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UNA APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE HABITUS DE BOURDIEU EN EL CAMPO DE LA MÚSICA ACADÉMICA OCCIDENTAL: TEMPERAMENTO IGUAL Y TONO-MODALIDAD COMO ESTRUCTURAS ESTRUCTURADAS

ESTRUCTURANTES

-Pablo Araya-

Resumen:

El presente trabajo intenta aplicar el concepto de habitus de Pierre Bourdieu, al campo

de la música académica occidental. Así, el estudio de esta problemática está articulado

en tres grandes ejes, a saber: A) delimitación y observación del campo específico; B)

análisis de las estructuras musicales –temperamento igual y tono-modalidad- (y la

manera en que están estructuradas tales estructuras); y C) un breve estudio sobre las

incidencias estructurantes que dichas estructuras tienen en lo relativo a la percepción

auditiva y el gusto estético.

Palabras Claves: Música-habitus-estructuras-estructurantes-temperamento igual-tono-

modalidad.

Abstract:

The present work intends to apply Bourdieu´s concept of habitus in the field of the

western academic music. Thus, the study of this issue is articulated in three topics: A)

delimitation and observation of the specific field; B) analysis of music structures –equal temperament and tonality- (and how these structures are structured); and C) a brief

study of the structuring incidences of those structures, in regard to auditory perception

and aesthetics taste.

Key Words: Music-habitus-structures-structuring-equal temperament-tonality.

Introducción:

Aplicar de manera pertinente la noción de habitus de Bourdieu al ámbito de la música,

exige una consideración y una mirada particular de la música misma, a la vez que nos

obliga a proceder de manera cauta y sistemática en la articulación de conocimientos y

conceptos provenientes de dos disciplinas (música y sociología) aparentemente

disímiles entre sí. Debido a esto fue necesario hacer un análisis –por cierto bastante

técnico para aquellas personas no familiarizadas con los conocimientos musicales- de

dos de las estructuras más importantes de la música occidental, es decir: el

temperamento musical (o escala cromática) y la tono-modalidad (que implica el

establecimiento de los modos mayor y menor y la jerarquización y funcionalidad

armónica en ambos modos). Así pues, al ganar terreno y establecerse tales estructuras

por medio de una lucha interna en el campo específico (música), y como fruto de una

construcción social, cultural e histórica (siglos XVII y XVIII), estas configuraciones

(temperamento y tono-modalidad), de manera no intencional ni deliberada,

determinaron (y aún hoy lo hacen) el gusto estético de occidente en lo que a percepción

auditiva se refiere. Así pues, nuestro trabajo ofrece una posible perspectiva respecto a

como estas estructuras estructuradas fueron volviéndose estructurantes (habitus) en lo

relativo a la percepción estética del sonido.

2

A.- Campo:

I.- Delimitación del Campo:

Ya sabemos que nuestro campo es el de la música. No obstante, antes de especificar y

profundizar en dicho campo, veamos lo que un campo es o significa desde el punto de

vista de Bourdieu:

Conceptualizados como “espacios de juego históricamente constituidos con sus

instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias”, los distintos campos

sociales presentan una serie de propiedades generales que, adoptando ciertas

especifidades, son válidas para campos tan diferentes como el económico, el político, el

científico, el literario, el educativo, el intelectual, el del deporte, el de la religión, etc.1.

Y continúa el mismo Bourdieu:

Un campo […] se define, entre otras formas, definiendo aquello que está en juego […]

Para que funcione un campo, es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a

jugar2.

Así pues, en base a esta idea general que obtuvimos respecto a los campos, intentemos

describir de manera acabada a nuestro campo específico.

Entonces, cuando hablamos de música, es importante saber que estamos hablando de la

tradición occidental europea, y, por occidental y europeo debe entenderse a la música de

tradición escrita, es decir, la música que ha desarrollado –desde la Edad Media hasta la

actualidad- un sistema de escritura (notación musical) específico. También, esta música,

por lo general se encuentra asociada a instituciones particulares: conservatorios o

universidades que funcionan como los lugares autorizados en lo relativo a la

transmisión y/o enseñanza de los conocimientos y técnicas asociados a este tipo de

música.

Ahora bien, si tenemos en cuenta las definiciones de Bourdieu y los especialistas

respecto a la noción de campo, y si además asociamos este concepto de campo a la

música específica que pretendemos analizar, entonces, nuestro campo ha quedado, en

principio, delimitado y objetivado. Por ejemplo, hemos dicho que esta música (o sea, la

música occidental europea académica) pertenece y se constituye a través de una

tradición histórica (desde la Edad Media hasta hoy), y que también posee sus

1 Gutiérrez, Alicia B. (2012). A modo de introducción. Los conceptos centrales en la sociología de la

cultura de Pierre Bourdieu. En A. Gutiérrez (Trad.), El sentido social del gusto elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp.9-18). Argentina, Bs. As.: Siglo XXI Editores, p. 11. 2 Bourdieu, Pierre (1990). Algunas propiedades de los campos. En Sociología y Cultura (pp. 135-141).

México, DF: Editorial Grijalbo S.A. p. 135.

3

instituciones (conservatorios y universidades) y sus leyes de funcionamiento propio

(esto último podría entenderse como los conocimientos técnicos específicos que deben

adquirirse –armonía, contrapunto, orquestación, morfología, etc.-, y, particularmente,

como los pasos e instancias que legitiman que el aprendizaje y maestría de dichos

conocimientos y técnicas ha sido efectivo –exámenes, presentación en conciertos,

análisis de cierto repertorio, entre otros-).

II.- Interés o Illusio en el campo específico de la música:

Asimismo, a pesar de que nuestro campo especifico ya ha sido medianamente

delimitado y objetivado, todavía queda por explicar que es lo que está en juego en este

campo particular de la música, o mejor dicho, lo que queda por dilucidar es el interés

(illusio)3 que engendra dicho campo. Para poder responder a esta cuestión, es necesario

tener presente el siguiente razonamiento: el campo de la música académica occidental

(de raíz europea) estaría incluido dentro del campo artístico, pero, a su vez, este último

formaría parte de lo que Bourdieu denomina como campo de producción cultural4. Así,

teniendo como referencia este último planteamiento, uno podría decir que en el campo

de la música académica occidental lo que está en juego es la disputa por imponer

ciertas reglas de construcción y organización en lo que a música y sonido se refiere, sin

embargo, dichas reglas constructivas, que en definitiva son las que constituyen y

dictaminan si una obra musical es artística o no, están en un contexto –de percepción

estética- histórico-social más amplio, y, a su vez, estas categorías de percepción

estéticas histórico-sociales (constituidas sobre una serie de técnicas particulares

pertenecientes a cada campo específico), son las que darán sentido a un campo más

extenso y complejo al que llamamos arte. Pero, yendo más lejos aún, y como bien

3 Gutiérrez, Alicia B. (2012). A modo de introducción. Los conceptos centrales en la sociología de la

cultura de Pierre Bourdieu. En A. Gutiérrez (Trad.), El sentido social del gusto elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp.9-18). Argentina, Bs. As.: Siglo XXI Editores, p. 11: “Cada campo engendra así el interés (illusio) que le es propio, que es la condición de su funcionamiento” –

Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loï J.D. (1995). Respuestas por una antropología reflexiva, México, DF,

Editorial Grijalbo S.A. p. 92.: “La illusio es lo opuesto a la ataraxia: es el hecho de estar llevado a invertir (investí), tomado en el juego por el juego. Estar interesado es acordar a un juego social determinado que lo que allí ocurre tiene un sentido, que sus apuestas son importantes y dignas de ser perseguidas”. 4 Bourdieu, Pierre (1987/2000). El campo intelectual: un mundo aparte. En Cosas Dichas (pp. 143-151).

España, Barcelona: Gedisa: “La noción de campo de producción cultural (que se especifica en campo artístico, campo literario, campo científico, etc.) permite romper con las vagas referencias al mundo social […] con los cuales se contenta ordinariamente la historia social del arte y la literatura. El campo de producción cultural es ese mundo social absolutamente concreto que evocaba la vieja noción de república de las letras”.

4

señalaba Bourdieu, el arte estaría incluido en un campo de mayor alcance, es decir, el

campo de producción cultural.

Por lo tanto, esta idea que va de lo particular a lo general (música → arte → cultura), y

que se perfila como una interacción compleja entre tres campos, debería obligarnos a

repreguntar respecto al verdadero interés que hay en el campo específico de la música

académica occidental; por ello: ¿cuál es el auténtico interés que subyace en esta disputa

por imponer las reglas constructivas de la música? Según el criterio de quien escribe

este trabajo (y coincidiendo con la postura de Bourdieu que expone que “el juego vale la

pena, que merece ser jugado y que es más fuerte que el `deseo de gloria”5), el real y

legítimo interés que subyace en este campo específico de la música, es uno que

trasciende al mismo campo de la música y del arte. Esto significa que lo que realmente

está en juego, es la construcción, la direccionalidad y la definición de lo que se

considera que debe ser la cultura. Así pues, el campo específico de la música contribuye

a consolidar y dar legitimidad al campo del arte, y, en la misma dirección, el campo del

arte se configura como una de las mejores herramientas para construir y definir la

cultura. Pero, como bien señala Bourdieu, esta construcción y definición de la música,

del arte y de la cultura, se encuentra teñida e impregnada por lo histórico, lo social y lo

arbitrario de lo cultural. Es decir, cuando Bourdieu se pregunta porque un objeto debe

considerarse como artístico (¿la percepción estética depende de la propia naturaleza de

los objetos, o en realidad depende de la intención de quien percibe y produce tales

objetos?), llega a la conclusión de que lo “artístico” (o la percepción estética) no es algo

propio e innato a la naturaleza de los objetos, pero tampoco nos asegura que tal

percepción pueda establecerse a partir de principios físicos y biológicos en el hombre.

Entonces, es aquí donde se genera una aporía que, como ya dijimos, solo puede ser

resuelta por lo arbitrario de lo social y lo cultural:

Producto de una historia particular en una sociedad particular, esta distinción se impone

con lo arbitrario del hecho social […] La única manera de salir de la aporía es tratar la

percepción propiamente “artística” de la obra de arte […] como un hecho social, cuya

necesidad es determinada `por una institución arbitraria´ […] En la medida en que

produce cultura […] que es la interiorización del arbitrario cultural, la educación

5 (2003/2012). Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada. En A. Gutiérrez

(Trad.), El sentido social del gusto elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp.19-

41). Argentina, Bs. As.: Siglo XXI Editores, p. 40.

5

familiar o escolar tiene por efecto ocultar cada vez más completamente, por inculcación

de lo arbitrario, lo arbitrario de la inculcación6.

De cualquier modo, y antes de alejarnos de nuestro objetivo, volvamos sobre el campo

específico que nos atañe, es decir, la música académica occidental de raigambre

europea. Entonces, como ya se explicó, en este campo específico está en juego la

imposición de reglas de construcción y organización del sonido que contribuyen a

instituir lo que se entiende por arte y cultura, y justamente, el interés (o illusio) que hay

en este campo, es el hecho de influir en las decisiones sobre aquello que se considera

como arte y cultura, en un momento histórico determinado. Así pues, nuestra hipótesis

propone que lo que esta música occidental académica europea impuso –o ayudó a

imponer-, fue una visión de “universalidad” y de “civilización” de su propia cultura, lo

cual contribuyó a someter, segregar, subestimar, discriminar y anular al resto de las

culturas no europeas. Precisamente, para poder demostrar esto último, debemos

restringir aún mas nuestro campo y situarnos en el siglo XVIII cuando empieza a

consolidarse lo que llamamos temperamento igual y sistema tonal (tono-modalidad).

B.- Estructuras Estructuradas:

I.- Temperamento Igual y Tono-modalidad como estructuras-estructuradas-

estructurantes:

Tanto el temperamento igual como el sistema tonal (o tono-modal), se utilizaron como

instrumentos de dominación y anulación de otras culturas. Esto quiere decir que estas

estructuras y maneras de organización del sonido, más allá del uso práctico y específico

que los mismos músicos le otorgaron, sirvieron como pretexto y argumento –por parte

de las distintas estructuras de poder de las sociedades europeas- a la hora de generar

juicios estéticos peyorativos respecto a otras formas de expresión con el sonido. No

obstante esta situación, nuestro trabajo ahora se focalizará en la descripción detallada de

estas estructuras (Temperamento igual y Tono-modalidad), que se encuentran

estructuradas (debido a la disposición u ordenamiento de las frecuencias o sonidos), y

que han sido estructurantes en lo que a gusto estético –auditivo en este caso- se refiere.

6 (2003/2012). Sociología de la percepción estética. En A. Gutiérrez (Trad.), El sentido social del gusto

elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp.65-84). Argentina, Bs. As.: Siglo XXI

Editores, pp. 65-67-68.

6

II.- Introducción a la comprensión del Temperamento Igual y la Tono-modalidad:

Dentro de la tradición musical occidental europea que aquí pretendemos analizar

(campo específico), puede decirse que se utilizan una clase de sonidos particulares; a

saber: los sonidos periódicos complejos7. Este tipo de sonidos se conforman de una

frecuencia llamada fundamental (que es la que percibimos con mayor nitidez), y otras

frecuencias superiores llamadas parciales armónicos:

Más precisamente, los parciales son los componentes de frecuencias más altas de una

vibración compleja, sin importar si sus frecuencias son o no múltiplos enteros de la

frecuencia fundamental8.

En nuestro caso si será importante que las frecuencias estén en relación de múltiplos

enteros respecto a la fundamental, ya que así obtendremos lo que comúnmente

llamamos serie de armónicos naturales (si los múltiplos no estuviesen en relación de

números enteros y con valores irracionales, entonces tendríamos sonidos cercanos al

ruido). Esto, de alguna manera nos remite al famoso teorema de Fourier que nos dice

que:

[…] cualquier vibración periódica, por complicada que sea, puede ser representada

como una superposición de vibraciones de ondas armónicas puras, cuya frecuencia

fundamental está dada por la frecuencia de repetición de la vibración periódica […] la

determinación de los componentes armónicos de un movimiento periódico complejo

dado se llama análisis de Fourier; la determinación del movimiento periódico

complejo resultante a partir de un conjunto de armónicos dado se llama síntesis de

Fourier9.

Pues bien, ya sabemos entonces que en la música occidental hubo preeminencia por los

sonidos periódicos complejos (o tonos compuestos). También sabemos la constitución y

descripción física de los mismos. Ahora bien, los sonidos periódicos complejos, como

ya dimos a entender, también pueden ser comprendidos como frecuencias de onda

(ondas mecánicas) o, desde un punto de vista más gráfico, como lo que comúnmente

llamamos “notas musicales (alturas)” en un pentagrama (= notación musical).

Entonces, tanto el temperamento igual como la tono-modalidad, no son más que formas

7 Roederer denomina a este tipo de sonidos como tonos compuestos. Roederer, Juan G. (1997). Acústica y

psicoacústica de la música, Argentina, Bs. As.: Editorial Ricordi Americana, p. 120. 8 Ibíd., p. 123.

9 Ibíd., p. 135.

7

o criterios –culturales y sociales- particulares –y arbitrarios- de organizar y estructurar

esas frecuencias de onda o sonidos o notas musicales10

.

III.- Temperamento Igual:

Así, el temperamento igual puede concebirse como un sistema de afinación

característico11

que se establece a partir de un arbitrario que impone la cultura. Este

arbitrario sería, simplificando bastante las explicaciones del caso (ver una explicación

10 Ibíd., p. 11: “Individuos de todas las culturas concuerdan en reconocer la existencia de tres

sensaciones primarias asociadas a un sonido musical dado: altura, sonoridad y timbre […] La asociación inequívoca de estas tres cualidades a un sonido dado es lo que diferencia a un <<sonido musical>> de un <<ruido>> […] La asignación de altura, sonoridad y timbre a un sonido musical es el resultado de operaciones de procesamiento en el oído y en el cerebro. Esta asignación es subjetiva e inaccesible a la medición física directa. Sin embargo, cada una de estas sensaciones primarias puede ser asociada en principio a una cantidad física bien definida […] de la onda sonora que puede ser medida y expresada numéricamente por métodos físicos […] la sensación de altura está asociada primariamente con la frecuencia fundamental […] la sonoridad con la intensidad (flujo de energía o amplitud de oscilación de presión de la onda que llega al oído); y el timbre con el espectro, o proporción con la cual otras frecuencias más agudas, llamadas armónicos superiores, aparecen acompañando a la frecuencia fundamental. Esta, sin embargo, es una descripción muy simplificada”. 11 Este sistema surgió por una necesidad práctica de la música. Antes de establecerse este sistema de

afinación, la música occidental europea trabajaba con intervalos puros (intervalo = distancia existente

entre dos sonidos – hay distintas clasificaciones de los intervalos). Esto no permitía darle variedad a la

música debido a los problemas de afinación. Por ello era difícil modular (o cambiar) de una tonalidad a

otra. Por tal motivo, para solucionar este problema es que se desarrolló el temperamento igual como un

sistema de afinación medianamente óptimo // Barberá Saiz, Jaime (2012). Sistema de Afinación Musical de Proporciones Áurea. Tesis de Magíster en Ingeniería Acústica, Universidad Politécnica de Valencia,

Escuela Politécnica Superior de Gandia, Gandia, Valencia, España, p. 16: “en este temperamento cada una de las doce partes es un semitono temperado. Todos los semitonos son iguales, de tal forma que las notas enarmónicas coinciden. En este sistema sólo existe un tipo de tono y de quinta, desapareciendo así la quinta del lobo, estas características hacen que sea un temperamento con grandes ventajas: Puede modularse libremente a cualquier tonalidad sin que existan intervalos impracticables. El número de notas resulta muy apropiado para la práctica musical. Sin embargo, este temperamento también tiene algunos inconvenientes: no existen intervalos justos. Como los intervalos se han obtenido mediante números irracionales, no se corresponden con la serie armónica de ninguna nota. Aunque las quintas son bastante buenas, algo más cortas que las justas, las terceras mayores están muy desviadas, más altas. La desafinación de las terceras, junto con la igualdad de los semitonos fue lo que hizo que se retrasase su aplicación general. Sin embargo, hoy en día los músicos están tan acostumbrados a este temperamento que las terceras mayores originales les parecen demasiado apagadas. A la hora de valorar las propiedades de los temperamentos, se prefiere la perfección en las quintas que en las terceras” // Roederer, Juan G. (1997). Acústica y psicoacústica de la música, Argentina, Bs. As.: Editorial Ricordi

Americana, pp. 194-195: “Se hizo evidente la necesidad de una nueva escala, la cual, con un compromiso razonable, cediendo algo en lo que se refiere a la <<justeza>> de los intervalos, llevaría a intervalos igualmente espaciados, sin importar la tonalidad particular. En otras palabras, un semitono tendría la misma razón de frecuencias se trate de do-do#, de mi-fa, o de la-sib, y una quinta sería la misma, ya se trate de fa-do o de do#-sol#. Esto llevó a la escala temperada que recibió el ferviente apoyo de nada menos que J.S. Bach […] En la escala temperada la razón de frecuencias es la misma para los 12 semitonos entre do y do´ (intervalo de 8va justa) […] Es conveniente introducir una subdivisión standard del intervalo básico de la escala temperada […] El procedimiento más aceptado hoy día es dividir el semitono temperado en 100 intervalos iguales, o, lo que es lo mismo, dividir la octava (8va) en 1200 partes iguales […] La escala temperada ha sido usada por más de doscientos años y se convirtió de hecho en la escala patrón […] Sin embargo, desde su aparición hasta el presente, esta escala ha sido blanco de críticas. Lo que se cuestiona principalmente es la no justeza de los intervalos consonantes, especialmente las terceras y sextas […] las cuales suenan efectivamente algo desafinadas”.

8

más detallada en la nota al pie 11), la división del intervalo de octava justa (8va) en 12

partes12

(o sonidos) iguales, lo que da como resultado aquello que se denomina escala

cromática. Naturalmente, este arbitrario de la escala cromática no se estableció de

manera inmediata y tajante, este fue fruto de un proceso histórico13

de lucha dentro del

campo específico de la música, es decir, fue un proceso histórico de lucha por la

imposición de reglas en lo que a organización y estructuración del sonido se refiere. No

obstante, una vez establecido este patrón u orden escalístico, este sirvió como base para

desarrollar y cimentar la tono-modalidad. De todos modos, antes de entrar de lleno en la

tono-modalidad, resultará útil exhibir un esquema gráfico que simplificará la

comprensión de esta estructura escalística de 12 notas (escala cromática o

temperamento igual):

1.- Escala Cromática:

III.- Tono-modalidad:

En este punto llegamos a un tema álgido de difícil descripción y entendimiento (se sea

músico o no). La tono-modalidad es un muy complejo sistema de relaciones y de

organización de los sonidos o frecuencias (que también está basado en el temperamento

igual), pero también es una manera muy particular de estructurar (en los diferentes

parámetros tales como el ritmo, las alturas, la forma, etc.) aquello que llamamos música.

En realidad, la tono-modalidad es la manera en que se ha organizado y estructurado la

música occidental europea14

(desde el siglo XVII hasta principios del siglo XX;

12 Tengamos en cuenta que en otras culturas (por ej.: Oriente y Oriente Medio), la música es de carácter

microtonal, es decir, hay distancias de sonidos menores al semitono (o 2da menor) occidental. 13 Rosen, Charles (1986). El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, España, Madrid: Alianza Editorial,

p. 29: “En el siglo XVI se sucedieron varias tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual […] pero hasta el siglo XVIII no se convirtió en la base de la teoría musical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonación natural)”. 14 En un sentido parecido, es interesante destacar el principio de “Variación en Desarrollo” (Developing

Variation) elaborado por Arnold Schönberg, principio del que según este compositor, fue tomado de

Brahms (aunque señala a J.S. Bach como el iniciador de esta técnica). Firsch, Walter (1984). BRAHMS and the principie of Developing Variation, EEUU, Los Angeles: University of California Press, pp. 1-2:

9

momento en el que a partir del dodecafonismo schönberguiano dicho sistema se deshace

o se extiende al máximo de sus posibilidades –esto último según como se lo mire-). Esto

quiere decir entonces, y según el criterio de quien escribe este trabajo, que la tono-

modalidad es un procedimiento muy complejo a la hora de estructurar y organizar,

mediante técnicas y reglas específicas que se extienden sobre los diversos parámetros

musicales (ritmo, armonía, forma, fraseología, instrumentación, textura, etc.), aquello

que las personas pertenecientes a la cultura occidental entienden por música. No

obstante, son sólo los músicos quienes detentan un saber y un poder sobre ese saber, es

decir, sobre las distintas reglas y técnicas de organización y estructuración del sonido y

la música15

, pero, como ya explicamos, estas están influenciadas e impregnadas por lo

arbitrario de lo social y lo cultural. De todas maneras, como la tono-modalidad es un

sistema muy complejo que se encuentra supeditado –en su definición- al punto de vista

subjetivo de quien lo analiza y lo define, en este trabajo nos limitaremos a referir la

tono-modalidad a su aspecto o faceta más habitual, es decir, al factor armónico.

Observemos a continuación el punto de vista del musicólogo Charles Rosen:

Tonalidad es la ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos que se basan en los

armónicos naturales de una nota dada. De estos armónicos los fundamentales son la

octava, la duodécima, la decimoquinta y la decimoséptima. Pasemos por alto la octava y

la decimoquinta, ya que se trata la repetición de la misma nota a distinta escala […] En

cuanto a la duodécima y decimoséptima, al transportarlas a un punto más próximo a la

nota fundamental, o tónica, equivalen a la quinta y tercera, es decir, las notas dominante

y mediante […]16.

Y continúa:

La definición del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII […] hace hincapié

en que el centro de una obra tonal no es una nota única, sino un acorde […] Las escalas

propiamente dichas implican un sistema que no es tonal sino <<modal>>: es decir, un

sistema cuyo centro es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas que componen

su modo […] Las escalas contribuyen […] a establecer la diferenciación esencial entre

los modos mayor y menor […] La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase

importante dentro del largo proceso secular de la destrucción del aspecto lineal en

música [textura contrapuntística] En música, el estilo clásico combatió la independencia

“Music of the homophonic-melodic style of composition, that is, music with a main theme, accompanied by and based on harmony, produces its material by, as I call it, developing variation. This means that variation of the features of a basic unit produces all the thematic formulation which provide for fluency, contrasts, variety, logic and unity on the one hand, and character, mood, expression, and every needed differentiation, on the other hand”. 15 Este es uno de los diversos motivos por los que se constituye el campo específico de la música.

16 Rosen, Charles (1986). El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, España, Madrid: Alianza Editorial,

Madrid, p. 28.

10

horizontal de las voces […] aislando la frase y articulando la estructura […] El vehículo

del nuevo estilo fue una textura denominada sonata17.

Prosigue:

Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio mismo de la teoría

musical en Grecia, los músicos han intentado identificar los acordes más cercanos entre

sí, y han creado un sistema que es a la vez simétrico y circular denominado círculo de

quintas […] Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas

dispuestas en escala de progresión sucesiva (con lo que se consigue la escala cromática),

y distorsiona su relación con los armónicos naturales. Este sistema se denomina

temperamento igual18.

De las explicaciones que Rosen ofrece, intentemos desglosar y sintetizar algunas ideas

y/o conceptos específicos que nos orientarán hacia una mayor y mejor comprensión de

la tonalidad (como Rosen la llama), o la tono-modalidad (denominación que le

otorgamos en este trabajo). Veamos entonces:

a) Rosen nos dice que la tonalidad es un ordenamiento jerárquico de los acordes

(homofonía). Esta jerarquización de los acordes, evidentemente alude a las

funciones armónicas principales, es decir: Iº o tónica; IVº o subdominante y Vº o

dominante (la tónica y la dominante son los grados más importantes – este

ordenamiento jerárquico está fundado en la serie de los armónicos naturales).

b) El establecimiento de los modos mayor y menor a través de las escalas (esto

demuestra porque preferimos hablar de tono-modalidad, y no de tonalidad a

secas). También es importante destacar que estas escalas, construidas sobre la

base de la escala cromática (temperamento igual), poseen una singularidad

estructural propia (distribución específica de las frecuencias o notas). Ver

gráficos:

17 Ibíd., pp. 30-34-35.

18 Ibíd., p. 29.

11

c) La disolución de las texturas lineales o contrapuntísticas propias del barroco,

lo cual expone una nueva concepción en la estructuración u ordenamiento del

sonido (preponderancia de lo vertical o armónico –acordes = textura

homofónica-).

d) La imposición del temperamento igual como sustento o base sobre la cual

pueda organizarse la tono-modalidad (círculo de quintas).

Así pues, en líneas muy generales, esta sería una aproximación bastante simplificada en

relación a aquello que llamamos tono-modalidad.

IV.- Síntesis: temperamento igual y tono-modalidad como estructuras

estructuradas:

Entonces, a manera de síntesis, lo que podemos decir respecto a esta problemática es lo

siguiente:

- Cada una de las notas de las escalas, en realidad son frecuencias conformadas

por una frecuencia llamada fundamental, y otras frecuencias a las que llamamos

armónicos naturales o sobretonos, y, a su vez, a dicho razonamiento o

caracterización, desde una perspectiva físico-acústica, lo denominaremos como

sonidos periódicos complejos o tonos compuestos.

- Una vez caracterizados y descritos los sonidos, estos, como fruto de un proceso

histórico, social y cultural, adquirieron ordenamientos específicos; a saber: 1) el

temperamento igual como sistema de afinación y como base para que pueda

construirse la tono-modalidad; y 2) la tono-modalidad misma como sistema o

estructura sobre la cual puedan desarrollarse y organizarse los diferentes

parámetros musicales para construir una sonoridad propia de la cultura

occidental.

12

Por lo tanto, como venimos explicando a lo largo de este trabajo, la música occidental

europea es una estructura (o sistema) que se encuentra estructurada de manera

coherente. Asimismo, como bien lo afrimamos en diferentes oportunidades, esta

estructura estructurada es fruto de un proceso histórico, social y cultural sumamente

complejo y extenso.

C.- Estructuras Estructuradas Estructurantes:

I.- Lo estructurante de las estructuras estructuradas:

En el segmento anterior nos ocupamos de describir (a grandes rasgos) como es que

están estructuradas las estrcuturas de la música académica occidental europea (campo).

No obstante, lo que nos resta por develar ahora, es de que manera estas estructuras

estructuradas han sido estructurantes en lo que a gusto y juicio estético se refiere.

Asimismo, y retornando sobre las ideas del sociólogo francés (Bourdieu), es evidente

que en este punto hay una clara y directa referencia hacia la noción de habitus. Pero, ¿de

qué se trata esta noción de habitus? Veamos:

sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas

predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir como principios

generadores y organizadores de prácticas y de representaciones que pueden estar

objetivamente adaptadas a su fin […] objetivamente “regladas” y “regulares” sin ser en

nada el producto de la obediencia a reglas […] colectivamente orquestadas sin ser el

producto de la acción organizadora de un director de orquesta19.

Explica otro especialista en Bourdieu:

Producto de la historia, el habitus es lo social incorporado –estructura estructurante- que se ha encarnado de manera duradera en el cuerpo como una segunda naturaleza,

naturaleza socialmente constituida […] Hablar de habitus, entonces, es también recordar

la historicidad del agente […] es plantear que lo individual, lo subjetivo, lo personal es

social20.

Por lo tanto, la pregunta obligada es: ¿en concreto, como puede observarse esta cualidad

estructurante encarnada en el cuerpo –cualidad que se fija a partir de las estructuras

estructuradas ya analizadas-¿ Tanto Juan Carlos Paz21

como Roberto Rue22

postulan

19 Gutiérrez, Alicia B. (2012). A modo de introducción. Los conceptos centrales en la sociología de la

cultura de Pierre Bourdieu. En A. Gutiérrez (Trad.), El sentido social del gusto elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp.9-18). Argentina, Bs. As.: Siglo XXI Editores, p. 14. 20 Ibíd., pp. 15-16.

21 Compositor y ensayista argentino que introdujo el método dodecafónico en nuestro país.

13

que en occidente hubo un gusto singular y preponderante por los intervalos23

consonantes. Por ello, las disonancias (o el cromatismo) fueron incorporándose de

forma gradual en la tradición musical europea. J.C. Paz aborda esta cuestión desde un

punto de vista histórico24

, mientras que Rue, por su lado, encara esta problemática desde

una perspectiva cientificista (Acústica y Teoría de la Gestalt), aduciendo que los

intervalos consonantes son de más fácil asimilación, lo que significa un mejor y más

simple procesamiento para el cerebro:

En oposición a la idea de una valoración puramente cultural de la experiencia, hallamos

que en todas las sociedades cuya música se basó en sonidos de altura definida, hubo

preferencia por los intervalos como la octava, la quinta o la cuarta, intervalos que

aparecen, en este mismo orden, en la gama natural […] Un intervalo es consonante para

el oído cuando su razón de frecuencia se puede expresar como el cociente entre dos

números naturales pequeños (Dolinski). Por ejemplo, la representación acústica de la

octava es 2/1 […] Esto significa que cuando dos cuerdas se encuentran en relación de

octava (2/1) una de ellas vibra exactamente dos veces mientras la otra lo hace una sola

vez, en la misma unidad de tiempo (un segundo). El número de períodos enteros de las

dos frecuencias del intervalo, representa una cantidad de acontecimientos por unidad de

tiempo y un determindao esfuerzo en el procesamiento cerebral de la información

acústica. En los intervalos consonantes el número de acontecimientos es menor y el

esfuerzo es mínimo. Cuando aumenta la magnitud de los números que delimitan el

intervalo, aumenta la cantidad de acontecimientos y también el esfuerzo auditivo, por lo

que el intervalo resulta ser menos consonante25.

De todas formas, si prestamos cuidadosa atención al discurso de los autores recién

mencionados, observaremos que la clase de sonidos a los cuales ellos hacen referencia,

son aquellos que ya nombramos anteriormente, es decir, los sonidos periódicos

complejos (o tonos compuestos como Roederer los llama), asociados a un sistema y una

lógica de afinación (temperamento igual) y estructuración del sonido específicos (que

ya explicamos). Sin embargo, si nos acercamos a músicas como las de la India, Oriente

Medio o China, esta lógica de estructuración occidental no tiene una gravitación

decisiva ya que los sistemas de afinación de estas culturas son más sofisticados.

22 Compositor, investigador y Profesor en la Universidad Nacional de Córdoba en la carrera de

Composición. 23 Distancia entre dos sonidos; y estos se clasifican en consonantes y disonantes.

24 Paz, Juan Carlos (1958). Arnold Schönberg o el fin de la era tonal, Argentina, Bs. As.: Editorial Nueva

Visión, pp. 65-66: “A medida que la evolución musical se desarrolla, y por evolución musical puede entenderse en cierta medida la adaptación y la incesante asimilación de nuevas disonancias, los límites de la tonalidad [o tono-modalidad] son rebasados […] Tales perturbaciones […] de origen cromático, eran ya evidentes en Monteverdi, en Gesualdo, en Frescobaldi, en Schütz, en Bach y en Mozart”. 25 Rue, Roberto (2010). Música y estructura. Una interpretación basada en la acústica musical y la

psicología de la forma, Argentina, Córdoba: Corat Ediciones, pp. 12-13.

14

Analicemos brevemente la antigua música de la India: sin entrar en grandes detalles,

diremos que la música India propone dividir el intervalo de octava (8va) no en 12 partes

iguales (como en occidente), sino en 22 partes (aproximadamente iguales), lo que da

como resultado una música microtonal. Observemos:

[mi traducción] Ha sido observado, tanto por los antiguos músicos de la India como por

músicos y musicólogos de la actualidad y de distintas partes del mundo, que el oído

humano es capaz de distinguir como máximo 22 notas musicales o sonidos

significtativos de diferentes alturas en cualquier división intervalica de octava. A esas

notas uno se refiere como microtonos o Shrutis26.

Es evidente entonces que para un oído occidental, este tipo de distribución de las

frecuencias resultará más difícil de ser descifrado o entendido (mayor esfuerzo del

cerebro). Al suceder esto, hace unos ochenta o cien años atrás (o incluso más), una

persona occidental, de este tipo de música hubiera dicho que estaba “desafinada” o que

sonaba “exótica”. He aquí entonces que el habitus occidental, sea el del músico o el de

una persona sin entrenamiento musical, por estar familiarizado con una estructura

estrcuturada particular y específica, y que forma parte de una construcción social,

cultural e histórica, y en definitiva, arbitraria, emite su juicio peyorativo, con lo cual se

convierte en un juicio estructurante (es claro que hoy en día ningún especialista en

música puede emitir un juicio de tales características). Así pues, aquellas músicas que

no encajaban dentro de las estructuras occidentales y europeas, eran catalogadas de

incivilizadas o primitivas. En este sentido, resulta llamativa la idea respecto a la música

de uno de los teóricos musicales más relevantes del siglo XIX y de mayor impacto en el

siglo XX (Heinrich Schenker 1868-1935); observemos:

En la música ocurre de otra manera. Aquí falta originariamente esa inequívoca asciación

con la naturaleza. Esta carencia es sin duda la única razón por la que la música, en los

pueblos atrasados, no puede sobrepasar su estadio primitvo […]27.

Y continúa el mismo autor:

Pues aquí deben considerarse los primeros impulsos musicales humanos más desde el

punto de vista de las aves cantoras […] que desde el punto de vista de una voluntad

artística. De la misma manera que un ave cantora no conoce diatonismo alguno, ni nivel

sonoro alguno, ni la determinación de la altura absoluta […] y produce solamente un

caos de notas, de deslizamientos, de gorgoritos, trinos irracionales, etc., que […] están

profundamente anclados en sus pasiones animales, especialmente en la erótica –

26 Rangayyan, M. Rangaraj (n.d.). An introduction to the classical music of India. Disponible en:

http://people.ucalgary.ca/~ranga/, Dirección: http://people.ucalgary.ca/~ranga/music.pdf 27 Schenker, Heinrich (1990). Tratado de Armonía, España, Madrid: Real Musical Editores, p. 39.

15

igualmente el hombre salvaje produce naturalmente sólo una confusa indeterminación

de sonidos. Si ama o combate, si baila o si se entrega al dolor, los sonidos que esas

emociones desatan son imprecisos, azarosos, tanto aisladamente como en su conjunto

[…] Esto explicaría fácilmente la tendencia de los pueblos primitivos hacia el uso del

modo menor, e incluso me permitiría profetizar que irán tendiendo hacia nuestro modo

mayor en la medida en que el destino haya previsto su progreso, que ciertamente no se

refiere sólo a la música, sino que afecta a la vida y a la decadencia de poblaciones y

tribus enteras28.

También, en estas estructuras estructuradas de la música académica europea, tampoco

estaba contemplado el ruido como factor creativo o musical. Por esta razón, los juicios

estéticos hacia músicas de otras culturas que si incluían elementos ligados al ruido (por

ejemplo la música de la ópera china con sus diversos tipos de gongs en la percusión), o

en las que las ratio de los intervalos no estaba basada en los números naturales29

, eran

consideradas como salvajes, irracionales, incivilizadas o retrasadas30

. Por lo tanto, lo

que la academia musical europea imponía31

a través de su juicio estético peyorativo

hacia todo lo que estaba fuera de su órbita, era una visión del mundo y la realidad

28 Ibíd., pp. 100-101.

29 Esto es plausible en música del altiplano Bolivia (orquesta de anatas), de Vietnam (Khén), de

Madagascar (Valiha), India (Shenhai), Pakistán (Alghoza Du Sind), Australia (Didgeridoo), entre otras. 30 Por ejemplo, de la música del prehispánico, al día de hoy, se conoce muy poco. Esto revela que los

españoles se encargaron e hicieron todo lo posible por anular las expresiones musicales originarias al

llegar a América. Asimismo, los jesuitas también tenían la idea de “civilizar”, con lo cual les prohibieron

a los indígenas profundizar en sus propias experiencias y expresiones musicales – Adje Both, Arnd

(2007). Aztec Music Culture. The world of music, 49 (2), pp. 99-100-101: “The opening chant was intoned by two chant masters in a “low” and “flattened” voice (“en tono bajo, como bemolado” [es decir, la afinación está baja]; Motolinía 1970:182) […] (Flutes and whistles […] were perceived as “shrill” and “discordant” (“no muy entonado”; Motolinía 1970: 183) […] According to the chroniclers of the sixteenth century, Aztec music was “extremely sad”, “gloomy”, “distressing”, “horrifying”, “shrill” and “discordant”(music in temple cult) […] However, these perceptions are influenced by the European aesthetics of the sixteenth century, which not correspond to the prehispanic percepetion” //

Waisman, Leonardo (2004). Corelli entre los indios, o Utopía deconstruye Arcadia. Concierto Barroco.

Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, Lugar: Logroño, p. 21: “Más allá de los resultados del análisis, debemos recordar también que esta música, en última instancia, llegaba a los indígenas como algo impuesto. Aunque sea cierto que ellos disfrutaban con ella, aunque muchos indios se hayan perfeccionado voluntariamente en su ejecución y escritura, no tenían opción. La música era parte del paquete civilizador que sólo se podía rechazar a riesgo de la subsistencia misma del grupo (no ser protegido por los jesuitas era ser esclavizado por los demás blancos). Esta prescriptividad de la música (incluyendo la de Corelli y la corellizante) acuerda bastante bien con el autoritarismo apenas velado en la “república de las letras”: es obligatorio practicar el arte de acuerdo con las mejores reglas —las que pongo yo”. 31 (2003/2012). Sociología de la percepción estética. En A. Gutiérrez (Trad.), El sentido social del gusto

elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp.65-84). Argentina, Bs. As.: Siglo XXI

Editores, pp. 67-68: “La acción propiamente pedagógica tiene así la capacidad de generar la necesidad de su propio producto y la manera adecuada de satisfacerla. Designando y consagrando ciertos objetos como dignos de ser admirados y apreciados, ciertas instancias -como la familia o la escuela, que están investidas del poder delegado de imponer un arbitrario cultural […]- pueden imponer un aprendizaje al término del cual dichas obras aparecerán como intrínseca o, mejor, naturalmente dignas de ser admiradas o apreciadas. En la medida en que produce una cultura […] que es la interiorización del arbitrario cultural, la educación familiar o escolar tiene por efecto ocultar cada vez más completamente, por inculcación de lo arbitrario, lo arbitrario de la inculcación”.

16

estructurante. Por supuesto, de esta actitud estética sesgada, estructurante, y de ejercicio

de poder simbólico32

, no sólo fueron víctimas los no occidentales, también aquellos

músicos que se revelaban contra las reglas que la academia imponía, eran literalmente

expulsados y denostados por ella (tal es el caso de Claude Debussy33

que se negaba a

obedecer las estrictas leyes de conducción de las voces de la armonía escolástica;

motivo por el que fue expulsado del conservatorio).

Ahora bien, esta negación hacia el ruido expone una perspectiva (y una visión de

mundo) en la cual se niega toda posibilidad de inestabilidad, de complejidad, de

diferencia, de cambio, de sutileza34

, etc. Los así llamados ruidos, en realidad no son más

que “sonidos cuyos parámetros no se reiteran a lo largo del tiempo en forma periódica o

regular [sonidos no periódicos]. Debido a esto, no es posible determinar en ellos una

forma de onda estable que los caracterice. Generalmente poseen un gran número de

componentes de frecuencias y amplitudes variable, definibles sólo estadísticamente”35

.

Esto significa entonces que la constitución físico-acústica de lo que comúnmente

llamamos ruido, en realidad posee un mayor grado de complejidad e inestabilidad (por

ello el carácter estadístico y probabilístico en la descripción y análisis de estos sonidos).

Así pues, este vigente prurito hacia el ruido muestra que, sorprendentemente hoy, aún

en este siglo XXI, el campo de la música “académica” occidental, que ya no tiene sede

solamente en Europa, y que también incluye a lo que se denomina como “música

contemporánea” (instrumental), en algunos casos continúa siendo un ámbito

32 Bourdieu, Pierre (1977). Sobre el poder simbólico, Annales, 3, mayo-junio de 1977, pp. 405-411.

33 Compositor ligado al impresionismo francés en el plano musical, que además introdujo la escala por

tonos al haber escuchado la orquesta del Gamelán de Java y Bali en la feria internacional de París 1889. 34 En este sentido, desde el campo de la ciencia, puede nombrarse al Nóbel en química (1977) Illya

Prigogine (1917-2003), quien realiza una fuerte crítica a la ciencia clásica, argumentando que la misma

describía un modelo de mundo y de realidad con pretensiones universalistas y de carácter determinista –

Prigogine, Illya y Stengers, Isabelle (1990). La Nueva Alianza (metamorfosis de la ciencia), España,

Madrid: Alianza Editorial S.A., pp. 22-34-35-38-88-92.: “La dinámica newtoniana se presenta entonces como […] universal […] Se aplica igualmente al movimiento de los átomos, al de los planetas y al de las estrellas en una galaxia: todo cuerpo, cualquiera sea su dimensión, tiene una masa, es decir, se ve sometido a las fuerzas de interacción newtonianas […] La ley matemática constituye la posibilidad concreta de prever y de manipular. La naturaleza será legal, sometida y previsible, y no caótica, irregular, estocástica […] Pero la ciencia de hoy no es ya la <<ciencia clásica>> […] no son ya las situaciones estables y las permanencias lo que más nos interesa, sino las evoluciones, las crisis y las inestabilidades. Ya no queremos estudiar solamente lo que permanece, sino también lo que se transforma, los trastornos geológicos y climáticos, la evolución de las especies, la génesis y las mutaciones de las normas que intervienen en los comportamientos sociales […] Nos encontramos en un mundo indiscutiblemente aleatorio, en un mundo en el que la reversibilidad y el determinismo son casos particulares [y] en el que la irreversibilidad y la indeterminación microscópicas son la regla”. 35 Poblete, Sergio (2004). Apuntes de la Cátedra de Técnicas y Materiales Electroacústicos, Universidad

Nacional de Córdoba, Argentina.

17

conservador36

, ligado a los prejuicios de la academia. Por ejemplo, en un reciente

artículo en el diario “Clarín”37

, un conocido crítico musical –Federico Monjeau-,

escribió un artículo referido a un concierto38

en el que se escucharon obras de jóvenes

compositores argentinos (J.D. Vázquez, Pablo Araya, Valentín Pelisch, Fernando

Manassero, Luciano Azzigotti y Daniel Halabán-); en este artículo, dicho crítico se

mostraba perplejo y escéptico respecto al ruido como factor creativo y constructivo en

una obra musical, con lo cual se preguntaba porque dichos compositores usaban este

tipo de recurso para la creación (recomendamos leer la respuesta de uno de los

compositores –Luciano Azzigotti- a dicho crítico39

). Evidentemente, la crítica de este

periodista es anacrónica. Pero, ante todo, es una fiel muestra de lo estructurante que

pueden ser las estructuras estructuradas de la música académica europea (en lo que a

percepción estética auditiva se refiere, y en materia de creación también). Por lo tanto,

lo que en definitiva pone de manifiesto esta crítica, es el apego a cánones40

de creación

y percepción anticuados41

, en los cuales el ruido u otras experimentaciones con el

sonido no estaban contemplados. O dicho de otra forma, en esta crítica subyace una no

familiarización, o lo que es más grave aún en un supuesto “experto”, la falta de

conocimiento del código musical que se maneja en obras más recientes:

[…] cada individuo posee una capacidad definida y limitada de aprehensión de la

“información” propuesta por la obra, capacidad que es función del conocimiento que

tiene del código genérico del tipo de mensaje considerado […] Cuando el mensaje

excede sus posibilidades de aprehensión, al espectador sólo le queda la opción de

desinteresarse por lo que percibe como un abigarramiento sin sentido, como un juego de

formas o de colores desprovisto de toda necesidad; o de aplicar los códigos de que

dispone, sin interrogarse si son adecuados o pertinentes42.

36 Esto si tenemos en cuenta músicas como las de Luigi Russolo (1885-1947), Helmut Lachenmann

(1935-), Julio Estrada (1943-), Pierluigi Billone (1960-), entre otros, las cuales utilizan al ruido sin

ninguna clase de prejuicio. 37 http://www.clarin.com/extrashow/musica/Condit-Auditorio_cheLA compositores_jovenes-

Ciclo_de_musica_cotemporanea_del_Complejo_Teatral_0_1252675181.html 38 Concierto organizado por ConDiT en el marco del XVIII Ciclo de Conciertos de Música

Contemporánea del Teatro San Martín (Bs. As.) – (15/11/2014). 39 http://emtempranos.com.ar/publicacion/la-musica-argentina-y-el-caranday/

40 Bourdieu, Pierre (2003/2012). Sociología de la percepción estética. En A. Gutiérrez (Trad.), El sentido

social del gusto elementos para una sociología de la cultura (3ª Reimpresión, pp. 65-84). Argentina, Bs.

As.: Siglo XXI Editores, p. 81: “El conservadurismo estético que lleva a las facciones de las clases dominantes más alejadas del polo artístico a rechazar todas las formas de arte libres de cánones estéticos del pasado reposa pues […] sobre el rechazo de romper con los códigos probados, sean o no artísticos […] El gusto “académico” por las representaciones conocidas y reconocidas se encuentra con el gusto “popular” para exigir una representación conforme no a la “realidad” de las cosas sino a los cánones de un estilo ya dominado, por lo tanto pasado y superado” 41 Ibídem.

42 Ibíd., p. 76.

18

Así pues, es indudable que el concepto de habitus desarrollado por Pierre Bourdieu,

resulta una importante herramienta que nos ayuda a entender y conocer el porque de los

rechazos o juicios negativos en lo que a percepción estética se refiere (tanto si se trata

de una música de procedencia occidental, como si no). No obstante, por naturaleza, el

hombre siempre estará buscando la manera de ampliar sus percepciones, su mirada de la

realidad, etc. a través de la actividad que le toque desarrollar, porque, en definitiva, de

lo que se trata es de abrir nuevos caminos. Sin embargo, esta actitud de apertura

necesariamente conlleva la transformación de los esquemas e instrumentos de

percepción43

ya establecidos, y, como bien señala Bourdieu, esta apertura y

transformación siempre es lenta y laboriosa ya que la misma implica cambiar no solo

los esquemas perceptivos y reglas de una disciplina o actividad determinada, sino que

también significa incidir sobre un número considerable de elementos sociales y

culturales asociados a esos esquemas del campo específico que se pretende modificar.

Es decir, la propuesta de cambio de mirada, de representación y de comprensión del

mundo o realidad a través de la disciplina o campo específico, es un proceso difícil,

trabajoso, a veces solitario y complejo, precisamente porque en ese proceso llevado a

cabo por el artista (o el músico en este caso), están revisándose y creándose nuevos

esquemas perceptivos que chocan con los esquemas pasados. Por lo tanto, es en este

choque por imponer nuevos esquemas donde se suscitan las pujas internas del campo,

otorgándole a su vez, un movimiento dinámico y constante. Bien afirma Bourdieu:

La inercia propia de las competencias artísticas (o, si se quiere, de los habitus) hace que,

en los períodos de ruptura, las obras producidas según un nuevo modo de producción

nuevo estén destinadas a ser percibidas, durante cierto tiempo, mediante instrumentos

de percepción antiguos, aquellos contra los cuales han sido constituidos44.

Y continúa:

Los hombres cultivados, que pertenecen a la cultura al menos tanto como la cultura les

pertenece, siempre tienden a aplicar a las obras de su época categorías de percepción

heredadas y a ignorar al mismo tiempo la novedad irreductible de las obras que, por

oposición a las que pueden llamarse académicas y que solo ponen en práctica un código

o, mejor, habitus preexistente, aportan las categorías mismas de su propia percepción45.

Si bien el análisis de Bourdieu, según nuestra apreciación, es excepcional, no obstante,

en los tiempos actuales, y específicamente en el campo del arte, la ruptura y la

43 Ibíd., p. 82.

44 Ibíd., p. 83.

45 Ibíd. 43.

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innovación porque sí parecerían ser la regla más que la excepción. Lejos de intentar

emitir una opinión conservadora o negativa, es necesario decir que en el arte

contemporáneo (lo que incluye a las diversas disciplinas o actividades específicas) se

respira una atmósfera de inconsistencia. Pero no es una inconsistencia técnica, sino de

otra índole; pareciera ser que faltan fundamentos internos más profundos… En este

sentido, creemos que un punto de vista como el de Arnold Schönberg (compositor que

inició una verdadera revolución en la música académica europea), resulta sumamente

alentador y esclarecedor:

Las cosas cambiarán, pero no tan de prisa como algunos piensan; y además, cambiarán

por otras razones, no por causas exteriores, sino por motivos internos; no por imitación

de modelos preexistentes ni por una conquista técnica. Pues no es una cuestión material,

sino espiritual, y será el espíritu quien la lleve a término46.

Pablo Araya

46 Haba, Alois (1984). Nuevo tratado de armonía, España, Madrid: Real Musical Editores, p. 1.

20

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