VictoriaCavia Naya

Un músico del siglo XIX y su proyeccióndesde la Catedral de Valladolid: Hilario Prádanos

Durante el siglo XIX la catedral de Valladolid siguió cons-tituyendo un foco de creación musical importante. Conoce-mos los nombres, y poco más, de los músicos que desarro-llaron allí sus carreras como maestros de capilla, pero no con-tamos con estudios que nos informen de otros personajesvinculados a la institución catedralicia.

Uno de ellos sería Hilario Prádanos (1828-1889), querecibió su primera formación como niño de coro del maestrode capilla Antonio García Valladolid. De este último, Práda-nos tomó el gran estilo orquestal y ampuloso de principios desiglo y posteriormente adquirió con Hilarión Eslava los airesde reforma de la música religiosa. Sus arios de madurez trans-currieron como maestro de capilla de la basílica del Pilar enZaragoza. Finalmente regresó como beneficiado a la catedralde Valladolid donde colaboró con la capilla de música. Ade-más, en la ciudad castellana fundó una de las primeras aca-demias musicales de interés profesional.

Throughout the nineteenth century the cathedral of Vallado-lid continued to be an important source of musical creation. Weknow the names of the composers who made their careers thereas maestri di cappella, but little else, and to date no further stu-dies of other figures linked to the cathedral as an institution havebeen undertaken.

One of these figures is Hilario Prádanos (1828-1889), whotrained as a choirboy with the maestro di cappella Antonio Gar-cía Valladolid. Pradanos took the grand and bombastic orchestalstyle of the beginning of the century from the latter and lateracquired the airs of reform of religious music with Marión Esla-va. His later years were spent as maestro di cappella at the Basi-lica del Pilar in Zaragoza. Finally, he returned to the cathedralof Valladolid as a beneficiary, where he formed part of the choirHe also founded one of the first music academies with professio-nal interests in this Casti/ian city.

Durante el siglo XIX la catedral de Valladolidsiguió constituyendo un foco de creación musicalimportante, como lo demuestran sus archivos his-tórico y musical'. Conocíamos los nombres, y pocomás, de los músicos que desarrollaron allí sus carre-

1 La naturaleza de este trabajo supone una elaboración basada funda-mentalmente en fuentes primarias. Las abundantes referencias a losdocumentos manuscritos inéditos y no catalogados nos ha llevadoa formular una lista de abreviaturas que incluimos al final de esteestudio con el fin de que se puedan identificar las fuentes. Las mis-mas razones nos han llevado a adoptar uno de los dos sistemas bási-cos de citación, en concreto el sistema de nota documental, en el quela cita bibliográfica aparece en la nota a pie de página y no en el cuer-po de texto (sistema autor-fecha).

ras como Maestros de Capilla 2 . Pero desde luego nocontábamos con estudios que nos informaran deotros personajes vinculados a la capilla de músicay a la producción compositiva de la principal insti-tución eclesial de la ciudad.

2 En el siglo XIX ocuparon el puesto de Maestro de Capilla de la cate-dral: Fernando Haykuens (1791-1818), José Angel Martinchique(1818), José Barba (1826), Antonio García Valladolid (1827-1876),Juan Bautista Guzmán (1876), Wenceslao Fernández Pérez (1877-1890) y Vicente Goicoechea (1890-1916). El actual Maestro de Capi-lla, Pedro Aizpurúa dio razón de sus predecesores en el cargo en suDiscurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de Valladolid titu-lado Música y Músicos de la Catedral metropolitana de Valladolid (Valla-dolid, 1988).

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La conciencia del rico patrimonio musical llevóa la propia institución a tomar cuenta de su archi-vo en sucesivas ocasiones durante el siglo XIX. Conla reforma de la capilla de música llevada a cabo en1853 y con las disposiciones contenidas ene! nuevoreglamento que de allí salió, se decidió poner porescrito todo lo concerniente a la "conservación yaumento de papeles de música". La importancia deesta medida hizo que la responsabilidad última reca-yera sobre el Deán. En 1867 se volvió a llevar a caboun "arreglo" de las obras musicales guardadas en elarchivo, ahora ya bajo la protección del Chantre dela catedral. Pero no fue hasta 1878 cuando se con-cretó el orden definitivo en relación a esas disposi-ciones, el cual fue formalizado en un inventario rea-lizado por el entonces maestro de capilla, Wences-lao Fernández. Ya en el siglo XX el maestro de capi-lla Julián García ordenó e hizo otro nuevo inventa-rio de los papeles sueltos que fue publicado por Higi-nio Angles, dando este último un listado referencialde compositores6 . En la actualidad existe además enel archivo, un borrador del trabajo de catalogaciónllevado a cabo por José López Calo en 1971. Poste-riormente se han realizado catalogaciones porme-norizadas de algunos contenidos del mismo7.

Con toda esta documentación a la vista estamosen condiciones de afirmar que durante el siglo XIX,

3 ACV Cm. 26-IX-1853.4 ACV Acp 1865-1872. 1-IV-1867, fol. 18.5 ACV Acp 1873-1878. 11-111-1878, fol. 184.6 Higinio Angles: "El Archivo Musical de la Catedral de Valladolid".

Anuario Musical n°3 (1948), pp. 59-108.7 En concreto la llevada a cabo por Carmelo Caballero: "Miguel

Gómez Camargo (1618-1690), Biografía, Legado Testamentario yestudio de los procedimientos paródicos en sus villancicos". Tesisinédita, (Valladolid, 1994); José Martín González: "El maestro decapilla Fernando Haykuens" (tesis en proceso de realización) y Vic-toria Cavia, "Antonio García Valladolid y la capilla de música dela catedral vallisoletana en el siglo XIX". Tesis inédita (Valladolid,2000).

además de la abundante producción de los maes-tros de capilla que pasaron por la catedral, conta-mos con un interesante legado de obras musicalesque fueron el resultado de otros músicos vincula-dos de una u otra forma a la capilla musical y quefueron conocidos en los ambientes musicales deci-monónicos con una dimensión local, pero en oca-siones también nacional.

La relación de músicos, exceptuando a los maes-tros de capilla, que tuvieron algún tipo de proyec-ción compositiva en la catedral durante el siglo XIXsería la siguiente: Cesáreo Bustillo, niño de coro ymúsico de la capilla desde 1814 hasta 1824; Maria-no Diego Llorente, organista desde 1824 a 1836;Francisco Aparicio, niño de coro desde 1825 y vio-linista y bajonista hasta 1880; Angel Estirado, pri-mer organista desde 1846 a 1864; Agapito Pérez,segundo organista desde 1846 a 1851; Vicente PérezVadillo, primer organista desde 1864 a 1886; Maria-no Cortijo Vidal, niño de coro desde 1861 a 1868,tenor contratado en 1876 y oboista de 1877 a 1878;y por último Hilario Prádanos de quien nos ocupa-remos más detalladamente en las páginas quesiguen.

1. Un niño de coro bajo el magisteriode Antonio García Valladolid

Hilario Prádanos Negro nació el 14 de enero de1828 en Valladolid y murió en la misma ciudad el 28de Junio de 1889 8 . Su carrera musical se inició, aligual que la de tantos otros secularmente vinculados

8 En el expediente formado para la oposición de beneficio de contraltoaparece una partida de bautismo con unos datos que no coincidencon los dados por Casimiro González Garcia Valladolid en Datos parauna Historia Biografica de Valladolid, Valladolid: Hijos de Rodríguez,1894. En los papeles de la catedral su madre aparece como JacintaMagno y en cambio Casimiro González dice que su madre se llama-ba Fausta Negro (p. 252).

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a la música de forma profesional, como niño decoro de la catedral de la capital castellana. Pasó aformar parte del colegio de niños de la PurísimaConcepción a los 9 arios y estuvo como tal duran-te un tiempo que excedía, como pasaba en muchoscasos, lo que se consideraría natural a la voz detiple. Formalmente se mantenían con esa catego-ría a muchos jóvenes que habían sobrepasadoincluso los 20 años. El término "mozo de coro",utilizado más flexiblemente en las reuniones decabildo, puede crear confusión pues en ocasionesparece referirse a los niños más mayores, pero nor-malmente estos mozos cumplen servicios y encar-gos materiales en la sacristía o en alguna otradependencia. La terminología oficial de "niño decoro" tuvo mucho más predicamento en la catedralde Valladolid a lo largo de todo el siglo XIX, yorienta mejor sobre el individuo al que nos refe-rimos y sus competencias. Se sobreentendía, en lapráctica, que estos jóvenes prestaban sus serviciosen el coro aumentando con su presencia las vocesde los salmistas y además realizaban otras funcio-nes materiales relacionadas con el servicio de facis-tol y capilla de música. Aprendían algún instru-mento y los más aventajados se ejercitaban en lacomposición. Este fue el caso de Hilario que enbeneficio de sus estudios musicales intenta redu-cir la fuerte carga que suponía el oficio de las horasy consigue que le dispensen de la asistencia al corolas tardes que no haya vísperas "para hacer unregular estudio en su carrera músico [sic] de com-posición y órgano"9.

A sus 19 años Hilario seguía como niño de coro,y así aparece registrado cuando en la década de los40 el cabildo se plantea la reforma de la capilla. Perola dotación que recibe nos indica que sus funcionesdentro de la catedral se han ampliado, su sueldo es

9 ACV Acp 1840-1854.11-V111-1846, fol. 11.

ya de media parte y no de un cuarto de parte comola de sus otros dos compañeros, Tiburcio Apari-cio y Leonardo García 10 Además de sus serviciosjunto al resto de los salmistas, durante estos ariosaprende a tocar el órgano con José Méndez y algu-nos principios en la composición bajo el magiste-rio de García Valladolid. Por esta época su forma-ción está ya en un periodo avanzado y con sufi-cientes conocimientos como para optar a un magis-terio de capilla. En 1848 Casimiro González afir-ma que Prádanos obtuvo por oposición la plaza deMaestro de Capilla en la iglesia de San Juan de Navadel Rey, y en 1852 por igual medio consiguió la deorganista de la Metropolitana de Valladolid". Dehecho vemos en la documentación de la catedralque se le considera, a partir de ese ario, comosegundo organista12.

2. Alumno de Hilarión Eslava

Aunque no tenemos documentadas las fechasexactas en las que estuvo residiendo en Madrid, nosconsta que allí completó sus estudios musicales yen concreto los de composición con Hilarión Esla-va, hecho que en su momento favoreció su presti-gio profesional y que probablemente también lefacilitó posteriormente el recibir el nombramien-to de organista en Valladolid. Creemos que esteperiodo de formación pudo haberlo llevado a caboen alguno de los arios que van desde 1848 al 1851,pues en esta época no aparece su nombre en nin-guno de los documentos que obligarían forzosa-mente a acreditar su presencia en la catedral talescomo las nóminas de los libros de fábrica o losregistros de los libros de punto.

10 ACV Cm. 28-V11-1847.11 Casimiro González García Valladolid, Datos para una Historia Bio-

grafica de Valladolid (Valladolid: Hijos de Rodríguez, 1894), p. 253.12 ACV Cm. 30-X1-1852.

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Por otra parte Hilarion Eslava ya había llega-do en 1844 a Madrid donde desarrollará la etapamás larga de su vida (de 1844 a 1878 ) y en la quellevará a cabo su labor más destacada como maes-tro de generaciones musicales. La influencia másimportante de Eslava sobre Prádanos obligaría a unanálisis detallado de la obra musical de este últi-mo, de la cual en estos momentos sólo estamos encondiciones de dar una valoración aproximada.Pero sí podemos adelantar que algunos estudiososde la última década del siglo consideraron al dis-cípulo vallisoletano de Hilarión Eslava, como unode los restauradores de lo que se dio en llamar la"verdadera música religiosa y del canto llano".Aunque hay que decir que estos mismos eruditostambién señalaron que lo más "espectacular" en elestilo de Prádanos fue resultado de lo que apren-dió con su primer maestro, Antonio García Valla-dolid' 3 . La parte de entusiasmo "local" y de apre-ciación subjetiva que esta última afirmación puedaimplicar está pendiente, otra vez, de un acerca-miento concreto a los resultados musicales de la obrade Prádanos. Nos parece de todos modos que quizápuede haber parte de verdad en este dato, reforzadoademás por la autoridad que siempre da la valora-ción de un testigo de época. Y aunque CasimiroGonzález dé una visión limitada por su contempo-raneidad, es cierto que también podemos intuir quelo que Prádanos hizo es tomar de García Valladolidel gran estilo orquestal y ampuloso de principios desiglo y arios más tarde adquirir con un Hilarión Esla-va ya sobrio y reconvertido, los aires de reforma dela música religiosa. Más adelante podremos avanzaralgunas características que se desprenden, en estesentido, del catálogo compositivo elaborado con lasobras de Prádanos conservadas en la catedral.

13 Casimiro González García Valladolid, Datos para una Historia...,

p. 254.

3. Organista en la Catedral de Valladolid

No nos constan las razones de su interés por vol-ver a Valladolid como organista. Tampoco sabemosni porqué ni cuándo dejó su magisterio en la igle-sia de San Juan de Nava del Rey. Incluso en un prin-cipio nos parecía dudoso que hubiera llegado a sermaestro de capilla en esta última iglesia, pues en losdocumentos de tipo administrativo o curricularredactados por él mismo unos arios después, nuncahace referencia a este cargo. De cualquier forma,creemos que el dato es cierto porque en el archivode música de la catedral de Valladolid hay partitu-ras autógrafas de Prádanos en las que junto a sufirma se anota "Nava del Rey". Posiblemente a lavuelta de los arios no le pareció un mérito impor-tante a destacar en sus presentaciones ante las ins-tituciones, ya que ese destino fue sólo el principiode una brillante carrera.

Imaginamos que la menor importancia de estaiglesia con respecto a la catedral de Valladolid y susituación de seglar pudieran estar entre las razonesde su renuncia en San Juan. El cargo de Maestro deCapilla parecía más abocado a una carrera musicaldentro del estado clerical. El no era todavía sacer-dote y puede que por aquella época no formaraparte de sus inquietudes llegar a ordenarse. En cam-bio como organista podría mantenerse siemprecomo un asalariado más de la catedral y conservarsu condición de seglar. Una tradición, esta última,que en Valladolid se constata ya desde el siglo XVI,según indica Carmelo Caballero 14 . Prádanos nopodía saber todavía que el panorama iba a cambiarsustancialmente en este sentido, pues a partir delConcordato (octubre de 1851) se dispone que los

14 Marta Antonia Virgili y Carmelo Caballero: "La música religiosaen la diócesis vallisoletana", en Historia de la diócesis de Valladolid

(Valladolid: Arzobispado y Diputación Provincial, 1996), p. 592

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músicos deben ser todos ellos obligatoriamente clé-rigos, un hecho que sin duda complicó más lascosas 15 . Su trayectoria posterior nos inclina a pen-sar, además, que la salida de Nava del Rey obedecíaa motivaciones que nacían del interés por ampliarsu formación musical.

Continuando su trayectoria vital, vamos a reto-mar al personaje donde lo habíamos dejado, enel ario 1852. Ya de vuelta en Valladolid desempe-ña su trabajo en la catedral siendo todavía un"seglar beneficiado" pues bajo este nombre apare-ce en la documentación. Es decir, nos confirmaque no ha recibido la ordenación sacerdotal'6.Estos dos datos, el que sea seglar y el que ocupe lasegunda plaza de organista nos permiten deducirque todavía no se han aplicado en la catedral deValladolid dos de las disposiciones del Concorda-to que más negativamente influirán en un futuroen el desarrollo de la música religiosa. Nos refe-rimos por una parte a la reducción del número desus componentes a un maestro de capilla, un orga-nista, un contralto, un tenor y un sochantre, y porotra parte el que no se hubiera adoptado la dispo-sición de que fueran obligatoriamente clérigos.Estos datos también nos permiten lanzar otrahipótesis: una situación económica buena podríapermitir a las capillas obviar las disposicioneslegales y seguir con una buena dotación de efec-tivos humanos. Me refiero a que si bien no se podíacontar con músicos propios que no fueran cléri-gos, nadie prohibía que se les contratara como"dependientes" de la catedral. Una categoría que

15 De todas formas hay que tener en cuenta que anteriormente alpoder coercitivo de esta disposición, en muchas otras catedraleshabía sido una práctica habitual durante siglos el que las plazasde maestro de capilla y organista fueran provistas en sacerdoteso en personas que pudieran ser ordenadas de tales en el plazo deun año.

16 ACV Lf. 1852/ACV Cm. 1-111-1853.

constituía un paisaje humano del más variadointerés sociológico, que funcionó durante todo elsiglo y que formaba parte de la estructura admi-nistrativa del cabildo desde siempre. El único pro-blema ahora, y no pequeño, es que el Concordatotambién había fijado la dotación del clero, y elcabildo ya no contaba con patrimonio que le per-mitiera hacer gastos extra de tipo suntuario.Todos, al fin y al cabo, se habían convertido en asa-lariados de un patrón mayor, el Estado.

Durante su estancia en Valladolid, probable-mente por su condición de segundo organista, elcabildo in sacris le nombra juez en el tribunal for-mado por Antonio García Valladolid y el primerorganista Angel Estirado. Los tres tienen que emi-tir el dictamen que tiene como fin cubrir la vacan-te de sochantre. Su trabajo consistirá en evaluardesde el facistol el ejercicio de oposición quedurante varios días concentrará a los sucesivosaspirantes: José de la Peña, Felipe Nogueras, Ino-cencio Alonso (exclaustrado de San Benito) y San-tiago Escribano. Uno por uno fueron cantando sinacompañamiento de ningún tipo y cuanto les fueordenado a indicaciones del maestro de capilla.Con esta prueba se cubrían las exigencias sobre elcanto llano relativas a la plaza. El segundo díaalgunos instrumentos de la capilla ayudaron en laprueba de polifonía, para ello los músicos acom-pañaron a los opositores en el villancico que Gar-cía Valladolid designó. José de la Peña fue el agra-ciado, conocía el oficio pues llegaba a esta catedralcon 39 arios y había sido presbítero prebendadosochantre en la catedral de Segovia, prebenda ala que había renunciado hacía ya varios arios porproblemas de salud, de los cuales ya estaba recu-peradou.

17 ACV Cm. 18-V11-1852.

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4. Unas oposiciones conflictivas

Siguiendo las oportunidades que la propia cate-dral ofrece, es el mismo Prádanos el que se presen-ta a uno de los beneficios vacantes en 1853. Lo queparece en un principio puro trámite, dada la pre-paración de Prádanos, se convierte en un engorro-so asunto que se dilata más de nueve meses. Se tratade cubrir la plaza de contralto y los edictos habi-tuales señalan que los candidatos no han de pasarde 35 arios, y deberán ordenarse presbíteros, si nolo estuviesen, en el plazo de un ario 18 . Este requi-sito y los que se refieren a cuestiones más técnicascomo la extensión de la voz o el que ésta sea "claray afinada" están dentro de las posibilidades de Prá-danos. Las cargas inherentes al beneficio son prác-ticamente las mismas que tiene en su situaciónactual, coro y asistencia a todas las funciones de lacapilla de música dirigidas por el maestro. Por otraparte la competitividad no parece existir ya que, apesar de la amplia difusión que se ha hecho de laconvocatoria (80 edictos) y después de los mesesreglamentarios, el resultado es que él es el únicocandidato. Cuestión que plantea el primer proble-ma al cabildo:

en cuya vista el Cabildo decidió resolviese lo que creye-se conveniente al bien de la Iglesia. Y después de unapequeña discusión, se acordó que la oposición siga sucurso ordinario, y para ello nombró por censura faculta-tiva a los señores Maestro de Capilla, Tenor y Organista deesta Sta. Iglesia y por jueces de ejercicios y demás segúncostumbre19.

Pero también Antonio García Valladolid seencuentra incómodo con el encargo de juez censorsobre Prádanos como único candidato. García Valla-

18 A partir de 1851 en España y a raíz del concordato se disponeque los músicos de las capillas deben ser todos ellos clérigos o endisposición de serio dentro del año al que optan por la plaza.

19 ACV Acpsa. 10-11-1853.

dolid ha estado demasiado implicado en su forma-ción por lo que aduciendo razones de tipo éticoplantea al Cabildo la renuncia a ese compromiso:

Por más que yo mire con gratitud y no rechaze el citadonombramiento, no me es posible admitirle, por la pode-rosa razón de ser yo el Maestro facultativo del único opo-sitor D. Hilario Prädanos, y ser mi sistema constante ycaracterístico de que a todos estos actos presida una estric-ta justicia; estoy persuadido de que mi Ilmo. Cabildo seconvencerá de mi legal renuncia, nombrando persona queme sustituya20.

Para estas fechas ya se han presentado tambiéncomo opositores el presbítero Gregorio Quijada y elseglar Angel del Carro, por lo que se desestima supetición, pero aduciendo sobre todo "que el Cabil-do reconoce [su] probada imparcialidad y justicia"21.

La oposición conllevaba dos días de ejerciciosvariados a los que asístia, además del jurado téc-nico (compuesto en este caso por Antonio GarcíaValladolid, el tenor Francisco Calleja y el organis-ta Angel Estirado), una comisión capitular, el secre-tario del cabildo y también estaba abierto al pueblo.Durante las pruebas, además de las cualidades dela voz, se demostraban las habilidades para repen-tizar y se buscaba cierto lucimiento del cantante enlas arias de elección. Además suponía algún cono-cimiento del repertorio del estilo antiguo o "seve-ro" para interpretar el canto de atril y el contra-punto. En definitiva las pruebas medían el buenhacer en polifonía y canto llano:

PRIMER DIA:

1° Aria estudiada2° Aria de repente con 6 minutos para verla30 La escala4° Un trío o terceto. Voces solas

ACV Cm Garcia Valladolid/Sec. Cabildo. Valladolid, 16-11-1853.21 ACV Cm. 22-11-1853.

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SEGUNDO DÍA:

1 0 Una Misa a 5 obligada a contralto de repen-te2° Una Lamentación a solo con 5 minutos paraverla30 Tres versos de un miserere: primero a 8,segundo a solo, tercero a 4.

El expediente de la oposición formado con estemotivo recoge las opiniones del jurado censor yala vez permite conocer las prioridades del coro ycapilla en ese momento. Prádanos consigue lamáxima calificación en la que se destaca el talentomusical del personaje y no tanto sus cualidadesvocales. Este es quizá el dato más importante paranosotros, pues es evidente que a partir de ahora lacarrera musical de Hilario no puede enfocarsedesde la perspectiva de un cantor de la capilla demúsica y del coro, sino que sus aptitudes se corres-ponden mejor con la carrera compositiva. En con-creto el dictamen de su ejercicio fue el siguiente:

Tiene toda la extensión de voz marcada en los edictos,propia a contralto, con su punto más de extensión por losaltos y otro por bajo, aunque no es demasiado fuerte, esagradable y con su buen método de canto, maestría y buengusto suple lo que le falta de cuerpo. Los ejercicios, todoslos ha desempeñado con maestría, brillantez, gusto yaplauso, no habiendo dejado nada que desear en su buendesempeño, por lo que le declaramos en primer y únicolugar con la nota sobresaliente22.

Con respecto a sus oponentes, parece que estánclaras las ventajas de Prádanos. A Gregorio Quija-da, aunque la voz es la de contralto, le falta la ampli-tud y firmeza de esa cuerda, pues es bastante grue-sa y corta de extensión para los agudos, siendo porconsecuencia estos siempre forzados. La conclu-sión entonces es que no se le aprueba la voz "por ser

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defectuosa en esta cuerda". Tampoco sus conoci-mientos del oficio son muy destacados, los ejer-cicios los ha desempeñado "en parte regularmente,por lo que así mismo en parte se le aprueban".Angel del Carro en cambio poseía unas condicio-nes vocales mejores, pero la falta de método y elescaso conocimiento de la profesión obligó a queno se le pudieran aprobar los ejercicios. A pesar detodo esto, un error de forma impedirá que HilarioPrádanos consiga el beneficio de contralto.

A estas alturas del siglo las relaciones entre laIglesia y el Estado pasaban por todo un filtro legis-lativo concretado a través de las Reales Ordenes, ymás específicamente por el concordato firmadoentre las dos insituciones en 1851. Esto quiere decirque en nuestro caso las oposiciones debían seguirunos turnos en las convocatorias que se basaban enla alternancia entre el Estado y la Catedral. Por lovisto no le correspondía al Cabildo la provisión delBeneficio de Contralto, sino que por una RealOrden del año 1852 era el Ministro de Gracia y Jus-ticia el que debía haberse hecho cargo esta vez de laprovisión. Lo que quería decir que la oposiciónquedaba anulada y que se debía hacer nueva con-vocatoria con un nuevo tribunal:

La Reina se ha servido acordar de conformidad por lo pro-puesto por el Consejo de la Cámara que se verifiquen nue-vos ejercicios de oposición entre los aspirantes ante otrotribunal nombrado al efecto, limitándose los jueces delconcurso en todo caso a emitir su censura sobre la partefacultativa de los opositores23.

El clima de entendimiento entre ambos poderesera entonces muy positivo, y así el Cabildo mani-festó por unanimidad "que obedecía con el respe-to debido" y señaló un plazo de treinta días para losnuevos ejercicios de oposición. El 17 de Mayo se

22 ACV Cm. 1-111-1853. 23 ACV Cm. 12-V-1853.

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dirigió un oficio a los tres candidatos con el fin deque se volvieran a presentar. Angel del Carro nodaba razón y hubo de remitírsele muchas cartas conel objeto de que no perdiera el derecho a examen.Finalmente contestó diciendo que había desistidode la oposición y renunciaba a cualquier derechoque pudiera haber adquirido. También la situaciónprofesional de Prádanos, que era muy distinta a lade cuando se presentó a la oposición, planteabaciertas dudas sobre sus intenciones al respecto. Eneste tiempo había conseguido el beneficio de Maes-tro de Capilla de la catedral de León y el cabildo deValladolid se congratulaba por ello pues le hizosaber en su momento que había "acordado darle aVd., como lo ejecuto, la más completa enhorabue-na, admitiendo la renuncia que con este motivohace de segundo organista que desempeñaba enesta catedral" 24 . Pero vuelve a llamar la atención ladecisión de Prádanos ya que en sus prioridadesparece ser que está el quedarse en Valladolid, aun-que sea teniendo que abandonar una plaza de máscategoría como la de maestro de capilla. Hilariodecide volver a presentarse a la plaza de contralto.De cualquier forma pide al Cabildo que los nuevostrámites no le supongan dejación de sus deberespara con la catedral de León y "que tenga presen-te la crítica posición en que se halla a fin de que nose le perjudique distrayéndole de su primitiva obli-gación"25.

Las disposiciones del Ministerio de Gracia y Jus-ticia implicaban, como hemos visto, una nuevaelección de jueces técnicos por lo que se acude amúsicos de la ciudad, y aunque con ciertas dificul-tades se consigue que algunos directores de bandasy otros profesores sean nombrados como tales. ElObispo lo comunica así al cabildo:

24 ACV Ld. 10-V-1853.

25 ACV Cm %danos/ Sec.Cabildo. Valladolid, 15-V1-1853.

Contamos con el Mayor de la música del Regimiento dela Princesa D. Pedro Villeti y otros dos músicos, D. JoséMaría Gasque y D. Eugenio Lozano, y tenemos también aD. Leonardo Ruiz tan benemérito profesor como el sobre-dicho; de suerte que aún cuando por pura casualidaddejasen de concurrir D. José María Gasque y D. EugenioLozano, se pueda considerar completo el Tribunal; e indis-pensable conceptúo que se verifique cuanto más antes,a cuyo fin devuelvo por medio de D. Nicolás López elexpediente que me ha entregado26.

Un nuevo tribunal supone siempre unos nuevoscriterios de valoración, y en este caso todavía mássi atendemos a la vinculación civil y militar de losjueces elegidos. Se trata de individuos que desem-peñan su trabajo ajenos al ámbito musical religioso.Los músicos de la catedral también serán requeridospara la prueba, pero en este caso simplemente comoapoyo a los cantores. En el cabildo in sacris del 11 deagosto se decide el día de la oposición y que se pasela oportuna orden a Antonio García Valladolid paraque el personal de la catedral se ponga a disposiciónde los censores con el fin de ensayar los puntos sobrelos que hayan de ejercitar. Se pide que se completela orquesta con dos trompas, un clarinete, y demásinstrumentos que sea necesario. Todo bajo la ins-pección y presidencia del señor Arcediano.

Los ejercicios en este caso se reducen a un sólodía y las pruebas por las que tienen que pasar Prá-danos y Quijada son también más simplificadas:

1' Aria: estudiadaLa extensión que marca el edicto

Y Motete a cuatro voces solas4a Aria: de Repente5' Fuga: a cuatro con orquesta

Los criterios de valoración de Leandro Ruiz,Pedro Villeti y Eugenio Lozano subrayan más las

26 ACV Cm. 7-VIII-1853.

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condiciones vocales que los conocimientos adqui-ridos por el oficio. Se desestima para la plaza a Hila-rio , porque su voz carece de fuerza ya que en lasnotas agudas tiene que recurrir al falsete con lo queel sonido es muy débil. Reconocen por otra parteque en el aria estudiada ha estado bien, con afina-ción y algunos conocimientos en el canto. En el ariade repente, aunque tampoco desafinó y la realizóbien, tuvo menos fuerza que en la primera. Pero enla fuga son más duros porque dicen que "por supoca fuerza de voz apenas pudimos distinguir loque cantaba".

Las diferencias con el ejercicio de Quijada nomarcaron grandes distancias. Este cantó las ariasbien y en la fuga fue mejor que Prádanos. En elmotete desafinó un poco más. En último términose decidieron por Gregorio Quijada no por susconocimientos musicales, en los que le superabaPrádanos, sino por el timbre y fuerza de su voz, locual lo percibían como una necesidad urgente parael complemento de las cuatro voces que formabanla capilla. La carta del Obispo al Cabildo confirmala provisión de la plaza en Quijada27.

5. Un maestro de capilla con la miradaen Valladolid

Con este resultado Prádanos se trasladará a Leóndesde donde, al ario de su llegada, intentará unnuevo destino como maestro de capilla. En estecaso la catedral elegida será la de Granada. Las opo-siciones convocadas por ese cabildo sufrieron dife-rentes vicisitudes que no se resolvieron hasta 1857.Aunque la respuesta para Prádanos fue negativa seconserva en su archivo un testimonio de su facetacompositiva. Se trata de un recitado y aria a solo detenor titulado Si la dicha del mundo y la prueba de

27 ACV Cm Obispo/Sec.Cabildo. Valladolid, 19-X-1853.

que la obra gustó, es que se interpretó en esa cate-dral no únicamente con la finalidad de que sirvie-ra como trabajo en la oposición al beneficio demaestro de capilla. De hecho además de la parti-tura autógrafa original de esta pieza se halla en esearchivo otra partitura de un copista.

Aunque cuando solicitó la plaza en Granadaseguía siendo seglar, para la fecha de la oposiciónlas cosas han cambiado. Durante este periodo seordenará sacerdote y mantendrá cierto contacto conValladolid, ya que será en la parroquia de Santiago,en la que también fue bautizado, donde celebre suprimera Misa en 1855. En 1859 abandona León yse traslada como maestro de capilla a la basílica delPilar de Zaragoza desde donde hace otros intentosde vuelta a la capital castellana.

Tras la muerte de Antonio García Valladolid en1876, y después de un corto periodo cubierto en sulugar por Juan Bautista Guzmán, Prádanos decideoptar al beneficio del magisterio de capilla, de nuevovacante en la catedral de Valladolid en 1877. El expe-diente formado con este propósito es de sumo inte-rés para nosotros ya que nos permite conocer con untestimonio de primera mano, y de forma indirecta,las condiciones del trabajo de los maestros de capi-lla de la primera mitad del siglo XIX y más concre-tamente de Antonio García Valladolid. No podemosolvidar que Hilario Prádanos conocía de cerca el fun-cionamiento de la catedral y la dirección de la capi-lla, porque lo había vivido como sujeto paciente. Portanto en las exigencias que plantea en la correspon-dencia que vamos a ver a continuación, se percibeque está proyectando lo que vio como negativo delperiodo en que ocupó la plaza García Valladolid ya la vez las demandas de una corriente de renovacióndentro de la música religiosa.

Así, antes de decidirse a venir a optar por elbeneficio, expone al Cabildo sus pretensiones conuna serie de condiciones. La primera de ellas es la

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dispensa que pide sobre la edad, pues ya tiene 49arios y el edicto de convocatoria marca como máxi-mo 45 arios. En la primera carta que envía al Cabil-do exponiedo sus intereses se ve que estos son cla-ramente profesionales y que quiere "servir al Señortrabajando asiduamente por el explendor del cultodivino [pues] ha sido siempre y es hoy el deseo queanima al que suscribe" 28 . Pero conoce el funciona-miento de esta capilla pues estuvo muy cerca deGarcía Valladolid, y en concreto en lo referente alpapel para componer y copiar sabe que "según cos-tumbre" ha de correr a cargo del maestro. La cate-goría de la plaza es ahora de beneficiado y el suel-do había sido para el anterior maestro de capilla de6.000 reales anuales. En los nuevos edictos de con-vocatoria consta que se ha aumentado la dotaciónen 2.000 reales más, al igual que se ha hecho con elresto de los beneficiados que pasan a cobrar 8.000reales. Esto quiere decir que tras la reforma llevadaa cabo después del concordato, la catedral de Valla-dolid equiparó en sueldo y categoría a los racione-ros y medio racioneros con los Beneficiados. Y den-tro de estos últimos no distinguió, como sí hicieronotras catedrales, entre Beneficados de oficio (conmayor sueldo) y de gracia.

Probablemente con estos datos contaría tambiénPrádanos por lo que le parecía que el Cabildo teníaque hacerse cargo del papel y gastos de copia detodas las obras que compusiera al servicio de laCatedral. Además necesitará una casa para vivir, opor lo menos que le abonen 2.000 reales anualesmás en concepto de alquiler. En este momento sesiente especialmente inclinado a la creación. Porello el resto de las condiciones que solicita revelanque las cargas de los beneficiados de la catedral deValladolid le parecen demasiadas, y por tanto

28 ACV Cm Prädanos / Cabildo. Zaragoza, 8-IX-1877.

incompatibles con su trabajo de composición ydirección de la capilla. Pide así que le liberen de

todas aquellas obligaciones que, aún siendo propias de losBeneficiados, no tengan relación directa con el cargo deMaestro de Capilla: teniendonel también por presente enel coro, siempre que este ocupado al servicio de esa Sta.Iglesia29.

El Cabildo quiere recuperar a Prádanos y porunanimidad se le concede lo que pide y se le dis-pensa, en la medida de sus atribuciones, de loscompromisos. Pero son conscientes de que la últi-ma decisión depende del Arzobispo, ya que elacuerdo necesita de esa superior aprobación. El Pre-lado da su conformidad a casi todo lo que pide Prá-danos, únicamente no le admite el que no use elvestuario propio de su condición y dice que debeasistir a sus obligaciones como el resto de los bene-ficiados 30 . Esto suponía entre otras cosas el serviciode coro y altar, y la misa "de postre" o de doce.

Ante esta propuesta Prádanos en una carta diri-gida a Felipe Amo le comunica su decisión de nopresentarse m . El interés de este documento, ade-más de que nos informa sobre las condiciones másdomésticas de la negociación (tales como que se leofrece que viva en la casa que es colegio de losniños de coro), nos permite conocer cuestionesestéticas y técnicas más interesantes desde el puntode vista musical:

l a ) El moderno talante que el pretendiente al

beneficio quería darle al repertorio. Por otra parteesta actitud estaba muy acorde con la renovaciónde la música religiosa que ya vivía por esa epocaEspaña y que se había iniciado a mitad de siglo enFrancia, Italia y Alemania. En cuanto al panorama

29 Ibid.30 ACV Cm. 12-IX-1877.

31 ACV Cm H.Prädanos / EAmo. Zaragoza, 22-IX-1877.

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Victmia Cavia Nava, "Un músico del siglo XIX y su proyección..."

español hay que recordar en este sentido la LiraSacro-Hispana y el Museo Orgánico Español de Hila-rión Eslava. Intentos que pretendían además, res-catar lo mejor de nuestra música pasada y que seprolongaron durante todo el resto del siglo XIX enlas figuras de Mariano Soriano Fuertes, con su His-toria de la música española y con su estudio de lahistoriografía musical española en la Controver-sia de Valls, o con el Diccionario biográfico-biblio-gráfico de Efemérides de Músicos Españoles de Balta-sar Saldoni32.

Abonar la fábrica el gasto de papel para las nuevas obras,supone el empleo de 100 reales anuales cuando más;mientras el gasto de Copia que el Ilmo. Cabildo no acep-ta, ascendería a mil reales anuales, poco más o menos,hasta reponer el archivo de obras nuevas en esa Sta. Igle-sia y colocar entre ellas una buena colección de nuestrosclásicos; no pagando el Ilmo. Cabildo la Copia, recaesobre el Maestro tal gasto, si ha de arreglarse el archivo ydar al culto divino la gran dignidad que se requiere en unaMetropolitana, y yo no debo pagar la copia, porque no esobligación del Maestro33.

2') El cuidado en la creación compositiva impli-caba un cambio de mentalidad en el repertorio. Unacreación de más nivel artístico requería unas mayo-res condiciones de tiempo y dedicación. No se tra-taba de cumplir únicamente con un buen oficio,como un artesano ante una demanda generalizada.Se trataba de conseguir los mejores resultados. Latradicional obligación de la composición de villan-cicos de Navidad se habían mantenido en esta cate-dral durante todo el siglo XIX como claramente lomanifiesta la abundante producción de García Valla-

dolid, con el riesgo siempre presente de que la can-tidad inhiriera negativamente en la calidad.

Dispensar al Maestro quince horas de Coro (la mañana delos 15 días que precede a la Natividad de N.S.J.C) para quesegún costumbre de esa Sta. Iglesia componga ocho villan-cicos para Maitines, uno para la Kalenda , uno para Vís-peras y otro para Reyes; es obligar al Maestro a que escribaligerísimas obras (acaso insustanciales) en las que ni elculto divino ni el arte sacro-lírico quedan bien parados34.

3 0) Necesidad del cambio en las tendenciascompositivas. Sus palabras a continuación nos pro-porcionan una acertada descripción de las circus-tancias que podían motivar la decadente técnicacompositiva que, desde principios del XIX, afec-taba muchas veces a la música religiosa:

En 15 días no hay tiempo ni siquiera para copiar y ensa-yar como se debe, tal número de obras; y díchose está quecon tal premura no pueden componerse, sino trozos demúsica con más o menos desaliño para salir del paso, acosta del arte y con menoscabo del culto35.

La técnica poco cuidada de la que habla se habíaencarnado, frecuentemente, en el estilo de la músi-ca religiosa heredado más directamente del sigloXVIII. Es decir en el estilo que participaba en cier-to modo del virtuosismo italianizante, pero muchasveces con unos resultados mediocres por estar másatentos al lucimiento de los cantantes que a labuena factura melódica. Las melodías muchas vecesparecían construidas simplemente a base de fór-mulas estereotipadas y tópicos que abusaban de tri-nos, grupetos, pasages en arpegio y escalas.

Pero también la técnica aditiva, que podemosdeducir de las palabras de Prádanos, podía afec-tar al estilo de la música religiosa más vinculadoal clasicismo de filiación vienesa. Tanto en unocomo en otro, el papel de los coros era de simple

34 Ibid.

32 María Antonia Virgili señala otros muchos maestros de capilla ycompositores de música religiosa que se sumaron a esta tendenciapurista.: Mana Antonia Virgili Blanquet, "La música religiosa en elsiglo XIX español" en La música española en el siglo XIX (Oviedo:Servicio de publicaciones de la Universidad, 1985), pp. 375-406.

33 Ibid. 35 Ibid.

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refuerzo, limitándose a apoyar en el primer caso lamelodía solística y en el otro sirviendo como juegoalternativo.

El tercer estilo, el del contrapunto imitativo detradición secular en la música religiosa, teníamenos posibilidades de verse afectado por estatécnica de lugares comunes, sencillamente por-que era menos utilizado. Pero por otra parte tam-bién era vulnerable a este defecto al estar muysupeditado a la armonía clásica más tradicional,dando como resultado un aire muy academicis-

ta y repetitivo.40) Una mentalidad más moderna y pragmática

para el director de una capilla de música. Es cons-ciente de la situación económica de la Iglesia y portanto del empobrecimiento de las catedrales en laEspaña del siglo XIX. Pero el nuevo aire se mani-fiesta en la solución alternativa que él mismo ofre-ce: disminuir sus cargas como beneficiado ya la vezpedir una mayor consideración o prestigio para el"artista" músico, que se concreta en que haya unadiferenciación para el beneficiado de oficio queaccede por sus propios méritos y en competicióncon otros, y aquel otro beneficiado que sencilla-mente es nombrado casi a modo de regalo o gra-cia dentro de la específica carrera eclesiástica. Gar-cía Valladolid había tenido que sufrir en su propiapersona la poca valoración que se tenía no ya de lamúsica, sino del músico profesional o artista den-tro del ambiente eclesial, como se demuestra en lapresión que hizo al Cabildo con la finalidad de con-seguir que se respetaran sus derechos de antiguoracionero 36 . La espontaneidad y naturalidad deplanteamientos de Hilario, nos indican que estamosante una generación de músicos posteriores a la deGarcía Valladolid:

36 ACV Cr. Garcia Valladolid/Cabildo. Valladolid, 24 Enero 1855.

Ya que la asignación del Maestro no sea, como debía,superior a la de los Beneficiados de gracia, parece que elIlmo. Cabildo, teniendo esto en cuenta, daría al Maestrotodo el tiempo que necesitase para trabajar; así lo hanentendido algunos Cabildos, entre ellos, este de Zarago-za a quien tengo la honra de servir; de aquí el fundamen-to de mi petición, desestimada por ese Ilmo. Cabildo37.

La negativa de Prádanos como contestación alcabildo de Valladolid, obligará a convocar nuevasoposiciones recayendo el beneficio en Wenceslao

Fernández. Parece que la recuperación del músi-co vallisoletano por la catedral ha cerrado su últi-ma puerta.

6. La composición

Su trayectoria se concentra durante los ochoarios siguientes, en las obligaciones adquiridas conel cabildo del Pilar, pero sin perder los contactosprofesionales con Madrid y otros puntos de Espa-ña. La composición, la dirección de la capilla o susobligaciones como censor de oposiciones de sucatedral se ven ampliadas, en el último caso, a laspeticiones que requieren su asesoramiento en otroscentros musicales. Por ejemplo la catedral de Tui lepide en junio 1882 que emita su juicio sobre losejercicios de oposición de Posse y Bargiela. Un mesdespués Prádanos envía su informe a favor del pri-mero, Manuel Martinez (Posse) y reprobando losde Evaristo Bargiela38.

Por otra parte un año después de la muerte deHilarión Eslava, Prádanos es admitido en la RealAcademia de Bellas Artes en la clase de correspon-sal, como así lo decidió la junta el 17 de Marzo de1879. Su nombramiento en una entidad de estenivel le facilitará probablemente la relación con

37 ACV Cm H.Prädanos/F.Amo. Zaragoza, 22 Septiembre 1877.38 _loan Trillo y Carlos Villanueva: La Música en la Catedral de 7iti

(La Coruña : Diputación Provincial, 1987), p. 494.

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Victoria Cavia Nava, "Un músico del siglo XIX y su proyección..."

otros importantes músicos del momento. De hechosu trato afable y su interés en la composición le llevóa cultivar la amistad con otros colegas más jóvenescomo lo demuestra la relación que tuvo con Enri-que Barrera que también fue miembro de la Real deBellas Artes de San Fernando. Un dato que lo ates-tigua es el que aparece en la catedral de Burgos,donde se conserva una Lamentación que compusoen 1888 su entonces maestro de capilla y que dedi-có a Prädanos39.

En Zaragoza su reconocido prestigio se traducetambién en otro nombramiento. El 26 de Diciem-bre de 1881 ingresa como académico de número dela Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luís.Durante estos arios sigue manteniendo su relaciónamistosa con algunos miembros del cabildo deValladolid, lo que le sirve para mantenerse infor-mado sobre las posibilidades de una vuelta a su ciu-dad de origen. En 1885 se entera que Francisco deSales Gaspar, beneficiado en Valladolid quiere cam-biar su residencia a Zaragoza. La permuta de losbeneficios estaba contemplada dentro de la estruc-tura jurídica del momento, así que por este mediorecibe la colación y canónica institución del bene-ficio vacante dejado por de Sales40.

A los 57 arios vuelve a Valladolid y todavía esuna persona con un espíritu joven y decidido comolo demuestra el que no se limite a cumplir con susobligaciones en la catedral como un simple benefi-ciado, sino que colabora con la capilla de música entodo tipo de funciones y ceremonias, además deseguir con la composición. Su vuelta a la capital hapermitido que en la catedral se conserve parte desu catálogo, a pesar de que nunca sirvió en ellacomo maestro de capilla. Hay también obras de Prä-

39 José López Calo: Catálogo de Música del Archivo de la Catedral de Bur-gos (Burgos: Caja de Ahorros del Circulo Católico, 1995), p. 280.

40 ACV Cm Prádanos/Cabildo. Valladolid, 18 Julio 1885.

danos en el archivo de la catedral de León, en el dela catedral de Cuenca, en el de la de Santiago, enel de la catedral de Granada y en el de la basílica delPilar de Zaragoza41 . Pero el archivo de la catedral deValladolid es el centro de nuestro interés.

El origen de la localización de parte de su obraen Valladolid se desprende de varias razones, todasunidas a su trayectoria vital. En primer lugar porsu vinculación con la capilla mientras realizaba susprimeros intentos compositivos de la mano deGarcía Valladolid. Esta iniciación en la composi-ción se concretó a través de un género muy abun-dante en la producción de su maestro, el de losvillancicos. Y de esta época conservamos un villan-cico de Navidad que aparece dedicado a GarcíaValladolid. En la portada de Acorde armonía lee-mos: "Compuesto y dedicado al Señor D. GarcíaValladolid, maestro de capilla de esta Sta. Iglesia,por su discípulo Y.P. Agosto de 1847". En su pri-mer destino como maestro de capilla, siguió com-poniendo al estilo de Antonio García Valladolid,como lo demuestra otro villancico de Navidad quecompuso en 1848 y que tituló Aquí tenéis mi bien.En la partitura autógrafa además aparece clara-mente el lugar en que fue escrito, Nava del Rey Deesta época es también el villancico al Santísimo Enaqueste sacramento. Posteriormente, y ya comoorganista de la catedral de Valladolid, pudo com-binar sus interpretaciones en el instrumento con

41 Dan cuenta de la existencia de obras de Hilarios Prádanos loscatálogos llevados a cabo en las catedrales siguientes: RestitutoNavarro Gonzalo: Catálogo Musical del Archivo de la Santa IglesiaCatedral Basílica de Cuenca (Cuenca: Instituto de Música Religio-sa. Diputación Provincial, 1973); Emilio Casares Rodicio: "LaMúsica en la Catedral de León, maestros del siglo XVIII y catálo-go musical". Archivos Leoneses 67 (1980):7-88; José López Calo:Catálogo Musical del Archivo de la Santa Iglesia Catedral de Santia-go, (Cuenca: Instituto de Música Sacra. Diputación Provincial,1972); y José López Calo: Catálogo del Archivo de Música de laCatedral de Granada. 3 vols. (Granada: Centro de Documenta-ción de Andalucía, 1992), 597.

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las ocasionales tareas compositivas, puesto que eratambién este un aspecto que podía formar parte delas obligaciones del beneficio 42 . De esta época seconservan en la catedral el villancico al Santísi-mo Si terrible noche oscura, y seguramente perte-necen también a esta época alguna otra obra queaparece sin fecha.

Pero la mayor parte de su producción fue escri-ta durante su estancia en Zaragoza y si ha llegadoalguna de ellas al archivo de Valladolid ha sido porlas circustancias favorables del cambio de resi-dencia del compositor. Nos consta que compusoen la capital aragonesa en julio de 1873, la Misa deRequiem a 4 con coro de sochantres, una obra quedemuestra claramente el aire de renovación en suestética. Se trata de un ejercicio compositivo ins-pirado en la rica herencia de la polifonía de nues-tros músicos más destacados. Con esta Misa, Prá-danos intencionalmente buscó hacer una imita-ción de los clásicos españoles del siglo XVI. Lacomposición se divide en las siguientes partes:Introito, Kyrie, Gradual y Tracto, Secuencia, Ofer-torio, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei y Comu-nión 43 . Además, en estos arios compuso la que

42 Hasta la reforma de 1864 que se hace en la catedral, no se espe-cifican las obligaciones sobre el beneficio de organista en cuantoa la composición, aunque este aspecto formará parte tradicionalde los deberes de la plaza: "el organista tendrá la obligación decomponer todos los años una pieza de música, como por ejem-plo un salmo, un motete o un alabado, que presentará a la comi-sión nombrada al efeccto por el Cabildo y cuya partitura despuésde aprobada, quedará en el archivo como propiedad de esta Igle-sia. Pero para componer por indicación del Cabildo una obramás lata, como por ejemplo una misa, unas vísperas, unas com-pletas o un Te Deum podrá tomarse el tiempo de dos años, que-dando las partituras como antes propiedad de la Iglesia". (ACVCm. 19 Abril 1864).

43 En el manuscrito de esta partitura aparece escrito de forma des-cuidada "G. Valladolid" y además los nombres de algunos músicosde la capilla por lo que creemos que esta obra fue enviada porHilarlo Prädanos desde Zaragoza e interpretada en la época en queGarcía Valladolid todavía es el maestro de capilla de la catedral.

parece ser su última obra, una Salve a cuatro voces(1888), y algunas obras destinadas a ejercicios deoposición al beneficio de organista que tuvieronlugar en la catedral en 1886 y 1887. En concretoun salmo y una secuencia del Corpus respectiva-mente. El agradecimiento al cabildo le lleva en1888 a dedicar el salmo Credidi, compuesto dosarios antes, a tres de sus más privilegiados com-ponentes: al Deán, al Arcipreste y al Tesorero.

7. Una academia de música

Su interés profesional e intensa actividad sedemuestran no sólo en el ámbito de la catedral, sinoque siguiendo los pasos de Antonio García Valla-dolid, se convierte también él en el motor de unainiciativa pedagógica: la fundación de una Acade-mia de Música. La entidad del tema de la academiafundada por Prádanos se convierte por sí misma enun centro de interés que se desvía de las dimensio-nes de este trabajo. Pero adelantamos ya en estaspáginas que constituye un capítulo esclarecedor delas intenciones y transformaciones que inhirieronen la sociología musical del momento. Las preo-cupaciones sociales y educativas formaban partedel ambiente de finales de siglo y este proyecto

44 La fecha escrita en la partitura del Credidi es la de 1886. La damospor correcta porque la finalidad de esta obra fueron las oposicio-nes a organista que tuvieron lugar entonces en la Catedral. Perolos nombres a los que se refiere la dedicatoria de la misma nosobligan a pensar que estas palabras son posteriores, en concretode 1888. Prädanos escribe en la partitura: "Salmo Credidi, escritopara la oposición al beneficio de organista de la Santa IglesiaMetropolitana de Valladolid, y dedicado a los muy IlustrísimosSeñores sinodales capitulares D. José Mesegucr, dignidad deDeán, D. Juan Soldevilla, dignidad Arcipreste, D. FranciscoHerrero, dignidad Tesorero". Lo cierto es que estos tres individuosformaban parte del cabildo en aquel año de 1886, pero no fuehasta 1888 cuando Meseguer pasó de Arcipreste a Deán y Solde-villa de canónigo a arcipreste. Además en 1886 no había nom-brado Deán pues el último, que fue Francisco Sánchez Juárez,había dejado su silla vacante en 1885 (ACV Lt 1886>' 1888).

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formativo se convierte en un buen termómetro paracalibrar los intereses al respecto. La idea de progresoy de mejora, penetraba los ámbitos culturales másdesprotegidos hasta entonces conformando todoun aire de época.

Casimiro González aporta el dato de que estaacademia tuvo lugar bajo la protección "generosay nobilísima de la señorita Doña María EugeniaAlonso Pesquera, el día 12 de Noviembre de1887"45 . Una lectura poco atenta del hecho podríaidentificar esta iniciativa como una más de las quenacían para las señoritas y aficionados que busca-ban en la música el recreo honesto y las tan con-sabidas propiedades "beneficiosas y moralizantesde un arte tan elevado" y que desde instancias decurio un tanto paternalista habían sido, a menu-do, propuestas a esa sociedad decimonónica. Ladocumentación muestra a primera vista algo obviopero no por ello menos revelador: se trataba deuna escuela dirigida a "niños". La orientación haciael sexo masculino apoya el tipo de interés profe-sional que pretendían los estudios. Un análisis másdetallado de todos los datos referentes a esta aca-demia confirman que la modesta iniciativa quenació en 1887 se convirtió al ario siguiente en todoun proyecto de formación de un músico integral,que buscaba completar los estudios de sus alum-nos y lograr con ello formar verdaderos profesoresde música o profesionales de la interpretación,además de contribuir al enriquecimiento vocal delas capillas de música eclesiásticas. Nos parece queeste último interés hace que el proyecto se presentecomo una contestación concreta a otro elementoque se percibió como negativo y que fue denun-ciado repetidamente a partir de la segunda mitad

45 Casimiro González García Valladolid, Datos para una Historia Bio-gráfica deValladolid (Valladolid: Hijos de Rodríguez, Imprenta,1884), p. 254.

del siglo. Nos referimos a la supresión oficial de loscentros de enseñanza que habían funcionadocomo tales durante centurias, los colegios de losniños de coro46.

Hilarión Eslava había propuesto que para solu-cionar las consecuencias negativas de algo que sevenía sufriendo desde los arios 40 de manera gene-ralizada, se estableciera al menos una escuela de sol-feo y canto en todas aquellas ciudades donde hubie-ra catedra1 47 . Más adelante esas mismas escuelaspodrían abarcar una formación más amplia que pasa-ra a depender del Conservatorio de Madrid y estu-viera bajo la protección de las Sociedades de Amigosdel País o de las Diputaciones y Ayuntamientos.Eslava también proponía que el profesorado de laescuela estuviera compuesto por personal de la cate-dral tales como cantores y organista. Estos facilita-rían la conexión, a la hora de programar las funcio-nes, con el maestro de capilla y a la vez liberarían aéste de una demasía de trabajo no compensadaeconómicamente. El éxito de esta propuesta se ha

48 En este tema habría que matizar mucho, no sólo en cuanto afechas, sino también a los diferentes procesos que sufrieron losdistintos centros eclesiásticos de toda España. Se puede pensarque la supresión de los colegios de niños de coro impidió la for-mación o existencia de ellos hacia la mitad de siglo. En realidad,y tomando como ejemplo el de la catedral de Valladolid, sepuede asegurar que nunca faltaron en todo el siglo XIX las vocesde estos niños, ni incluso en los momentos más difíciles políticay económicamente hablando. Lo que si se resintió fue el colegiocomo tal, es decir el hecho de que estos niños vivieran en ese tipode régimen. Las medidas políticas de los años 40 y las dificulta-des económicas impidieron muchas veces su mantenimiento. Dehecho el colegio de la Purísima Concepción deja de funcionar araiz de la guerra de la Independencia. En los años 70 se inicianlas gestiones para formar de nuevo un colegio de niños de coroque empieza su andadura en 1874, en concreto se localizará enla calle Parra.

47 Ver su "Plan que se propone para las capillas y escuelas musica-les" en La Gaceta Musical de Madrid, 18 Febrero 1855, 17-19.

48 Otra perspectiva que nace del mismo planteamiento de Eslava esque así se resolvería el problema de la enseñanza musical oficial,al reducir esta a una única Escuela Nacional.

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juzgado siempre como absolutamente infecundo.Y en verdad así lo es si atendemos a la atención quese dio a sus requerimientos o a los resultados deotras instituciones que podrían parecer alternati-vas, tales como la de los Conservatorios Provin-ciales, que llegaron mucho más tarde y con unafinalidad absolutamente distinta de la que veníandesempeñando las capillas eclesiásticas. Proba-

blemente este gran proyecto de Eslava ha tenidootros muchos que se sumaban a el influidos portodo un afán de reformas y de reivindicaciones. Elde Hilario Prádanos nos parece que tiene una ori-ginalidad propia y a la vez unos intereses muysimilares a los de su maestro, pero ampliados en laproyección por estar concebidos en los últimosarios del siglo XIX.

Referencias Documentales

Abreviaturas

ACV

Acp

Acpsa

CmCr

Ld

Lf

AFIP

E:V

Archivo Histórico Catedral de ValladolidActas capitularesActas capitulares del Cabildo in sacris

Caja con documentos sueltos de la capilla músicaCaja con cartas recibidas o enviadas por el cabildoLibro de oficios, cartas y demás documentos que se despachan en la Contaduría CapitularLibros de fábricaArchivo Histórico Provincial de ValladolidArchivo Musical de la Catedral de Valladolid

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