlesun sentido al conferirles su unidad [...]. La música bosqueja la ima-gen de una constitución del mundo que, para bien o para mal, ya noconoce la historia (PnM 62).

La renuncia a la continuidad tiene como consecuencia la brevedad, el «contraerse de la distensión en el tiempo», con locual se revela la música como «reflejo del dolor real» (PnM 43).Adorno cita un poema de Hölderlin —también podía haber ci-

tado uno de Nietzsche, al que Mahler dio forma musical en suTercera Sinfonía6— para mostrar que el dolor no puede expre-sarse duracionalmente, pues el dolor quiere pasar, no perma-necer:

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¿Por qué eres tan breve? ¿No amas, pues,como antes el canto? Cuando joven,cuando cantabas en los días de esperanza,no encontrabas nunca el fin.Como mi felicidad es mi canto. ¿Quieres en el crepúsculo bañarte jubiloso? Ya no hay luz, y la tierra está fría,y gorjea el pájaro de la noche, siniestro ante tus ojos7.

Así, «la música coagulada en el instante es verdadera comoéxito de una experiencia negativa. Refleja el dolor real» (PnM 43).Como expresión del dolor, la concepción tradicional de la armo-nía como desviación no es válida para Adorno, pues presuponelo que todavía está por realizar: el momento de reconciliación, deresolución en la consonancia. La concepción autónoma de la di-sonancia que realiza la música de Schönberg será por eso la queexprese más adecuadamente el «dolor real», consecuencia de lanivelación de lo singular en lo universal.

La emancipación de la disonancia

La disonancia en la atonalidad ya no es concebida como des-viación respecto a la consonancia, que es como ha sido tratada enla tradición musical, incluso hasta Mahler, sino como algo en sí:«La atonalidad libre, al herir con un tabú la armonía perfecta, ha- bía extendido universalmente en la música la disonancia. Existíatan sólo la disonancia» (PnM 84). La resolución de la disonanciaen la consonancia es, en efecto, uno de los preceptos fundamen-tales de la armonía tonal. Ahora bien, el dolor real del que hablaAdorno, el dolor de la sociedad cosificada, no es un dolor queadvenga al sujeto, sino un dolor en el que, por decirlo así, el suje-to está , propiciado por el carácter abstracto de la sociedad. Tal do-

lor no admite por tanto resolución, sino que requiere un cambioestructural: «Lo que la música radical conoce es el dolor no trans-figurado del hombre» (PnM 46-47). Por eso la atonalidad es suexpresión más adecuada, pues en ella la disonancia no se resuel-

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ve en la consonancia. Con ello la atonalidad de Schönberg, «de

un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia» (43); a laobra en tanto unidad compacta, cerrada, que encierra la aparien-cia de armonía entre el todo y las partes; y al tiempo en cuantoduración, continuidad y discursividad.

Sin embargo, según Adorno, la atonalidad no se limita a ex-presar la modernidad, el «estado de cosas», sino que lo denuncia.Fiel a su concepción dialéctica, el artista no debe limitarse a ex-presar la contradicción, sino a mostrar su insuficiencia. La críticade Adorno a ciertas corrientes artísticas como el surrealismo o el jazzse basa precisamente en que se limitan a presentar la contra-dicción, sin incoar su superación, de modo que muestran la con-tradicción como absoluta, propiciando una actitud resignada oconformista en el sujeto:

La irracionalidad surrealista supone disuelta la unidad fisiológi-ca del cuerpo [...]. Sin embargo, en el surrealismo, cuanto más se pri-va a la subjetividad de su derecho al mundo de los objetos y admite,al denunciarla, la supremacía de éste, tanto más está dispuesta aaceptar la forma preestablecida del mundo de las cosas (PnM 54).

Respecto al jazz , Adorno llega a calificarlo de masoquista,porque se complace en la negatividad que expresa (cf. D 26). Porel contrario:

Sólo cuando la contradicción se mide por la posibilidad de serconciliada, queda no sólo registrada, sino conocida. En el acto deconocimiento cumplido por el arte, la forma misma del arte repre-senta una crítica de la contradicción en cuanto indica la posibilidadde su conciliación y, por lo tanto, lo que hay en él de contingente,superable, no absoluto (PnM 119).

Ese elemento de crítica, de negación de la contradicción ex-presada, se halla presente en el Schönberg atonal en la medida enque no renuncia totalmente a la unidad. Schönberg renuncia a launidad cerrada sistemática:

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Desde comienzos de la era burguesa toda la gran música hubode complacerse en estimular esta unidad como si fuera perfecta-mente compacta y en justificar, a través de su propia individuación,las leyes generales y convencionales a que está sometida. La nuevamúsica se opone a esto. La crítica del ornamento, la crítica de la con-vención y la crítica de la universalidad abstracta del lenguaje musi-cal tienen un solo significado (PnM 45).

Pero no renuncia a la unidad. Frente a la mera yuxtaposición,

la atonalidad de Schönberg mantiene la unidad:En la actitud frente a lo orgánico se distinguen el expresionismo

y el surrealismo [...] La música surrealista es antiorgánica y se refie-re a lo muerto [...]. Su forma es la del montaje. Ésta es, sin embargo,extraña a Schönberg.

La música expresionista, dice Adorno, «siguió siendo orgáni-

ca» (PnM 54), pues si bien Schönberg ha renunciado al sistema to-nal, y con él a la armonía vertical, a la melodía, y a las formas dis-cursivas cerradas —la forma sonata—, mantiene un alto grado deunidad. Como en el caso de Mahler, pero más acentuado, la preo-cupación del Schönberg expresionista consiste en «tratar de dotarde unidad a lo totalmente desprovisto de ella» (PnM 67).

Inicialmente Schönberg buscó esa unidad de dos modos:apoyándose en un texto, como es el caso delPierrot lunaireo deErwartung , y, sobre todo, en la lógica constructiva, por ejemplo enlas primeras piezas para piano, sin caer ni en el movimiento me-lódico —continuidad, duración— ni en la arquitectura: «La tra-gedia, una vez puesta en música, debe pagar el precio de su ple-nitud extensiva y de la sabia contemplación de la arquitectura»(PnM 37), pues de lo contrario se caería de nuevo en la unidadcerrada. La lógica constructiva atonal no es estructural, sino rela-

cional, conectiva:En efecto, lo que constituye el «sentido» de la música, aun en la

atonalidad libre, no es otra cosa que la conexión discursiva. Schön-

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berg ha llegado hasta el punto de definir sin subterfugios la teoríade la composición como doctrina de la conexión musical, y a estotiende todo lo que en música pretende tener un sentido (PnM 120-21).

Este tema de la unidad no estructural —totalidad—, sino re-lacional —orgánica—, lo desarrollaremos en el capítulo quinto.Ahora baste con indicar que el Schönberg expresionista no renie-ga de la unidad y que con ello su música no se reduce a mera

protesta resignada, sino que denuncia la insuficiencia de la con-tradicción expresada, apuntando a su superación: una unidaddistinta, no estructural, cerrada, sino relacional: «El sentimenta-lismo de la música inferior recuerda, en forma degradada, lo quela música verdadera puede precisamente concebir al margen dela locura: la conciliación» (PnM 22). Adorno llega incluso, comovimos, a comparar la unidad abierta de los sonidos en la músicaatonal con la utópica sociedad ideal, con lo que, segun Buck-Morss, infringe su propio precepto de no nombrar la utopía (cf.Buck-Morss 1981, 265).

Otro aspecto importante de la interpretación adorniana de laatonalidad de Schönberg como expresión y denuncia de la mo-dernidad, que se deduce de su teoría de la inintencionalidad,es que esa expresividad no es impuesta por el artista a la materia—en este caso ya habría intencionalidad—, sino que brota de la

materia misma. En efecto, tanto Adorno como el mismo Schön- berg no se cansan de repetir que la atonalidad no es una revolu-ción, sino la continuidad coherente de la tradición, y que la rup-tura con la obra cerrada no es intención de un sujeto, sino queviene marcada por la evolución objetiva del material musical:«Los nuevos medios de la música son, empero, el resultado delmovimiento inmanente de la música antigua» (PnM 20).

Esto es así porque, como vimos, la materia no es para Adornonaturaleza, algo inerte e invariable, sino espíritu sedimentado:

Todas las formas de la música, no sólo las del expresionismo,son contenidos precipitados [...]. Las formas del arte registran la his-

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toria de la humanidad con mayor exactitud que los documentos(PnM 47).

Entonces, la tarea del artista será impedir que la materia secosifique, que aparezca como algo invariable, al margen del crea-dor. La materia es algo vivo, no mero receptáculo neutro de la ac-ción del sujeto. El punto fundamental es entonces que, puestoque la materia artística es sedimento de la historia y la sociedad,al seguir la coherencia de la materia se expresa la sociedad, pues:

Como tiene el mismo origen que el proceso social y como estáconstantemente penetrado por los rasgos de éste, lo que parecepuro y sencillo automovimiento del material se desarrolla en el mis-mo sentido que la sociedad real.

Por eso, dice Adorno, «la discusión del compositor con el ma-terial es también discusión con la sociedad» (PnM 39-40).

LA DIALÉCTICA EXPRESIÓN-CONSTRUCCIÓN ENSCHÖNBERG

La atomización del arte

La convivencia en la primera mitad del siglo XX de corrientes

artísticas tan dispares como el expresionismo abstracto y el fun-cionalismo en el terreno de la plástica, o el serialismo integral y elneoclasicismo en música, propiciaba una lectura dualista del he-cho estético y de sus fundamentos: subjetivismo-objetivismo,materialismo-formalismo, etc. El mismo Adorno enFilosofía de lanueva músicacontrapone al expresionista Schönberg con el neo-clásico Stravinski, y enDisonanciasdiferencia la irracionalidad

surrealista de la expresionista. Sin embargo, fiel a su entraña dia-léctica, el pensamiento de Adorno nunca se queda en la contra-posición, consecuencia de un acercamiento superficial y exteriora las cosas mismas: «El arte no puede reducirse a la evidente po-

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laridad entre lo mimético y lo constructivo como a una fórmula

invariante», afirma enTeoría estética(72).Como Hegel, Adorno ve lo evidente como sinónimo de unila-teralidad y exterioridad. Por eso, cuando al comienzo deTeoríaestéticaglosa «la perdida evidencia del arte» —algo a lo que hallevado el arte mismo, dice, al adentrarse desde 1910 «por el marde lo que nunca se había sospechado» (ÄT 9)—, no lo hace paraalojarse en la incertidumbre, como le objetaba Lukács, sino paradesencadenar un proceso de reflexión. Ya hemos visto la críticade Adorno al aislamiento de la polaridad, en su crítica al subjeti-vismo y objetivismo estéticos. En cuanto a las dimensiones consti-tutivas de la obra de arte —lo mimético-expresivo y lo estructu-ral-constructivo—, ocurre otro tanto. El término «mímesis», o«expresión» en este caso, está tomado en un sentido genérico,como la referencia del arte a algo que lo transciende, algo aparen-temente opuesto a su coherencia estructural. Como ya vimos en

la crítica de Adorno a Lukács, la obra de arte no se agota en su in-manencia, pero tampoco se puede mediatizar a fines extra-ar-tísticos, como hace el arte que Adorno llama despectivamente«comprometido». Entonces se llega a una síntesis superadora yconservadora-elevadora de ambos polos, según la cual, como vi-mos, el arte más comprometido con el mundo es aquel que másrespeta su autonomía. Del mismo modo vimos que la noción decrítica inmanentehace converger los dos polos aparentementeopuestos de verdad interna y actualidad temporal, de maneraque la segunda es manifestación de la primera.

En el caso de forma y expresión, Adorno critica también suconcepción dualista en el arte mismo, si bien esta polaridad no lave en la de formalismo-expresionismo, sino en la de formalismo-surrealismo. Adorno no ve en el surrealismo, y en técnicas comoel collage , aparentemente muy rompedoras, subversión alguna.

En vez de expresar y denunciar la negatividad del mundo, lo quehace el surrealismo según Adorno, con su disolución de la forma,es sucumbir a la supremacía del mundo administrado y masifi-cado sobre la subjetividad (cf. PnM 54). Si el expresionismo —y

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aquí Adorno toma como modelo a Schönberg— no cae en lo mis-

mo, es porque no renuncia a la unidad, a la formalización.La incapacidad para la estructura es lo que caracterizaría lapercepción infantil del arte, una percepción atomizada, de mo-mentos, que busca el agrado, frente a una escucha inteligente dela obra, algo que afectaría también a la creación artística en gene-ral y a la musical en particular:

La emancipación de las partes con respecto a su todo conjunto y

a todos los momentos que emergen más allá de su presente inme-diato inaugura el desplazamiento del interés musical al halago par-ticular, sensual.

La posición de Adorno frente a la música popular —queAdorno no duda en calificar de inferior—, el popo el jazz , vienedeterminada por su crítica a esta «audición atomizada»: «Si en lamúsica de clase superior la audición atomizada significa unadescomposición progresiva, en la inferior no hay nada que des-componer». El culto al intérprete, al virtuoso, o a factores como eltimbre o las modulaciones audaces, no es sino un «preocuparseantes por el tratamiento y el “estilo” que por el material en sí, yade suyo indiferente» (D 37).

Adorno se halla en esto inmerso, como afirma Jay, en la cul-tura mandarina de tantos intelectuales de su tiempo (cf. 1988,

98), que rechazaban el valor artístico de formas como el cine o lafotografía. Adorno, que de niño había conocido infinidad de mú-sica en versiones arregladas para piano, se queja con razón de lapasividad y falta de esfuerzo que el disco supone para el oyente,que se reduce precisamente a eso, a ser mero oyente: «Todo elmundo sabe hasta qué punto los medios masivos de reproduc-ción musical han absorbido las funciones de la interpretación fa-

miliar y casera al piano o en agrupaciones camerísticas» (D 141).Duhamel por ejemplo, en un texto citado por Benjamin, afirmadel cine: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes move-dizas sustituyen a mis pensamientos» (Scènes de la vie future , Pa-

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ris 1930, 52). A este respecto Benjamin fue, junto a Gilson, uno de

los intelectuales que más por encima de su época estuvieron.La defensa benjaminiana de la irrepetibilidad, del «aura» dela obra de arte, en la era de su reproductibilidad técnica, no estáen Benjamin reñida con manifestaciones artísticas como el cine ola fotografía. Frente a posturas como las de Duhamel, Benjaminconsidera estos géneros artísticos como fundamentales y ve en ladistinción entre recogimiento contemplativo y disipación un pro-ducto de la burguesía decadente (cf. Benjamin 1989, 53). Benja-min está de acuerdo con Adorno en la crítica al dadaísmo, porejemplo, en el que denuncia también el abandono de lo orgánicoy la consiguiente destrucción del aura artística: «Sus poemas son“ensaladas de palabras” [...]. Lo que consiguen de esta manera esuna destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones». Ylo que obtienen al amontonar objetos de la vida tecnológica,como «botones o billetes de tren o de metro», continúa Benjamin,

no es sino imprimir en sus obras «el estigma de las reproduccio-nes» (Benjamin 1989, 50). Como ha dicho un poco antes, «el auraestá ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia». Por eso,continúa, frente al teatro:

Lo peculiar del rodaje [...] consiste en que los aparatos ocupanel lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor ycon ella la del personaje que representa (Benjamin 1989, 36).

Insistiendo en la idea de la irrepetibilidad de la obra de arte,habla Gadamer de la «santidad» de la obra de arte (1986, 144) ydistingue entre interpretación y reproducción (14). Guardini, porsu parte, en una concepción convergente con la de Heidegger dela obra de arte como totalidad, como instauración de un mundo,afirma que:

Si una silla la tomo con la cámara fotográfica, se hace nítida-mente evidente el carácter de corte y fragmento. Pero si la ve Vin-cent van Gogh [...] la silla se convierte en centro en torno al cual secongrega todo lo demás (Guardini 1981, 318).

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En esta crítica de lo fragmentario coincide Adorno, para

quien en el cine y el jazz«coinciden oyente y producto: la estruc-tura, que no pueden seguir ninguno de ambos, no se les ofrece enabsoluto» (D 37).

Puede chocar esta crítica a la atomización del arte en un autorcomo Adorno, que defiende hasta sus últimas consecuencias laobra de arte fragmentaria, como aquella que «indica, en el esta-dio de la negatividad total, la utopía» (PnM 120), mientras que,afirma, «la máxima integración es sólo una apariencia cuyo efec-to es precisamente su destrucción» (ÄT 73). No olvidemos, sinembargo, que la categoría de lo fragmentario se enfrenta en Ador-no a la de totalidad apriorística, y no a la de unidad. El conflictono se da para Adorno entre unidad y fragmentación, sino entreunidad orgánica y unidad mecánica o esquemática. Así, «la obrade arte tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, sufuerza y coherencia» (D 73).

Lo fragmentario no se identifica en Adorno con lo amorfo,sino con lo singular, en el sentido del «aura» de Benjamin, comolo que se sustrae a su encasillamiento en lo general. Esto es loque Adorno admiraba en la música de Mahler y, desde luego, enla del Schönberg atonal, que no admitía más unidad que la queemergía de la conexión de los sonidos entre sí. No olvidemos queel carácter apariencial-ilusionista del arte se cifra para Adorno ensu carácter reconciliatorio, falso en un mundo administrado quenivela lo singular.

La seriedad del arte

Muy acertadamente constata Adorno cómo la polarizaciónde un extremo lleva al otro. Así, la atomización y fetichización de

los medios que percibe en el jazz , el surrealismo o el cine suponepara él un formalismo vacío, como el que critica al «Singbewe-gung» (movimiento de canto): «Los antiguos tipos formales sonarrancados y separados de su material [...]. La forma se convierte

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en un esquema vacío» (D 101-102). Sin embargo, la defensa que

hace Adorno de la unidad y del trabajo de estructuración delarte, tanto en su creación como en su recepción, en ningún mo-mento cae en un inmanentismo estético. El momento mimético,referencial del arte más allá de sí mismo, es esencial para Adornoal arte mismo. Así, el arte que renuncia a posicionarse frente almundo:

Y se hace a sí mismo un juego, porque se ha tornado demasiadodébil como para ser algo serio, renuncia precisamente por ello ala verdad, que sería la única en otorgarle un derecho a la existencia(D 146).

Esta seriedad del arte —su verdad, podríamos decir— no seopone, como a primera vista puede parecer, con el carácter lúdi-co —verosímil— del arte, que Gadamer pone de relieve y quenos alivia del «esfuerzo de la existencia», determinada por la «se-riedad de los objetivos» (Gadamer 1986, 110, 107). Al contrario,es el carácter lúdico lo que confiere al arte seriedad. El arte es un juego, y se juega para distraerse, como dice Aristóteles (Pol. 1337 b 39; cf.Ét. Nic. 1176 b 33). Ahora bien, como afirma Gadamer co-mentando esta afirmación aristotélica, el juego es algo muy serioe incluso sagrado. La seriedad del juego no está en que remita alprotagonista más allá del juego —como puede ocurrir en los jue-gos de apuestas o en los campeonatos—, «sino únicamente la se-riedad del juego mismo» (Gadamer 1986, 107). Cuando un equi-po de fútbol juega mal porque ya está clasificado, se dice que«pierde el prestigio». Y es que «el juego sólo cumple el objetivoque le es propio cuando el jugador se abandona del todo al jue-go». Cuando el jugador juega mal porque no hay nada en juego,se está comportando respecto al juego como frente a un objeto

del que se distancia; entonces ya no está jugando: «El jugadorsabe muy bien lo que es el juego y que lo que hace “no es másque un juego”; lo que no sabe es que lo “sabe”». Cuando Gada-mer habla de «conciencia estética» se refiere a este «saber que se

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la afirmación de Adorno, parafraseando a Schönberg, de que «el

arte no nace del poder, sino del deber», de modo que «con la ne-gación de la apariencia y el juego, la música tiende al conoci-miento» (PnM 46).

La fetichización del material es lo que marcaría el momentode decadencia de la nueva música, un proceso, dice el filósofo,que se inicia con las últimas obras de Webern, que «reducen lamúsica a los eventos desnudos en el material, al destino de lasseries en cuanto tales, sin que por ello, desde luego, sacrifiquenunca plenamente el sentido musical». Es la permanencia de launidad, del sentido musical, lo que salva a Schönberg del puromaterialismo e irracionalidad en la que cae para Adorno la jovengeneración del serialismo integral, con Boulez a la cabeza, al:

Sustituir la composición en general mediante una disposiciónobjetivo-calculadora de intervalos, alturas de tono, longitudes, gra-dos de intensidad, etc., una racionalización integral tal y como nun-ca se había intentado hasta ahora en la música (D 151).

Frente a esta tendencia mitificadora del material, que es laotra cara para Adorno de su aparente opuesto, la racionalizaciónintegral:

Sería tiempo de lograr una concentración de la fuerza composi-torial en una dirección distinta; no hacia la mera organización delmaterial, sino hacia la composición de una música verdaderamentecoherente aun con el material descalificado (D 155).

Como afirma Adorno, que lo mimético y lo expresivo en elarte no son dos polos se muestra en que «si no fuera así, las obrasmaestras de arte deberían guardar equilibrio entre los dos princi-pios». Sin embargo, para el arte moderno, continúa Adorno, «fue

provechoso que se fuera a un extremo, no a quedarse en medio».El punto medio no es para Adorno sino un «sospechosoconsen-sus», si bien «la dialéctica de esos extremos tiene algo de lógica,uno se realiza en el otro, pero no en el medio» (ÄT 72).

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«Construcción candente»:Doktor Faustus,historia de una

controversiaa) La polémica Schönberg-Mann

La antinomia expresión-construcción es uno de losleitmotivsde Doktor Faustus. Está presente en el profesor Wendell Kretzsch-mar, con su tartamudeo «trágico, por tratarse precisamente de unhombre de fecundo pensamiento y aficionado con pasión a co-municar sus ideas». Esto hacía que sus conferencias se convirtie-ran en «una azarosa navegación entre escollos», de modo que elauditorio «se distraía de lo que el conferenciante explicaba, parapensar tan sólo en el momento en que su explicación volvería aquedar interrumpida por una convulsión paralizadora». Tam- bién el arte se ha convertido, dice el diablo, en «una marcha sobre guijarros puntiagudos» (Mann 1997a, 68, 322), y un artista

como Schönberg había de enfrentarse a un público que percibíasu música como la de «alguien que toca a Beethoven sin acertaruna nota», como dijo un crítico de la época. De Adrian Lever-kühn afirma Mann que es su personaje más querido, que ama«su “frialdad” [...], su falta de “alma” —esa instancia de media-ción y reconciliación entre el espíritu y el instinto»— (1997b, 734-35). Esa falta de mediación es la que hace que la música de Lever-kühn sea expresiva en su construcción misma. EnDoktor Faustusse habla de «construcción candente» (241) y enLos orígenes , de«música constructiva» (719).

La polémica que la publicación deDoktor Faustussuscitóentre Schönberg y Mann, y posteriormente entre el compository Adorno —colaborador de Mann en la novela—, permite per-filar las posiciones de ambos en torno al tema de la expresióninintencional. Nos ayudará asimismo a mostrar hasta dónde

llega la influencia adorniana en la novela de Mann, y hasta quépunto puede hablarse de una polémica entre Mann y Adornopor la incorporación de ideas y textos de éste último en la no-vela.

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Hacer la forma misma expresiva es para Adorno el principio

del expresionismo —en especial del musical de Schönberg— y loque lo distingue de estéticas «blandengues», faltas de expresión,como lo son según Adorno la poscubista-constructivista, o infor-mes, como el surrealismo o la música aleatoria (cf. ÄT 72). Nocabe duda de que aquí está implícita una crítica al neoclasicismoque no ha cedido ni un ápice desde la violenta contraposición en-tre Schönberg y Stravinski que se establece enFilosofía de la nuevamúsica. La «frialdad» del espíritu constructivo, que desdeña laexpresión, se correspondería con el espíritu neoclasicista de Stra-vinski, que se defendía de toda recepción expresionista de sumúsica (cf. Stravinski 1986, 52 ss).

En cambio, Schönberg tenía que defenderse de lo contrario, ysiempre le dolía cuando alguien afirmaba que su música era ce-rebral, carente de expresión9. Es éste uno de los rasgos de la mú-sica y de la vida de Adrian Leverkühn —siempre relacionada conel frío— en los que Schönberg no se reconocía en absoluto. No ol-videmos que Schönberg admiraba profundamente a Puccini yque se vanagloriaba «de haber captado su interés»10 , cuando eloperista italiano asistió a una interpretación delPierroten Floren-cia poco antes de su muerte. Siempre desestimó, por otro lado, elénfasis en el análisis musical que muchos de sus discípulos y se-guidores, entre ellos Adorno, pusieron a raíz de sus primeras

composiciones dodecafónicas:No puedo dejar una y otra vez de prevenir contra la excesiva

sobreestimación de estos análisis, pues sólo conducen a lo que siem-pre he combatido: a saber cómo estáhecho; mientras que yo he ayu-dado siempre a saber: ¡lo quees! Esto es lo que repetidamente he in-tentado hacer comprensible a Wiesengrund, y también a Berg yWebern. Pero no me creen. No puedo dejar una y otra vez de decir-

lo: mis obras soncomposicionesdodecafónicas, no composicionesdo-decafónicas: vuelve a confundírseme aquí con Hauer, para quien lacomposición tiene sólo importancia secundaria (carta a R. Kolisch,12.8.1932: Stein 1987, 179).

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La música no es para Schönberg cosa de virtuosismo o de ge-

nios, que es estar en el paradigma delcómo , sino algo artesanal,que exige fijarse en lo que la obra musicales. Como afirma Stuc-kenschmidt, al igual que Fubini, la animadversión de SchönberghaciaDoktor Faustusno descansa solamente en la polémica sobrela autoría del sistema dodecafónico, sino en la concepción de laestética y de la música en particular que subyace en la obra, y enel hecho de que la misma se deba a Adorno (cf. Stuckenschmidt1991, 413). La primera por cierto fue llevada por Schönberg a ex-tremos chocantes, como enviar a Mann un texto de un supuestomusicólogo, Hugo Triebsamen —el autor del texto es en realidadel propio Schönberg—, en el que se invierten los papeles. En estedocumento se da la autoría del sistema dodecafónico a ThomasMann, según el texto «un músico que luego se pasó a la literatu-ra», lo que «permitió a Schönberg servirse de su idea y publicar-la bajo su propio nombre». El tal Triebsamen, por otro lado, co-noce a Schönberg por «una de las raras cartas de Anton v.Webern» que «habla con entusiasmo de ese Schönberg, al que ca-lifica de máximo compositor vivo»11. La primera edición delDok-tor Faustusapareció en otoño de 1947, y Mann envió un ejemplara Schönberg el 15 de enero de 1948 con la dedicatoria «a ArnoldSchönberg, el auténtico, con un saludo devoto» (Ap 33). Esto, junto a las habladurías de Alma Werfel de que la novela hacía re-

ferencia, sin mencionarlo, a Schönberg, inquietó al compositor,que envió como respuesta a Mann el citado documento. Mann lorecibió con estupor, y en contestación a Schönberg le dice que eltexto «no deja de tener su lado cómico» (17.2.1948: Ap 36).

Probablemente la autoría de Schönberg no pasó inadvertida aMann (cf. Schmid 1993, 78-79): «Es ciertamente un documentocurioso. Me ha conmovido como un signo del fervor sagrado con

que sus discípulos custodian la gloria y el honor del Maestro»,quien lo entendió seguramente como lo que es, una ironía sobreaquello a lo que podría inducirDoktor Faustusen el futuro, a laque responde en el mismo tono:

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¿Qué es exactamente este escrito? ¿Una carta? ¿Un artículo? [...]testimonio de belicosa devoción. Es hora de recordar el viejo ada-gio: «Dios me guarde de los amigos» (Ap 36).

Como afirma B. Schmid, esto se puede entender como unaindirecta a que Schönberg tenía amigos como Triebsamen (Ap78-79). Y un poco antes muestra extrañeza ante el hecho de queTriebsamen «no arremeta contra la idea de la transformación delo horizontal en vertical, una prolongación del concepto de posi-

bilidad armónica manifiestamente derivada de suTratado de ar-monía» (Ap 36). Seguramente, Mann intuyó también que Schön- berg no había leído la obra y que sólo la conocía por testimoniosindirectos. Todavía en mayo de 1948, Schönberg escribe a Josef Rufer:

No he leído yo mismo elDoktor Faustusa causa de mi padeci-miento ocular nervioso. Pero por mi mujer y por otras personas12 he

sabido que atribuye mi método dodecafónico a su héroe sin citar minombre (25.5.1948: Stein 1987, 279).

La ironía con que Mann concluye su carta refleja una mezclade compasión y desengaño:

Siento, egregio señor Schönberg, que únicamente este aspectodel libro haya llamado su atención. En su conjunto pienso que qui-

zá alguna cosa le habría interesado. Por el momento veo que le heperdido como lector. Con todo, era un regalo bien intencionado elque le hemos lanzado desde dentro del muro. Sólo queda esperarque la influenciapase de su casa y todo vuelva a su cauce. Devota-mente suyo, T. Mann (17.2.1948: Ap 37).

El texto enviado a Mann a comienzos de 1948 está lleno deconfusiones absurdas y chascarrillos que no pudieron pasar in-

advertidos al novelista, que revelarían la imbecilidad del tal mu-sicólogo —el texto tiene al final una nota a mano de Schönberg aMann: «¡Nuestros musicólogos le conocen!»— e invenciones deSchönberg, tales como hacer referencia a la edición de 1988 (!) de

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una supuesta Encyclopaedia Americanapara encontrar la voz

Schönberg «en una breve nota biográfica», dudar si Webern «¿esvono sólovan?» y afirmar que éste ha muerto en 1938 «en la ba-talla contra los rusos», o hablar de «los métodos modales de Bu-dia Nalanger» (Ap 34)13.

No obstante, Mann responde también en serio:

Quién había creado la técnica dodecafónica es algo que sinduda sabía cualquiera que hubiese tenido en las manos su libro[Doktor Faustus], y la novela en modo alguno empequeñecía la figu-ra histórica de Schönberg (17.2.1948: Ap 36).

Y en una carta del 24 de febrero considera «legítimo» el deseodel compositor —que conoce por mediación de Alma Werfel—de añadir una nota en todas las ediciones posteriores de la nove-la sobre la «verdadera propiedad espiritual» del dodecafonismo(Ap 38)14. Aplacado, Schönberg le escribe: «gracias de corazónpor su carta. Estoy muy satisfecho con esta solución» y le confie-sa su estratagema: «si bien siempre he estado convencido de queiba a ser eficaz mostrarle del modo más claro posible el peligroque hubiera podido suponer». Alude a su «sintético Hugo Trieb-samen15», y afirma que la situación del texto podría darse en unfuturo inmediato y «no sólo en 2048» (25.2.1948: Ap 39). La acti-tud recelosa por naturaleza de Schönberg se vio reforzada por susituación de judío en el exilio. Parafraseando a Mahler afirma:

La mía es una situación insólita respecto a otros innovadores.Para los alemanes soy judío, para los latinos alemán, para los comu-nistas un burgués, mientras aquí los judíos están con Hindemith yStravinski16.

De todos modos la actitud de Schönberg produce hilaridad aMann, que en una carta del 26 de marzo de 1948 escribe a BrunoWalter:

Schönberg me reclama que aclare en una nota que la técnica decomposición con doce sonidos es invenciónsuyay no del diablo...¡Cómo sois los músicos! (Mann 1996, 29).

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Todavía en la carta antes citada del 25 de mayo a J. Rufer,

Schönberg teme que:Los historiadores podrían utilizar esto para hacerme injusticia.

Tras larga resistencia, se ha declarado dispuesto a añadir, en todoslos ejemplares que aparezcan en cualquier lengua, una aclaraciónsobre mi autoría. Si ha sucedido así, no lo sé (25.5.1948: Stein 1987,279).

Para asegurarse, Schönberg escribe al editor Bermann-Fis-cher informándole de la promesa de Mann. Dolido, el literato leescribe el 13 de octubre de 1948: «¿Cómo ha podido dudar deque no realizara mi palabra?» y le expresa su deseo de hablar enpersona sobre el asunto (Ap 42). Schönberg le responde a vueltade correo, justificando su carta a Fischer: un colaborador de «larepugnante revistaTime» le ha pedido una entrevista «pregun-tando por el Dr.Faustus» (15.10.1948: Ap 44). Termina la carta ex-presando a Mann el deseo de que su enfermedad ocular mejorepara poder leer la novela y esperando que puedan verse pronto.

Pero la nota de Mann al final de la novela encoleriza todavíamás al compositor: «Añade un nuevo crimen al primero». En ellase le define, escribe Schönberg, como «un (¡un!) compositor y te-órico contemporáneo. Naturalmente, dentro de veinte o treintaaños se verá quién es contemporáneo de quién» (13.11.1948: Ap

48). Schönberg envió esta carta alSaturday Review of Literature.Con ella se inicia la fase pública de la controversia, que se pro-longará hasta comienzos de 1950. Las insidias de Alma Werfelaparecen de por medio:

He recibido una revista que contiene una recensión deDoktorFaustusen la que se habla de la composición con doce notas. En se-guida la señora Alma Mahler-Werfel me dice que ha leído el libro y

que está muy irritada por el uso que el escritor hace de mi teoría sinnombrarme como el autor legítimo, cuando alude a personas vivas—Walter, Klemperer, etc.— no como ficción narrativa, sino comopersonajes reales (carta al Saturday Review, 13.11.1948: Ap 46-47).

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Mann concluye:

Es penoso el espectáculo de un hombre importante que, concomprensible exceso de suspicacia debido a una existencia que seha movido siempre entre la magnificación y el olvido, parece quererprecipitarse conscientemente en la manía persecutoria y de robo,perdiéndose así en el envenenamiento de la disputa. ¡Ojalá se elevepor encima de la amargura y de la desconfianza y alcance el sosiegode saberse con toda seguridad alguien grande y famoso! (Mann

1996, 60)

Dada la susceptibilidad de Schönberg, se puede suponer,como afirma Stuckenschmidt, que si hubiese leído la novela ha- bría encontrado muchos más motivos de discordia, sobre todopor la alianza de Leverkühn con el diablo (Stuckenschmidt 1991,413). Los textos citados de Mann bastan para ver lo exagerado delos temores de Schönberg respecto alDoktor Faustus. Por otrolado, más razón que el compositor hubiera tenido Adorno a queMann le atribuyera la propiedad intelectual de la filosofía de lamúsica subyacente en la novela, reconocida abiertamente enLosorígenes delDoktor Faustus (705 ss). Con esto tocamos otra causa,menos conocida quizá, de la animadversión de Schönberg haciala novela de Mann.

b) La polémica Schönberg-Adorno

Como puede reconocerse enLos orígenes , Adorno no fue paraMann sólo un consejero en cuestiones musicológicas, sino unainspiración y guía espiritual:

Entre las palabras poetizantes de que revestí el tema de laariet-ta en su forma original y en su forma final más acabada introduje,como oculta demostración de gratitud, el nombre de «Wiesen-grund», el apellido paterno de Adorno (Mann 1997b, 708).

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Se refiere al pasaje del capítulo octavo de la conferencia sobre

la Sonata op. 111de Beethoven, donde explica que el tema de laariettase supera a sí mismo, como en esta sonata Beethoven su-peró el clasicismo y, a la postre, a sí mismo. Kretzschmar explicacómo el tema pasa de(do) re-sol-sol«Wie-sengrund» a su expre-sión más acabada, en la que aparece el apellido paterno de Ador-no sin cortes:do-#do-re-sol-sol«Grü-ner Wiesengrund» (Mann1997a, 74-75)18. Las demás onomatopeyas, «cie-loa zul», «mal-deamor», «Oh- Tú cie loazul», etc., tan cursis a primera vista, giranen torno a ésta. Mann reelaboró la conferencia sobre laOpus 111tras escuchar la sonata interpretada al piano por Adorno: «Nun-ca había escuchado con tanta atención»; y concluye: «En lo suce-sivo lo mantuve cerca de mí, sabiendo bien que habría de necesi-tar su ayuda, precisamente la suya, en lejanías más profundas dela obra» (Mann 1997b, 708). La interpretación filosófica de laSo-nata op. 111es, por lo demás, netamente adorniana. Comentando

el final de laarietta , Kretzschmar dice:Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fíjen-

se cómo lo convencional se impone. No se trata de eliminar del len-guaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de sudominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arteacaba siempre repudiando las apariencias del arte (Mann 1997a, 74).

En el escrito sobre el estilo tardío de Beethoven de Adorno selee:

Muy otro es su estilo tardío. Por doquier aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como ensus últimas cinco sonatas para piano, abundantes fórmulas y girosconvencionales. Aparecen plagadas de ornamentos, de trinos enca-denados, cadencias y florituras; con frecuencia, la convención apa-rece visiblemente descarnada, manifiesta y sin elaborar (Mm 14-15;

cf. también PnM 114).Si bien por boca de Kretzschmar habla Adorno, éstos no se

identifican como personajes. Como personaje, Adorno se identi-

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fica, como señala N. Rath, con el diablo. Una de las apariencias

que toma el diablo es la de teórico musical, con gafas y frenteabultada (Mann 1997a, 321-22), descripción física que coincidecon la de Adorno por aquellos años. Pero, como señala Rath, nosólo por su descripción física se parecen, sino sobre todo por supostura intelectual, fundada en el rechazo hacia la obra de artecerrada y hacia corrientes artísticas como el Neoclasicismo y elfolclorismo (Mann 1997a, 322; cf. Rath 1988, 54); por otro lado, aveces el parecido textual con Adorno es extremo:

Doktor Faustus:La obra maestra, la composición conforme a su propia ley, per-

tenece al arte tradicional. El arte emancipado la niega. Empieza lacosa con que no podéis disponer libremente de todas las combina-ciones tonales que hasta ahora han sido empleadas. Imposible elacorde de séptima disminuida, imposibles ciertas transiciones cro-máticas. Las mejores llevan consigo el canon de lo prohibido [...].Todo depende del horizonte técnico. El acorde de séptima disminuí-da es apropiado y expresivo al principio de laopus 111. Puede decir-se que corresponde al nivel técnico general de Beethoven, a la ten-sión entre la consonancia y la más extrema disonancia que le eraposible a él realizar (323).

Filosofía de la nueva música:

La música, obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva, ha disuelto críticamente la idea de la obra redonda y compac-ta (36). [...] Hoy el compositor verdaderamente no dispone de todaslas combinaciones sonoras que se han usado hasta ahora. Aun eloído más obtuso percibe la mezquindad y chatura del acorde deséptima disminuida o de ciertas notas cromáticas de la música desalón del siglo XIX. Para el oído técnicamente experto ese vago ma-lestar se convierte en un canon de prohibición. [...] El acorde de sép-

tima disminuida, que suena falso en las piezas de salón, es justo ylleno de expresión al comienzo de laSonata opus 111de Beethoven.[...] el nivel técnico general de Beethoven, la tensión entre la extre-ma disonancia que a él le es posible y la consonancia (40-41).

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Como Mann explica en una carta del 15.10.1951 a Jonas Les-

ser, escribióLos orígenes delDoktor Faustus en buena parte «comoreconocimiento a Adorno» (Mann 1996, 225). Si en el caso deSchönberg Mann actuó para librarse de las invectivas del compo-sitor, en el caso de Adorno fue una «necesidad moral» lo que lellevó a escribir algo más que una nota aclaratoria (carta a A. M.Frei, 19.1.1952: Mann 1992, 371). Ya en 1945 Mann se excusabacon Adorno por estas citas:

Con razón supone que he intentado atrevidas coincidencias condeterminados pasajes de sus escritos filosófico-musicales, lo que re-quiere que me disculpe, sobre todo porque el lector no puede darsecuenta ni ser informado sin destruir la ilusión (carta a Adorno,30.12.1945: Mann 1992, 71)19.

Como señala B. Schmid, con la aparición deFilosofía de la nue-va músicaen 1949 las sospechas de Schönberg sobre la colabora-

ción de Adorno en la novela quedan confirmadas, y «su resenti-miento hacia Mann se vuelve contra Adorno» (Ap 92). Estopuede también ser la razón, continúa Schmid, de la repentina pa-cificación entre Schönberg y Mann (Ap 91). La aparición de laobra de Adorno haría ver a Schönberg que Adorno no era única-mente un «informador» en cuestiones musicales, sino el nerviode toda la especulación musical de la novela (Mann 1997b, 706-7). La crítica de Schönberg desciende entonces a aspectos musica-les, lo que revela que la crítica va dirigida al «verdadero conseje-ro secreto»20 (Mann 1997b, 821). Comentando los pasajes arribacitados delDoktor Faustusy deLos orígenes , Schönberg escribe:

Leverkühn no sabe declamar: Adorno debería haber dicho: nome llamo

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Wie-sengrund



sino

Wiesen-grund21.

Schönberg lleva aquí razón, pues la acentuación correcta dela melodía es la suya, con el reposo en la tercera nota. Debiera

atribuirlo sin embargo a Kretzschmar, que es quien da las confe-rencias, y no a Leverkühn. Esto muestra una vez más que Schön- berg conocía sólo el pasaje en cuestión, pero no el contexto.

Parejo a este distanciamiento de Schönberg respecto a Ador-no, éste fue también alejándose de la concepción musical schön- bergiana. Todavía enTeoría estéticamantenía Adorno, frente a laconcepción antitética de lo mimético y lo constructivo, que «elfactor constructivo no es una corrección ni una objetivante fija-ción de la expresión, sino que ha de articularse a partir de los im-pulsos imitadores que avanzan sin plan». Frente a quien, en opo-sición a corrientes artísticas poderosamente estructurales como elfuncionalionalismo o el cubismo, pretende «meter de contraban-do esa desidia que imagina restaurar la expresividad disminu-yendo la exigencia constructiva», Adorno postula un «impulsarlo constructivo hasta tal punto que ganase valor expresivo por surenuncia a formas tradicionales o semitradicionales» (ÄT 72).

En «El estilo tardío de Beethoven», señala Adorno el carácter ca-tastrófico de las obras de arte tardías, que consiste en que no seproduce una síntesis armónica entre subjetividad y objetividad(Mm 17). En esto consiste, como veíamos en el capítulo segundo,la crítica a la categoría clásica de armonía. El expresionismo, laexpresividad estética en general, no consiste para Adorno en la

exteriorización de la interioridad del sujeto. Ésta es para Adornola «opinión corriente», que explica el carácter abrupto de lasobras tardías como «producto de una subjetividad [...], afirmadasin reservas, que en busca de una expresividad rompe volunta-

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riamente la tersura de la forma, [...] hacia la disonancia del sufri-

miento» (Mm 13). Tal actitud relega la obra de arte a la categoríade documento o a «sismógrafo del alma». Con esto Adorno noquiere negar, por supuesto, que los rasgos de la personalidadaparezcan e incluso determinen la obra de arte, sino que éstos nose configuran como contenido expresivo, sino que se manifiestanobjetivamente (M 173).

Esto es, podríamos decir, el trasunto expresivo de la nociónde crítica inmanente, según la cual, como vimos, la inactualidadpone al descubierto una contradicción interior. Como afirma deMahler, «la herida de la persona [...] era a la par una herida histó-rica» (M 173). La forma no es vehículo de expresión, sino que «laforma misma ha de volverse característica, ha de “hacerse acon-tecimiento”» (M 198). No obstante la apología que hace Adornodel expresionismo musical no está exenta de crítica: «la músicade Mahler no es un sismógrafo del alma; sólo en el expresionis-

mo llegó la música a serlo» (M 173). Con ello entramos en lo queAdorno llama la «aporía del expresionismo» (PnM 67), que mar-ca su distanciamiento progresivo de la música de Schönberg.

LA APORÍA DEL EXPRESIONISMO DESCHÖNBERG

El desfase entre vocabulario y sintaxis en la atonalidad de Schönberg

El significado inintencional de la materia y técnica artísticases central para la mímesis estética, si ésta no quiere convertirseen mera repetición de lo dado. Sin embargo, tal inintencionali-dad no está reñida con el trabajo formal, sino con la concepciónapriorística de la forma. Tal concepción es la que subyace paraAdorno en su aparente opuesto, la de lo informe, según la dialéc-

tica de los opuestos:Bien es verdad que el material habla, pero lo hace en las constela-

ciones en las que lo instala la obra de arte; la capacidad para realizar

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sino contra el propio Schönberg y su «regresión» dodecafónica y

contra Webern y su fetichización de la serie, cuyo arte degeneraasí en «acomodación» en uno de los extremos (PnM 108).Adorno vio muy agudamente este desfase entre vocabulario

y sintaxis —empleando terminología de Marc Vignal— que se daen el Schönberg atonal. Como vimos en el capítulo segundo,Adorno señala acertadamente que la tonalidad deriva una seriede formas, entre las cuales la más tonal es la forma sonata alle-gro, porque es la reproducción a gran escala, arquitectónica, delesquema consonancia-disonancia-consonancia (PnM 32).

En el dodecafonismo este desfase es quizá más aparente quereal, con el empleo de formas pretonales, especulares, derivadasdel contrapunto —esencia del dodecafonismo—. Por eso, cuandoAdorno critica este desfase en una obra dodecafónica como Mo-ses und Aron , no se fija en los procedimientos dodecafónicos es-peculares, sino en los propios de la música tonal. En el caso de la

ópera «en la relación con la escena, con el texto, con la expresión,en el ademán general, sigue fielmente el tradicional tipo estilísti-co del drama musical, pese a todas las innovaciones puramentemusicales» (D 149)22.

Este «ademán general», perteneciente todavía a la música to-nal en la que Schönberg se educó, lo percibe Adorno no sólo ensus obras operísticas:

También pueden encontrarse elementos similares en la forma yprocedimiento composicionales, en el sentido estricto de la palabra,aplicados por Schönberg: la estructuración temática, la exposición,la prosecución, los campos de tensión y de relajación [...], apenas sise diferencian incluso en sus obras más atrevidas de los módulostradicionales, por ejemplo, de los utilizados por Brahms (D 149-50).

Esto es particularmente visible en la técnica del desarrollomotívico:

La aportación de Schönberg [...], podrá ser clasificada algunavez del mismo modo como música clásica, tomando el término no

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serie está mucho menos a la vista, como cuando se presentacomo tema y acompañamiento a la vez. No es de extrañar que aRudolf Kolisch le costara tanto desentrañar la serie delCuartetode cuerda nº 3 , en el que la serie aparece en dos grupos de cinconotas —el primero en forma de acompañamiento en corcheas, elsegundo en el violín como melodía—, mientras que las dos notasque faltan —fa, fa#— aparecen en el bajo (primer movimiento,

compases 1-12). (Ver partitura número 2)La presentación de la serie como melodía y como acompaña-miento de la misma subvierte obviamente la categoría tradicio-nal de tema y el pensamiento musical homofónico de melodíaacompañada. Seguramente se podría rastrear aquí la influenciade Schenker, que en sus análisis musicales mostraba cómo losacompañamientos, sobre todo en la música sinfónico-sonatística,no son meros acompañamientos, sino que también ellos son te-máticos (cf. Forte/Gilbert 1992, 90 ss). Esto no quita para que enocasiones la serie aparezca de modo más enunciativo, como en laentrada de Aarón en Moses und Aron , donde la serie aparece me-lodizada, traspuesta una tercera mayor ascendente (primer acto,compases 123-129). (Ver partitura número 3)

O, por ejemplo, la serie básica delQuinteto de viento op. 26(primer movimiento, compases 1-7). (Ver partitura número 4)

En el caso de Moses und Aronhay que tener en cuenta el senti-do programático de la obra, cuyo núcleo es la absoluta transcen-dencia e irrepresentabilidad de Dios. En este sentido, la melodiza-ción de la serie en boca del idólatra Aarón tiene la significación de

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Partitura n.º 1.

TrompetaFlauta

Fagot



la concepción judaica de la representación como degradación (cf.Fubini 2001, 8 ss), contraria al cristiano de la representación cúlticacomo lugar donde Dios se hace presente (Gadamer, Guardini). En

el caso delQuinteto op. 26 , es revelador el comentario que hace elpropio Schönberg al 4º movimiento, que «demuestra que una mis-ma sucesión de sonidos puede producir temas distintos, diferentescaracteres» (SI 163) (compases 1-8). (Ver partitura número 5).

– 215 –

Partitura n.º 2.



Si en el rondó un tema tiene que aparecer tantas veces y el com-positor tiene que arreglárselas con un material temático tan escaso,

la escasez de esta economía tiene que compensarse con amplias mo-dificaciones de todo el material disponible (SI 267).

La crítica de Schönberg a la reconocibilidad, al mecanismo decomprensión inmediata, se positiviza en la concepción de la seriecomo esquema de tantos temas como variaciones-manifestacio-nes de sí misma. Esto es lo que da a la música de Schönberg ladensidad que la caracteriza. Como afirma Rosen, comentandouna afirmación de Robert Craft sobreErwartung:

El propio Craft (en las notas de su grabación) admite que «el tejido de motivos enErwartunges extremadamente difícil de desen-

– 217 –

Partitura n.º 4.



de un sistema correspondiente de armonía orientado claramente entorno a un acorde triádico central. [...] Schönberg no fue el primercompositor que abandonó la armonía «triádica», pero sí fue el prime-ro en comprender totalmente las implicaciones de esa revolución entodos los demás aspectos de la forma musical (Rosen 1983, 55).

La consistencia motívica de la música de Schönberg va parejacon una consistencia armónica que si bien no es tonal, en modoalguno es atonal. Ya hicimos referencia anteriormente al rechazo

de Schönberg a ser llamado atonal. Y es que, como afirma Rosen,la «atonalidad» de Schönberg no radica en renunciar al acorde detríada, fundamento de la tonalidad, sino en sustituirlo por acor-des de más sonidos, generalmente de seis sonidos (cf. Rosen1983, 57)25. En el período expresionista la consistencia motívicaviene dada por el empleo de pequeñas células que generan todoel tejido musical, como se ve en la primera pieza para piano delOp. 11(compases 1-22). (Ver partitura número 6)

Comentando Erwartung , Jan Maegaard afirma que ningúnperfil melódico en esta obra está lo suficientemente caracterizadocomo para adquirir las funciones de tema, de modo que:

El análisis del desarrollo de un tipo de motivo a lo largo de laobra sería un análisis sin punto de referencia o sólo con puntos dereferencia arbitrarios, puesto que las diversas clases de motivos seven sometidas a continuas variaciones y se funden entre sí (Mae-gaard 1972, 318).

Como afirma Rosen:

El verdadero acto revolucionario no fue tanto la destrucción dela referencia tonal con losGeorgliederde 1908-9, sino la renuncia a laforma temática conErwartungde 1909. Schönberg suprimió en estaobra todos los medios tradicionales por los cuales se suponía que la

música lograba su intelegibilidad: repetición de temas, integridad ytransformación discursiva de motivos claramente reconocibles y es-tructura armónica basada en el marco de referencia tonal (Rosen1983, 50).

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Esto entronca a Schönberg en la línea de desarrollo motívico

(Haydn, Beethoven, Brahms, Bruckner, Sibelius) más que en lamelódico-temática (Mozart, Schubert, R. Strauss, Mahler)26. Des-de luego, no hay que entender esta división como una ramifica-ción, sino como una distinta acentuación o iluminación de ambas

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Partitura n.º 6.



monía y melodía, es decir, de las coordenadas horizontales y ver-

ticales de la música» (Maegaard 1972, 318).Todo esto nos muestra la profunda unidad de las dimensio-nes semántica (léxica) y sintáctica en la música del período ex-presionista de Schönberg. En esto se fija Adorno cuando afirma,como vimos, que la estructura musical, como la forma de la ma-teria de la que habla Heidegger, ha de ser la forma de los impul-sos miméticos y no un esquema contrapuesto apriorísticamente aellos. DeWozzeckdice que estos impulsos de la obra «viven ensus átomos musicales, se rebelan contra la obra misma. No tole-ran ningún resultado» (PnM 38). Los átomos de la obra son loque en ella hay de inintencional, es decir, lo considerado comopresupuesto o instrumento de la creación, esto es, el material y latécnica. Ahora bien, según la teoría de la evolución inmanentedel material y la técnica artísticas, estas dimensiones inintencio-nales son expresivas, manifestativas de la actualidad socio-histó-

rica, a la vez que portadoras y continuadoras de toda la historiaartística anterior.El creador no es para Adorno un demiurgo genial, sino un

portador y solucionador de problemas, que pueden pasar inad-vertidos a sus contemporáneos, ya que, por lo general, el crea-dor avanza más despacio que su propia tradición: «El procedi-miento de composición de la nueva música pone en discusión loque muchos progresistas esperan de ella: imágenes conclusas ensí mismas». Ésta es la senilidad que Adorno critica en los prime-ros trabajos de Berg, que «antes que ningún otro, [...] probó congran habilidad los nuevos medios en grandes duraciones detiempo» (PnM 38). Esto requiere para Adorno «habilidad», por-que son dos cosas que no casan. Por eso dice deWozzeckque susátomos musicales contradicen la obra. Las primeras obras atona-les y dodecafónicas de Schönberg, en cambio, «revelan la mayor

falta de destreza» (PnM 117)28

, indicativa de que el creador esdominado por el material, de que está como obedeciendo condificultad, siguiendo una corriente que lo sobrepasa. Como afir-ma Adorno:

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(PnM 86). Esto convierte la instrumentación en algo accesorio a

la composición, que se limita a resaltar la estructura, la escritura—convertida ahora en el fundamento de la composición— «comouna fotografía nítida hace resaltar los objetos fotografiados» (PnM87)30. En este sentido, afirma, «el verdadero beneficiario de la téc-nica dodecafónica es, sin duda alguna, el contrapunto» (PnM 88).Aquí está para Adorno lo mejor y lo peor del dodecafonismo. Lomejor, pues permite «pensar simultáneamente más partes inde-pendientes y organizarlas como unidad sin la muleta del acorde»,con lo que Schönberg «ha demostrado que era el representante dela tendencia más recóndita de la música» (PnM 89); y lo peor,pues reduce la composición a construcción, a escritura, que «pro-duce el efecto de una ultradeterminación, de una tautología»(PnM 90). Adorno está así retomando la crítica de Debussy a lamúsica sinfónica-constructiva como escritura, como sintaxis pocopreocupada de la materialidad del sonido, que fue lo que llevó a

Hans von Bülow a exaltar las sinfonías de Brahms como «catedra-les grises», como atención al dibujo y no al color orquestal.Schönberg, por su parte, se opone también a la mera sintaxis

musical que abstrae del sonido. Seguramente refiriéndose a Ador-no, afirma: «Más que divertirme, me irritó la observación críticade un Dr. X, que dijo que yo no me preocupaba del “sonido”» (SI182). Como afirma Adorno, incluso en el período dodecafónicode Schönberg la construcción no quiere ya sólo imponerse sobreel material, sino estar presente en el material mismo, mediante laserialización de las alturas del sonido, de forma que mantiene to-davía una vinculación con lo expresivo-mimético, con lo lingüís-tico-semántico, lo que hace que la sintaxis no sea absoluta, comoquiere el serialismo integral (18, 161 ss). Por otro lado, el dodeca-fonismo de Schönberg deja muchos parámetros del espacio mu-sical sin organizar serialmente, con lo que deja todavía lugar a la

libertad subjetiva:El principio de la construcción del material en Schönberg, del

componer integral, al cual aspira su escuela, tropieza con la lingüis-

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Así es como confluyen lo mimético y lo constructivo. Como

dice Adorno comentando el edificio de Scharoun para la Filar-mónica de Berlín:

La armonía de Scharoun es bella porque, para crear condicionesespacialmente ideales para la música de orquesta, trata de semejarsea ella sin por ello tomar nada prestado de tal música. Al estar expre-sado en ella, su objetivo trasciende la pura finalidad sin que por lodemás esté garantizado ese tránsito hacia la intención de finalidad.

Sólo así, dice Adorno, puede la arquitectura trascender lafuncionalidad «si, atenta sólo a sus objetivos, los expresa comosu contenido propio» (ÄT 72-73). Ésta es la semejanza inintencio-nal, que no busca parecerse, sino parecerse a sí misma. Comodice Aristóteles, no busca adecuarse a una verdad, ser veraz, sinoser verosímil, ser verdad. Justamente entonces, como el edificiode Scharoun, es cuando se trasciende a sí misma y se hace real-mente mimética.

Este mimetismo no es tautológico, como no lo es la verosimi-litud aristotélica. Se convierte en tal, paradójicamente, al quererrealizarse como adecuación intencional a algo exterior. Del mis-mo modo, el arte muere en la conciencia estética, como el juegoen la conciencia lúdica. Como dice el Mefisto-Adorno enDoktorFaustus , «la obra de arte rehúye la apariencia de obra de arte»

(245); del mismo modo, «el fenómeno del aura de las obras dearte, descrito por Benjamin mediante apasionadas negaciones, seconvierte en algo negativo cuando se afirma a sí mismo y se tor-na así en fingido» (ÄT 73). Por eso afirma Adorno:

Incluso la categoría básica y central del tema resulta difícil deretener si, mediante el procedimiento dodecafónico, cada sonido esdeterminado de inmediato y se torna temático de inmediato tam-

bién (D 150).Adorno vacila en este punto. Por un lado, critica con claridad el

desfase entre formas tonales y materia atonal; por otro, afirma que:

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Tan sólo en virtud de aquellas categorías y de otras semejantesse ha salvado en Schönberg el sentido musical, la auténtica compo-sición —en cuanto que es algo más que una mera disposición orde-nada y sucesiva— (D 150).

Que la estructura, la técnica, no sea vehículo de expresión,sino expresiva en sí misma, no significa para Adorno que se ab-solutice. Los «guardianes de la objetividad», como llama a Bou-lez y a los seguidores del Serialismo integral, que profesan la crea-

ción de una sintaxis integral, autosuficiente frente a la libertad,caen, dice Adorno, en una mera combinatoria que hace que loselementos se neutralicen entre sí: «Así debe resultar una especiede equilibrio estático, no muy diferente del de Stravinski» (18,174)31.

Lo mimético-expresivo deja entonces de ser un mero añadidoy el máximo rigor constructivo se funde con la máxima expresi-vidad: «La expresión absoluta sería absolutamente objetiva, seríala cosa misma» (ÄT 73). El dodecafonismo cumple este requisitoen cuanto solución a determinados problemas, como lo es en lasprimeras obras, pero no en cuanto sistema establecido. En estoconverge para Adorno con la absolutización del otro extremo,del azar, posición que entroncaría para él con los montajes antior-gánicos surrealistas, que ve realizado musicalmente en Ligeti yCage:

La determinación absoluta, al afirmar que todo es importanteen la misma medida, que nada puede estar fuera del contexto, con-verge finalmente, según la idea de György Ligeti, con el azar abso-luto (ÄT 234).

En John Cage, en cambio, la entrega al azar encuentra paraAdorno un sentido precisamente como ausencia de sentido; la

autenticidad o inautenticidad de ese arte:Depende de si la negación del sentido en la obra de arte tiene al-

gún sentido inmanente o si sólo se adapta a lo dado [...]. Pueden ser

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fenómenos-clave de esto algunas composiciones musicales, como elConcierto para pianode Cage, que aceptan como ley un azar inmise-ricorde y, por ello, como un sentido: aceptar la expresión de lo ho-rrible (ÄT 231).

Una vez más nos encontramos con juicios musicales funda-mentados en prejuicios. La autenticidad o inautencidad radica enque «en las obras importantes la negación del sentido se configu-ra como algo negativo, mientras que en las otras se refleja de for-

ma rígida y positiva» (ÄT 231). Ahora bien, ¿por qué la rupturade la unidad es en el montaje mero reflejo resignado y en la alea-toriedad de Cage expresión del horror? Adorno no da ningunarespuesta válida.

En su comparación entre el surrealismo y el expresionismomusical de Schönberg todavía acude, como vimos, a un criterioobjetivo: el segundo extrae la unidad del caos atonal mediante latécnica de la variación motívica, el primero disuelve la unidad delo previamente ordenado mediante la técnica del montaje. Perotampoco aquí se ve por qué el montaje no puede ser consideradocomo denuncia de la falta de sentido. A Adorno no le queda másremedio que aceptar cierto momento de verdad en la técnica delmontaje:

Pero las obras de arte que niegan el sentido tienen que quedarsacudidas también en su unidad. Ésta es la función del montaje, queniega la unidad mediante la presencia de partes disparatadas entresí, pero que, como principio formal, vuelve a realizarla (ÄT 231-32).

Esto nos lleva directamente al tema esbozado al comienzo deesta investigación de la clausura del arte, y a sospechar que qui-zá Adorno no ha salido en realidad de la inmanencia de la ima-gen que critica en Lukács.

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LA INMANENCIA DE LA IMAGEN

El dominio sobre el momento mimético

En los fragmentos deTeoría estética , sigue presente como unode los principales problemas el de la inmanencia estética. El plan-teamiento lukacsiano idealista del arte como reserva para lo subjetivo en medio de una objetividad alienante es aceptado crítica-mente como punto de partida para la reflexión: «Aunque laalienación universal ha marcado y hecho crecer al arte, carece, sinembargo, de alienación por el hecho de que todo en ella penetrópor medio del espíritu y todo quedó humanizado sin violencia».Como productos de la actividad libre del espíritu, o lo que es lomismo en terminología marxista, de una actividad en la que el sujeto posee los medios de producción, las obras de arte, dice Ador-no, «se convierten en la apariencia de unen sí bloqueado en cuya

realidad se completarían y disolverían las intenciones del sujeto».Este ensimismamiento del arte, que Adorno ve intensificado en elsegundo romanticismo desde Baudelaire, de «un ámbito reserva-do incluido dentro de la racionalidad», no se apoyaría en el arte,sino «en el dualismo entre forma y expresión» (ÄT 173-74).

El arte no soporta la apariencia de arte, había dicho Adornoen Filosofía de la nueva música(78), en uno de los pasajes traslada-dos por Mann alDoktor Faustus. La concepción del arte como re-serva o refugio frente a una racionalidad cosificante había de pa-recerle absurda a Adorno desde el momento en que el arte hasido para él también no sólo reacción, sino víctima de la formamercancía. Nace así una «industria cultural», o un «arte de ma-sas». Pero tras el «de hecho» hay siempre para Adorno un «dederecho», según el postulado de la crítica inmanente. En el pro-ceso de su autorreflexión, el arte toma conciencia de su carácter

apariencial, no para negarlo, sino para integrarlo «con plena in-tención» y «debilitar así sus mediaciones subjetivas» (ÄT 175).En esa mayor consciencia de sí, el arte, lejos de tornarse

transparente, «se autooscurece» (ibíd). Dicho de otro modo, la re-

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flexión sobre el arte no se realiza desde una instancia superior al

arte sino, como afirma Inciarte, desde el arte mismo (cf.Sobre perspectiva..., 1). La reflexión artística es, dice Adorno, un «noesisnoeseos» de y en la obra de arte misma, en la que ésta advierte lapresencia en sí misma de la racionalidad. Es lo que Adorno llama«el dominio sobre el momento mimético», que, dice, «deshacepero también salva», algo que a los teóricos les parece una con-tradicción lógica, pero que «es algo perfectamente usual para losartistas» (ÄT 174-75).

El momento mimético, por el que el arte traspasa su inma-nencia, puede entenderse, como señala Vicente Gómez, en undoble sentido: como negación determinada de la sociedad capita-lista —basada en el principio de intercambio— y como modelognoseológico —correctivo de la racionalidad abstracta que reali-za la nivelación de lo singular en el conocimiento—. En amboscasos, el arte realiza en el ámbito estético eltelosde una unifica-

ción no niveladora de lo múltiple, que la sociedad y la filosofíahan de desarrollar con sus medios propios, sin que quepa hablaren Adorno del arte como refugio o sustitutorio. El arte mantieneuna relación constitutiva con el mundo —social, gnoseológico—,y negarla es, según Adorno, negar el arte mismo y caer en una in-manencia estética desvirtuadora del arte. Ahora bien, lo estéticoes también un territorio que se distingue de los anteriores:

Al mismo tiempo, la emancipación de las obras de arte de susentido tiene un sentido estético, en cuanto que se realiza en mate-riales estéticos: el sentido estético no es inmediatamente uno con elteológico (ÄT 230).

Esa realización de la unidad no niveladora en el ámbito esté-tico es lo que constituye la apariencia estética. Esa apariencia es

ilusoria cuando se hipostasía como sustitutoria de la social ognoseológica. En sí misma, la apariencia estética es para Adornoconsustancial al arte —su aura—, y no es sino la delimitación delo estético.

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afirma Adorno. La apariencia ha de ser negada como inmanencia

absoluta y como reconciliación ilusoria. Pero ha de ser salvadacomo momento mimético y delimitación: «En última instancia, elarte es apariencia porque no puede escaparse de la sugestión deun sentido aun en medio de la falta del mismo» (ÄT 231).

«La sugestión, por su parte, se parece a los procesos miméti-cos». Sugestión es una palabra muy indicada para definir la apa-riencia estética, el impulso mimético del arte. Recoge el sentidode seducción —apariencia— y de presencialización. Es hacer pre-sente algo mediante su apariencia. Sólo si tomamos la aparienciapor real, la sugestión se convierte en engaño, en seducción —«unefecto meramente sugestivo»—, y si la tomamos como mera apa-riencia, deja de tener efecto sugestivo. En esto se condensa, diceAdorno, la «paradoja subjetiva del arte» (ÄT 174). La dialécticade la apariencia estética que establece Adorno permite hablar deuna «tercera reflexión» (Gómez 1998, 102), por la que el arte vuel-

ve sobre sí tras devenir consciente de su propio carácter aparien-cial. ¿Es desde la filosofía desde donde se opera esa autorrefle-xión del arte, como en Hegel? Para Adorno la filosofía es, en todocaso, desde donde seiniciaese proceso, pero se lleva a cabo en elarte mismo (Inciarte). De otro modo la dialéctica de la aparienciaquedaría cancelada, pues ésta quedaría reducida a mera suges-tión, de la que sólo la racionalidad nos saca (Hegel).

La definición de Menke de la estética de Adorno como unaestética negativa pretende trasladar la negatividad de una dialéc-tica que nunca descansa en la síntesis, en el sistema, a la signifi-catividad estética, que según Menke, se caracteriza en Adornopor la «subversión de la comprensión automática». Esta subver-sión la entiende Menke como una procesualidad infinita del actode la comprensión que, frente a la comprensión automática, nun-ca descansa en un significado determinado (Menke 1997, 45).

La crítica de Gómez a Menke, apelando a un «tercer nivel dereflexión», gnoseológico y no sólo sociológico, corrector y no sus-titutivo de la racionalidad abstracta, no deja de ser exterior alproblema que plantea Menke, a la par que está presupuesta por

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éste. Según Menke, el carácter enigmático (Rätselcharakter) de la

obra de arte es el centro de la estética adorniana. No hay que ol-vidar, como vimos, que con esto Adorno no se refiere a una per-plejidad del arte, sino que hace referencia a los dibujos-acertijoen los que surge determinada imagen al fijar la atención, comoocurre con las constelaciones.

Como señala el propio Menke, estos modelos, como el de losfuegos artificiales («escritura fulgurante»), no se refieren a unaabsolutización de la particularidad del signo —que Adorno criti-ca como fetichismo de la materia—, sino a su fusión con el signi-ficado, respecto al cual el signo estético no es medio sino presen-tización-mediación (Menke 1997, 180). En este sentido, comoafirma Menke:

Que la experiencia estética no se somete al modelo de la herme-néutica tradicional que busca la significación más allá e indepen-dientemente de su materialización no es lo que constituye el fondode la tesis de Adorno, sino su presupuesto más trivial (1997, 49).La obra de arte, como «escritura fulgurante», es elevación —re-

conducción— del material (Heidegger) «más allá de su funciónde mera materia o soporte» (Menke 1997, 177), en cuanto el signoes lugar, encarnación del significado, y no mediación abstraíble,sino mediación necesaria —«total»— (Gadamer)32 , acceso irrem-plazable. En el caso de la mediación, el adjetivo «total» en Gada-mer no es especificativo, sino manifestativo de la esencia de la me-diación: «Por su idea, la mediación ha de ser total» (Gadamer 1986,125). Con ello indica Gadamer el que tanto en la reproduccióncomo en la representación artísticas el signo o la reproducción seautocancelan para hacer presente el significado o la obra respec-tivamente, a la vez que lo encarnan. En este sentido la copia no esmediación, pues en ella se reconoce lo copiado, no se accede a él.

Se la suele caracterizar como «mediación silenciosa» o «transpa-rente» (Polo 1987, 134), pero entonces hay que tener en cuentaque no es mediación, sino medio. Del mismo modo que es erró-neo definir la representación gnoseológica como mediación silen-

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Tampoco se ha de entender en términos autorreferenciales la

caracterización gadameriana del arte como autorrepresentación.La obra de arte, como dice Gadamer, «se representa a sí misma»en el sentido de que no busca adecuarse a algo exterior —comola copia al modelo— y reposa sobre sí misma —como el juego—:«No admite ya ninguna comparación con la realidad, como siésta fuera el patrón secreto para toda analogía o copia» (1986,117), pero no en el sentido de presentarse a sí misma. Ahora bien,como dice Gadamer, «el concepto de la imitación sólo alcanza adescribir el juego del arte si se mantiene presente elsentido cogni-tivoque existe en la imitación». Éste radica no en la transición aun significado, sino en que «lo representado está ahí; ésta es larelación mímica original» (Gadamer 1986, 118).

No consiste la significatividad estética en una indetermina-ción del significado que haga fracasar no sólo la comprensión au-tomática, sino toda comprensión (Menke), sino en «poner en jue-

go» la singularidad del signo en la expresión del significado, demodo que ambos queden fundidos: «El que imita algo, hace queaparezca lo que él conoce y tal como lo conoce. El niño pequeñoempieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en acción lo queconoce y poniéndose en acción a sí mismo» (Gadamer 1986, 118).La elevación-exposición de la materia consiste en su conversiónen lugar que actualiza una presencia. Gadamer pone el modelodel actor, que desaparece para encarnar al personaje; el actor,dice, desaparece, y lo representado es elevado (119).

Sólo en su representación se accede a lo representado: éste esel rango óntico de la imagen, por la que constituye un acrecenta-miento del ser y no una mera duplicación; pero la representaciónconsiste en hacer presente algo distinto de sí, y en esto radica suvalor cognitivo, que la sustrae al esteticismo:

Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquellohacia lo que uno se polariza en ella, es más bien en qué medida esverdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ellaalgo y, en este algo, a sí mismo.

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importante es entenderla en clave contenidista, de modo que el

arte quedaría, como en Hegel, superado por la filosofía. Así lo in-terpreta Peter Bürger, en su empeño por deducir a Adorno desdelas conclusiones del idealismo (cf. 1996, 16 ss). Gómez es en estepunto el que mejor ha leído los textos de Adorno, en los que sehabla de «convergencia» entre arte y filosofía. Ambas coinciden,dice Adorno, en el contenido de verdad, que han de expresarcada una con sus propios medios. Sin esa divergencia en los me-dios, en el lenguaje, no habría posibilidad de convergencia (ÄT197).

El arte como anticipación de la utopía

¿Cuál es ese contenido de verdad, que decide sobre si la obraes verdadera o falsa? Por un lado, como hemos visto, «lo colecti-

vo», el contexto histórico-cultural que se manifiesta en los ele-mentos inintencionales de la obra de arte:

La condición de posibilidad de la convergencia entre filosofía yarte hay que buscarla en esa universalidad que posee el arte especí-ficamente como lenguajesui generis. Esta universalidad, al igual quela filosófica, es colectiva y su signo fue en otro tiempo el sujeto tras-cendental [...]. Pero lo colectivo en las imágenes estéticas es precisa-mente lo que escapa al yo [trascendental]: la sociedad es inmanentea su contenido de verdad. Lo manifestado, por lo que la obra dearte se eleva decisivamente sobre el mero sujeto, es la eclosión vio-lenta de su esencia colectiva (ÄT 197-98).

Ahora bien, se abre paso en el pensamiento de Adorno unasignificatividad suprahistórica de la obra de arte, que hace con-verger su planteamiento con el de Gadamer y Guardini, nunca

por prescindir de lo histórico, pero sí por iluminarlo suprahistó-ricamente; es lo que Adorno llama la «impronta dejada por la mí-mesis», como «anticipación de un estado que está más allá de ladivisión de lo singular y lo universal». Tal contenido es para

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Adorno transhistórico, en la medida que no está todavía realiza-

do en la historia, en el mundo, en el que rige el principio de inter-cambio:

La idea del arte como recuperación de una naturaleza oprimidae implicada en la dinámica histórica tiene aquí su lugar. La natura-leza, de cuya imagen depende el arte, todavía no existe; lo verdade-ro en arte es algo no existente (ÄT 198).

En esto es Adorno fiel a sus raíces marxistas; lo que la obra dearte incoa para él es un estado de cosas utópico. Junto a la fun-ción expresiva de su mundo, convive en Adorno una funciónmanifestativa del arte, pues por él se accede a una verdad quesólo se revela en él:

De todas las paradojas del arte, la más radical consiste en quealcanza lo que no ha sido hecho, la verdad, sólo por medio de un

hacer, por medio de la producción de obras singulares con su formaespecífica y nunca por medio de una mirada inmediata (ÄT 199).

Esto desaloja cualquier interpretación de la estética de Ador-no en términos contenidistas, que bascula en el presupuesto deque la mediación total que supone el signo estético implica unaindeterminación del significado que la filosofía ha de aclarar. Lainterpretación filosófica de la obra de arte en modo alguno pue-

de sustituirla:La actitud de la filosofía hacia la objetividad musical, es decir, el

intento de responder con el concepto a la pregunta del enigma, laque ella dirige al oyente, exige determinar tales constelaciones has-ta lo más interior, no sólo de los procedimientos técnicos, sino tam- bién de los mismos caracteres musicales. Sólo a través de todas esasmediaciones, y no en la inmediatez de la pura pregunta por el ser,

puede acercarse el pensamiento a lo que la música es (18, 159).Tampoco puede hablarse de una simbiosis entre arte y filoso-

fía, como propone Wellmer: «Sólo en común podrían abarcar am-

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bas el círculo completo de la verdad que no pueden decir» (1993,

20). Arte y filosofía son para Adorno momentos uno para el otro,necesarios para la realización de cada uno —la filosofía salva laapariencia estética del inmanentismo, el arte salva a la filosofíadel uso abstracto del concepto—, pero tal mediación mutua sóloqueda completada en el retorno de ambos momentos a sí mis-mos, y no en una simbiosis que cancelaría para Adorno su des-arrollo dialéctico.

La relación entre arte y filosofía en Adorno no puede enten-derse como la de concepto e intuición en Kant, como una «insufi-ciencia complementaria»: «Así como la inmediatez de la visiónestética trae consigo un elemento de ceguera, la mediación delpensamiento filosófico conlleva otra de vacuidad» (Wellmer 1993,20), sino, en todo caso, como ideas regulativas, que orientan alotro polo hacia su desarrollo en sí mismos (cf. Tavani 1999, 177).En esto, el arte sale de su propia inmanencia y de la inmanencia

histórica, siendo, dice Adorno, «anticipación de un estado queestá más allá de la división de lo singular y lo universal» (ÄT198). Frente a Lukács, la fuerza de lo estético está precisamenteen su labilidad, en su referencia al mundo:

La esfera especial de la estética, que no es por sí misma ningúna priori, no puede en ningún caso resistir a priori; el movimiento detodo arte se realiza, y no en último término, gracias a aquella labili-

dad de lo estético puro. [...] incluso en la música, que lleva al extre-mo la separación [...], se hallan siempre implicaciones de sentidoque no participan por sí mismas del carácter plástico estético (18,157).

En tanto la obra de arte no denota, sino que realiza su conte-nido, no puede hablarse en ella de intención —esto implicaríaque el contenido ha de estar dado fuera de la obra—, sino de ten-

sión, pues es sólo en la obra de arte donde se realiza; pero recla-ma ser realizado extraestéticamente en la historia: «La tensiónentre las obras de arte y su contenido de verdad es máxima. Estecontenido, sin conceptos, sólo aparece en lo que ha sido hecho y,

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a su vez, lo está negando» (ÄT 199). Desde aquí se ve claramente

que la interpretación filosófica no es un estadio superior que ex-plique el arte, sino que siempre es necesario un retornar a la apa-rición de la verdad en la obra; Gadamer dice que las obras dearte garantizan lo que significan, Adorno que salvan el complejode sentido que abren, como lugar en el que acontece una verdadque el mundo reclama para sí:

Por esto las obras de arte se desarrollan, además de por inter-

pretación y crítica, por salvación. [...] el arte es alegoría de una feli-cidad presente aunque sin apariencia, marcada con la claúsula mor-tal de lo quimérico: tal felicidad no existe (ÄT 197).

Inintencionalidad como tensionalidad es, por tanto, negaciónde la remitencia automática a un significado dado a priori y de laconcepción medial del signo, pero conservación del apuntar fue-ra de sí del signo en tanto que el sentido que incoan las obras deartes reclama su realidad extraestética, lo que hace del signo esté-tico mediación, y no pura inmanencia33. Como mediación no me-dial, sino total —manifestativa-realizadora del contenido—, elsigno estético es significativo en su misma materialidad y técni-ca; por eso las dimensiones constructiva y expresiva no puedenconcebirse dualmente ni la primera como vehículo de la segun-da, sino que la construcción misma es expresiva. En este sentido

Schönberg, dice Adorno, ha llevado a cabo:La emancipación no sólo de la disonancia, sino de la música, un

ideal que ya se hallaba anticipado en Beethoven y Brahms. Sólo esaemancipación ha permitido concebir el ideal de la pura construc-ción de la música en todos sus aspectos, hacia la cual apunta el másprofundo impulso de la tradición (18, 173).

Pero en tanto la obra de arte reclama la realización del senti-do que incoa fuera de sí misma, la construcción, la sintaxis, nopuede absolutizarse, sino que ha de conservar un momento lin-güístico, que sólo la elaboración subjetiva puede darle: «Tal re-

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cuerdo colectivo en las obras no se da, sin embargo, [...] separa-

damente del sujeto, sino a través de él», si bien no de modo in-tencional, sino inintencional, en la misma materia y técnica artís-ticas, como hizo Schönberg: «No es ésta la última razón por laque la interpretación filosófica del contenido de verdad debe serabsolutamente construida partiendo de lo particular». Esto di-suelve la aparente contradicción en la que está enredada, diceAdorno, la metafísica del arte hoy y que él mismo planteó ya en«La idea de historia natural»: «La cuestión de cómo puede ser ver-dadero algo espiritual que ha sido hecho o, en lenguaje filosófico,“ha sido puesto”» (ÄT 198).

La expulsión del momento subjetivo es lo que convertiríapara Adorno la pretendida objetividad absoluta de movimientoscomo el serialismo integral en conformista, en capitulación delsujeto a cambiar la objetividad social (18, 176). En su absolutiza-ción del material y de la técnica, pretenden ser fieles a «la idea,

que tiene algo de absurdo, de que la música hoy se puede salvarpor sus propias fuerzas» (18, 172). Sin el momento manifestativode un estado de cosas ideal, el momento expresivo de la sociedadcontemporánea al arte sería mera resignación; sin el momentoexpresivo de la negatividad de la sociedad de intercambio, la ma-nifestación de una unidad no niveladora de lo múltiple sería apa-riencia encubridora de las injusticias reales:

El reproche contra la nueva música en su forma avanzada, se-gún el cual ésta carece de relación con los seres humanos y con larealidad, invierte el estado de cosas. Sólo en el recuerdo de lo queno se quiere admitir se produce la relación con la realidad y, al mis-mo tiempo, la revocación de la vida concedida.

Y un poco más adelante puntualiza Adorno:

En absoluto se predica o se simula con todo esto un optimismoestético de alto grado, según el cual la música o cualquier otro artepodría desde sí mismo poner en orden lo que encubre la constitu-ción de la realidad (18, 172).

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NOTAS

1 Posiblemente la descripción del infierno enDoktor Faustuscomo un lugardonde «tan grande será el barullo que nadie oirá su propio cantar» (331)y su asociación con la frialdad (13, 302) deben también algo a las conver-saciones de Mann con Adorno, si bien está antes en los soles fríos entre sí de «La canción de la noche» delZaratustrade Nietzsche (160).

2 A este respecto es interesante recordar que en música la disonancia másaguda es la colisión de semitono (Si-Do). Sin embargo, el semitono pierdegran parte de carácter disonante cuando se lo invierte en séptima mayor(Do-Si), y más todavía si el intervalo de séptima se rellena con la tercera yla quinta (Do-Mi-Sol-Si). De esta forma el semitono queda integrado enuna unidad superior en la que, por así decir, es menos inesperado que enel intervalo de segunda. Cuando Schönberg habla de la emancipación dela disonancia, se refiere no sólo al abandono de su preparación y resolu-ción, sino también al empleo del intervalo de segunda disminuida, en elque el semitono no está integrado en la unidad del acorde. En este senti-do advierte que en su propio método de introducción de disonancias poradición de terceras «aparece la tendencia a suavizar las disonancias con ladisposición muy abierta de los sonidos del acorde» (H 499).

3 Como señala Fubini, en esto era Schönberg fiel a su judaísmo, en el que«todo elemento natural es cancelado, o mejor, se subordina a una rígidavoluntad organizativa» (2001, 6).

4 En efecto, ya que la tercera menor de la tónica (p. e. el Mibpara el Do) esun armónico remoto.

5 Como afirma Hernández-Pacheco, «toda la filosofía de Adorno es una ra-dical denuncia del relativismo, tal y como se expresa, por ejemplo, en lapretensión de una total autodeterminación práctica del propio valor de lavida. [...] En este sentido, Adorno señala los peligros que se guardan en elsospechoso antiautoritarismo bajo el que se disfraza el relativismo ilustra-do, que es precisamente causa de todo lo contrario» (1996, 107).

6 Me refiero a «La canción del noctámbulo» delAsí habló Zaratustra , que ter-mina: «el dolor dice: ¡pasa! / mas todo placer quiere eternidad,/ ¡quiereprofunda, profunda eternidad!» (429).

7 Hölderlin,Sämtliche Werke , Leipzig O. J., Inselausgabe, 89; PnM 43.

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8 Duchamp «Letter to Hans Richter, 1962» en Hans Richter,Dada: Art andAntiart , London, Thames and Hudson 1966, 313-314.

9 Por ejemplo el director de orquesta Wilhelm Furwängler, que se fue dis-tanciando progresivamente de la música dodecafónica de Schönberg, porconsiderarla «maquinal» e «inhumana» (cf. Furtwängler 1948, 11 ss).

10 Carta a A. Casella, 14.9.1923: Stuckenschmidt 1991, 255.11 Enero-febrero de 1948;A proposito del Doctor Faustus , 34-35.12 Entre ellas, desde luego, Alma Mahler-Werfel, que, como dice Stuckens-

chmidt, «había sembrado alguna discordia, sin saberlo [...], al insistir enque Schönberg debería tomar una actitud expresa frente alDoktor Faustusde Mann» (Stuckenschmidt 1991, 409).

13 Cambiando las letras de Nadia Boulanger, musicóloga francesa de la quefueron discípulos Stravinski y Aaron Copland, entre otros, y a la que se re-fiere como «reaccionaria profesora de origen ruso-francés» en carta a unaficionado a la música que le pedía orientación (31.1.1949: Stein 1987, 292).

14 La editorial alemana S. Fischer (Frankfurt am Main) sigue manteniendo alfinal de la novela la siguiente nota del autor: «No parece superfluo adver-tir al lector que la forma de composición musical expuesta en el capítuloXXII, conocida con el nombre de sistema dodecafónico o serial, es en rea-lidad propiedad intelectual de un compositor y teórico contemporáneo,Arnold Schönberg. Yo he asociado esta técnica en cierto contexto ideal, ala figura ficticia de un músico, héroe trágico de mi novela. En realidad,los pasajes de este libro que tratan de teoría musical deben ciertos detallesa laHarmonielehre[Tratado de armonía] de Schönberg» (Mann 1997a).

15 Resultado de fundir los nombres Hugo Riemann y Walter Rubsamen —como el mismo Schönberg reconoce— sería la réplica al sintético AdrianLeverkühn —seguramente de Arnold Schönberg y Theodor Wiesen-grund—. Como afirma Stuckenschmidt, el texto «tenía por objeto única-mente hacer comprender a Thomas Mann que su novela constituía un pe-ligro para él, Schönberg» (1991, 410).

16 Mahler se describía a sí mismo como «judío entre los alemanes, alemánentre los bohemios, extranjero en todas partes».

17 Por ejemplo las cefaleas, enfermedad que, como Nietzsche, también pade-ció Mann durante la creación deDoktor Faustus(cf. Mann 1997a, 302 y1997b, 741).

18 «Wiesengrund» significa literalmente «pradera». Tan oculta es la alusióna Adorno que ha pasado desapercibida en algunas traducciones, porejemplo, la ya citada de J. Farrán y Mayoral, en la que se propone acerta-damente «pra-do en flor» y «gen-til prado en flor» —que coincide musi-calmente con el alemán uniendo la «o» con la «e»—, pero no se señala lareferencia a Adorno. En la de Eugenio Xammar (Edhasa, Barcelona 1999,64-65) no aparecen estos dos pasajes.

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que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mis-mo tiempo, el propio presente y la acción redentora de Cristo, de una ma-nera tan completa que ésta última se experimente, a pesar de todo, comoalgo actual [...]». Concluye Gadamer: «Pues bien, en este punto quisieraafirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lomismo. También aquí tiene que pensarse la mediación como total» (ibíd).Gadamer distingue todavía un tercer tipo de mediación total, aparte delde la copia y la representación, el de la reproducción (ejecución musical,declamación poética): «Mediación total significa que lo que media se can-cela a sí mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproducción (enel caso de la representación escénica o en la música, pero también en ladeclamación épica o lírica) no es temática como tal, sino que la obra acce-de a su representación a través de ella y en ella» (1986, 125).

33 En este sentido, como afirma Tavani, la salvación de la apariencia estéticase da en Adorno como una apariencia de salvación del sentido, que no essino apariencia, en tanto es utópica su realización en el mundo (cf. Tavani1999, 177).

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LA UNIDAD DE LO UNO Y DE LO MÚLTIPLE:EL CONCEPTO ADORNIANO DEPAZY SUMODELO EN LA MÚSICADE SCHÖNBERG

La impronta dejada por la mímesis, pretendida por cualquier obra de arte, es también la anticipación

de un estado que está más allá de la división de lo singular y lo universal (ÄT 198).

UN NUEVO MODELO DE UNIDAD

Aporía y utopía del conocimiento

Me centraré ahora en otro de los conceptos fundamentales deAdorno, el concepto de paz , y en su vinculación con la músicaatonal de Schönberg. Ya hemos visto que uno de losleitmotivsdela filosofía adorniana es la crítica a la unidad abstracta, que unifi-ca lo diverso desingularizándolo, anulando su diversidad, alconvertirlo encasode la idea. Tal unidad es launidad de lo diverso

en cuanto idéntico(ND 175), pues como casos de la idea todos losindividuos son indiferenciados. Y ésta es la raíz, se afirma enDia-léctica de la Ilustración , de que la Ilustración haya degenerado en barbarie. La superación de esta unidad niveladora la ve Adorno

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cionalidad sería en Adorno algo meramente negativo, falla que

hay que salvar entonces planteando un concepto positivo de ra-cionalidad, la «razón comunicativa».Hay que recalcar, sin embargo, que lo que hace Adorno no es

una crítica del concepto, sino delquedarse en el concepto , del to-marlo como fin del conocimiento, cuando es sólo su instrumento;por eso dice que esa cosificación del concepto es lo que lo creacomo concepto (ND 24). Es la cosificación del concepto la que loentreteje con el plexo de obcecación, la que convierte a la razónen instrumento de dominio. La «forma» del conocimiento de laque habla Wellmer no es, según Adorno, algo en sí, sino deveni-do, es decir, no se identifica para él sin más con la racionalidad. Yparalelamente, como universal más allá de lo individual, el con-cepto es invariable, inmutable,mítico.

Frente a esta unidad desingularizadora del universal abstrac-to, Adorno propone otro modelo de unidad, una unidad de lo di-

verso no niveladora, unaunidad de lo diverso en cuanto diverso , a loque llama paz. Es importante tener presente que esta crítica a laabstracción no se da en Adorno sólo en el plano de la praxis, sinotambién, y ante todo, en el plano mismo del conocimiento. Así,Adorno no identifica pluralidad con mundo sensible y unidadabstracta con racionalidad, sino que busca también realizar talunidad armónica en el plano racional. Es manifiesto que Adornono identifica racionalidad y unidad abstracta, o lo que es lo mis-mo, que en Adorno hay un concepto positivo —enfático, comodice Gómez (1998, 120)— de racionalidad. En Adorno no haydualidad arte (baluarte de la pluralidad) y conocimiento (nivela-ción de lo diverso). Si Adorno toma como modelo a Schönberg,es porque detecta que también el arte se ha contaminado de abs-tracción, y ve al compositor como su libertador.

En contraposición a la racionalidad abstracta, Adorno aboga

por una «racionalidad mejor» (cf. Hufner 1996, 62), que unifiquela diversidad sin desingularizarla. Precisamente a esto lo llamaen Dialéctica de la Ilustración«felicidad del conocimiento» (20) yen Dialéctica negativa , «fin último del conocimiento» (21); la mis-

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A este respecto hay que decir que Adorno no busca sólo una

redención de la diferencia, sino también una redención del con-cepto y, por tanto, de la filosofía —éste es el sentido de su pregun-ta por la actualidad de la filosofía, que enDialéctica de la Ilustra-ciónqueda en suspenso—. La propuesta adorniana de redencióntanto de lo singular como del concepto se vierte en dos «méto-dos» o modos de conocimiento: lo que llamaconstelacionesy losmodeloso «imágenes históricas».

Hemos analizado cómo lo peculiar de la mímesis y del nombre es que no prescinden —no abstraen— de la singularidad desu objeto. Es el modelo de relación sujeto-objeto para Adorno. Laimitación, veíamos, consiste en hacerse con lo otro «haciéndose lootro», no absorbiéndolo o asimilándolo ni reflejando en él una sig-nificación exterior, y lo mismo cabe decir del nombre. Elnombre ,en la filosofía de Benjamin —que aquí Adorno sigue—, tiene unarelación mimética con la cosa nombrada, porque «exigía precisión

de referentes: la representación verbal del fenómeno se somete ala particularidad de las cosas, formando una configuración úni-ca» (Buck-Morss 1981, 190). Esta relación ideal sujeto-objeto, queBenjamin concibe en términos teológicos, no la ve Adorno perdi-da en una utopía escatológica, sino que percibe su resto, su «lu-gar donde aún pervive» (ÄT 197) en el arte, pues en el arte se tie-ne en cuenta la singularidad de la materia, no dándose dualidadde forma-contenido, de signo-significado.

Adorno no tiene una concepción dual de arte y filosofía (Lu-kács), como dos esferas radicalmente separadas, sino que busca,como dice Gómez, la conmensurabilidad de ambas esferas (1994,53). Esto no quiere decir confusión, pero sí apunta a un conceptopositivo de la racionalidad, y no sólo como instrumento de do-minio. Tal conmensurabilidad de lo estético y lo filosófico-racio-nal, tal concepto positivo de la racionalidad, es, como dice Gó-

mez, lo que busca Adorno en su crítica al uso abstracto delconcepto. Y tal racionalidad ha de participar de la atención a lasingularidad del objeto, de la mímesis. La racionalidad ha de ha-cerse mimética y el concepto ha de nombrar, debe recobrar el es-

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tatuto verdadero denombre , que tuvo en su origen —ya vimos

cómo Adorno dice que en su origen el concepto fue fruto delpensar dialéctico—.Es la inextricable unidad de lo singular y lo universal que se

da en la obra de arte lo que Adorno quiere aplicar a la esfera gno-seológica. Lo mismo perseguía Benjamin, quien estaba fascinadopor las constelaciones, hasta el punto de considerarlas como unode los comportamientos más elevados del hombre, en el que veíaun ejemplo de comportamiento mimético. Lo que fascinaba aBenjamin de las constelaciones era que en ellas la unidad queconstituyen nace de lo singular. Del mismo modo, decía, la idea,que unifica lo singular, los fenómenos concretos, ha de estar imbricada en ellos y no representada por ellos: «Las ideas se relacio-nan con los fenómenos como las constelaciones con las estrellas»(Benjamin 1990, 16).

Adorno se sintió inmediatamente atraído por esta idea y

adoptó el término constelación, al principio con algunas reticen-cias. Ahora bien, hemos visto que Adorno no admite en modo al-guno que se prescinda del «esfuerzo del concepto» en el conoci-miento, y también su idea de que el concepto es la unidadabstracta de lo diverso. Lo que busca Adorno es la imbricaciónde lo conceptual y lo sensible, de lo universal y lo singular, talcomo se da en el arte y en las constelaciones.

Esto supone, en primer lugar, ver el concepto comolímiteyno comotelos , es decir, no afirmarlo, sino llevarlo a su límite demanera que tenga que remitir a otros conceptos:

Lo que hay de determinable en la deficiencia de todos los con-ceptos obliga a recurrir a otros, y así brotan esas constelaciones queson las únicas en poseer algo de la esperanza que encierra el nombre (ND 62).

Es decir, supone renunciar al uso jerárquico, sistemático, delconcepto, que siempre sintetiza, «reconcilia», a los otros concep-tos, bajo conceptos más generales. Adorno no organiza los con-

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ceptos sistemáticamente, sino en redes, creando lo que llama

«campos de fuerza», donde los conceptos están en interacción, entensión unos hacia otros, sin reconciliarse nunca en unidades su-periores. Un ejemplo de esto sería la ya conocida constelación dehistoria natural—o su reverso,naturaleza histórica—. Lo que haceAdorno con cada uno de estos dos conceptos es llevarlos a su lí-mite, hasta que muestra su insuficiencia, remitiendo entonces asu aparente opuesto.

Como ya vimos, en el caso del concepto dehistoriacomo des-pliegue o progreso, Adorno muestra su límite apelando al dolor—resistencia— de lo individual al prescindirse de su singulari-dad. El dolor muestra entonces que la acción del sujeto, la histo-ria, no es el desarrollo armónico del ser —el despliegue de laidea, como diría Hegel—, sino que supone aniquilación y muertede lo individual. En este sentido la historia no es lo racional, lointeligible, sino que se explica en términos de la naturaleza que

muere en su interior. En el caso del concepto denaturaleza , es de-cir, de lo ideal-invariable, Adorno lo lleva a su límite mostrandosu génesis histórica, su interacción con la sociedad —por esoAdorno dice que la verdad está en laexageración , en llevar al lími-te (ND 134)—.

El pensamiento adorniano nunca es discursivo, nunca tratade explicar o deducir los fenómenos mediante un argumento osistema de ideas, sino que es siempre fragmentario, mostrando laconexión, la articulación, pero nunca absorbiendo en una síntesissuperior. Así enlazamos con la segunda característica del métodoadorniano, en íntima conexión con el primero, al que podríamosllamar pensar en modeloso exposición del concepto(ND 29). Tal mé-todo consiste en no explicar o deducir lo fenoménico a partir delconcepto, haciéndolo entoncescasoo ejemplar, sino más bien alrevés, en mostrar lo idealdesdey enlo singular. Por eso gran par-

te de la obra de Adorno son análisis, interpretación de fenóme-nos singulares, en los que muestra lo universal.Con esto busca, como dice de Benjamin, laredención de la in-

ducción(carta a Benjamin, 5.12.1934: Adorno 1994b), y con ella,

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A este afán de reconciliación lo llama Adorno el «horror de la

forma»:Lo que el arte en sentido amplísimo elabora lo oprime, es el rito

del dominio sobre la naturaleza que sigue viviendo en el juego. Estees el pecado original del arte [...]. De ese mundo amorfo se conservaalgo en las obras de arte que necesariamente lo violentan para ele-varse hasta la forma (ÄT 80).

Adorno está afirmando que también en el arte hay un restode racionalidad niveladora, como afirma que en el concepto hayun resto de relación mimética con la alteridad (cf. ND 23, 26).Esto está en contradicción con sus afirmaciones sobre la formaestética como unidad armónica de lo múltiple que hemos vistoen el epígrafe anterior. Parece evidente entonces que el filósofono está criticando la forma en sí, sino un determinado tipo deforma. En primer lugar, insistimos en que para Adorno, así comoel conocimiento no puede prescindir del concepto, el arte no pue-de prescindir de la forma. Recordemos su crítica al surrealismo ya loscollages , que resume así enTeoría estética:

La pérdida de tensión es la objeción más fuerte que se puedehacer a una parte del arte contemporáneo, o dicho de otra forma, suindiferencia respecto a las relaciones de las partes con el todo (85).

En la misma línea va dirigida su crítica al fetichismo de lamateria. Taxativamente dice enTeoría estéticaque «la forma en elarte es su valor crítico» (216). Lo que Adorno critica no es la for-ma en sí, sino una determinada forma. La clave nos la da un tex-to citado anteriormente, en el que dice que lareconciliaciónqueconsigue el arte es irreal. Lo que Adorno está criticando es la for-ma como reconciliación —entre lo individual y lo universal—, la

relación armónica entre singular y universal propia del arte clási-co y romántico, que la concebirían como forma cerrada, como to-talidad de sentido en el que se integran las partes: «El caminoque recorre la obra de arte hacia su propia integración, que coin-

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ga del conocimiento racional que busca Adorno—, en la que la

forma supera a la forma.

b) La polifonía como disonancia: el «principio decomplementariedad armónica»

Como indiqué en el capítulo anterior, hay un doble significa-do de la disonancia en Adorno: la disonancia como expresión deldolor, de la colisión no mediada o suavizada; y la disonanciacomo unidad superior a la consonancia, que veremos en esteapartado, tratando de resolver la aparente contradicción de su tí-tulo. En este sentido, la tesis de Adorno es que la disonancia es laculminación de la polifonía, su realización más auténtica, y máscuanto más pura sea, es decir, cuanto más independiente de laconsonancia. Por eso dice de Schönberg que:

Al no imponer ya al material la organización polifónica, sino alderivarla del material mismo, ha demostrado que era el represen-tante de la tendencia más recóndita de la música. Ya sólo este hecholo coloca entre los más grandes compositores (PnM 88-89).

Comencemos por comentar la primera afirmación, la de quela polifonía es la tendencia más recóndita de la música, y qué sig-

nifica esta afirmación en su pensamiento. La clave está en que:El pensamiento contrapuntístico es superior al armónico homo-

fónico, porque siempre ha sustraído la superposición vertical a laciega compulsión de las convenciones armónicas (PnM 88).

El estilo polifónico-contrapuntístico se opone al estilo de me-lodía acompañada (estilo armónico-homofónico), típico de la for-

ma sonata. La diferencia la marca para Adorno la distinta natura-leza del acorde —la superposición vertical de sonidos— en cadaestilo. Mientras que en el estilo homofónico el acorde es algo ensí, en cierta manera independiente o a priori de los sonidos que

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lo integran, en el contrapunto el acorde es resultado del movi-

miento independiente de las voces, como la constelación lo es delas estrellas.El acorde a priori es para Adorno el paralelo en la música del

concepto, pues es una relación de sonidos abstraída de ellos yconstituida en fórmula —Adorno habla de la «muleta del acor-de» (PnM 89)—, tras lo cual se establecen leyes para la unión delos acordes, de manera que el sonido singular se determina en-tonces respecto a un sistema organizado de acordes y leyes deconexión entre ellos. Al abstraer y reificar estas relaciones, segúnel criterio de racionalidad o sencillez de proporción —teoría delos armónicos, oposición entre consonancia y disonancia—, lossonidos que no encajen en la unidad del acorde no son tolerados.

Pero en el estilo polifónico-contrapuntístico tradicional, si bien los acordes son resultado del movimiento de las voces, si-guen existiendo en cierto modo a priori, pues las voces no pue-

den confluir de cualquier manera. Así, la polifonía antigua no rea-liza plenamente su esencia, que es que la unidad nazca de ladiversidad, pues hay relaciones y leyes a priori:

Los antiguos lazos de la polifonía tenían su función sólo en elespacio armónico de la tonalidad. Tratan de relacionar las partes en-tre sí y como una línea refleja la otra, tratan de uniformar la fuerzaque el instinto armónico de la escala, extraño al procedimiento poli-fónico, conserva sobre las partes mismas (PnM 90).

La polifonía sólo realizará plenamente su esencia, segúnAdorno, si renuncia por entero al acorde. Y esto es lo que lograSchönberg, con su estilo de composición con doce notas «que serelacionan únicamente entre sí» (SI 148). De esta forma, los acor-des disonantes de Schönberg tratan los sonidos como voces, poli-fónicamente, por lo que su unidad es superior a la de la conso-

nancia, que no admite ciertas combinaciones de sonidos. Losacordes disonantes de Schönberg integran los sonidos individua-les en su diversidad, no en función de un sistema. La disonanciaindependizada de la consonancia es para Adorno la unidad de lo

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diverso en cuanto diverso: «La técnica dodecafónica ha enseñado

a pensar simultáneamente más partes independientes y a organi-zarlas como unidad sin la muleta del acorde» (PnM 76). Por esoAdorno llama al contrapunto schönbergiano «plurifonía», puesen ella la pluralidad de las voces queda del todo liberada del es-quema a priori del acorde:

Ahora la compulsión exterior de las armonías dadas quedarota. La unidad de las partes puede desarrollarse estrechamente

partiendo de su diversidad, sin los ligamentos de la «afinidad ar-mónica» (PnM 89).

Aquí tiene Adorno el modelo en el arte de lo que busca en elconocimiento: la organización o unificación de lo diverso en cons-telaciones, y no abstractamente. Eliminadas las formas de organi-zación musicales armónico-tonales, ¿cómo dota Schönberg de uni-dad a la pluralidad? Recordemos que Schönberg renuncia a losprincipios tradicionales de unidad, a la consonancia, a la tonalidady, con ella, a la melodía, al compás y a los esquemas formales ce-rrados; y que, sin embargo, no se entrega a la dispersión, al caos;no renuncia a la unidad, sino a los medios tradicionales de unidad.

Ya vimos que uno de los modos de dotar de unidad al discur-so musical tras el abandono de la tonalidad es el recurrir a un tex-to, como hace enPierrot lunaire. Pero, sobre todo, lo hace Schön-

berg en la música misma. En el plano armónico, desterrados losacordes como esquemas a priori, la armonía ha de emerger de lossonidos. Tal concepción de la armonía la plasma Schönberg, en elperíodo atonal, en lo que llama «principio de complementarie-dad» 2. Tal principio afirma, en síntesis, que dado un sonido ogrupo de sonidos, tales sonidos reclaman a los restantes paracompletar la escala cromática:

En la armonía complementaria cada acorde está construidocomplejamente: contiene los sonidos particulares como momentosautónomos y diferenciados del conjunto, sin desaparecer, comoocurre en la armonía perfecta, sus diferencias (PnM 80).

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En el plano constructivo-arquitectónico, la unidad consiste en

derivar el discurso musical de ciertas células temáticas, medianteel método de la variación motívica, sin que haya esquema formalprevio alguno. En ambos casos se trata de que la unidad, la for-ma, devenga de la particularidad. El gran hallazgo de Schönberg,la dodecafonía, no es sino la conjunción de ambos principios, elde la complementariedad y el de la conexión —variación motívi-ca— en la serie, que es una célula —motivo— que contiene losdoce sonidos de la escala cromática sin repeticiones, de la que de-riva por el método de la variación todo el discurso musical. Deeste modo, dice Adorno, «la única unidad de medida es la serie.La serie provee a la más estrecha interrelación de las partes, quees la del contraste» (PnM 90).

Adorno se preocupa mucho de subrayar que este nuevo prin-cipio de organización no es en modo alguno esquemático o abs-tracto, que «en modo alguno es un sustituto de la tonalidad»,

pues:La serie, válida cada vez para una sola obra, no posee esta vas-

ta universalidad que mediante el esquema puede asignar una fun-ción al hecho musical que se repite; y éste a su vez, en cuanto ele-mento individual que se repite, no tiene como tal ninguna función(PnM 91).

Así:Los nuevos acordes no son los inofensivos sucesores de la anti-

gua consonancia. Se diferencian de ésta en cuanto su unidad estátotalmente articulada en sí, en que los sonidos individuales delacorde se unen para conformarlo, pero en su interior esos sonidosson simultáneamente distintos el uno del otro como sonidos indivi-duales. De esta manera continúan «disonando», no respecto de las

consonancias eliminadas, sino en sí mismos (PnM 84)3

.Aquí la disonancia no es algo negativo, ruptura o desviación

respecto a la consonancia, sino algoen sí,positivo. Y tal disonan-

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cia se revela para Adorno como más armónica, más racional que

la consonancia, pues no funcionaliza los sonidos:El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones ra-

cionales, «lógicas», de la tonalidad, es decir, las relaciones simplesde acordes perfectos; pero aquí la disonancia es aún más racionalque la consonancia, ya que muestra de manera articulada, aunquecompleja, la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar deadquirir la unidad mediante un conjunto «homogéneo», esto es,

destruyendo los momentos parciales que contiene (PnM 61).Es de nuevo la crítica a la unidad abstracta de la pluralidad y

la prueba de que Adorno tiene un concepto positivo de la racio-nalidad, que la racionalidad para él no se identifica con la abs-tracción —dominio—, sino que su verdadera realización es laar-ticulaciónde lo plural. Éste es el nuevo principio de unidad queAdorno propugna frente a la abstracción conceptual y que en-cuentra realizado en la atonalidad de Schönberg. La articulación,frente a la abstracción, es laconexiónentre los singulares, que seestablece desde los singulares mismos, mientras que la abstrac-ción es la subsunción de lo individual en lo universal. «Constela-ción», «combinación», «ordenación», «reagrupamiento»; térmi-nos todos con los que Adorno describe el conocimiento, implicanun hacerse con la realidad en y desde lo singular. En la atonali-

dad es el contraste entre los sonidos lo que conforma la unidad, yel contraste nace de la diferencia, o mejor, de respetar la diferen-cia, la pluralidad: «El acorde disonante acoge todo sonido quecontiene y lo mantiene como sonido diferenciado» (PnM 86); así,

[...] cuanto más disonante es un acorde, cuantos más sonidos di-ferentes entre sí contenga, tanto más «polifónico» es, tanto más cadasonido individual, como lo ha demostrado Erwin Stein, adquiere en

la simultaneidad del acorde el carácter de voz polifónica (PnM 61).Es lo que busca Adorno en la racionalidad: que el concepto,

lo universal, no abstraiga lo singular, sino que lo acoja, que res-

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pete su singularidad. En definitiva, la gran aportación de Schön-

berg a la música ha sido, viene a decir Adorno, concebir el estiloarmónico y el polifónico no como polos opuestos, pensando elacorde mismo polifónicamente, mostrando que el contrapunto,es decir, el contraste, es la esencia de la música:

Schönberg ya no sostiene el principio de la polifonía entendidocomo heterónomo respecto de la armonía emancipada y conciliablecon ésta sólo de vez en cuando y según los casos, sino que lo descu-

bre como esencia de la armonía emancipada misma. El acorde indi-vidual, que en la tradición clásica y romántica representa, como ve-hículo de expresión, el polo opuesto de la objetividad polifónica, sereconoce ahora en su polifonía propia (PnM 60).

Si para Adorno la música revela los secretos del arte, ahoraafirma que la polifonía descubre la esencia de la música, si biense realiza en una música que parece el polo opuesto a la polifonía

tradicional, una música que ha emancipado la disonancia. La di-sonancia no es, por tanto, ausencia de unidad, sino precisamenteuna unidad superior a la consonante. Como ya vimos, frente aciertas corrientes surrealistas, Adorno afirma que la música deSchönberg «sigue siendo orgánica», es decir, que no renuncia ala unidad, sino a un tipo de unidad, la unidad abstracta: en mú-sica, la unidad del acorde y, en cierto modo, de las formas cerra-das —sonata allegro—. Por eso, al mismo tiempo que abandonalos principios de unidad tradicionales, comienza a buscar otroprincipio de unidad. Y lo encuentra en la conexión.

Desligados de toda referencia tonal, melódica o rítmica, aloyente le da la impresión de estar ante un conjunto de puntos in-conexos. Pero no es así. Los sonidos, desligados de toda referen-cia a priori, están unidos en pequeñas células, que organizantodo el discurso mediante el método de lavariación motívica. La

unidad en la atonalidad no es estructural a priori, sino articulato-ria. Una vez más tenemos el concepto de constelación, que Ador-no define muchas veces como articulación: una unidad de lo di-verso, pero no abstraída de lo diverso, sinoen lo diverso. Como

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dice Adorno, «la variación transciende la singularidad del tema,

sin ser algoa priorio esquemático respecto a él» (PnM 34). Enefecto, en la variación se desarrolla el material temático, peropartiendo únicamente del mismo. Esto hace que la variación te-mática sea, según Adorno, la expresión del universal concreto.Analizaremos a continuación en qué medida el método dodeca-fónico desvirtúa para el filósofo el ideal de unidad orgánica pre-sente en la música atonal de Schönberg.

MÁS ALLÁ DE LA CONSTELACIÓN. LA CRÍTICA DEADORNOAL DODECAFONISMO DESCHÖNBERG

A finales de la década de los años treinta, Adorno aún confia- ba en la validez del dodecafonismo como técnica compositiva,hasta tal punto que, en una carta de 1934 a Ernst Krenek, llega a

compararlo con la sociedad perfecta: «¿no tiene esta música [delSchönberg dodecafónico] algo (quisiera expresarme cuidadosa-mente) de lo que en Marx se llama “asociación de hombres libres”?»4. Sin embargo, a partir de 1940, Adorno empieza a pole-mizar con el sistema dodecafónico, hasta llegar a criticarloabiertamente enFilosofía de la nueva músicay Disonancias , lo quehizo que se deterioraran sus relaciones con el compositor. Estu-diaré aquí los motivos por los que Adorno se distanció delSchönberg dodecafónico, tratando de esclarecer si tal crítica escoherente con los planteamientos anteriores de Adorno, en losque, junto a la valoración positiva de la atonalidad, también criti-ca su insuficiencia e incluso su carácter aporético (cf. PnM 52-53).

Trataré de esclarecer así en qué medida es el dodecafonismola superación necesaria de una atonalidad que se revela insufi-ciente —que es lo que afirma Schönberg— o, como dice Adorno,

la corrupción de la verdadera inspiración que latía en ella. Porúltimo, desarrollaré las implicaciones filosóficas de la crítica deAdorno al dodecafonismo, mostrando que implica una matiza-ción de la unidad constelativa-emergente. Trataré en este aparta-

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do de esbozar en qué consiste la técnica dodecafónica y, sobre

todo, de mostrar qué llevó a Schönberg a plantearla como supe-ración de una atonalidad que se le reveló insuficiente como mé-todo compositivo. También expondré en qué detecta Adorno lainsuficiencia de la atonalidad, que lo llevó a hablar de la mencio-nada «aporía del expresionismo».

La insuficiencia de la atonalidad en Schönberg: origen y naturaleza del dodecafonismo

a) La culminación de la atonalidad

En su novelaDoktor Faustus , Thomas Mann describe la situa-ción desesperada de un compositor, Adrian Leverkühn, que du-rante más de diez años trata de hallar desesperadamente una sa-

lida a la situación de esterilidad de la música en Europa, y de supropia música. Tal situación no es sino un retrato, como es sabi-do, de los doce años de búsqueda de Schönberg de un sistema decomposición más perfecto que la atonalidad, años que, como elpropio compositor relata, fueron de una gran esterilidad y dure-za.

¿Qué buscaba Schönberg? ¿Qué fue lo que lo llevó a mostrar-se insatisfecho con la atonalidad y buscar «una salida»? En suconferencia de 1941 en la Universidad de California, publicadamás tarde enEl estilo y la ideacon el título de «La composición condoce sonidos», el compositor expone los motivos que lo impulsa-ron a buscar un nuevo método de composición. En ella, estable-ce una distinción entre la creación divina y la humana. En la di-vina, dice, «inspiración y perfección, deseo y cumplimiento,voluntad y ejecución, coinciden espontánea y simultáneamen-

te». Por el contrario, continúa, «los creadores humanos, cuandoalcanzan una visión, han de recorrer el largo camino que los se-para de su realización». «Duro camino» dice, donde «expulsa-dos del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fruto con

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mantenían constantes en el decurso musical y por el principio de

complementariedad armónica.La preocupación constante de Schönberg fue siempre que ladiversidad de los sonidos emancipados de la tonalidad no se tor-nara una multiplicidad ininteligible. Por eso, nunca hay que per-der de vista que la ruptura de Schönberg con la tonalidad no fueen modo alguna una ruptura con la unidad y la organización,con la forma, sino con un determinado tipo de forma y unidad, latonal, que era para él una unidad funcional y cerrada, en el senti-do de que cada sonido tiene una función —por eso en la tonali-dad cada sonido o grado tiene un nombre—.

Sin embargo, salvo el apoyo de la música en un texto, el prin-cipio de complementariedad y el de la construcción motívica nopermitían la elaboración de grandes formas, y la del texto es ex-terior a la música. Por eso, fuera de los casos en que hay texto, laspiezas atonales son muy breves y de una gran expresividad.

Como afirma Adorno, toda la música de Schönberg basculará sobre los polos deexpresióny construcción , lo subjetivo y lo objetivo, buscando que no sean antinómicos (cf. ÄT 72). Por eso, diráSchönberg de la atonalidad:

De este modo, subconscientemente, se sacaron consecuenciasde una innovación que, como todas las innovaciones, destruía a lavez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices armónicos; pero fuemucho lo que se perdió (SI 146).

Eso «que se perdió» fue la capacidad de la armonía tonalpara organizar formas musicales puras extensas: «Antaño, la ar-monía se utilizó no sólo como una fuente de belleza, sino, lo quees más importante, como el medio para distinguir las caracterís-ticas formales». Pero en la atonalidad, como dice Adorno, al des-

aparecer la referencia de los acordes a una tonalidad, desaparecela modulación —que es el paso de una tonalidad a otra— y, conella, la posibilidad de articular un discurso musical extenso. Poreso, en la atonalidad:

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El cumplimiento de todas esas funciones —comparable al efec-to de la puntuación en la construcción de frases, a la subdivisión enoraciones y a la recopilación en capítulos— apenas podía garanti-zarse mediante acordes cuyo valor constitutivo no había sido hastaentonces examinado (SI 146-47).

Había que buscar nuevos principios de organización internosa la música misma, que permitieran la elaboración de formas ex-tensas y no sólo de «sacudidas expresionistas». Se imponía salvar

el abismo entre expresión y construcción:

Después de muchos intentos infructuosos durante un períodode doce años aproximadamente, senté la base de un nuevo procedi-miento de construcción musical, el cual me pareció apropiado parareemplazar esas diferenciaciones estructurales que anteriormenteestaban determinadas por las armonías tonales. Llamé a este proce-dimientométodo de composición con doce sonidos, con la sola relación deuno con otro(SI 148).

Ahora bien, es importante observar que el sistema dodecafó-nico, que quiere salvar ese abismo, no es en modo alguno un sus-tituto de la tonalidad, pues constituye un modelo de unidad dife-rente al de la tonalidad, es decir, una unidad no basada en lascategorías de funcióny resolución. Si Schönberg habla de «reem-

plazar», se refiere no a la organización funcional y resolutiva,sino a las «diferenciaciones estructurales» de la tonalidad, quepermitan la articulación de formas extensas.

b) El anhelo de comprensión absoluta

En líneas generales, tal método consistirá en «el empleo ex-clusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes», loque significa que «ningún sonido ha de repetirse dentro de la se-rie, en la que están comprendidos todos los correspondientes a la

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Por otro lado, no se empleará más de una serie básica en cada

composición, pues «en la serie siguiente, uno o más sonidos serepetirían con demasiada proximidad a la anterior» y «de nuevoaparecería el peligro de considerar como tónica a la nota que serepitiese». Además, concluye Schönberg, «quedaría aminorado elefecto de unidad» (SI 150). Aunque todo esto pueda parecer muycerebral, como dice el propio compositor, no hay que olvidar, se-gún él mismo señala, que los maestros del contrapunto renacen-tistas, y el mismo Bach, utilizaban con frecuencia variaciones es-peculares (SI 151 ss).

Como vimos al comienzo de este capítulo, no hay que perderde vista el propósito fundamental que mueve a Schönberg entoda esta empresa, que es dotar de unidad a los sonidos libera-dos de la jerarquía tonal. En último término, lo que busca Schön- berg con el método dodecafónico es lograr una unidad, una lógi-ca más profunda que la posibilitada por la tonalidad. Esto se

concreta para él en unificar el «espacio musical», según su princi-pio de que «el espacio de dos o más dimensiones en que se repre-sentan las ideas musicales es una unidad» (SI 151).

Las dimensiones que configuran lo que Schönberg llama «es-pacio musical», donde se desarrollan las ideas musicales, son lamelodía, el ritmo y la armonía —también se podría añadir la ins-trumentación—. Arenglón seguido explicita el compositor lo queentiende por su unidad:

Aunque los elementos de estas ideas aparezcan separados e in-dependientes a la vista y al oído, revelan su verdadero significadosolamente a través de su cooperación, al igual que una palabra ais-lada no puede expresar un pensamiento sin relacionarla con otras.Todo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tie-ne más que un efecto local. Actúa no sólo en su propio plano, sinotambién en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta

los lugares más distantes (SI 151).Hay que advertir que esta «unidad del espacio musical» no

es sólo algo buscado, sino, en primer lugar, algo inherente al

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lenguaje musical: «La idea musical, aunque esté constituida por

melodía, ritmo y armonía, no es una cosa ni otra tomada aisla-damente, sino las tres en conjunto» (SI 151). Lo que buscaSchönberg es que esa unidad sea absoluta, es decir, no única-mente que las diversas dimensiones musicales confluyan, porejemplo, en la configuración de un motivo musical, sino que sederiven todas de un único principio. A esto se refiere cuandodice que «la unidad del espacio musical exige una percepciónabsoluta y unitaria» (SI 155). A tal fin se ordena todo el métodododecafónico, en especial las tres derivaciones reflejas de la se-rie, núcleo de este método: «El empleo de estas formas reflejascorresponde al principio de percepción absoluta y unitaria del espacio musical» (SI 158).

Dicho principio lo constituye la serie básica, de la que ya vi-mos cómo se pueden derivar no sólo variaciones temáticas reflejas, sino también los acompañamientos y contrapuntos a la melo-día, por medio de la subdivisión de la serie. Del mismo modo laarmonía, la creación de acordes, también es resultado de la com- binación vertical de los sonidos de la serie básica. Únicamente elritmo no puede ser deducido de la serie, sino que es configura-dor de la misma, y será así la configuración rítmica de la serie laque habrá de determinar las demás configuraciones rítmicas dela composición. En cuanto a la instrumentación, obviamente una

dimensión del espacio musical que tampoco puede ser derivadade la serie, su función será la de clarificar la conexión y deriva-ciones de las otras tres dimensiones:

La infantil preferencia del oído primitivo por el colorido ha he-cho mantener instrumentos imperfectos en la orquesta, a causa desu individualidad. Inteligencias más duras se resisten a la tentaciónde llegar a intoxicarse con el color y prefieren dejarse convencer fría-

mente por la transparencia de las ideas claramente recortadas [...].Como en mi educación primaria hube de tocar y escribir música decámara, hace tiempo que mi estilo de orquestación se convirtió enclaro y transparente (SI 175).

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Y un poco más adelante afirma:

El «sonido», antes calidad digna de la música importante, hasufrido menoscabo en su significación desde que trabajadores habi-lidosos —los orquestadores— lo han manejado con la intención cla-ra y definida de utilizarlo como pantalla detrás de la cual no seaprecie la ausencia de ideas. Antes, el sonido era la irradiación de lacalidad intrínseca de las ideas, tan poderoso como para atravesar lacorteza de la forma. Tal irradiación sólo podía darle luz, y, en esteaspecto, la luz no es otra cosa que la idea. Hoy en día, al sonido selo asocia raras veces con la idea. Las mentes superficiales, sin preo-cuparse en asimilar la idea, perciben tan sólo el sonido (SI 182).

En esta búsqueda de integrar también la orquestación en esaunidad absoluta del espacio musical, Schönberg experimentó loque él mismo llamómelodía de timbres(Klangfarbenmelodie), queno es sino el intento de hacer temático el timbre —que no sea

algo «añadido» a la idea—, mediante el recurso de repetir unamisma nota en distintos instrumentos7.Otra implicación de la percepción—articulación—absoluta y

unitaria del espacio musicales que no admite principios o leyesuniversales que lo determinena priori,ya que tales principios nose deducirían de uno único, y en su aprioridad serían exterioresal espacio musical abierto en cada obra. El principio de unidadabsoluta del espacio musical exige en rigor que no haya variosprincipios, sino un único principio del que se derive todo. Poreso Schönberg insiste en que dicho principio no es laescala cromá-tica , que es algo universal y a priori respecto de la composición,sino laserie , que es única y distinta para cada composición: «Escuriosa y equivocada la manera en que muchas personas hablandel “sistema de la escala cromática” dice el compositor» (SI 148),e insiste en que la serie básica «nunca se deberá llamar “escala”

[...]. La serie básica oficia a la manera de un motivo. Esto explicapor qué tal serie ha de ser ideada nueva para cada pieza» (149);como vimos, en esto se distingue el propio Schönberg de JosephM. Hauer. Por eso, los sonidos no deben referirse a ningún prin-

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cipio universal a priori respecto a ellos, sino que sólo deben refe-

rirse unos a otros, en la unicidad y singularidad de cada serie:En este espacio [el espacio musical dodecafónico], como en el

cielo de Swedenborg (descrito enSeraphita , de Balzac), no hay nin-gún declinar completo, ni derecha ni izquierda, ni delante ni detrás.Cada configuración musical, cada desplazamiento de notas, ha deentenderse primordialmente como una relación mutua de sonidos,de vibraciones oscilatorias, que aparecen en distintos lugares y

tiempos [...] sin reparar en la manera en que un patrón pudiera in-dicar las relaciones de unos con otros (SI 155).

De ahí que este método de composición lo definiera Schön- berg como «método de composición con doce sonidos, con lasola relación de uno con otro» (SI 148). En definitiva, por tanto, loque busca Schönberg es la unidad. Así concluye su conferencia:

La mayor ventaja de este método de composición con doce so-nidos estriba en su efecto unificador [...]. En la música no hay formaque carezca de lógica, y no hay lógica que carezca de unidad. Yocreo que cuando Ricardo Wagner introdujo suLeit-motiv—con elmismo propósito que yo introduje miSerie básica— hubiera podidodecir: «Hágase la unidad» (SI 188).

Éstos son, a grandes rasgos, el origen, características y propó-

sito del método de composición dodecafónico, tal y como el mis-mo Schönberg los explica. Esto nos ayudará a calibrar la interpre-tación y crítica que del mismo lleva a cabo Adorno, que pasamosa desarrollar a continuación.

La insuficiencia de la atonalidad según Adorno

Como dije al comienzo del capítulo, un dato relevante paravalorar la crítica de Adorno al dodecafonismo es notar que, comoel mismo Schönberg, también detectó insuficiencias en la atonali-

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dad, llegando a hablar de la «aporía del expresionismo». Por tan-

to, su valoración positiva de la atonalidad no es diáfana, sino queparece que no puede permanecerse en ella, exigiendo una supe-ración.

Hemos visto en el apartado anterior en dónde residía la insu-ficiencia de la atonalidad para Schönberg, que radicaba, antetodo, en que permitía una gran expresividad, pero no la articula-ción de formas musicales puras —sin texto— extensas. Eso im-plicaba una dualidad u oposición entre expresión y construcción,entre idea o intención y forma, en definitiva, como señala Ador-no, entre momento subjetivo y objetivo, en la que Schönberg, quellegó a definir la música como conocimiento, no se hallaba satis-fecho. Veamos ahora en dónde detecta Adorno la insuficiencia dela atonalidad y en qué consiste lo que llamó «aporía del expresio-nismo».

a) La distensión de la forma

La objeción principal que Adorno esgrime hacia la atonalidades la misma que lanzará también al dodecafonismo de Anton We- bern y a ciertas corrientes de la pintura abstracta: la fetichizacióndel material , que considera la materia significativa en sí misma, almargen de su formalización por el trabajo subjetivo, lo que con-tradice la tesis adorniana de la mediación sujeto-objeto, en la quecada uno se constituye en interacción con el otro. Por eso, la cosi-ficación de uno de los polos implica también lo que Adorno llama«pérdida de tensión», que en el caso del arte lo es de la tensión en-tre las partes y el todo, entre forma e impulso mimético:

Pero la pérdida de tensión no es un mero síntoma de envejeci-

miento, sino que puede ser perseguido hasta las entrañas de la nue-va música si nos remontamos hasta los orígenes de ésta; lo que po-demos observar hoy arroja su sombra sobre los tiempos heroicos[...]. La emancipación de las categorías formales previamente dadas

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y de las estructuras del material musical encerraba un supuesto pre-vio, semejante a un aspecto de la pintura expresionista, en cuantoque ésta basaba la espiritualización de su procedimiento artístico enque cualesquiera valores cromáticos en cuanto tales, esto es, cuales-quiera elementos materiales significan algo ya de por sí. Los soni-dos superpuestos, jamás escuchados, fueron presentados como por-tadores de la expresión (D 152-53).

Esta pérdida de tensión pierde de vista, como decíamos, elpresupuesto central de Adorno de la mutua mediación de losmomentos subjetivo y objetivo:

Y lo eran, ciertamente [portadores de expresión], pero de modomediato, no inmediato. Sus valores particulares dependían en partede su relación con los sonidos tradicionales, a los que negaban yconservaban protectoramente en el recuerdo de la negación, y enparte de su posición en medio de la estructura composicional con- junta, que ellos contribuyeron a transformar. Mas a causa de su no-vedad fueron adscritas en un principio las cualidades expresivas alos fenómenos sonoros aislados. Proviene de aquí una supersticiónen los protoelementos sensoriales (D 153).

Para Adorno, el material es significativo no por sí mismo,sino gracias a la formalización, a la elaboración a que lo somete eltrabajo subjetivo que lo configura como obra de arte: «Bien es

verdad que el material habla, pero lo hace en las constelacionesen las que lo instala la obra de arte» (D 153). Hay que matizarcuidadosamente en qué sentido cae el Schönberg atonal bajo estacrítica a la fetichización del material, pues, continúa Adorno:

La capacidad para realizar esto [la configuración del materialen constelaciones], y no la mera invención de sonidos individuales,es lo que ha constituido la grandeza de Schönberg desde el primer

momento (D 153-54).El grueso de la crítica adorniana a la fetichización del mate-

rial caerá, en el plano musical, no sobre el Schönberg atonal, sino

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sobre el Schönberg dodecafónico, pero con más fuerza aún sobre

Anton Webern y, ante todo, sobre los movimientos musicalesque, bajo el lema de Boulez «Schönberg ha muerto», lo tomaroncomo modelo: movimientos como elserialismo integral , del que yahemos hablado, capitaneado por el mismo Boulez, lamúsica elec-trónicay puntillista(Stockhausen), o lamúsica concretay aleatoria(Cage). Del empleo weberniano de la serie dodecafónica diceAdorno:

El último Webern quisiera enderezar los medios idiomático-mu-sicales tan totalmente de acuerdo con la nueva materia, las series do-decafónicas, que en ocasiones se acerca mucho a la renuncia a dichosmedios idiomático-musicales y reduce la música a los eventos des-nudos en el material, al destino de las series en cuanto tales (D 151).

Pero el momento más duro de esta crítica va dirigida a los se-guidores más jóvenes de Webern—los mencionados anterior-mente—, que:

Olvidan el sentido musical y su articulación, que ordenó titubeara Schönberg, y creen que el aderezo y disposición de los sonidos esya, sin más, la composición, tan pronto como se ha apartado de éstatodo cuanto la hizo ser tal composición. Se detienen en la negaciónabstracta y emprenden un jubiloso y vacío viaje, en el cual, de lamano de figuras y grafías musicales muy complicadas —cosa quees perfectamente comprensible—, no ocurre en rigor absolutamentenada; esto puede permitirles asimismo apilar despreocupadamenteuna partitura sobre otra (D 150-51).

No es ahora el momento de entrar a valorar esta dura críticade Adorno a estos movimientos musicales que han sido claves ennuestro siglo; me limito a citarla para ver la amplitud de la críti-

ca adorniana a la fetichización de la materia musical. No obstan-te, es importante detectar que Adorno ya percibió esto como ten-dencia o potencialmente en la atonalidad, según se desprende delos textos citados al comienzo de este apartado.

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b) La soledad como evento

La antinomia expresión-construcción está en la base de todala empresa musical de Schönberg y explica en gran parte su des-arrollo. Tal antinomia o ambivalencia sería expresión de la másgeneral de intención-forma y, en último término, de la de sujeto-objeto. La tesis general de Adorno respecto a Schönberg en estepunto es que éste consigue superar tal dualidad, haciendo laconstrucción misma expresiva —Adorno define la música deSchönberg como «la soledad hecha estilo» (PnM 51)— al plasmarel contenido intencional en la materia y técnica mismas de lacomposición. En el período atonal, sin embargo, Adorno detectauna antinomia respecto a la de expresión-formalización que nosólo no ha sido resuelta, sino que ha sido puesta. Se trata, en últi-mo término, de que la música atonal expresa la soledad del suje-to, pero lo hace con unos medios que contradicen este contenido.

Tal es, en primer lugar, que la música, por su naturaleza mis-ma, tiene carácter deacontecimiento—su interpretación en con-cierto—, y un acontecer es siempre un acontecerantealguien o paraalguien: «La posibilidad de ser oída por muchos está en la base esencial de la misma objetivación musical» (PnM 26); y unpoco más adelante: «En efecto, hasta el discurso más solitariodel artista vive de la paradoja de hablar a los hombres» (28).

Esto entra en colisión con la expresión de la soledad del indivi-duo: «Pero la colectividad ideal, que esta música lleva todavíaen sí, [...] contradice el inevitable aislamiento social y el particu-lar carácter expresivo que el aislamiento mismo le impone»(PnM 26).

Pero no es sólo el carácter de acontecimiento colectivo de lamúsica lo que entra en contradicción con utilizarla como vehícu-

lo de la expresión de la soledad, sino que, de manera más radicaltodavía, colisiona con ese momento expresivo el empleo de laforma misma, la formalización, a la que Schönberg nunca renun-ció:

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La incoherencia de una obra solipsística para gran orquesta nosólo reside en la desproporción entre la masa numérica del escena-rio y la de butacas vacías ante las cuales se ejecuta la música, sinoque ella atestigua también que la forma como tal transciende nece-sariamente el yo en cuyo ámbito se experimenta (PnM 26-27).

Por eso:

El vuelco se verifica necesariamente. Deriva precisamente delhecho de que el contenido del expresionismo, el sujeto absoluto, no

es absoluto. En su aislamiento aparece la sociedad [...]. Tal «ligazón»[con la sociedad] se manifiesta, empero, en cuanto las expresionespuras en su aislamiento liberan elementos de lo intrasubjetivo y, enconsecuencia, de la objetividad estética. Toda la coherencia expre-sionista que desafía las categorías tradicionales de la obra de arteaspira, por su naturaleza misma, a poder ser tal como es y no deotra manera, y con ello aspira a la exactitud de la organización.Mientras la expresión polariza la estructura musical hacia sus extre-

mos, la sucesión de éstos constituye a su vez una estructura [...]. Esesta contradicción inevitable lo que impide persistir en la posiciónexpresionista (PnM 52).

Si en el capítulo segundo vimos que la expresión del sinsenti-do y del dolor no puede llevarse a cabo con los medios musicalestradicionales —tonalidad, formas conclusas—, porque éstos sonya de por sí expresión de una subjetividad hegemónica, ahora seplantea una paradoja semejante en el seno de la atonalidad. Yesto porque la expresión de la soledad se produce en el medio dela música, que, como dice Adorno, sóloesen la medida queacon-tecepara otro y, como hace Schönberg, sin renunciar a una forma-lización orgánica (PnM 53).

Aun en el período atonal, Schönberg nunca renunció a laconstrucción, a la forma orgánica, a la arquitectura, que crea me-

diante el principio de complementariedad armónica, la ligazón aun texto estructurado y, sobre todo, por la creación de pequeñascélulas motívicas que subyacen a todo el discurso. Por eso, res-pecto a una de las obras claves del Schönberg atonal, dice Ador-

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no: «Ello ocurre enDie glückliche Hand[La mano feliz], que es un

testimonio de expresionismo ortodoxo y, al propio tiempo, unaobra de arte acabada. Con la repetición, con elostinatoy las ar-monías sostenidas, con el lapidario acorde temático de los trom- bones en la última escena, esta obra se declara por la arquitectu-ra. Tal arquitectura niega el psicologismo musical que, empero,se verifica en ella» (PnM 54).

La incongruencia radicaría en querer expresar el sujeto comoaislado de la sociedad, cuando está siempre en interacción conella. Adorno no entiende, como vimos, la soledad comosolitud ,sino comosoledad colectiva , y reconoce que esto está presente enSchönberg. Tal soledad es una consecuencia de la sociedad cosifi-cada, y está, por tanto, en interacción con ella. Por eso, expresarla soledad comosolitud , comoaislamientodel yo, es para Adornouna manera de ser cómplice de dicha sociedad, pues afirma laclausura del yo en su inmanencia, cuando lo que ha de hacer es

denunciar la colisión universal-particular, e incoar su reconcilia-ción verdadera.La no renuncia de Schönberg a la unidad orgánica es lo que

le hace no caer en la mera resignación frente al mundo cosifica-do, y esto es «lo que constituye su grandeza desde el principio».Lo que critica Adorno no es esto, sino la tendencia de Schönberg,aun en el período atonal, a las grandes formas, como la ópera:

No resulta difícil descubrir momentos de carácter tradicional enlos grandes exponentes de la nueva música, incluso en el mismoSchönberg, y, sobre todo, aquellos de naturaleza idiomático-musi-cal, esto es, de los caracteres expresivos y de la estructuración inter-na de la música8 , en contraposición con el material [atonal] musicaltotalmente trabajado y sobrearado [...]. En la relación con la escena[en el caso de la ópera], con el texto, con la expresión, en el ademángeneral, sigue fielmente el tradicional tipo estilístico del drama mu-

sical, pese a todas las innovaciones puramente musicales (D 149).Adorno no se refiere tan sólo al empleo de grandes formas

tradicionales, como la ópera, sino que desciende a un nivel más

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ca adorniana al dodecafonismo es mucho más compleja y rica de

a lo que habitualmente queda reducida, al considerarla mera-mente como una crítica a su carácter sistemático. Evidentemente,tal crítica se da, pero pierde gran parte de su contenido si se laaísla. La crítica de Adorno al dodecafonismo no es monolítica,sino que se revela en un plexo, una constelación, de la que nodebe absolutizarse ninguno de sus elementos. Por otra parte,como trataré de mostrar en este capítulo, creo que la objeción desistematicidad no es lo nuclear de la crítica adorniana, sino quese subordina a otra más profunda, que constituirá el centro deeste apartado: la absolutización del contrapunto y de la varia-ción, que trae como consecuencia para Adorno su cancelación.

Desde luego, como hemos visto, la crítica al dodecafonismocomo recaída en el sistema está siempre presente en los escritosadornianos posteriores a 1940. Adorno insistió mucho en que laatonalidad no era, ni lo era tampoco para Schönberg, una sustitu-

ción de la tonalidad, sino que buscaba un nuevo modelo de orga-nización, que no estuviera basado en leyes universales apriorísti-cas. En este sentido, con el establecimiento de la categoría deseriebásica , y las reglas de composición derivadas de ella, que vimosen la primera parte del capítulo, Adorno acusa una vuelta al tipode unidad tonal-funcional, una «recaída en lo mítico», en la dua-lidad singular-universal.

a) La fetichización de la materia

En la atonalidad todo elemento formal, estructural, brotabade la materia musical: la estructura arquitectónica derivaba depequeñas células motívicas, y el principio de complementariedad ar-mónicano es sino la tendencia del propio acorde atonal a comple-

tar en el siguiente la escala cromática. En el dodecafonismo, encambio, el material se ordena de acuerdo a principios estableci-dos a priori, como son los de la serie y sus variaciones reflejas,con lo que se revela el principio de inmanencia, de dominio sub-

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de doce sonidos» (PnM 72). Por tanto, lo que Adorno está afir-

mando es que el establecimiento de las figuras temáticas ha deregirse de acuerdo a las necesidades y características de cadaobra particular, y no según principios universales a priori —lasreglas de construcción de la serie—, como ocurría en la atonali-dad. La serie y sus leyes de construcción, truecan la unidad orgá-nica atonal, nacida de lo singular, en totalidad que se impone ex-ternamente a las partes. Aquí, dice Adorno, es donde Schönbergconverge con su aparente antípoda, Stravinski:

En los dos la música amenaza hacerse rígida en el espacio. Enlos dos todo elemento musical individual está predeterminado porel todo y ya no existe una auténtica interacción entre el todo y laparte. El imperioso dominio del todo elimina la espontaneidad delos momentos particulares (PnM 71).

Por eso tal absolutización de la serie, que supone una univer-salidad abstracta frente al sonido particular, trae consigo la ato-mización o «desensibilización» del material. Frente a esto, el mis-mo Schönberg siempre insistió en que la técnica dodecafónica eraun métodoy no unsistemade composición:

Es curiosa y equivocada la manera en que muchas personas hablan del «sistema» de la escala cromática. Lo mío no es un sistema,sino tan sólo un método, lo cual significa unmodusde aplicar regu-larmente una fórmula preconcebida. El método puede ser (pero nolo es imprescindiblemente) una de las consecuencias de un sistema.Tampoco soy yo el inventor de la escala cromática; alguien másdebe de haberse ocupado en esta tarea mucho tiempo atrás (SI 148).

En efecto, aunque la técnica dodecafónica supone una seriede principios y fórmulas preconcebidas, como dice el mismo

Schönberg, para él esto no constituye un sistema, como el tonal,porque tales principios o fórmulas no se imponen externamentea la materia, ya que la serie es distinta para cada obra. Por eso in-siste en que el principio de organización de la técnica dodecafó-

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nica no es la escala cromática, sino la serie, que es distinta para

cada obra:La serie básica comprende intervalos variados. Nunca se debe-

rá llamar «escala» [...]. La serie básica oficia a la manera de un moti-vo. Esto explica por qué tal serie ha de ser ideada nueva para cadapieza. Éste ha de ser el primer pensamiento creador (SI 149).

Sin embargo, para Adorno, el que la serie haya de constar de

los doce sonidos de la escala cromática, sin que ninguno se repi-ta, le quita en realidad el carácter demotivoy la convierte en últi-mo término en una escala variada y, por tanto, en un universalabstracto9. En efecto, la pérdida de la categoría detema,y la des-valorización delmelos(cf. PnM 61 ss, 75), es otra objeción centralde Adorno a la técnica dodecafónica, que arroja nueva luz sobreel supuesto atematismo de la música de Schönberg estudiado enel capítulo precedente. Como dice Adorno:

Incluso la categoría básica y central del tema resulta difícil deretener si, mediante el procedimiento dodecafónico, cada sonido esdeterminado de inmediato y se torna temático de inmediato tam- bién (D 150).

El razonamiento de Adorno es de una gran sutileza y apuntaa mostrar que la serie no es un motivo, sino una escala variada, yesto, porque cada sonido, al no poder repetirse antes de que sal-gan todos los demás sonidos de la escala cromática, se hace fun-cional , como lo es en la escala. Tras esto se escondería la fetichiza-ción de la materia, pues la serie no es realmente para Adorno unaconfiguración o elaboración del material, como lo es el tema en lamúsica tradicional y aun en la atonalidad, sino una mera reorde-nación o combinación de la materia, pero no algo cualitativamen-

te distinto a ella. Y del mismo modo, las variaciones reflejas de laserie y todos los demás recursos técnicos dodecafónicos no cons-tituirían undesarrollodel material, sino también, una mera com- binación, permutación, a la manera de un caleidoscopio, donde

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el sujeto no es verdaderamente creador, sino que está sometido a

la materia.Ésta sería la paradoja de la voluntad de dominio sobre la ma-teria, de organización total de la misma, de modo que materia ysujeto se separan como dos polos opuestos, sometidos mutua-mente:

Sólo en la determinación numérica por medio de la serie con-cuerdan, por un lado, la exigencia de una permutación continua, his-

tóricamente existente en el material de la escala cromática —esto es,la susceptibilidad contra la repetición de los sonidos—, y, por otro, lavoluntad de dominio total de la naturaleza en la música, entendidocomo organización completa del material. Es esta conciliación abs-tracta la que, en última instancia, opone al sujeto el sistema de re-glas creado por el individuo en el material subordinado y entendi-do como fuerza ajena, hostil y predominante. Ella degrada al sujetoa esclavo del «material», considerado como vacío compendio de re-

glas en el momento en que el sujeto ha subordinado completamen-te el material a sí mismo, es decir, a su razón matemática (PnM 112).

b) La absolutización del contrapunto

Esta crítica al carácter caleidoscópico y mecánico del dodeca-fonismo, en el que, afirma Adorno, el sujeto cae bajo el dominiode la materia al pretender racionalizarla absolutamente y quedestruye la verdadera mediación de sujeto y objeto, constituye, ami parecer, un momento fundamental de su crítica, pero no sunúcleo. Como vimos, la inspiración que hizo grande para Ador-no la atonalidad fue la materialización de un pensamiento genui-namente contrapuntístico, que genera la unidad a partir de la

singularidad de lo unificado, siendo así una unidad no abstracta,sino orgánica, interior. Y también la dodecafonía, antes de 1940,representó para él la culminación del pensamiento contrapuntís-tico. En efecto, al eliminar en la atonalidad todo principio formal-

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armónico a priori, toda la organización partía de la configuración

material misma, y el dodecafonismo, al derivar toda la organiza-ción a partir de la serie básica, «constituyó la verdadera realiza-ción del componer “nota contra nota”» (PnM 90). Por otro lado,tales derivaciones no son sino variaciones de la serie básica, se-gún el postulado schönbergiano de unificación absoluta del es-pacio musical. Lo que Adorno acusó más tarde es que, mientrasen la atonalidad el contrapunto y la variación sonrecursospara lacomposición, en el dodecafonismo se convierten en la composi-ción misma, al ser absolutizados como principios de la organiza-ción del material.

Frente a la concepción tonal-sonatística del desarrollo, que searticula según principios armónicos y formales a priori y que sefunda en las categorías de desviación y reconciliación —reexposi-ción—, en la atonalidad y el dodecafonismo, el desarrollo es con-cebido comovariaciónde células temáticas —o de la serie—, que

configura en sí misma la articulación de la forma musical. Así:En relación con el desarrollo, la variación sirve para establecer

relaciones universales concretas, no esquemáticas. La variación di-namiza, aun cuando conserva todavía idéntico el material que lesirve de punto de partida, lo que Schönberg llama «modelo». Todoes siempre «lo mismo». Pero el sentido de esta identidad se reflejacomo no identidad. El material que sirve como punto de partidaestá hecho de tal manera que conservarlo significa al propio tiempomodificarlo. Ese material no es en sí, sino que es sólo en relacióncon las posibilidades del todo (PnM 58).

La variación es así expresión de la interacción entre particulary universal, entre parte y todo, pues éste último es resultado deldevenir de lo singular que lo integra. Y esto es lo peculiar delpensamiento polifónico-contrapuntístico frente al homofónico-

armónico: que el acorde no es un esquema a priori, algo en sí,sino resultado del movimiento de las voces singulares. Por tanto,el desarrollo variativo es el correlato en la forma musical del pen-samiento polifónico en la armonía. Sin embargo, mientras en la

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atonalidad, dice Adorno, con el principio de complementariedad ar-

mónica , el contrapunto y la variación derivan del material y seenfrentan a él, en el dodecafonismo lo organizan a priori, con loque se convierten en absolutos, al no haber nada exterior a ellosmismos:

El vuelco de la dinámica musical en estática —la dinámica de laestructura musical, no el simple cambio de intensidad que, por su-puesto, continúa sirviéndose delcrescendoy deldecrescendo— explica

el carácter de sistema singularmente rígido que adquirió la escriturade Schönberg en su fase tardía, gracias a la técnica dodecafónica. Lavariación, esto es, el instrumento de la dinámica de la composición,se hace total. De esta manera pone fuera de servicio a la dinámica. Elfenómeno musical ya no se presenta como un hecho de evolución. Eltrabajo temático se convierte en mero trabajo preliminar del compo-sitor. La variación como tal ya no aparece. Es todo y nada al mismotiempo; el procedimiento de la variación se remite al material y lo

preforma, antes de que comience la composición propiamente dicha(PnM 62-63).

Por otro lado, en el dodecafonismo, al ser concebida la varia-ción comoderivación , comocontrapuntode la serie básica, éste seabsolutiza y, con ello, se elimina:

Resta sólo preguntarse si la técnica dodecafónica, al hacer abso-

luta la idea de la integración contrapuntística, no elimina el princi-pio del contrapunto precisamente por el hecho de hacerlo total. Enla técnica dodecafónica ya nada hay que difiera de la urdimbre delas partes, nicantus firmusni peso específico de la armonía [...]. Enuna organización total y perfecta, el contrapunto en sentido riguro-so, como adición de una parte independiente a otra, debería des-aparecer. En efecto, el contrapunto tiene derecho a la existencia sóloen la superación de algo que es exterior a él, que se le opone y a lo

que se «ensambla». Cuando ya no existe tal prioridad de un ele-mento que musicalmente es por sí mismo y con el que el contrapun-to pueda probarse, éste se convierte en un vano esfuerzo y desapa-rece en uncontinuumindiferenciado (PnM 92).

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Esto permite ahondar en el significado de launidad constelati-

vapropuesta por Adorno frente a la unidad abstracta, como unaunidad de tipo polifónico, orgánica, es decir, que unifique lo par-ticular a partir de su diversidad y singularidad, estableciendo co-nexiones entre lo singular, de manera que su articulación brotede lo singular mismo. Desde lo visto en este capítulo, se com-prende mejor la afirmación adorniana de que la mera articula-ción o conexión no constituye la unidad de la diversidad, sinoque ésta consiste en verla en relación a algo que la transciende,aunque eso sí, sólo se muestre en su articulación, y no como algomás alláde lo singular.

En este mismo sentido, como vimos, está la crítica adornianaa la estética idealista, que concibe la obra de arte como objeto decontemplación absorbente, cuando ha de ser un plexo referencialque proporcione un conocimiento del mundo, de la sociedad.Por eso afirma:

Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, dejade percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los prime-ros estratos de la experiencia estética, es cuando se lo puede subli-mar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sinque la cualidad del arte de ser un para-sí se convierta en indiferen-cia. El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo quele es heterogéneo (ÄT 17).

Adorno considera la atonalidad como la culminación de lapolifonía, de la unidad contrapuntística emergente de la materiamisma. Lo propio del contrapunto, es, como vimos, que la uni-dad no es establecida mediante principios esquemáticos a priori—ésta es la insuficiencia que Adorno detecta en la polifonía anti-gua—. Pero a su vez, en el dodecafonismo, al ser unas voces re-

flejo de las otras, se pierde algo que es constitutivo de la antiguapolifonía, en la que las voces se ocultan para realzarse —ilumi-narse— unas a otras, pero queno se miran sólo unas a otras , sinoque todas miran a la voz superior del tiple, la vozsuperiusy a la

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complexión armónica. En el dodecafonismo, aunque hay una

«voz» por así decir principal, laserie básica , no es lo mismo que lapolifonía antigua, pues en ésta todas las voces miran o iluminanla voz del tiple, mientras que lo que ocurre en el dodecafonismocon laserie básicaes que todas las demás voces emergen de ella(variaciones especulares), de manera que propiamente no hay al-teridad de voces, sino una sola y distintas perspectivas. Las vo-cesse miran sólo unas a otras , como dice el postulado dodecafóni-co de Schönberg de que los sonidos se relacionen únicamenteentre sí.

De este modo, el dodecafonismo, dice Adorno, es una puraurdimbre(ÄT 67) de voces emergentes de la serie que se miranunas a otras, y esto anula precisamente el contrapunto, que no esuna pura urdimbre, sino que únicamente es en interacción con loque no lo es —en la polifonía antigua con elsuperius , tomado delcanto llanoy con las leyes armónicas—. Así, en el dodecafonismo,

se elimina la alteridad de las voces al ser todas reflejos de la serie básica.Lo mismo ocurre en Adorno, como vimos al estudiar su no-

ción de constelación: aunque detecte que la autorreferencialidadde las voces cancela el contrapunto, igual que vio que la pura ar-ticulación no es la unidad del conocimiento (constelación), suplanteamiento intrahistoricista le impide salir de esta aporía,como concluimos a continuación.

¿LA CLAUSURA DE LA UNIDAD?

Retomamos ahora los dos grandes temas del trabajo, expues-tos en la introducción. Respecto al primero, la relación entre arte yracionalidad, la tesis es que tal relación no es ni de corrección uni-

lateral, ni de copia, confusión o contagio, ni tampoco de comple-mentariedad, sinodialógica. Como hemos visto, según Adorno, elarte es modélico para la razón respecto a la unidad, ofreciendo unmodelo de organización no abstracta, no generalizadora de lo di-

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verso; y la razón es modélica para el arte respecto a la transcen-

dencia de lo singular, del no quedarse en lo singular, en la puramultiplicidad, peligro en el que para Adorno puede caer el artecuando se lo cosifica como esfera puramente autónoma. Por esolos ejes vertebradores de la investigación han sido las nociones de paz—nombre que da Adorno a la unidad no abstracta— y demí-mesis , que hace referencia a un modo de remitencia de lo singulara lo universal no ejemplar o especular.

La dialogicidad entre arte y razón se cifra en que no son mo-délicosen sí uno para el otro (corrección unilateral), sino en quese tornanmodélicos cuando el otrocae en un defecto. Así, cuandola razón se queda en unidad abstracta de lo diverso, que lleva ala dualidad singular-universal, el arte le muestra la unidad orgá-nica a la que debe aspirar; y cuando el arte se torna en esfera pu-ramente autónoma o en pura afirmación de la multiplicidad, larazón le muestra la meta que ha perdido de vista: transcender y

unificar lo singular. Esto es importante para no caer en lecturasdicotómicas como las de Habermas o Wellmer. La unidad orgáni-ca no es patrimonio del arte ni la transcendencia respecto a losensible de la razón.

Parece, por tanto, que en Adorno hay también una pars cons-truensque da sentido a su crítica de la razón y no una contraposi-ción, sino un diálogo entre arte y racionalidad, entendido comomutua corrección. La relación entre arte y racionalidad no es enAdorno una relación en la que el arte únicamente muestre la in-suficiencia de la racionalidad, sino una relaciónmodélica , en laque el arte ofrece a la razón el modo de unidad al que ésta aspira,para que ella lo realice con sus medios propios. Por tanto, esta re-lación modélica no es unilateral —del arte respecto a la razón—,sino recíproca , también de la racionalidad respecto al arte. Estodemuestra que en Adorno hay un concepto positivo de racionali-

dad (Gómez).Ahora bien, para que la razón o el arte se tornen modélicos,hace falta también que tengan un rasgo enfático. El arte no puedeser modélico para la razón si su unidad está contagiada de abs-

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tracción, ni tampoco la razón para el arte si es abstracta-sistemá-

tica. Por eso, para lo primero, Adorno ha de encontrar un artistaen quien el arte esté rescatado de sucontagiocon la racionalidadabstracta, es decir, en el que no haya restos de unidad esquemáti-ca ni se desvíe hacia la pura multiplicidad ni sea objeto de meracontemplación, y este artista será Arnold Schönberg. Para lo se-gundo, Adorno tratará de mostrar que la razón —y su instru-mento, el concepto— no era originariamente una unificación abs-tracta, sino entrelazada con lo singular.

Es importante tener en cuenta que dicha relación modélicano lo es en el sentido decopia , sino deinspiración. Es decir, que elarte ofrezca a la razón un modelo de unidad no abstracta noquiere decir que la razón tenga que confundirse con el arte, re-nunciando a su instrumento propio, el concepto —como preten-de para Adorno todo intuicionismo—, sino que la razón ha detratar de llevar a cabo dicha unidad con sus medios e instrumen-

to propio, es decir, con el concepto. A esto apuntará Adorno consu propuesta de «pensar en constelaciones», de disponer los con-ceptos en forma de redes y no jerárquicamente, y es el programade su Dialéctica negativa , que pretende «superar el concepto des-de el concepto». Y viceversa, que el arte no haya de quedarse enla pura inmanencia o en la mera afirmación de la multiplicidadno implica que se «racionalice», que haya de remitirintencional-mentea determinados contenidos, como el signo al significado oel ejemplar al universal, sino que ha de conseguir esa remitenciaen su autonomía propia,inintencionalmente , dirá Adorno, es decir,no como idea o contenido de la obra, sino plasmando ese «conte-nido» en la misma materia y técnica artísticas.

Sin embargo, la formalización, la unificación de lo diverso, esya un transcenderlo, un remitirlo más allá de sí, de modo que ladiversidad no es pura multiplicidad ni lo singular algo inefable.

Sin embargo, como esa formalización o unificación nace de lo di-verso-singular, no es separable de ello. Esto se percibe con niti-dez en el arte, donde lo material —la singularidad del signo—configura una unidad indisoluble con lo formal-significativo. De

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ahí que ese transcender o remitir lo sensible más allá de sí no sea

un remitir intencional —en el sentido de designar algo a priori—,sino tensional , pues no puede nunca despegarse de lo sensible.Aquí es donde se entrelazan el tema de la unidad y el de la ima-gen.

Cabe hablar por tanto, según Adorno, de unatristeza de la ra-zón , que es el quedarse en la unificación abstracta de lo diverso,que pierde la diversidad, impidiendo así la finalidad intrínsecade la razón, y de unatristeza del arte , que consiste en su cosifi-cación como esfera cerrada y autónoma y en reducirlo a puraafirmación de la multiplicidad o a adecuación de lo singular anormas o esquemas a priori, cayendo así también el arte en laabstracción. Y es este estado de tristeza en el que están, paraAdorno, tanto la razón como el arte, tristeza que es en ambos ca-sos la tristeza de la forma o de la unidad como abstracta o esque-mática.

Pero, como en el caso de la razón, en el arte esta tristeza no esalgo constitutivo, sinodevenido. Y el rasgo más característico deesta tristeza sería el contagio del arte con la racionalidad abstrac-ta, presente para Adorno en la música en el sistema tonal y en laforma sonata allegro. En ambos casos, dirá Adorno, hay un es-quematismo, un a priori formal que se impone a la materialidady que contradice la naturaleza misma del arte.

El arte, por tanto, con su atención a la singularidad, es un co-rrectivo para la razón cuando ésta degenera en abstraccionismo,y la razón, con su anhelo de unidad y transcendencia de lo sensible, lo es para el arte cuando éste degenera en objeto de meracontemplación o en pura afirmación de la multiplicidad. La rela-ción entre ambos no es así antitética ni dualista, sino modélica,correctiva, y no unilateral, sino recíproca. Pero esto no ha de en-tenderse tampoco comocomplementariedad , pues implicaría que

la razón ha de completarse con el arte y viceversa, y no es así.Para Adorno, arte y razón no han de completarse mutuamente,sino que han de permanecer siempre en su propia esfera y operarcon sus medios e instrumentos propios. Se trata, entonces, de

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una relacióndialógica , en la que cada esfera ilumina a la otra, ins-

truye a la otra acerca de su naturaleza y finalidad propias.Respecto al segundo tema, la imbricación de lo singular y louniversal, de las nociones deinintencionalidad(mímesis como re-mitencia tensional) y paz(unidad emergente de lo singular), la te-sis es que los presupuestos historicistas de Adorno implican unapérdida del logos , de lo universal transcendente a lo individual-singular, y hacen precipitarse a Adorno en lo que él tanto critica:el abstraccionismo y el inmanentismo.

Inmanentismo, porque, a mi parecer, Adorno desemboca enuna especie de panteísmo de la imagen. En efecto, puesto que laobra de arte y la filosofía misma no expresan para Adorno sinoun momento socio-histórico concreto, que se torna en pasado, laimagen manifiesta o muestra algo, por así decir, que sólo estádentro de ella, pues no la transciende, al modo de una burbujaque contiene un mundo en su interior que sólo vive en ella. Se

trata, en definitiva, de una noción de imagen en la que lo mani-festado se agota —pues no la transciende— en su manifestación,y, por tanto, de un manifestar curvado sobre sí mismo, que no re-mite más allá de sí.

Esto se plasma en la teoría adorniana de laevolución inmanen-te de la materia , según la cual la materia misma ha de ser expre-sión de su contexto histórico. Esto implica que, por ejemplo, en elsiglo XX no puedan utilizarse, según Adorno, materiales y técni-cas artísticas del pasado —como la tonalidad y las formas sinfó-nicas en música o el realismo en pintura— y que las obras de artedel pasado nos sean ininteligibles, porque el contexto socio-cul-tural que expresan se nos ha vuelto ajeno. De ahí que las obras dearte para Adorno envejezcan y mueran si no se las actualiza, sino se las hace contemporáneas: en el caso de la música, por ejem-plo, si no se interpretan las obras del pasado con medios moder-

nos y no con criterios historicistas.El punto clave está en que para Adorno las obras del pasadoestán «caducas» y necesitan actualizarse, como lo están las Meni-nasen la genial recreación de Picasso. Me parece muy positivo

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contemporaneizar o actualizar las obras de arte del pasado, pero

sin perder de vista que las obras del pasado nonecesitanesa ac-tualización, porque de suyo siguen siendo actuales. El problemade Adorno, con su teoría de la evolución de la materia, es queconsidera que las Meninasson actualessóloen la recreación de Pi-casso o Bach, sólo interpretado con medios y criterios contempo-ráneos. Por consiguiente, Adorno tiene una visión progresista delarte, como manifiesta en su conocido ensayo «Schönberg y el progreso», que lo lleva a privilegiar la música de Schönberg y a des-preciar la de quienes emplean un lenguaje tonal, posición, comodice Bürger, insostenible e incongruente con el desarrollo de lasartes en el siglo XX.

La unidad se inmanentiza, tornándose hermética y cerradasobre sí, como se ve en su noción de constelación. Por más queAdorno insista en que la mera articulación —constelación— delo singular de la queemergesu unidad no es el conocimiento, sino

que éste implica untranscenderla multiplicidad, como a lo queremite la diversidad es a un momento histórico, también él sin-gular y múltiple, resulta que tenemos algo así como una conste-lación de estrellas que no dibuja una forma inteligible, sino queremite a otra estrella que forma parte de la constelación misma,con lo que la noción misma de constelación se pierde, como suce-de, señala el propio Adorno, con el contrapunto en el dodecafo-nismo de Schönberg. La objeción que le hace Adorno, de que elcontrapunto se cancela si se absolutiza como pura urdimbre, re-nunciando a una remitencia común —elcantus firmus , la armo-nía—, resulta así tan aplicable a Schönberg como al propio Ador-no.

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NOTAS

1 Como hemos visto, Adorno critica la obra de arte cerrada, «aurática», quequiere ser objeto de contemplación, como esfera separada (Lukács), yaboga por un arte no separado de la esfera social, que no sea objeto decontemplación , sino deconocimiento , que remita más allá de sí mismo, sinsubordinarlo a fines extra-artísticos.

2 Para un análisis detallado del principio de complementariedad armónicaenSchönberg, véase Rozemblum 1987.

3 Con todo, como señala Arturo Leyte, aunque la serie en Schönberg seadistinta en cada obra, la rigidez del sistema dodecafónico, que obliga aemplear los doce sonidos de la escala cromática, hace que tenga cierto ca-rácter de «escala variada», de modo que si bien no es un esquema abstrac-to, tiene carácter apriorístico.

4 cf. Buck-Morss 1981, 265, donde dice esta autora que «Adorno se refería,por supuesto, a la liberación de los doce tonos de la dominación del tonodominante, que lo conducía no a la anarquía, sino a la construcción de lahilera dodecafónica, en la que cada nota tenía un papel igualmente signi-ficativo, aunque único, en la totalidad musical».

5 Esta serie es la que Schönberg utiliza en suQuinteto op. 26y pone comoejemplo en la conferencia que estamos comentando (cf. SI 158).

6 Para el título de esta ópera, Schönberg quitó una «a» a Aarón, al parecerporque era un hombre muy supersticioso, en especial con los números, yen alemán Moses und Aaronsuma trece letras. Hay muchas anécdotas re-

feridas a la superstición de Schönberg con los números (Stuckenschmidt1991, 87, 427). Hay que tener en cuenta que la variante Mose —en vez deMoses—, vigente en el alemán actual, no se utilizaba en tiempos deSchönberg. No obstante, también es cierto que Schönberg solía escribirAron, con una «a», en cartas y otros documentos.

7 Más tarde el llamadoserialismo integral , representado por Boulez y cuyoprecedente fue Webern, trató de derivar todas las dimensiones del espa-cio musical de la serie básica. Un claro ejemplo de la «melodía de timbres» lo encontramos en la pieza nº 3, «Farben», de lasCinco Piezas paraorquesta op. 16.

8 Adorno se refiere a la utilización, por ejemplo, en la música atonal deosti-natos , crescendos , diminuendos , etc., recursos propios de la música tonal (cf.D 149-50).

9 Véase la nota nº 3 de este mismo capítulo.

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BIBLIOGRAFÍA

I. ESCRITOS DETHEODORW. ADORNO

Obras Completas

• Gesammelte Schriften , Rolf Tiedemann, Gretel Adorno, Su-san Buck-Morss y Klaus Schulz eds., vols. 1-20, Frankfurtam Main: Suhrkamp 1970-1990.

• Band 1: Philosophische Frühschriften: Die Transzendenzdes Dinglichen und Noematischen in Husserls Phänome-nologie; Der Begriff des Unbewußten in der transzenden-talen Seelenlehre; Vorgänge und Thesen.

• Band 2: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen.• Band 3: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dia-

lektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente.• Band 4: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädig-

ten Leben.• Band 5: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien

über Husserl und die phänomenologischen Antinomien;Drei Studien zu Hegel.• Band 6: Negative Dialektik; Jargon der Eigentlichkeit. Zur

deutschen Ideologie.

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• Band 7: Ästhetische Theorie.

• Band 8: Soziologische Schriften I.• Band 9.1: Soziologische Schriften II, 1: The PsychologicalTechnique of Martin Luther Thomas’ Radio Addreses;Studies in the Authoritarian Personality. The Stars Downto Earth; Schuld und Abwehr.

• Band 9.2: Soziologische Schriften II, 2: The Stars Down toEarth; Schuld und Abwehr.

• Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. Kul-turkritik und Gesellschaft; Ohne Leitbild. Parva Aestheti-ca.

• Band 10.2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe.Neun kritische Modelle; Stichworte. Kritische Modelle 2,Kritische Modelle 3.

• Band 11: Noten zur Literatur.• Band 12: Philosophie der neuen Musik.

• Band 13: Die musikalischen Monographien: Versuch überWagner; Mahler. Eine musikalische Physiognomik; Berg.Der Meister des kleinstein Übergangs.

• Band 14: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt;Einleitung in der Musiksoziologie. Zwölf theoretischeVorlesungen.

• Band 15: Theodor W. Adorno und Hans Eisler, Komposi-tion für den Film; Der getreue Korrepetitor. Lehrschriftenzur musikalischen Praxis.

• Band 16: Musikalische Schriften I-III: Klangfiguren. Musi-kalische Schriften I; Quasi una fantasia. MusikalischeSchriften II; Musikalische Schriften III.

• Band 17: Musikalische Schriften IV: Moments musicaux.Neu gedruckte Aufsätze 1928-1962; Impromptus. ZweiteFolge neu gedruckter musikalischer Aufsätze.

• Band 18: Musikalische Schriften V: Musikalische Aphoris-men; Theorie der neuen Musik; Komponisten und Kom-positionen; Konzert-Einleitungen und Rundfunkvorträgemit Musikbeispielen; Musiksoziologisches.

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• Band 19: Musikalische Schriften VI: Frankfurter Opern-

und Konzertkritiken; Andere Opern- und Konzertkriti-ken; Kompositionskritiken; Buchrezensionen; Zur Praxisdes Musiklebens.

• Band 20.1: Vermischte Schriften I: Theorien und Theoreti-ker; Gesellschaft, Unterricht, Politik.

• Band 20.2: Vermischte Schriften II: Aesthetica; Miscella-nea; Institut für Sozialforschung und Deutsche Gesells-chaft für Soziologie.

Obra póstuma

• Nachgelassene Schriften , edición del Theodor W. AdornoArchiv, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Del plan editorial,que comprende más de treinta volúmenes, divididos ensiete partes, han aparecido los siguientes:

• (1994a),Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente undTexte , Rolf Tiedemann ed., I, Bd. 1.(1994b), ADORNO/BENJAMIN,Briefwechsel 1928-1940 ,Theodor W. Adorno,Briefe und Briefwechsel , Henri. Lonitzed., Bd. 1.

• (1995),Kants«Kritik der reinen Vernunf ». Vorlesungen , R.

Tiedemann ed., IV, Bd. 4.• (1997a), ADORNO/BERG,Briefwechsel 1925-1935 , Theo-dor W. Adorno,Briefe und Briefwechsel , H. Lonitz ed., Bd. 2.

• (1997b),Probleme der Moralphilosophie. Vorlesungen , Tho-mas Schröder ed., IV, Bd. 10.

• (1998), Metaphysik. Begriff und Probleme. Vorlesungen , R.Tiedemann ed., IV, Bd. 14.

• (2001a),Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit.Vorlesungen (1964/65) , R. Tiedemann ed., IV, Bd. 13.• (2001b), Zur einer Theorie der musikalische Reproduktion.

Fragmente und Texte , I, Bd. 2.

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Obras de Adorno no recogidas en los apartados anteriores

• (1970),Erziehung zur Mündigkeit. Vorträge und Gespräche mitHellmut Bekker 1959-1969 , Frankfurt: Gerd Kadelbach ed.

• (1974a),Philosophische Terminologie. Zur Einleitung , vols. 1y 2, Frankfurt: Rudolf zur Lippe ed.

• (1974b), ADORNO/KRENEK,Briefwechsel , Frankfurt:Suhrkamp.

• (1991), ADORNO/SOHN-RETHEL,Briefwechsel 1936-1969 , München: Ch. Gödde ed.

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1995 (partitura de estudio).

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• Moses und Aron , ópera en 3 actos (1930-1932), Mainz:

Schott 1999 (partitura de estudio).• Quinteto para instrumentos de viento, op. 26,Viena: Univer-sal Edition 1995 (partitura de estudio).

Correspondencia

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Un Modelo Para La Filosofía Desde La Música - Armendáriz, David

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