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Un Museo de Arte Universitario: entre la tradición y las urgencias de la contemporaneidad

Como un producto de la modernidad occidental, los museos han ido evolucionando de acuerdo a las lógicas que diversos sectores como la educación, la economía, la gestión cultural, las políticas sobre conservación del patrimonio y la gestión de públicos imponen sobre su desarrollo. Los nuevos modelos teóricos de la museología asociados a los cambios que propuso la arquitectura museal desde los años sesenta, junto con la aparición de las economías neoliberales durante la última década del siglo XX, llevaron a que los museos empezaran a ser vistos como activos de alto valor que podían competir con las industrias del entretenimiento. De ser un modelo institucional de la burguesía clásica que alimentaba la construcción de la esfera pública, pasaron a convertirse en máquinas ilustradas gobernadas por las lógicas corporativas del último capitalismo. En Colombia, el interés por salvaguardar y exhibir el patrimonio data del siglo XIX. El 4 de julio de 1824 se abrió por primera vez al público el Museo Nacional, cuando el entonces Vicepresidente de la República, general Francisco de Paula Santander, lo declaró oficialmente creado.1 En la primera mitad del siglo XX el interés por coleccionar, conservar y exhibir el patrimonio nacional toma un nuevo impulso que permitió la creación de 20 museos, 13 de ellos con colecciones de ciencias naturales.2 Más adelante, en la década de 1950 aparecen en el panorama los museos de arte, con la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá y el Museo de Arte

1 Compendio de políticas culturales. Políticas de Museos. Museo Nacional. Pág 298. 2 Ibíd. Pág 299.

Salvador Lozano

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La Tertulia de Cali, entre otros. Sin embargo, sólo hacia 1970 esta tendencia se afianza y continúa la creación de este tipo de instituciones.3 En el origen de este museo se entremezclan otras historias paralelas, como la Escuela de Bellas Artes, el paso de Marta Traba y Gloria Zea por la Universidad Nacional y su relación con otro proyecto: el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Precisamente el Museo de Arte de la Universidad Nacional fue creado mediante el acuerdo número 68 del 26 de agosto de 1970. En palabras de su primer director, Germán Rubiano, el museo aparece teniendo en cuenta que había un edificio en construcción para el Museo de Arte Moderno, que en ese momento funcionaba en la Universidad nacional, dirigido por Marta Traba, su fundadora, y entonces directora de Divulgación Cultural de la Universidad. Cuando Gloria Zea sucedió a Marta Traba, el concejo superior no pudo llegar a ningún acuerdo con la nueva directora, toda vez que ella deseaba manejar el museo sin la dependencia de la Universidad. Así surgió la idea de crear el museo de la Nacional que inicialmente se llamó Museo de Arte Contemporáneo y luego Museo de Arte, teniendo en cuenta que en la universidad ya existían dos valiosas colecciones; una de grabados europeos hechos en muchos casos sobre planchas originales y otra de yesos en esculturas antiguas de varios museos europeos hechos sobre los propios originales. El Museo se fundó para hacer actividades importantes con el arte del país, pero también para destacar en la medida de lo posible el mejor arte de los profesores y estudiantes de la Universidad Nacional. Me parece que es muy importante que si un artista joven universitario demuestra talento, tenga una sede para exponer, lo mismo obviamente los profesores (El Departamento o Escuela de Bellas Artes ha contado desde siempre con una nómina sobresaliente de maestros). Además ellos deberían participar en todas las actividades del Museo. Desde un comienzo igualmente el museo empezó a desarrollar una política de adquisiciones, porque cuando comenzó no tenía ninguna obra de artista colombiano, y cuando me retiré había más de 200 nombres, y no de cualquiera; muchas personas importantes del arte colombiano habían donado trabajos al museo, como Grau, Beatriz González, Santiago Cárdenas, Luis

3 Ibíd. Pág 300.

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Caballero, Fanny Sanín, Manuel Hernández –no una, sino dos obras- , Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, y Bernardo Salcedo con una caja muy buena; y fotógrafos como Hernán Díaz… Cuando se habla de un Museo de Arte Universitario encontramos tres entidades conjugadas en un mismo espacio: el Museo, el Arte y la Universidad. Se requiere entonces de una buena capacidad de negociación para que estos tres componentes se integren adecuadamente y de esta forma la institución funcione. El Museo contiene el arte pero a su vez posee una característica universitaria. Arte y escuela se convierten en nodos de convergencia para investigar y traducir las tensiones simbólicas que son apropiadas desde lo pedagógico y que el Museo legitima mediante sus sistemas de representación. El ICOM define las líneas de acción de un museo de la siguiente manera: los Museos en general tienen cinco funciones que son: Coleccionar, investigar, preservar, interpretar y exhibir. Para Warhust (1984) esta definición aplica igualmente, en esencia, para los museos universitarios, aunque estos últimos poseen un énfasis en sus labores que los hace diferentes. Los museos universitarios actúan de manera diferenciada en dos aspectos especiales y es que poseen una función extra: enseñar y de esta manera crear una relación diferente con la investigación4. Desde la fundación del museo hasta las últimas administraciones anteriores al arribo de María Belén Sáez de Ibarra, el Museo mantuvo un estrecho vínculo con la Facultad de Artes. Los directores y miembros del comité asesor – en su mayoría – salían de la plantilla de profesores que integraban la facultad de artes o la carrera de artes plásticas, creando una institucionalidad que funcionó de esa manera hasta hace muy poco tiempo. Durante los últimos cinco años, desde la llegada de María Belén Sáez de Ibarra a la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional, las políticas del museo tomaron un nuevo rumbo, fracturando el antiguo modelo que operaba en la institución.

4 Disponible en internet: http://publicus.culture.hu-berlin.de/umac/2001/lourenco.html. (Citado el 26-08-2012).

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En el año 2010, el rector de la Nacional, Moisés Wasserman, firmó un acto administrativo que acabó con los cargos de director y comité asesor5, afectando las tradicionales relaciones que se daban entre museo e instituciones, como por ejemplo la escuela de artes. A partir de esta determinación, la Dirección Nacional de Divulgación Cultural (entidad que tiene bajo su control el Auditorio León de Greiff y el Museo de Arte) impulsó la creación de un comité afín a las nuevas directrices que entraron a definir las líneas de acción y gestión del Museo, sin que existiera un contrapeso que equilibrara este diseño institucional de una sola vía y sin que instancias que hacían parte del antiguo comité como el instituto de investigaciones estéticas, los profesores de la escuela de artes plásticas o un director en planta independiente, pudieran debatir estas iniciativas. El eventual vínculo de profesores al museo se siente en los pasillos de la universidad como una participación más de carácter personal que institucional. Resulta sorprendente que una entidad como la Universidad Nacional de Colombia, renuncie a la deliberación excluyendo a sus propios actores de un debate público sobre las políticas públicas de un Museo que funciona y depende de los recursos públicos. Esta situación refleja el vacío jurídico que acompaña la escasa legislación sobre museos en Colombia. La Ley General de Cultura (Ley 397 de 1997) dejó en manos del Museo Nacional el desarrollo de las políticas culturales en materia de museos en Colombia. Sin embargo no existe una lógica jurídica que determine una normatividad puntual para los museos, a pesar de que en el campo de la museología se hayan dado pasos importantes para profesionalizar el sector. Y es cierto, el Museo Nacional ha venido elaborando una serie de actividades que apuntan al fortalecimiento del sector, pero aún no dispone de una herramienta legislativa robusta que le permita dirigir con mayor precisión la política nacional de los museos en Colombia. Al no existir una estrategia definida para los museos, de la mano de sus directores van desarrollando sus actividades de manera autónoma, sin que necesariamente se ajusten a una normatividad general que los guíe, de acuerdo a los parámetros internacionales que existen hoy en día.

5 Disponible en internet:

http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Arte_de_la_Universidad_Nacional_de_Colombia (Citado el 26-08-2012 )

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Museo de Arte de la Universidad Nacional de Corea del Sur. Diseñado por el grupo OMA liderado por Rem Koolhaas.

Me permito citar un ejemplo para el caso que nos ocupa. ¿El Museo de Arte de la Universidad Nacional cuenta con estatutos y un manual de deontología? Cualquiera que sea la respuesta (me inclino a pensar que no existen) me sugiere una segunda pregunta: desde el punto de vista jurídico, ¿la colección Pizano es un bien de interés cultural cuya responsabilidad directa recae en el Museo de Arte de la Universidad Nacional? Para que una colección pertenezca a una institución, las piezas que la componen deben estar debidamente registradas con títulos de propiedad, lo que permite a la entidad asumir unos derechos y deberes sobre su colección. Desde su fundación y a pesar de todos los esfuerzos de diferentes administraciones, el museo fue incapaz de desarrollar una política coherente y estable para albergar, conservar y proteger su colección completa de yesos y grabados, de forma paralela a la construcción de una sala de exhibición permanente para la misma. Curiosamente el museo se diseñó originalmente sin tener en cuenta la existencia de una colección. Esta se fue construyendo a posteriori. Junto a la colección Pizano, una vez entra el museo a funcionar, empieza una política informal de adquisiciones de una colección que ha venido en llamarse de “Arte Moderno y Contemporáneo”. Aclaro sin embargo, que diferentes administraciones del museo hicieron una fuerte labor con la colección Pizano tanto en materia de investigación y exhibición, como en conservación y adecuación de espacios y reservas para la misma. Pero desafortunadamente todos estos esfuerzos nunca fueron protegidos o blindados en materia jurídica, de tal manera que cualquier iniciativa no pudiera ser reversada por funcionarios posteriores.

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La colección Pizano – como es de público conocimiento – terminó en la biblioteca general de la Universidad Nacional, en unas condiciones de conservación al parecer mejores que con las que contaba en el Museo. En una breve visita que hice a la biblioteca, me identifiqué como un simple ciudadano que quería ver la colección Pizano. Los funcionarios de turno se limitaron a decir que esta se encuentra disponible solo para investigadores y que podía observar las piezas que estaban en las salas públicas de la biblioteca. No eran más de diez. Inconexas, sin guion ni recorrido, están ahí puestas como decoraciones que acompañan las salas de lectura. Es una verdadera lástima que este patrimonio, con alto valor educativo, no esté expuesto libremente al público en un lugar adecuado con luces y temperatura como se lo merece, con funcionarios guías trabajando fuertemente el tema con el público. ¿Es ese lugar una biblioteca? o ¿Un museo de arte? Me hago estas preguntas porque de ahí se desprende una situación más preocupante: Si el Museo es el responsable de la colección Pizano ¿qué figura se utilizó para su traslado a la biblioteca? ¿Una cesión? ¿Un préstamo? ¿Una desafectación? Para este tipo de procedimientos, deben existir unas normas claras que regulen y garanticen cualquier decisión en esta materia, de acuerdo a unos manuales de gestión de las colecciones con los que toda institución de este tipo debe contar. Con seguridad - de nuevo - este tipo de normatividad no existe para este caso y muy probablemente estemos ante un delito al patrimonio y los bienes de interés cultural. Pero por igual, si la normatividad no existe, este tipo de hechos se convierten en detalles que a nadie importan. Sin embargo, es sorprendente que estas situaciones ocurran en un museo de arte de una universidad como la Nacional que cuenta con una maestría en museología y gestión del patrimonio. Y en esto reside la actual coyuntura crítica del Museo, en el sentido de que una política, por mejor intencionada que sea, no se puede desarrollar unilateralmente, desconociendo otras instancias que pueden y deben aportar luces a la hora de definir las políticas del Museo de Arte de la Universidad Nacional. Surge entonces la pregunta clave en esta discusión: teniendo en cuenta el contexto general que guía a las prácticas artísticas contemporáneas, la condición de museo que tiene la institución, su pasado conectado con una gestión de colecciones como la Pizano y la de arte moderno y contemporáneo, su carácter de universitario, su imprescindible relación con la escuela de artes

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plásticas de la Unal y el desarrollo actual de las tendencias que guían este tipo de instituciones ¿Cuál debe ser su manejo y cuáles sus políticas? En una entrevista que María Belén Sáez de Ibarra me concedió dice: Los estatutos de las prácticas artísticas han cambiado radicalmente en las últimas dos décadas y eso los artistas lo saben muy bien, sin embargo las instituciones se demoran en comprender eso; por lo tanto una formulación del ICOM a mí no me sirve para diseñar una política para el Museo de la Universidad Nacional porque esa estructura está haciendo alusión a una forma de entender el tiempo, el espacio y la historia muy diferente a la que entiende el hombre en la era electrónica. Por eso no me siento parte del ICOM, porque esa definición se refiere más al Museo de Arte Colonial o al Museo de Arte Nacional, porque en el universo institucional del arte no todo es museo. Los alemanes son muy precisos cuando dicen Kunsthaus, que es un término que se parece más a lo que es un museo y cuando dicen Kunsthalle, porque este último término es un lugar que puede concentrar diferentes políticas artísticas que agencien otro tipo de situaciones más allá de conservar, almacenar, inventariar y exhibir una colección. Estamos hablando de una política que puede fomentar la creación artística, una política que puede fomentar los intercambios culturales, una política que puede precisamente ayudar a actualizar el estatuto de las prácticas artísticas con relación al lugar donde se exhibe, un lugar que puede ir más allá de una política de definición artística que es a donde se ha dirigido toda la atención del ICOM aquí en Colombia, desconociendo las posibilidades de producción y creación artística, la articulación de pensamiento y la producción de conocimiento. Porque de lo que hablamos es que ese lugar no ha sido nunca realmente un museo, porque ha recibido donaciones a lo largo de su vida que no tiene siquiera dónde colgar, e igual pasa con la colección Pizano que llegó sin tener ninguna articulación con ninguna política y por eso no podemos hablar de ninguna tradición. Esa articulación de pensamiento a que hace alusión María Belén se produce desde una instancia que privilegia exclusivamente las actividades del museo como un lugar de exhibición, descuidando su relación con la conservación, protección, investigación y exhibición de sus colecciones. Es decir, la gestión se ve comprometida por una mediación militante que le da un nuevo carácter al espacio, socavando la institucionalidad que posee como Museo.

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El término Kunsthalle tiene todo un componente exótico aplicado a nuestro medio. Las líneas administrativas y culturales en el manejo de un museo de arte no aparecen tan concentradas como en una institución tipo Kunsthalle, en la medida que los museos responden a una estructura más sistematizada y coherente a partir de la amplia literatura teórica y práctica que definen sus objetivos. Por lo tanto, un programa diseñado para una Kunsthalle no cuenta con unos conceptos precisos como los que se pueden encontrar para un museo como tal. En el origen de las Kunsthalle sin embargo, es posible encontrar la participación de la comunidad a través de las Kunstverein, miembros de la burguesía liberal que reaccionaron contra las políticas de los museos alemanes a finales del siglo XIX, creando precisamente las Kunsthalle como lugares de exhibición temporal de obras contemporáneas que no contaban con el favorecimiento de los museos, dado que estos mantenían y mantienen una relación más estrecha con la tradición.6 Un museo cuenta con una colección permanente, una Kunsthalle no necesariamente, lo que le permite obviar la perspectiva histórica que le ofrece el contexto del museo y así poder enfatizar su programa a partir de la visión del director, es decir, ejercer la militancia estética. Esta apreciación aplica para las Kunsthalle de reciente aparición en el escenario internacional del arte. Sin embargo, se pueden encontrar ejemplos de Kunsthalle que integran armoniosamente el pasado y el presente de sus colecciones junto a la exhibición de obra de pioneros de la modernidad y la contemporaneidad.

6 Disponible en internet: http://www.accaonline.org.au. (Citado el 26-08-2012)

Ham bu rge r Ku ns th a l l e

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Cuando las colecciones de un museo no aparecen vinculadas a las traducciones de sus contenidos en el contexto de la contemporaneidad, aparecen como si ellas fueran sujetos extraños a esa misma contemporaneidad que se pretende investigar. Desaparecen con esto las conexiones que se pueden establecer si se mantienen líneas de acción con los testimonios de la colección, en interlocución con las diferentes prácticas del internacionalismo artístico, dado que en las actuales circunstancias se advierte un énfasis por mostrar exposiciones del circuito internacional con las modulaciones que introducen algunos artistas locales, sin que la coyuntura histórica de la colección participe de lo que María Belén Sáez de Ibarra menciona en sus declaraciones: la producción de conocimiento. Ese conocimiento parece ser de una sola vía: la contemporaneidad local e internacional desvinculada de una política curatorial que desecha todo diálogo con la historia que seguramente está representada por la colección, por más dificultades que ella tenga para articularse (ese es precisamente el reto que demanda); y esa dislocación y menosprecio refleja lo difícil que es vernos como nación a partir de una memoria que se construye desde el patrimonio que posee el museo bajo su custodia. Hablo de un conocimiento que no se puede aceptar si suprimen las geopolíticas culturales a partir de las instancias históricas que las colecciones representan. Si el antiguo museo renuncia a trabajar sobre sus propias colecciones, sosteniendo la teoría de que su colección nunca se articuló debidamente ¿por qué ese interés en trabajar con colecciones como la de Daros? Esta nueva política de exhibiciones que identifica al actual espacio del antiguo museo aparece en el centro de este debate, marcado de una parte por la posición que define María Belén Sáez de Ibarra y de otra parte, por un conjunto de instituciones – y con ellas sus profesores - que no sólo no acompañan la nueva política que introdujo la actual administración del museo sino que han sido excluidos de cualquier escenario posible para debatirla. De ahí se desprende la necesidad de discutir la lógica expositiva que se concentra en la producción y promoción de valores específicos del arte contemporáneo, amparada en una narrativa temporal a pesar de la espectacularidad que la soporta, desmantelando la estructura histórica que se articula en su patrimonio. Este procedimiento neutraliza la posibilidad de entender y ampliar el lugar de exhibición como un espacio social para elaborar mecanismos que cuestionen, medien o interpreten el conocimiento global y

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local, es decir, la relación crítica que se puede dar al cruzar las herencias locales con las dinámicas de la globalización. Por ejemplo, los curadores de Camnitzer montaron su retórica histórica sin revisar el contexto crítico por el que atraviesa el museo - un aspecto importante en la obra del artista - permitiendo que la pre producción de Daros elaborara la narrativa estructural de la propuesta a partir de los objetos que hacen parte de esa colección. La intervención posterior con la obra de Camnitzer en el espacio fue trabajada sobre el libreto que condicionan las obras que hacen parte de la colección Daros y los componentes sociales del territorio fueron ignorados. Camnitzer, ya institucionalizado y canonizado no se atreve a cuestionar la infraestructura cultural que lo promueve por enésima vez en Colombia. Siendo ya una marca reconocida, no hay nada que cambiarle al slogan. De acuerdo con Hans Michael Herzog (Curador y Director de la Daros Latinamerica Collection), lo que pretende mediante la colección es sostener un espejo para los latinoamericanos, porque considero que solo ven una parte de sí mismos y quiero animarlos a ver la imagen completa de ellos mismos.7 Han pasado más de 30 años desde que Edward Said publicó Orientalismo y aún se siguen oyendo comentarios tan destemplados y preocupantes como estos, cuando vienen de un señor que dice dirigir una colección europea sobre arte latinoamericano. En la introducción a Orientalismo Said dice: el orientalismo se puede describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación

7 Declaraciones tomadas de la conferencia de Gabriel Pérez Barreiro en el encuentro anual del

CIMAM titulada “Museums: Intersections in a global scene”. Pinacoteca do Estado, Sao Paulo, Brazil. 2005. ‘My goal, in a way, is to hold up a mirror to Latin Americans, because I think they see only parts of

themselves and I want to encourage them to see all of themselves. If they could fully understand the impact they make, they would have a different selfimage, a different awareness of themselves. And I think that would give them great potential, great power and dynamism.’

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que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente.8 Debo confesar que las afirmaciones de Hans Michel Herzog me parecen tan devaluadas, que solo pueden caber en la mente de aquellos aficionados a seguir practicando el colonialismo cultural. Y eso aclara mis sospechas sobre esta clase de colecciones que pretenden construir la mirada de los bárbaros latinoamericanos desde el eurocentrismo trasnochado ¿seguimos necesitando este tipo de cartografías estéticas para vernos completos ante el espejo? ¡Sencillamente creo que no!! Lo expresado por Herzog tiene todos los signos de una visión problemática, atada a viejas instrumentalizaciones que construyen miradas que se inspiran en el sujeto colonialista. Incapaces como somos –dice el coleccionista - de escribir unas narrativas auto referenciales, el coleccionismo de Daros impone el registro de sus decisiones como el modelo externo donde podemos encontrar las piezas que completan el mapa de la dispersión. Es decir, mientras el antiguo museo (ya es hora de que empecemos a llamarlo de esa manera) no hace ninguna investigación ni exhibición sobre las colecciones que posee, sus espacios se están convirtiendo poco a poco en lugares para exhibir otras colecciones9 marcadas por un sesgo peligrosamente cargado de latinoamericanismo, financiadas parcialmente con los recursos públicos de una universidad que se caracteriza por sus eternos problemas presupuestales. Desarticulado cualquier compromiso formal con la colección existente y sin una política seria de adquisiciones, teniendo en cuenta el contexto de la ciudad, del país y del arte latinoamericano desde una perspectiva autónoma, el antiguo museo se inventa un nuevo traje de funciones al crear un panorama completamente diferente al que definen las normas generales que existen para un museo de arte universitario.

8 Said, Edward. Orientalismo. Random House Mondadori, S.A. Tercera edición, 2009. Pág 21. 9 Las exposiciones itinerantes a partir de colecciones importantes son una fuente de recursos

frescos para grandes instituciones, ante la crisis evidente por la que atraviesan en USA y Europa. En este caso específico, llama la atención la periodicidad con que la colección Daros participa de la

programación del Museo Unal.

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La historia de la colección Daros es bien interesante. Iniciada por Thomas Ammann y Alexander Schmidheiny, el primero art dealer y el segundo heredero de una de las dinastías más poderosas de Suiza, fue absorbida por Stephan Ernest Schmidheiny, hermano de Alexander, quien continuó el proyecto después de la prematura muerte de sus creadores. La hoja de vida de Stephan describe un personaje mezcla de filántropo y políticas empresariales ecosostenibles, con fuertes inversiones en Latinoamérica. Heredero del negocio familiar de Eternit, con plantas alrededor del mundo, la era de esta dinastía en este negocio terminó en el año 2003 con la venta del Holding Swisspor10; sin embargo, una corte italiana lo acaba de condenar a 16 años de prisión, en primera instancia (con posibilidad de acudir a una corte de apelaciones y posteriormente a la Corte Suprema de Justicia Italiana), por “desastre ambiental doloso permanente” debido a la muerte por contaminación de 3.000 personas incluidos empleados, miembros de sus familias y personas de los vecindarios donde operaba una de las cuatro plantas de Eternit en Italia, causadas por el uso y fabricación de productos con asbestos, violando voluntariamente normas de seguridad para estos casos. Las empresas estuvieron diseminadas por Europa, Sudáfrica y América Latina.11 ¿Estamos ante un nuevo concepto de museo? La ciudad ha visto emerger en los últimos tiempos espacios alternativos donde los artistas jóvenes buscan eliminar las asfixiantes condiciones que imponen la intermediación de galerías y museos. Pero igualmente, frente a los retos que este tipo de acciones provocan, los museos renuevan sus identidades para adaptarse mejor a los cambios que estos hechos originan en los sistemas de legitimación, circulación y apropiación de los contenidos simbólicos por parte del circuito artístico. Si algo puede y debe caracterizar a un museo universitario de arte es precisamente su compromiso con el arte joven que produce la escuela, donde los niveles de experimentación son un canon. Sin embargo, revisando la programación adelantada desde el año 2008 a la fecha, el arte joven cuenta con un nivel de participación reducido, limitado a dos exposiciones en casi cinco años. Y teniendo en cuenta que muchos profesores han preferido romper relaciones con el museo, su espacio ha dejado de ser un portal para que la

10 Disponible en internet: http://asbestosinthedock.ning.com/forum/topics/baron-de-cartier-and-

stephan-schmidheiny-sentenced-to-16-years-pr (Citado el 26-08-2012) 11 El caso tuvo lugar en Casale Monferrato, Italia. Para no apartarnos del tema, haré entrega de un

artículo dedicado a este tema en las próximas semanas, para develar esta relación entre Stephan Ernest Schmidheiny y la colección Daros.

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comunidad universitaria se apropie de este lugar en términos académicos dejando atrás lo que representaba el “Salón Cano”, ahora llamado “Laboratorio Cano”. Esta situación me lleva a pensar que la propuesta que se maneja actualmente está diseñada sobre unos lineamientos que pueden resultar demasiado correctos frente al uso expositivo del museo con la pretendida filosofía de una Kunsthalle: trabajar con artistas ampliamente reconocidos, sin correr mayores riesgos. Como lo dice su actual directora, ya no es un museo universitario sino un museo de arte que funciona en una universidad, lo que ha permitido una especie de desmantelamiento de un sistema de valores creados en una tradición precaria - pero tradición al fin y al cabo - sobre la cual el espacio de exhibición renuncia para privilegiar una dialéctica que habla exclusivamente desde un presente muy particular. Esta distorsión sobre el rol del museo de arte de la Universidad Nacional se da desde una posición que asume la custodia del museo como un proyecto privado, donde la actual administración desarticula un sistema de gestión académico que se ha elaborado desde su creación como Museo Universitario, para concentrar el patrón organizacional en un modelo gerencial autocrático. Esta es una premisa que se ha venido legitimando desde hace muchos años en los principales museos de arte en Colombia y parece ser el aporte museográfico que le hacemos a esta disciplina: convertir los museos de arte en feudos privados que no están sujetos a ninguna norma de control, excepto lo que sus directores piensan. Y estas dinámicas personales que se generan provocan por igual que la relación institución – economía esté determinada por la gestión que los directores realizan, provocando a su vez esta extraña fusión que se da entre directores y empresa cultural. Las metas de una organización no siempre son las mismas que persiguen las gerencias culturales y este asunto contiene una clave para entender estos procedimientos: los museos no cuentan con políticas definidas sobre las cuales deban trabajar los directores y más parece que la situación es a la inversa, es decir, los directores terminan definiendo la conducta de los museos. El esquema organizacional del antiguo museo de arte de la Unal concentra demasiado poder en la estructura superior, lo que genera un balance negativo en los mecanismos que participan de la toma de decisiones, poniendo en evidencia que el proyecto actual del Museo es un proyecto personal, acercándose aun más al concepto expuesto por la directora sobre una

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Kunsthalle, donde circulan discursos específicos y puntuales en colaboración con sectores específicos del arte internacional. La naturaleza del arte entendido como un bien debe atender a una de sus lógicas más internas: la de ser un bien público que alcanza su propósito más importante cuando sus contenidos son socializados mediante aquellos mecanismos de legitimación que el campo del arte acepta para tales fines, por ejemplo los museos, ya sea porque ingresan a una colección o ya sea porque se exhiben y se estudian. Al entender este rol social y público que es inherente al concepto de museo, sus políticas deben estar determinadas por aquellos agentes que tienen relación directa con sus actividades, más si hablamos de una universidad con programas de pregrado en artes plásticas y maestrías en museología, historia del arte y arquitectura, etc. Durante muchos años fueron de amplio conocimiento los problemas económicos del Museo de Arte de la Universidad Nacional, donde al parecer siempre se trabajó con unos presupuestos limitados. Sin embargo, durante la administración de María Belén Sáez de Ibarra se ha visto un fortalecimiento extraordinario del presupuesto para el museo, logrando realizar exposiciones que para nuestro medio son difíciles de hacer precisamente por eso, los escasos recursos de la cultura. Utilizando un modelo mixto de financiación, este aspecto constituye la fortaleza de la actual administración, lo que le ha permitido elevar su programa expositivo a unos estándares internacionales. Estas estrategias, junto a los sistemas simbólicos que se están legitimando y los recursos económicos que tales actividades demandan, ponen en el ojo del huracán la actual situación del Museo de Arte de la Universidad Nacional.

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¿Cuál es el futuro de este museo en cuanto a sus colecciones, su planta física y su presupuesto económico que le garanticen la supervivencia a largo plazo? Los museos europeos se guían por un tipo de financiación pública, mientras que los estadounidenses cuentan principalmente con una fuente de recursos del sector privado, sin embargo, en Europa ese modelo tiende a invertirse siguiendo los parámetros estadounidenses. El estado colombiano, en cabeza del Ministerio de Cultura, todavía no ha entrado en el desarrollo de unas estrategias claras sobre el direccionamiento que puede proveer a los museos más importantes de Colombia como parte de una política de derechos y redistribución de la riqueza cultural. Y no creo que exista un presupuesto fijo destinado a los museos, para que mediante algún tipo de indicadores se asignen partidas que garanticen su sostenibilidad. En materia de museos el atraso es evidente y el sistema educativo parece no darse cuenta todavía del valioso aporte que pueden ofrecer en este campo. El programa de exhibiciones desarrollado por el Museo de Arte de la Universidad Nacional – visto como un modelo que opera de manera autónoma - ha sido ambicioso y por ende un esfuerzo enorme en términos económicos. Desde convenios con organizaciones extranjeras para “incentivar el intercambio cultural entre los diferentes pueblos y culturas” en donde el Institut Ramon Llull colaboró con los honorarios parciales de la curadora Anna María Guash y los artistas catalanes Hannah Collins, Rogelio López Cuenca y Antoni Muntadas por un valor de €$7.000 euros como máximo, pasando por el alquiler de los equipos de audio y sonido para la exposición “Datamatics” de Ryoji Ikeda que costaron $359.936.725, hasta los equipos de video, sonido y luces para la

Signos del tiempo? Un aviso de perfume de Yves Saint Laurent sobre los muros del Musée d'Orsay en Paris. (Tomado de NYT)

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exposición de José Alejandro Restrepo que costaron $76.200.400. Todos estos rubros son apenas gastos parciales para cada una de esas exposiciones. Este aspecto refleja una política que busca globalizar las experiencias culturales dentro de estas nuevas misiones que pueden adelantar los museos, en una incómoda situación económica para aquellas instituciones que dependen de los recursos públicos, mucho más cuando hablamos de la Universidad Nacional y su condición presupuestal. ¿Son sostenibles estas directrices cuando son desarrolladas sin que existan políticas institucionales que financien en el mediano y largo plazo dicho tren de inversiones? Esta apertura cultural necesariamente debe contar con respaldos económicos que garanticen que tales implementaciones no serán flor de un día. La globalización mencionada ha llevado a que colecciones como la del Banco de la República y su junta de adquisiciones le compren a las grandes galerías del circuito internacional del arte, incluso si el artista vive en la misma ciudad. La galería Alexander and Bonin, con sede en NYC y que representa a Doris Salcedo le vendió al Banco de la República de Bogotá una obra de esta artista por la suma de $800.509.341.oo. Este tipo de situaciones hacen pensar en la necesidad de estructurar esta apertura mediante mecanismos económicos sostenibles en el largo plazo. De tal manera que la capacidad de gestión para captar fuentes de financiación no se convierta en la instancia decisiva para gerenciar un museo, incluyendo aquellos aspectos que van más allá de lo meramente administrativo, evitando convertir este tipo de resultados en los determinadores de las políticas misionales que deben guiar el curso de las instituciones de arte en Colombia. Otra perspectiva que ofrece la actual coyuntura es la necesidad urgente que tiene la ciudad de contar con espacios adecuados para exhibir el arte contemporáneo. Ante estos vacíos, la buena voluntad de algunos termina apropiándose de espacios que poseen un carácter y una misión diferentes. Mantener un apego a la tradición que guía a los museos pero que integre las nuevas expectativas que se dan hacia el futuro; o el mantenimiento de un espacio expositivo de arte contemporáneo desligado de cualquier trabajo de conservación, documentación e interpretación de su colección, parecen ser las tesis contrapuestas en este debate.

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Estos dos enfoques son los que definirán las políticas del Museo de Arte de la Universidad Nacional, una política que debe encontrar una delgada línea de entendimiento que le de coherencia y continuidad a su proyecto sin que dependa tanto de los enfoques coyunturales que llegan con cada nueva administración. Guillermo Villamizar Agosto 27 de 2012