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Ornamentación barroca sobre fieltro de lana

Una joya de sombrero

Melina Bradley

17 de Julio del año 2017

Diseño Textil y de Indumentaria

Creación y Expresión

Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes

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Índice Introducción 2 Capítulo 1. Una mirada estética hacia el Barroco francés 8

1.1. El hombre y el arte Barroco 8 1.2. Indumentaria, textiles y accesorios 11 1.3. Arte decorativo 18

Capítulo 2. El fieltro y el sombrero 23 2.1. La fibra de lana 23 2.2. El fieltro y sus procesos productivos 26 2.3. Los primeros sombreros 30 2.4. El sombrero en sociedad 33 2.5. La importancia del sombrero 37

Capítulo 3. Los complementos distintivos de la moda 40

3.1. Bordado: impronta personal en superficies 40 3.2. Joyería: pequeñas piezas de arte 46 3.3. Accesorios: funcionalidad y estilo 50

Capítulo 4. Diseñadores con tendencia barroca 56 4.1. Definición de variables 56 4.2. Universo de estudios y selección de casos 57 4.2.1. Dolce & Gabbana 57 4.2.2. Alexander McQueen 58 4.2.3. Chanel 60 4.2.4. Jean Paul Gaultier 61 4.3. Técnicas de recolección de datos 62 4.4. Análisis de resultados 63

Capítulo 5. Una joya de sombrero 65 5.1. Concepto y justificación de la propuesta de diseño 65 5.2. Descripción de la propuesta 66 5.3. Paneles como soporte visual 68 5.4. Paleta de color 69 5.5. Armado y teñido del fieltro de lana 71 5.6. Detectando operaciones formales del arte barroco 73 5.7. Materiales seleccionados para la intervención 77 5.8. Propuesta de bordados 77 5.9. Ilustraciones de la colección 81

Conclusiones 84 Lista de Referencias Bibliográficas 89 Bibliografía 92

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Introducción

Entre 1600 y 1715 se desarrolló en Europa un movimiento cultural y artístico denominado

Barroco. Afectó a la literatura, la escultura, la danza, la pintura, la música, la arquitectura

y la moda. Surgió como medio de difusión religiosa en un intento desesperado por

recuperar fieles con la propuesta de una imagen mejorada frente a una sociedad en

decadencia e inundada en pesimismo. Consistía en una ostentosa forma de vida que se

contraponía a la crisis y a lo sombrío del momento. Los individuos se encontraban

perdidos, desanimados y confundidos por haberse descartado el antropocentrismo como

explicación de la creación en el Renacimiento. Abundaba el derroche puntualmente en el

arte y en la decoración. Se simpatizaba con el dorado, el plateado, las piedras preciosas,

las perlas, las piezas de coronación, las joyas personales, las medallas, las cruces, las

placas devocionales, los bordados decorativos, los marcos de obras artísticas

sumamente trabajados, mobiliario recargado y caótico, por nombrar algunas. En

indumentaria se agregaron faldas y mangas muy amplias y ornamentadas, brocados,

sedas, terciopelos, cuero Español y encajes en colores vivos. Exceso de adornos,

botones, cintas, moños, perlas y hebillas. La crisis de la época condujo a exagerarlo todo.

Sobrecargando atuendos y adornando espacios fue como el hombre eligió transitar la

realidad de la época, disfrazando el desmoronamiento económico y social existente pero

también construyendo un gran período estético.

Frente al interés en los recursos estéticos del período artístico barroco y el gusto por los

sombreros surge la siguiente pregunta-problema que el presente Proyecto de Grado

pretende responder: ¿cómo plasmar la estética barroca en objetos ornamentales de

moda?

La propuesta de este Proyecto de Graduación se sitúa dentro de la categoría Creación y

Expresión correspondiente a la línea temática Diseño y producción de objetos, espacios e

imágenes. El objetivo principal del trabajo será ornamentar con una clara estética barroca

una pequeña colección de cinco sombreros de fieltro de lana. Se intentará adaptar lo

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recargado del movimiento barroco de manera natural y elegante a los complementos

ornamentales de moda. Para ello, será necesario realizar un relevamiento profundo de

investigación histórica sobre el período del barroco francés (rama elegida por su especial

estética exuberante y ostentosa), la historia e importancia del sombrero, el fieltro, la fibra

de lana y los accesorios de moda. Aportar información crucial y necesaria tanto para el

lector como para el diseñador. También conocer los textiles utilizados en el período e

investigar sobre bordados, apliques, mobiliario, accesorios y joyería para intervenir el

sombrero con una estética acertada, refinada y precisa. Realizar un análisis de casos

observando las colecciones de los diseñadores Dolce & Gabbana, Alexander McQueen,

Jean Paul Gaultier y Chanel. Tienen una clara tendencia barroca que han logrado

inmortalizar acertadamente en sus atuendos en más de una ocasión. Finalmente, crear

una propuesta pura y exclusivamente propia volcando los conocimientos estudiados,

investigados y recopilados a lo largo de este proyecto para que pueda disfrutarse y

adornar las cabezas de los amantes del mundo de la moda.

La temática del Proyecto de Grado se vincula directamente con la carrera de Diseño de

Indumentaria y Textil. Es material de interés y consulta para materias del plan de estudios

de la Universidad de Palermo. Se estudiará el contexto histórico del Barroco francés, su

indumentaria masculina y femenina, los textiles y los accesorios. También la historia del

sombrero, la fibra y el fieltro de lana y sus propiedades. La decoración, los accesorios, la

joyería y el bordado. Todos son conceptos de aprendizaje en las siguientes materias:

Taller de Reflexión Artística III, Técnicas de Producción I y II, Vestuario I y II, y Diseño de

Accesorios I y II dictadas en el plan de estudios de Diseño de Indumentaria y Textil de la

Universidad de Palermo.

El primer capítulo Una mirada estética hacia el Barroco francés explica como el sentir del

hombre barroco aporta a la construcción artística del período. Un recorrido profundo

sobre la indumentaria femenina y masculina junto con sus textiles, ornamentación y

accesorios. También, se indagará en las artes decorativas como el mobiliario, la

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decoración y los materiales arquitectónicos para el armado de espacios y piezas

barrocas. Se hablará puntualmente del barroco francés; rama del movimiento elegido

para lograr tomar la estética correcta para intervenir los sombreros.

En el capítulo dos El fieltro y el sombrero se proporcionará información sobre la fibra de

lana para poder explicar la técnica del afieltrado: relevante por ser la materia prima del

sombrero. Aportar información sobre la producción artesanal, la industrial y semi

industrial. Además, se hará un recorrido por sus orígenes y la historia del sombrero desde

su descubrimiento hasta sus usos, los cambios y distintas versiones de los modelos que

existieron en la antigüedad. Su importancia y significado, convirtiéndolo en un accesorio

obligatorio en tiempos pasados.

El tercer capítulo Los complementos distintivos de la moda brindará información sobre

joyería, bordado y accesorios. Resultan ser una impronta personal fuerte de estilo,

adorno y funcionalidad. Es la forma en la que se complementan con la indumentaria y la

identidad del usuario. Además, la recopilación de información resulta interesante a la hora

de fusionar los tres rubros para formar la ornamentación de estética barroca que lucirán

los sombreros de la colección.

En el cuarto capítulo Diseñadores con tendencia barroca se observaran distintos

conjuntos pertenecientes a las colecciones de grandes firmas de moda. Reconocidos por

su gran gusto y estética barroca marcada en los atuendos seleccionados, los elegidos

serán Chanel, Alexander McQueen, Jean Paul Gaultier y la pareja detrás de la gran firma

italiana Dolce & Gabbana. Para el análisis de casos se escogerán colecciones donde la

impronta barroca sea notable y autentica en su fusión con la identidad de la marca. El

objetivo es que sirva como fuente de inspiración, observando los modos de diseñar y

entender la moda. También ver de qué manera la teoría se vuelca a la práctica en las

colecciones y en pasarela.

En el capítulo cinco Una joya de sombrero se describirá con gran entusiasmo el proyecto

personal a realizar. Se responderá a la pregunta-problema mediante la creación de

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intervenciones decorativas lucidas en la pequeña colección de sombreros. Se darán a

conocer las razones por las cuales se quiso abordar esta propuesta, la inspiración y el

concepto. Se analizarán las operaciones formales y la morfología detrás del arte barroco

para comprender su construcción. De esta manera, se podrá fusionar el bordado

artesanal con elementos decorativos que construyan la estética barroca buscada. Se

describirán los pasos del armado manual del fieltro de lana y el teñido del paño artesanal.

Se detallará la paleta de color, la elaboración y función de paneles visuales y los

materiales elegidos para realizar las intervenciones.

Para la realización de este ensayo será de utilidad el estudio de antecedentes

presentados dentro de la Facultad entre los cuales es importante destacar el análisis

realizado por Pablo Agugliaro (2014) quien en su Proyecto de Grado Resignificación de la

elegancia del siglo XVIII. Creación de una colección de moda actual inspirada en los

cañones estéticos de la elegancia del S XVIII analiza el barroco, aporta información sobre

el período artístico para extraer ítems y reinterpretarlos en prendas contemporáneas. El

estudio de María Agustina Pertile (2010) en su Proyecto de Grado Diseño Fusión. Trajes

con inclusión de orfebrería como eje estructural de diseño aporta una concepción de

diseño que denomina moldería compuesta. El aplique de joyas al traje convencional visto

como un todo, una unión de independientes para formar un código vestimentario nuevo

donde la orfebrería es un valor agregado y es lujo en la prenda. A la vez Fiamma Foschia

(2015) en su Proyecto de Grado Nuevo Lujo. Colección de autor a partir de la fusión de

rubros aborda el concepto del lujo, sus inicios y mutaciones para llegar al término actual.

Con dicho análisis toma los rubros de moda existentes y los que le interesan para crear

su propia marca de valor agregado, una colección femenina de diseño de autor. En suma

el Proyecto de Grado de Carolina Melo (2012) Futuro, resignificación del pasado. La

moda actual de la indumentaria retrocede hacia un pasado trata como el resurgimiento de

modas pasadas son aplicadas con un tinte de innovación en el presente. También el

Proyecto de Grado La democratización de la indumentaria masculina. En búsqueda de

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una nueva identidad de Sergio Nicolás Figueroa (2013) trata un profundo análisis de la

indumentaria masculina dentro del periodo del barroco para proponer partiendo de la

época una nueva visión de silueta. Quiere romper con estereotipos establecidos e

insertar nuevos códigos vestimentarios en la moda actual. Propone la diferenciación del

género masculino mediante la búsqueda del estilo personal, la identidad y la

indumentaria. Aporta con su análisis del vestuario de época de barroco, interesante al

poner el foco en lo masculino. En adhesión Juan Gabriel Neira Jiménez (2015) en su

Proyecto de Grado El lujo: Paso de lo inaccesible a lo accesible. Diseño estratégico para

reposicionamiento de marca analiza el lujo desde un enfoque emocional en el consumo

del objeto. Orientado a una imagen empresarial la estrategia de venta recae en la

accesibilidad que genera el deseo humano de poseer lo inaccesible. Es interesante para

tomar en cuenta las necesidades del usuario y cómo llegar a ellos logrando que

consuman el producto creado. Si de consumo y objetos se trata, en el Proyecto de

Graduación de Gustavo Fernando Guardinecerri (2012) titulado Reflexión sobre estética.

Análisis morfológico se investiga el rol de la estética aplicado a ambos temas. También

reflexiona sobre la morfología, la forma de los objetos industriales desde factores

influyentes culturales, emocionales y de pensamiento. Sirve para la composición de

sombreros desde su forma y significado, planear paso a paso cada movimiento de

creación. Aún más el Proyecto de Grado perteneciente a Lucía Alaluf Liebling (2010)

Hotel Boutique: Minimalista y Barroco es sumamente interesante en su visión de probar la

posibilidad de fusionar dos estilos totalmente opuestos para decorar interiores sin

perturbar visualmente con su fusión sino lograr una perfecta y equilibrada combinación

tomando elementos de ambos movimientos. En gran parte se vincula con la creación que

se propone en el Proyecto de Grado ya que consta de la convivencia entre un sombrero

de fieltro que carece de ornamento con la intención de agregarle un gran bordado de

estética barroca. En suma, Luciana Finkielsztoyn (2015) en su Proyecto de Grado

Fusionando arte y cuerpo. Colección Corpus de joyería contemporánea toma el

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renacimiento y el barroco como estéticas para la realización de una colección de joyas

actuales. Es importante para la autora su mirada como diseñadora, su estética y

compromiso con frente a la investigación de campo para lograr crear una joyería de autor.

Apasionan sus ganas de involucrarse en el proyecto y vincular estas dos corrientes

artísticas en una nueva estética fusionada. Por último María Eleana Sanagua (2012) en

su Proyecto de Graduación El diseño de autor como generador de innovación. Una

tendencia de moda que no sigue tendencias investigó y analizó la fusión de los siguientes

conceptos: moda, innovación, creatividad, tendencia, identidad, estilo personal, partidos

conceptuales y procesos de diseño, diseño argentino y diseño de autor. Aporta en gran

medida con estos conceptos conectando todos los antecedentes citados anteriormente ya

que desarrollan y comparten lo necesario para escribir este Proyecto de Grado.

Considerados como externos servirá el capítulo 9 del libro perteneciente a Cosgrave, B.

(2012). Historia de la moda. Desde Egipto hasta nuestros días. Barcelona: Gustavo Gili

ya que ilustra con imágenes claras y a color el estilo barroco, junto con una explicación

detallada de indumentaria, textiles y accesorios de la época. Otro material de consulta

corresponde a Bembibre, C. (2005). Del barroco al rococó: indumentaria, encajes,

bordados. Buenos Aires: Nobuko donde realiza un relevamiento histórico centrado en la

vestimenta masculina y femenina, provee información sobre el encaje como textil

indispensable y característico del barroco y la importancia de los bordados en hilo de oro

y plata. Por último, brindando información profunda y exhaustiva para comprender en su

totalidad se consultará el libro de Checa, F. y Morán Turina, J. (1986). El Barroco. Madrid:

Istmo. Todos estos antecedentes sumaran a la investigación, a la escritura y al

conocimiento como material de consulta siendo el motivo principal por el cual estos

trabajos fueron elegidos.

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Capítulo 1. Una mirada estética hacia el Barroco francés

El primer capítulo explica como el sentir del hombre barroco aporta a la construcción

artística del período. Un recorrido profundo sobre la indumentaria femenina y masculina

junto con sus textiles, ornamentación y accesorios. Se indaga en las artes decorativas

como el mobiliario, la decoración y los materiales arquitectónicos para el armado de

espacios y piezas barrocas. Se habla puntualmente del barroco francés; rama del

movimiento elegido para lograr tomar la estética correcta para intervenir los sombreros.

1.1. El hombre y el arte Barroco

El barroco es un movimiento cultural, social y artístico donde predomina lo exacerbado,

exagerado, desmesurado, ridículo e irracional. Dicha apreciación se debe a que la mano

del hombre crea lo que lo rodea constantemente y como consecuencia va forjando una

estética artística que es difícil de ignorar. Para Maravall (1998) en el hombre barroco

existe violencia, inquietud y lucha interna que salen a flote y se proyectan a la hora de

tratar con el mundo y con sus pares en sociedad. El hombre está en guerra con él mismo,

es un individuo en lucha sometido al dolor y a los males que carga el drama de su vida

que hoy debe descubrir por sí solo. Esto se debe a la confusión por parte del individuo al

descartar el antropocentrismo como explicación de la creación que deja el Renacimiento.

Es un gran punto de inflexión a transitar y a superar.

¿Será ésta la razón por la cual se tilda al período de oscuro y pesimista donde la

sociedad se encuentra confundida y desanimada? No es casual que los campos artísticos

y estéticos de la época como la pintura, la arquitectura, la escultura, la poesía, la música

y el teatro se observe crueldad, tristeza y trágicas luchas. Se interpreta mediante la

explicación del autor, que es consecuencia de ese hombre perdido en busca de su

identidad y razón de ser. Es una reacción y proyección del caos que habitaba en las

mentes del hombre barroco y dicha encrucijada culmina en la construcción del arte del

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siglo XVII y el primer cuarto del XVIII hoy estudiada por habitantes del mismo mundo

incierto.

Visión teatral del mundo: surgen la ópera, los oratorios y el drama musical (El gran Teatro del Mundo, La vida es sueño); noción de infinito: columnas que, salomónicas o espiraladas, sugieren esa gran sensación (Baldaquino de San Pedro), formas elípticas –la nueva noción de las orbitas celestiales- frente al círculo perfecto: más propio del Renacimiento (Columnata de San Pedro; marco de pintura de techos). Grandes contrastes entre luces y sombras (la pintura de Caravaggio o Rembrandt); entre conceptos (la poesía de Góngora o Sor Juana Inés); entre grupos sonoros (solista y “tutti”); la fugacidad del tiempo en el pensamiento (y en la profusa construcción de tantos relojes); adornos y decoración por donde se mire (mobiliario, tapices, encajes) o se escuche (trinos y adornos musicales), ampulosidad cortesana y grandiosidad (Versalles y sus Jardines), desbordamiento del marco (pinturas de Tiépolo). Pura emoción y búsqueda de conmover al espectador (Hamlet, La pasión según San Mateo) o confundirlo (Las meninas); … poesía cargada de un orden distinto para la frase por el uso del hipérbaton y una exageración en todo lo concebible, una verdadera hipérbole. Todo eso es el Barroco. (Bembibre, 2005, pp. 11-12).

A partir de la cita se define al barroco como exagerado, hiperbólico. Se observan adornos

y decoración en las composiciones, en nuevas creaciones, en el arte, en el armado de la

poesía y de la música. La manera en la que movimiento se va formando, cargándose y

agrandándose. Una acumulación que remite a la cantidad de dudas e incertidumbres de

la sociedad. Se interpreta que el barroco brindó una herramienta de expresión para los

derrotados y descorazonados habitantes de la sociedad que resulta poderosa porque

comienzan a experimentar con el arte, empapando todos los campos artísticos; la

literatura, la escultura, la danza, la pintura, la música, la arquitectura y la moda. La

experimentación con efectos de iluminación como el claroscuro, la perspectiva, las

diagonales, los contrastes de color en la pintura, los espacios convexos y cóncavos, los

monumentos, las superficies onduladas y asimétricas en la arquitectura parecían

perseguir la representación de éstos sentimientos inciertos, las pasiones y los

temperamentos del hombre barroco. Se transformó en movimiento y en dinamismo; las

ganas de involucrar al espectador en obras, canciones, poesías, espacios y pinturas

para transmitir sus emociones. Los artistas parecían permitirse representar sus

sentimientos más ocultos, buscaban encontrarse, perseguían la intensidad e inmediatez,

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el individualismo y el detalle. Puede decirse que el arte se transformó en expresión y en

una forma de conducta para la sociedad.

Tomando como referente los apuntes conservados pertenecientes a la cursada de la

materia Reflexión Artística III de la Universidad de Palermo, el barroco fue utilizado por el

hombre como propaganda religiosa en un intento desesperado por recuperar fieles. Se

determinó la construcción de iglesias con espacios recargados de oro, columnas curvas

altas e imponentes para demostrar poder y resaltar lo bello del catolicismo. A pesar de

ser un plan de manipulación el barroco presenta contradicción en el individuo de la época

dando lugar a diferentes tipos de artistas. Se brinda una herramienta de expresión para

los derrotados y descorazonados habitantes de la sociedad que resulta poderosa porque

comienzan a experimentar con el arte. Se volvió más artificial, más recargado, caótico y

ornamentado.

Si bien nació en Italia, la rama elegida para realizar este relevamiento histórico es el

barroco francés (1600-1715). Blakemore (1997) afirma que Enrique IV y Luis XIII

intentaron a lo largo de sus reinados que la estética barroca se instale en Francia. Como

el arte era considerado una parte importante en la sociedad y un buen método de control

brindaron a los artesanos el apoyo del estado, les proporcionaban viviendas y

oportunidades laborales para que el arte pueda crecer y proveer economía. La mayoría

de los artistas provenían de Italia y España y no tanto de Francia. Por ello, el estilo no era

completamente propio sino más bien una mezcla primitiva del movimiento. Sin embargo,

el estilo del barroco francés obtuvo su impronta nacional cuando Luis XIV asumió al

poder a sus 23 años de edad en 1661. Su intención era gobernar con mayor fuerza a

través del arte imponiendo el poder de la corona y de la corte. La decoración excesiva en

atuendos y espacios donde se desenvolvía, Versalles y todo su reinado eran ejemplos

vivos de su gran plan. Quería tener control total del arte, de las masas y la corte logrando

un estilo puramente francés. Rápidamente, Francia desplazó a Italia como líder en el

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campo artístico en Europa posicionando al Rey Sol como ícono creativo, innovador y

original.

1.2. Indumentaria, textiles y accesorios

En el presente subcapítulo se hará un recorrido por la moda del período. Antes de

comenzar, resulta apropiado mencionar lo que se entiende por moda.

La moda es el conjunto coherente y relativamente sincronizado de todas las transformaciones de las producciones estéticas que, derivadas de los usos comunes y gustos compartidos, dominan una época. Abarca, como hecho estético, todas las manifestaciones de la vida que se materializan en objetos de uso cotidiano: casas, zapatos, herramientas, muebles, alhajas automóviles, vestidos, etc., y es su característica primordial la transformación rápida y continua, dada por el énfasis que pone en el cambio, que es su esencia, y no los objetos en sí. (Saulquin, 1995, p.11).

La cita afirma la construcción de una época mediante manifestaciones estéticas y el

barroco es reconocido en el mundo de la moda por su riqueza en recursos y

excentricidad. También, afirma un cambio constante en los objetos estéticos de uso

cotidiano ya que está estrechamente relacionado con el ritmo social y sus cambios

acelerados. Cuando la autora menciona la esencia, se refiere a que no se destaca el

objeto en sí, sino lo que transmite en términos de gustos del entorno.

Cosgrave (2012) explica que la indumentaria masculina se encuentra ligada a la

importancia y poder que poseían. Comenzando por el calzado y a diferencia de la

actualidad, los hombres eran los encargados de llevar tacones para realzar su postura y

sentirse más importantes. Hicieron su aparición en el siglo VXII, antes de esa época los

soldados llevaban botas de montar sin tacón. Con velocidad se convirtió en un elemento

permanente y tanto hombres como mujeres comenzaron a lucirlos. No era extraño a la

vista como puede resultar en la actualidad ya que se consideraba como un símbolo de

masculinidad y elegancia en sociedad. A diferencia de las mujeres, el vestuario masculino

contaba con creaciones más elaboradas, suntuosas y decoradas. Las prendas tendían a

ser más sobrias en su estilo; calzones simples de cuero con ligas o moños a la altura de

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las rodillas, cuellos y puños de encaje, hombreras, jubón de satén, sombrero de fieltro de

lana negro de ala ondulada adornados con plumas, cintas y piedras preciosas y zapatos

con punta cuadrada, moño y hebilla rosetón. Las camisas eran fruncidas y llevaban

chaquetas cortas por encima de la cintura con cuellos en punta como pétalos donde

debajo podía verse la corbata o el pañuelo y el jabot de encaje. (Cosgrave, 2012).

Como observación a la cita, resulta curioso como con el paso del tiempo los tacos

dejaron de usarse en los hombres. En la actualidad, es más común una mujer en tacos

con atuendos más elaborados que en el género masculino. Tampoco se determina su

poder o posición social por el uso del tacón. Al parecer, para este momento los hombres

llevaban la delantera en cuestiones de moda.

Los hombres y mujeres de la época seguían la moda ya en aquellos tiempos. Sobre todo

los hombres se vestían influenciados por el Rey Sol, también conocido como Luis XIV,

pionero del barroco francés e ícono de la moda masculina. Impuso la etiqueta en la corte

iniciando una gran puesta en escena vestimentaria para todos los miembros de su

reinado absolutista. Motivo por el cual también se dice que el barroco fue el gran siglo

francés, debido a la influencia que ha tenido este país sobre la moda y el arte en el

mundo. (Cosgrave, 2012). “En el siglo XVII, … las clases más altas de Francia se

vistieron à la mode, es decir, según el gusto francés, para diferenciarse del austero

atuendo de la corte española todavía dominante” (Squicciarino, 1998, p. 151).

Cosgrave (2012) describe a Luis XIV como el hombre mejor vestido de Europa,

sumamente influyente entre monarcas y nobles de todo el continente (figura 1.1, Cuerpo

C). Con su ascensión al trono y a partir de 1661 la indumentaria masculina se tornó aún

más desmesurada. Eran prendas desbordantes de brocados, bordados en hilos de plata

y oro y costosas sedas. Al mudarse al impactante Palacio de Versalles la vida en la corte

constaba de rígidas normas y reglas en cuanto al traje. También creó un ritual de

comportamiento dirigido por y para él. Así entonces, el traje cortesano se compuso de

altos tacones con prendas de encaje perfectamente confeccionadas y largas cintas que

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caían perpendiculares al suelo. Los cortesanos portaban enormes pelucas rizadas para

complementar el atuendo.

Estas afirmaciones dejan al descubierto la influencia que logró el barroco francés con los

años. Retoma la información del subcapítulo anterior donde se comparte que Italia fue el

pionero del movimiento y el influyente en estética junto con España hasta la llegada de

Luis XIV al trono.

Las rígidas normas, reglas y códigos vestimentarios respondían a las leyes suntuarias. El

significado de la palabra suntuaria es gastos en latín. Como explica Elías (1982) el

Estado pasó a tomar el control de la sociedad: apariencia, alimentos, muebles, joyas. En

la lógica de la Corte el gasto suntuario, tanto privado como público, no sólo era una forma

obligada de conducta sino también una auténtica inversión social ya que el prestigio

alcanzado y desplegado a través del mismo podía atraer las mercedes y las dádivas del

rey.

El Rey Sol, al que a menudo se presenta como prototipo del soberano que lo decide todo y reina absolutamente y sin limitaciones, … podía conservar el ámbito de acción de su poder únicamente gracias a una estrategia muy meticulosamente ponderada, prescrita por la particular configuración de la sociedad cortesana, en sentido estricto, y, en sentido amplio, por la sociedad global. (Elías, 1982, p. 12).

De esta cita se reflexiona sobre el poder del Luis XIV y su control en sociedad,

obligándolos a seguir no solo una estética vestimentaria, sino bienes y materiales, que los

inserte en el círculo social. Conscientes o no, los individuos llevan una vida que estaba

determinada y regida por la ley del consumo ostentoso.

Tras este concepto de consumo, Cosgrave (2012) señala que historiadores de trajes

afirman que las casacas estaban adornadas con más de trescientas cintas. Ni hablar de

la cantidad de hilo de oro y plata utilizado para bordar telas de alta calidad. A tal extremo

que el gobierno francés restringió el uso de estos dos metales por su aparición exagerada

y la acumulación de inmensas deudas. No duro mucho tiempo este veredicto debido a las

protestas de los artesanos y fue rápidamente descartado. El autor continúa afirmando

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que el derroche en la época era tal, que se necesitó de una advertencia gubernamental

para reducir apenas un poco la desmesurada ornamentación. Luego de este episodio, se

introdujo un nuevo traje compuesto por tres piezas. La casaca, el chaleco y los calzones

fueron tan populares que se lo considero como el atuendo masculino moderno. Para

complementar este conjunto se le suma un abrigo largo perteneciente a los soldados

prusianos tomado como inspiración por los próximos trecientos años.

En cuanto a la indumentaria religiosa, Bembibre (2005) observa el uso de túnicas blancas

con mangas amplias y largas. Debajo de ella una camisa de puños ajustados blanca

cubierta por un velo negro que cae sobre el pecho destacando los grandes y poderosos

escudos de metal con imágenes sagradas. En el caso de las mujeres, usaban vestidos de

seda sumamente lujosos con colas deslizantes de brocado bordado que debido a su peso

y longitud eran sostenidas por sus sirvientes. El uso de la pechera o corsé pertenecía sin

duda alguna a la época. Hecho en acero con bisagras de un lado y cerrado con ganchos

o cordones en la espalda forrado en terciopelo se colocaba por encima de un corpiño de

hilo pesado. Los trajes llevaban un cuello Médicis en honor a la madre de Luis XIII

conocido por tener forma de abanico, ser grande y alto en la espalda, de escote bajo y

todo confeccionado en el mejor encaje de la época. Junto con la falda tambor este

atuendo era un hito difícil de ignorar (figura 1.2, Cuerpo C). En lo que respecta al

peinado, se tomó como referente a la Reina Ana de Austria, madre de Luis XIV. Enrulaba

sus cabellos a los costados y era más plano en la parte superior simulando un flequillo

pequeño sobre la frente.

Como observación a la información recopilada del autor, varias prendas o detalles de la

indumentaria de la época, estilismo, peinados y maquillaje eran nombradas en honor a

importantes miembros de la realeza como símbolo de prestigio, moda y estatus.

En pinturas y decoración se observan textiles de gran calidad como el terciopelo, el

brocado, el raso, los tafetanes pesados y el satén utilizados para vestir a la realeza, los

miembros de la iglesia y los adinerados. Eran lisos y/o adornados con bordados metálicos

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en hilo de oro y plata. Según Cosgrave (2012) a pesar de la variedad de textiles

existentes, el encaje era el favorito. Todas las prendas contaban con una cuota o gran

parte de él, era indispensable para la época. El encaje se convirtió en una cuestión de

estado cuando en 1622 el Parlamento Británico prohibió la importación del textil por falta

de dinero para financiarlo. Existieron contrabandos para importarla de Italia a Francia

hasta que una solución fructífera fue pensada. Francia propuso buscar una solución,

convirtiéndose en uno de los principales proveedores de lujo del mundo. La iniciativa fue

impulsada por el cardenal Richelieu instaurando una industria para la fabricación de

encaje en Alençon para evitar recurrir a Italia en busca del textil. Paralelamente, el

ministro de finanzas Jean Baptiste Colbert organizó la economía de manera que se

primaban las exportaciones de lo producido en el país y acotando la importación. En poco

tiempo, Francia se convirtió en el árbitro de la moda. La mirada estaba puesta sobre el

país, no tenía rival como centro de producción de encaje y los extravagantes estilos del

Luis XIV eran replicados por todo el continente. Aunque todavía existían producciones en

Italia, no eran lo suficientemente modernos para destituir las creaciones francesas.

Además, éstos se encargaron de que fueran diseños únicos e irrepetibles contratando a

los artistas más creativos como pintores y diseñadores de la corte de Luis XIV para que

aportasen sus ideas a la producción. De esta manera lograron producir piezas genuinas

con diseños nuevos y nunca antes vistos. Realizaron encajes metálicos de oro y plata, en

blanco y perla, en color negro cuando se puso de moda en 1660 y hasta otros alucinantes

tejidos en seda fina. Para ello, se ordenó crear plantaciones inmensas de moreras para el

cultivo del gusano de seda. Se vestía encaje en puños utilizando tres o cuatro capas, en

cuellos altos y elevados como un gran abanico detrás de la cabeza, en detalles,

terminaciones de faldas, pantalones, mangas, pañuelos, medias y capas. (Cosgrave,

2012).

Con los avances de la moda, la indumentaria femenina comenzó a modificarse. Se volvió

fluida y de siluetas elegantes. Amplias faldas ornamentadas para las damas con un

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nuevo cuello caído de encaje más cómodo adornado con lazos y joyas con escotes

pronunciados, mostrando en mayor medida la piel y el busto. Mayor libertad en las formas

naturales del cuerpo contorneando la silueta de cada mujer con sedas y muselinas de la

India debido a la sospecha de que la circulación sanguínea estaba siendo afectada por

los ajustados corsés y los refuerzos de acero y de madera utilizados en la confección de

los vestidos para crear la reconocida silueta de cintura ceñida. Los diseños se componían

de chaquetas cortas con faldas grandes de seda, un cuerpo más holgado en el ajuste y

mangas amplias con varias capas de encaje pasando apenas el largo del codo. Otra

prenda femenina francesa a destacar es el saco adrienne, se sujetaba suavemente a la

cintura y se abría en la parte delantera luciendo una pomposa falda debajo. A pesar del

intento de reducir piezas de ropa, las damas en Versalles vestían una superposición de

tres faldas, la última tan larga que debía ser cargada nuevamente por un sirviente.

(Cosgrave, 2012).

Bembibre (2005) señala que con la indumentaria lujosa se desarrolló paralelamente una

exageración en la ornamentación. Comenzando con sombreros, confeccionados en fieltro

o de castor de alas estrechas y onduladas generalmente adornados con plumas de

avestruz sobre el cabello largo y rizado. Sufrió una modificación de copa con el tiempo

siendo varios centímetros más alta conocido como sombrero pan de azúcar. Luego, se

utilizó con un lado del ala doblada y plumas como adorno. En cuanto a joyas y apliques

se utilizaban cadenas de metal, perlas en collares, pulseras, pendientes y tiras para

ornamentar sus cabellos. Piedras preciosas de colores, cristales, espejos, hebillas

metálicas, pompones, cuentas brillantes, relojes colgantes, flecos, cruces, botones

dorados y plateados, motivos floreados, entre otros. Aunque simples y elegantes, los

accesorios en la época barroca eran indispensables para vestir de pies a cabeza a

cualquier dama. Además, intensificaban la belleza natural sin ofrecer distracciones

molestas o llamativas, era una parte del conjunto. El autor recuerda que Francia lideraba

el continente, entonces los joyeros importantes se fueron de Florencia a París a trabajar

17

para la familia real. Atendían a María de Médicis y Enrique IV, a su nieto Luis XVI y

Madame de Maintenon.

A partir de la información, se detecta un gran crecimiento por parte de Francia en el rubro

textil y artístico. Se convirtió en un sitio importante de producción, lo cual atraía

trabajadores de otros lados que contribuían en la construcción del barroco francés.

Cosgrave (2012) afirma que las afortunadas en llevar joyas de excesivas proporciones

eran las mujeres de clase alta, las demás provenientes de otras clases sociales lucían

joyas falsas. Las piedras reales solían ser de color, semipreciosas o preciosas tales como

hermosos rubíes, zafiros, esmeraldas, topacios, turquesas y corales. Los anillos y

brazaletes eran piezas impactantes en plata y oro combinados con dichas piedras. Las

utilizaban colgadas a la cintura con una cinta o bien en sus manos, cuellos, pelos y

muñecas. En sus manos vestían guantes con fines decorativos más que por

funcionalidad. Adornados con perlas, piedras, pieles, encajes y cintas eran

confeccionados en satén, seda, piel, terciopelo y bordados en hilo plateado y dorado. Los

motivos elegidos eran las flores: borrajas, rosas, lilas y también frutas, ramas e insectos.

La información del autor revela una inclinación y gusto por las formas de la naturaleza,

las formas orgánicas y románticas. No tanto la geometría angulosa, sino siluetas más

dóciles y flexibles.

Cosgrave (2012) continúa explicando el uso de perfumes en exceso para ocultar los

olores. Abanicos, parasoles, antifaces de tafetán, cosméticos como polvos, coloretes y

lunares postizos influenciados por el teatro.

Como conclusión los textiles, la indumentaria y los accesorios definieron la pura esencia

del barroco. Telas brillantes, pesadas, superpuestas, abullonadas, torzadas, intercaladas,

bordadas, combinadas, transparentes y opacas complementándose con joyería y

accesorios como guantes, sombreros, pendientes, anillos, brazaletes, zapatos, hebillas,

peinados, collares, bolsos para perfume bordados exquisitos dieron vida a la desmesura,

18

a lo exacerbado de la época. El crecimiento social, laboral, artístico y productivo de

Francia es notable y el liderazgo estético sumamente influyente.

1.3. Arte decorativo

Se observa en la decoración y el mobiliario del período barroco ostentación y exceso. Se

buscaba decorar interiores sobrecargando visualmente los espacios y objetos prestando

atención a los múltiples detalles y al conjunto de elementos en convivencia. Se inclinaban

por las líneas curvas, sensuales y naturales tendiendo al dinamismo y a la expresividad

como en la indumentaria y accesorios.

Como señala Pevsner (1983): “El movimiento en espiral de figuras y ornamento es

genuinamente barroco y, dentro de su tosquedad, efectivo” (p. 278). Como afirma la cita,

el amontonamiento y la sobrecarga de elementos visuales puestos sobre un objeto

portador de un diseño ya complejo genera una impronta de gran presencia escultural y

contemplativa. El barroco influyó en el mobiliario ornamental generando un efecto

esplendoroso en su conjunto, teniendo en cuenta los colores y el brillo en las piezas

decorativas.

Wong (2008) comprende por color a aquellos observados en el arcoíris. Los colores

cromáticos pueden separarse en tres categorías. El primero es el tono, atributo que

permite clasificar colores como rojo, amarillo, azul. El segundo es el valor, grado de

claridad o de oscuridad de un color. Y la intensidad o saturación que hace referencia a la

pureza de un color. También se mencionan los colores neutros que son los que

presentan una mezcla de pigmentos negro y blanco dando origen a una escala diversa de

grises, dependiendo de la proporción que utilizada de uno o de otro.

… cálido y frio, claro y oscuro, representan los cuatro sonidos principales de los colores; … Se trata de un movimiento por el cual el color cálido se mueve hacia el espectador, mientras que el color frio se aleja de este. (Squicciarino, 1998, p. 99).

19

En la construcción de espacios barrocos se observa el azul, el rojo, el bordo, el verde

oscuro, el negro, el blanco, el marrón, algunos grises pero en mayor medida

combinaciones con dorado, plateado y la familia de tonos metálicos. La fusión de

materiales da lugar al brillo. Volpintesta (2015) lo define como “la cualidad de un objeto o

sustancia respecto a la luz que lo refleja, normalmente determinada visualmente por

medidas de tono, saturación y brillo de la luz reflejada” (p. 13).

A partir de las citas textuales, existe relación entre el color y el brillo ya que son

percepciones que involucran a la luz. Los dos conceptos se encuentran en el barroco por

sus propiedades de realce, embellecimiento y su valor estético. Se encuentran en

superficies, intervenciones y composiciones del arte del movimiento en cuestión. En

cuanto a los colores cálidos y fríos, se observa un juego que los involucra en

composiciones barrocas. Así también los valores, el claroscuro en la pintura (arte

decorativo) señalado en el primer subcapítulo. El período se mueve constantemente en

estos extremos para expresar la incertidumbre y confusión del hombre barroco y la

construcción de piezas decorativas.

Pasando a los materiales arquitectónicos utilizados, Blakemore (1997) afirma que en el

barroco las plantas bajas de las residencias se construían con piedra y mármol

ofreciendo resistencia y calidad de base. Para los de arriba se utilizaba madera. Poseían

dibujos geométricos dentro de grandes baldosas cuadradas. Las paredes eran de madera

tallada y yeso con motivos naturales como repeticiones de hojas y figuras humanas

dentro de marcos redondos orgánicos. Solían pintarse de colores desaturados en clave

alta con grandes detalles en dorado y plateado ya que no era propio del estilo francés

dejar la madera sin trabajar. También, se colocaban textiles estampados o aterciopelados

para embellecer las paredes. Colgaban cuadros de paisajes y pinturas narrando hechos

religiosos y retratos de los miembros de la realeza. Utilizaban grandes espejos

enmarcados, más de uno por ambiente para generar la ilusión de espacios mayores y así

reforzar la idea de inmensidad. Las puertas eran de madera de diseño angosto y altas

20

hasta la mitad de la altura de la pared. Pero con el paso de los años y la exagerada

impronta de Luis XIV, doblaron su ancho y su altura iba desde el piso hasta el techo. Las

ventanas de vidrio generalmente llevaban motivos pintados con diseños figurativos que

reflejaban el juego de luces y sombras tan característico del barroco. Si bien cada

componente de una habitación barroca era símbolo de derroche y ornamentación las

chimeneas se llevaban el premio mayor. El autor afirma que su mero motivo existencial

respondía al nivel estético y decorativo por ser una pieza central y focal en el espacio.

Estaban compuestas por arquitectura escultural altamente compleja y minuciosos detalles

grabados en madera y yeso luego pintados en dorado. Le seguía un techo gigantesco

decorado simétricamente con motivos geométricos y hojas de laurel en yeso. Las

escaleras no cambiaron en diseño y lo importante era el dramatismo que presentaba

debido a la luz que bloqueaba o dejaba pasar dependiendo de su locación. A principios

del período, se encontraban en el centro de la residencia y luego se construía a la

derecha o a la izquierda de la puerta principal. El material predilecto fue el mármol.

(Blakemore, 1997).

Partiendo de esta información, el mobiliario y el espacio forman un conjunto de valor

estético sumamente alto. Como expresado en el subcapítulo anterior, a comienzos del

1600 Francia convivía con artesanos extranjeros que digitaban en medida el arte

definitorio del momento. Entonces lo que hicieron fue perfeccionar y buscar nuevas

formas de combinar las técnicas ya existentes. Los muebles se realizaban con varios

tornos que proporcionaban distintos dibujos ornamentales. Contaban con decoraciones

en espiral, molduras, columnas contorneadas con líneas onduladas y todas ellas eran

pegadas y retocadas en trabajos finales dando vida a exquisitos ejemplares artísticos.

Blakemore (1997) afirma que los muebles se construían con roble como madera base por

su resistencia y calidad. Para piezas especiales se tallaban maderas inusuales como

ébano y caparazón de tortuga. Para los detalles existían piedras preciosas como jaspe,

lapislázuli, ágata. También metal y hueso. Estos materiales realzaban el lujo, el brillo y la

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opulencia de la estética barroca definida por superposiciones de elementos y

construcciones mixtas acabadas en oro y plata.

Blakemore (1997) asegura que las sillas, las mesas, los armarios, las cómodas y camas

son piezas clave que ilustran este movimiento que crea la mano del hombre. Empezando

por las sillas, la tapicería de lana y seda con motivos floreados brindaba mayor confort al

apoyarse. El respaldo estaba separado del asiento y se podía apreciar la utilización de

madera y tallados curvilíneos en las patas y apoyabrazos. Las mesas eran de madera y

mármol decorados con mosaicos y tallados con curvas. La parte inferior de la mesa se

constituía por un gran decorado ornamental que funcionaba como soporte además de las

cuatro patas y su forma de X contenía en su centro un objeto de gran carácter visual. Los

armarios permitían jugar con la estética y el adorno ya que estaban constituidos por

puertas pequeñas utilizadas para guardar múltiples objetos. Dichas puertas poseían una

fuerte impronta: dibujos geométricos tallados como diamante y pintados en tonos

metálicos. Las cómodas, las patas, los centros decorativos y detalles de curvas eran

víctimas de encastres en plata y oro. La composición de las camas barrocas reflejaba la

riqueza del dueño por su excesiva decoración. Hechas en madera con detalles tallados

en formas orgánicas contaban con una cabecera y un techo majestuoso a medida

adornado con gruesas y densas cortinas de los mejores textiles existentes.

Puede interpretarse mediante la información recopilada que la ornamentación barroca se

encontraba expresada en toda pieza de decoración. Se pueden observar en los marcos

de obras y espejos, jarrones, cucharas, candelabros, lámparas, chimeneas, techos,

picaportes, ventanas y ventanales, pianos, sillas, camas, escritorios, mesas y todo

elemento que implique un espacio a decorar. A su vez las alfombras, tapicerías, cuadros

y cortinas lucían motivos floreados con hojas, imágenes naturales y entrecruzamientos

curvos delicados.

Existía mucha mezcla en su composición porque tomaban inspiraciones varias. Entre

ellas Blakemore (1997) destaca la cabeza y patas de león, pezuñas de ciervo, delfines,

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cabezas de carneros, cornucopias, motivos geométricos, coronas, quimeras, jarrones y

diseños en punta de diamante. También bustos femeninos, flores, racimos de fruta,

formas de caracol o espiral, ramas y tallos, hojas de roble, de lirios de agua y de acanto.

Líneas curvas, cruces complejos, puntos de encuentro, figuras que se interceptan

constantemente y formas orgánicas expresan unión y caos artístico en cada objeto.

En conclusión al capítulo, la creación de piezas estéticas como esculturas, mobiliario,

joyas, pinturas, arquitectura y espacios es atractiva por el nivel de complejidad interior

que posee el hombre barroco al realizarlas. También lo son los atuendos vestimentarios,

reflejo indiscutido de una descontrolada exuberancia visual. Tienen en común la

desmesura en textiles, bordados, superposiciones, diseños, ornamento y combinaciones

de color. Aquel hombre perdido, confundido, violento y pasional se enfrenta a su lucha

interna por comprender el mundo en el que vive. Exteriorizando sus sentimientos y

emociones va creando el esplendoroso y complejo movimiento artístico barroco.

23

Capítulo 2: El fieltro y el sombrero

En el capítulo dos se brinda información sobre la fibra de lana para poder explicar la

técnica del afieltrado, relevante por ser la materia prima del sombrero. Aporta información

sobre el proceso de producción artesanal, el industrial y el semi industrial. Además, un

recorrido por sus orígenes y la historia del sombrero desde su descubrimiento hasta sus

usos, los cambios y distintas versiones de los modelos que existieron en la antigüedad.

Su importancia y significado, convirtiéndolo en un accesorio obligatorio en tiempos

pasados.

El diseño de un objeto y su materialidad conviven y se fusionan obligatoriamente para

lograr una nueva pieza y creación. Puede decirse que el sombrero y el fieltro de lana

conviven desde sus orígenes, por ello la pertinencia de realizar un relevamiento histórico

en conjunto en el presente capítulo.

2.1. La fibra de lana

La clasificación de las fibras textiles están dadas por tres grandes grupos: las naturales,

las artificiales y las sintéticas. Las naturales son aquellas materias primas extraídas de la

naturaleza: la lana, los pelos y la seda (animal), el algodón, el cáñamo, el yute, el lino y el

sisal (vegetal) y el amianto (mineral). Las artificiales son mezcla de materia prima natural

sometida a procesos químicos y extrusión para crear diversos textiles. Artificiales:

caseína (animal), rayón o viscosa, lyocell, modal, rayón acetato y rayón triacetato

(vegetal) y fibra de vidrio (mineral). Las sintéticas no se dividen en animal, vegetal y

mineral debido a su alto porcentaje de químicos que dan como resultado el acrílico,

poliéster, olefínicas, poliamidas, aramídicas, spandex y modacrílicas. (Ariza, Benasso,

Dorado, Flores, Ramírez y Yoguel, 2010).

Una fibra es un filamento plegable parecido a un cabello, cuyo diámetro es muy pequeño en relación a su longitud. Las fibras son las unidades fundamentales que se utilizan en la fabricación de hilos textiles y telas. Contribuyen al tacto, textura y aspecto

24

de las telas; influyen y contribuyen en el funcionamiento de las mismas, determinan en un alto grado la cantidad y tipo de servicio que se requiere de una tela y repercuten en su costo. … Debe tener suficiente resistencia, elasticidad, longitud y cohesión para poder hilarla formando hilos. (Hollen, 1997, p. 14).

A partir de la cita, las propiedades de la fibra determinaran la calidad de la tela. Es decir,

si una fibra es resistente producirá telas de gran durabilidad. La que interesa para realizar

la propuesta del trabajo es la fibra natural animal: la lana.

Según Hollen (1997) para conocer el comportamiento de una tela se debe investigar

primero el contenido de la fibra. Las propiedades están determinadas por la naturaleza de

la estructura interna, externa y su composición química.

Ariza et al. (2010) afirma que la estructura interna de la fibra de lana se llama córtex y

está compuesta por agrupamiento de células. La ondulación de la lana conocida como

rizo se genera a partir de esta estructura que brinda elasticidad y aislación. La parte

externa cuenta con una cutícula conformada por una capa escamosa ordenada que

protege a la fibra. Estas escamas solapadas permiten la unión de las mismas,

observación fundamental para la realización del fieltro. La lana posee una combinación

de propiedades que es inigualable incluso por las fibras artificiales y sintéticas creadas

por el hombre. Los autores comienzan por señalar su gran flexibilidad, es capaz de

soportar altos números de dobleces sin romperse siendo más flexible que la seda y que

el algodón. Presenta color; refracta la luz lo cual es bueno para el teñido, y brillo; a menos

escamas más brillo y viceversa. Es un buen aislante térmico ya que soporta tanto frío

como calor. Es capaz de aguantar la tracción hasta su ruptura convirtiéndola en una fibra

de gran elasticidad ya que luego de estirarse recupera su longitud original. Además

resiste a la combustión, la lana no propaga el fuego por lo cual al quemarse no se funde y

sus cenizas no se pegan como sucede con las fibras sintéticas. Es sensible a los álcalis y

resistente a los ácidos. Tiene poca tendencia a arrugarse y puede moldearse mediante el

afieltrado obteniendo formas innovadoras.

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A partir de la información, se destaca las excelentes propiedades de la fibra de lana y por

ende del textil o paño de fieltro que se crearán para la realización de los sombreros. Su

flexibilidad, aceptación del teñido, la resistencia al fuego, la protección ante el clima y

poca tendencia a las arrugas serán perfectos para crear el objeto. De igual manera, la

posibilidad de moldearse y darle la forma deseada para lograr los diseños estéticos que

se quiera.

Hollen (1997) afirma que la mayoría de las lanas se obtienen de las familias de las cabras

y los camellos. Como todas las fibras naturales, cuentan con distintas calidades y

grosores. La lana de oveja es una de las más conocidas y utilizadas por el hombre. El

autor explica que la esquila focaliza en dos partes del cuerpo del animal que brindan

lanas especiales: el pelo largo y grueso del exterior y el vellón suave y fino del interior. La

primera posee fines tapiceros, de revestimiento y forrería. El segundo, al ser fibras finas,

se utiliza como telas de lujo en suéteres, trajes, chales y telas para vestidos. Las

características de las fibras varían según la raza de la oveja. Además de ellas existen

otros animales responsables de brindar lana al entorno y son más caras debido a que se

manejan en menor cantidad. El primero es la cabra de angora. La fibra de mohair es

producto de su esquila, dos veces al año, a principios de otoño y primavera. Entre las

células existen ductos de aire que le dan ligereza al mohair y lo hacen esponjoso. Es una

de las fibras más resilientes y debido a sus finas escamas posee un lustre semejante a la

seda, de superficie más suave que la lana. Se utilizan para tapicería y cortinas, trajes,

telas de imitación a pieles, encajes y pelucas. El cornero y su lanilla dan vida a una fibra

rara y lujosa llamada quiviut. La fibra se utiliza tal como se corta del animal debido a que

se encuentra protegida de la suciedad gracias a los pelos largos del cornero. También se

conoce el cashmere proveniente de una cabra pequeña cubierta con pelo largo grueso y

debajo una pelusilla suave. Las fibras son de color gris y blanco en todas sus gamas,

calientes, de tacto grasoso y notable caída. El pelo se peina a mano para separar el pelo

grueso del fino. Suele utilizarse en prendas de muy alta calidad. El pelo de camello tiene

26

las mejores propiedades aislantes debido a las fuertes temperaturas que soporta el

animal en su hábitat natural. La obtención no es mediante la esquila sino que se recogen

los cabellos que va perdiendo y los guardan en un canasto hasta tener lo suficiente para

comenzar a procesar las fibras. En adhesión a la familia de los camellos, la llama y la

alpaca poseen fibras que se distinguen por su suavidad, lustre y finura. Los colores

naturales son amarillo claro, café oscuro, blanco, negro, gris y rojizo. En cuanto la vicuña

y el guanaco al ser animales salvajes deben sacrificarlos para obtener su suave, fina,

costosa y rara fibra corta. Por último la fibra angora. Es el pelo del conejo de angora

criado en Francia, produce una fibra muy fina, esponjosa, resbaladiza y suave de color

blanco puro. Suele ser altamente codiciada por su color natural y su textura tersa.

(Hollen, 1997).

Con el conocimiento de las diversas especies animales capaces de generar lana, puede

decirse que fue una de las primeras fibras en transformarse en hilos y telas. Antes de

hablar del fieltro, fue obligatorio conocer las características de la fibra de lana y su

obtención ya que será el textil utilizado para en la propuesta del Proyecto de Grado.

2.2. El fieltro y sus procesos productivos

El fieltro es una tela no tejida obtenida a partir de fibras de lana mediante presión,

humedad y temperatura. No posee proceso de hilatura, las fibras de lana se juntan y

superponen en direcciones contrarias encastrándose de forma tal que no permiten su

deslizamiento natural. La estructura escamosa que posee la fibra permite su adhesión y

como resultado la formación del fieltro. Repitiendo esta secuencia, se puede obtener

fieltros más fuertes y densos. (Ariza et al., 2010).

Según McDowell (1992) existe una historia que intenta explicar su origen antiguo. Se dice

que quien descubrió la técnica del afieltrado fue San Clemente, el cuarto obispo de

Roma. Tenía la costumbre de rellenar su calzado con lana para proteger sus pies de las

duras rutas. Debido al sudor y a la presión constante del pie sobre sus sandalias al

27

caminar descubrió que las fibras formaban un paño. Decidió crear varios grupos de

trabajadores para enseñar la técnica y dar vida al fieltro de lana.

Ginsburg (1990) cuenta que la herramienta utilizada en la Edad Media era un palo de una

yarda de largo con la que golpeaban la lana para ablandarla y sacudir el excedente del

material. El proceso era difícil y cansador ya que las fibras eran duras. El desempeño del

artesano era crucial para lograr una buena calidad de fieltro. También usaban sus manos

y sus pies para aplastar los paños. El resultado era duradero, resistente al agua, al clima

y su flexibilidad era perfecta para cubrir superficies tridimensionales como objetos, el

cuerpo y la cabeza.

A partir de estas afirmaciones, se destaca y justifica por sus asombrosas propiedades la

elección del fieltro como materia prima de los sombreros de la colección. A continuación,

se conocerán los procesos de producción del paño.

Como explica Ariza et al. (2010) actualmente el afieltrado puede realizarse de forma

artesanal, industrial y semi industrial. Es importante saber que durante el proceso de

afieltrado las fibras sufren un encogimiento causado por la humedad y la presión ejercida.

Cuanto más se la afieltra mayor es el encogimiento de la pieza. Previo al proceso es

conveniente hacer una muestra midiendo el paño al principio y al final. En cuanto al

proceso, el afieltrado artesanal consta de cuatro pasos fundamentales. El encimaje y

rociado de las fibras, la aplicación de presión, el amasado y golpes y el enjuague y

secado. En este proceso, el resultado es siempre único por ser creado puramente a

mano y no necesita de uniones ni costuras.

Los autores del libro Objeto Fieltro: Oportunidades de agregar valor a la cadena lanera

aconsejan los siguientes materiales de trabajo: goma eva, esterilla, pluribol, centímetro,

tijera, jabón, agua, rociador, cepillos cardadores, hilo de algodón, palo de amasar,

guantes, lana, paños de limpieza y lienzos. Primero, se acomodan las fibras de lana en

capas sobre el molde de goma eva superponiéndolas primero en sentido vertical y la

segunda capa de forma horizontal para generar el encastre de las escamas de la fibra. La

28

cantidad de capas depende del grosor que se quiera obtener. Luego, se utiliza el rociador

para mojar con agua y jabón las fibras para que se vayan pegando. Se pone el pluribol

sobre la pieza húmeda y con las manos se presiona haciendo movimientos circulares que

enreden y unan las fibras que hay debajo. Se repite el mismo proceso dando vuelta la

pieza cubriendo el lado que falta. Una vez que las fibras se encuentren unidas se dará

paso al amasado. Se enrolla la pieza sobre la esterilla y se amasa con fuerza y presión

constante hacia adelante y hacia atrás. Después se desenrolla, se gira la pieza a 90º y se

repite la acción anterior. El enrollado es muy importante y debe realizarse en todos los

sentidos para que el fieltro se encoja de forma pareja. Se quita el molde de goma eva, se

vuelve a amasar sin ella hasta afiletrar el paño por completo y se golpea para compactar.

Por último, se enjuaga bien la pieza para remover desechos y luego se deja secar. (Ariza

et al., 2010).

El afieltrado semi industrial se compone de una serie de máquinas que ayudan a terminar

con el proceso de producción artesanal. Como afirma Ariza et al. (2010) entre ellas existe

la afieltradora con planchas; se extiende el velo de lana, la plancha ejerce presión y

movimiento sobre la pieza y en pocos minutos se obtiene el paño. La afieltradora con

cilindros; se extiende el paño sobre el cilindro central y aplasta las fibras. La afieltradora

con cilindros y cinta transportadora, el paño se envuelve en una tela y se lo coloca sobre

la cinta para que realice el recorrido y pase por los cilindros rebatibles que afieltran la

pieza. La afieltradora 3D; el sistema de agitación de la maquina afieltra la pieza ubicada

en el tambor. Se utilizan moldes para generar objetos tridimensionales. También existen

palos de amasado como complemento de máquina que permiten llegar a zonas donde la

misma no alcanza. Para finalizar, la afieltradora con agujas; acomodan el velo de fibras

sobre la mesa y las agujas se encargan de terminar el paño. Éstas atraviesan las capas y

las van uniendo formando una maraña. Aceleran la producción de la pieza que comenzó

con un proceso artesanal. Para este caso, se supone un acabado prolijo y compacto pero

con presencia manual artesanal. Resulta interesante para agilizar la producción masiva

29

de objetos y más aún el proceso puramente industrial desarrollado a continuación. (Ariza

et al., 2010).

La fabricación de fieltros industriales está compuesta por ocho pasos. El primero es la

apertura de las fibras de lana que lavadas y enfardadas con anticipación pasan por la

maquina abridora. Aquí se eliminan grandes residuos del lavado. El segundo es la

cardadora; continúa con el proceso de limpieza y acomoda las fibras para producir un

velo. El tercero es la afieltradora donde el velo de fibras se acomoda en capas de

acuerdo a la densidad buscada. Son vaporizadas para levantar las escamas de la fibra de

lana y una placa las aplasta. La combinación de presión y humedad sobre las fibras

realizan el afiletrado. El cuarto paso se llama fulona; máquina que continua con la función

del afiletrado. Se enrolla el fieltro y se lo golpea con cepos para terminar de aplastar las

fibras. El quinto es el teñido; se vuelcan colorantes ácidos sobre el color natural de las

fibras (crudo). El séptimo es el enjuague del teñido donde se quitan los restos de

soluciones intercalando agua fría y caliente. Y por último el troquelado; proceso para

realizar cortes de piezas acordes al uso final del producto. (Ariza et al., 2010).

Como muestra la información, existe más de una opción para afieltrar. Dependiendo de la

estética, idea, concepto que se quiera plasmar en un proyecto creativo se escogerá el

proceso adecuado. La elección de la producción del fieltro para el presente trabajo será

desarrollado en el capítulo cinco.

En cuanto a terminaciones decorativas y estéticas existe la posibilidad de agregar

texturas a la superficie del tejido, color, dibujos, adornos, bordados, calados, costuras,

uniones, bordes, avíos, bisutería y más.

Ariza et al. (2010) señala otras tres formas. Una de ellas es el corte láser, el proceso no

tensiona el material ni lo reduce o deforma. Utiliza la radiación que genera el láser para

dar calor a la pieza hasta llegar a una temperatura de fusión donde una corriente de gas

arrastra el material fundido. Otra es el corte chorro de agua, trabaja en frio sin afectar el

paño. Un chorro de agua erosiona el material y produce el corte. Se puede jugar con

30

diseños de cortes perfectos o de terminaciones toscas y rústicas. El tercero es el

troquelado; proceso en el cual las formas son cortadas por cuchillas de acero. La calidad

del corte es alta y repetible en distintos tamaños.

Como conclusión, resulta interesante cómo el fieltro fue descubierto de manera accidental

contribuyendo en la vida del hombre enormemente. Se logró sacarle provecho y crear

una técnica para reproducir el resultado. Con el paso de los años, se perfeccionó a punto

tal de industrializar su armado para gozar de sus propiedades en la actualidad.

2.3. Los primeros sombreros

Resulta interesante indagar en el origen del sombrero, los primeros acercamientos a

cubrir la cabeza, sus motivos y materialidades encontradas en tiempos pasados para

lograrlo.

La Edad Media data entre el siglo V y el XV, periodo histórico de la civilización occidental.

McDowell (1992) afirma que durante estos largos años se desarrolló el primer sombrero

de forma lenta y primitiva. El primer intento se llamó sombrerillo y combinaba estatus con

practicidad y protección. Solamente algunos afortunados podían lucirlo, primeramente

para marcar una diferencia social. Hecho en cuero, lino o lana envolvía la cabeza por

arriba de las orejas. El sombrerillo se modificó al agregársele un borde, evolucionando en

lo que en la actualidad se entiende por sombrero. Sumándole a este modelo medioevo

una capucha, un turbante o una corona se convierten en los primeros diseños de

sombrerería creados en el período greco-romano.

A partir de esta cita, se observa en el hombre una necesidad de protección, identificación,

diferenciación y comunicar de manera no verbal a través del ornamento ya desde los

orígenes del sombrero.

Volviendo a lo funcional de los primeros sombreros, McDowell (1992) explica que para

resguardarse del frío y acumular calor en la zona de la cabeza utilizaban capuchas y para

sus largos viajes optaban por sombreros con copa alta y ala ancha para taparse de los

31

rayos solares y proteger la vista. Muchos de estos modelos existen hoy ya que por la

funcionalidad del accesorio las formas no se modificaron drásticamente. Una de las más

notorias fue la capucha, el extremo superior se tornó más fino y elongado. La

incorporación de adornos en la base que rodeaba la cabeza era habitual y los velos en

las mujeres cubriendo sus cabellos trenzados también. Los sombrerillos continuaron

cambiando su morfología, se endureció y acolchó la tira que apoya en la cabeza para

crear un soporte, se alargó la cola que cae por la espalda para poder torcerlas y formar

un turbante (figura 1.3, Cuerpo C). En lo que respecta a las mujeres, adornaban su

cabeza con tocados armados con una estructura curva decorada con nudos y otras lucían

estructuras rígidas triangulares cubiertas con una tela blanca simulando la forma de

cuernos. Ambos diseños tenían un pequeño velo blanco o transparente detrás.

McDowell (1992) cuenta que para 1323 los sombrereros experimentaron con pelo de

castor. Al mezclarlo con lana descubrieron una textura suave, liviana, maleable y

sobretodo la importante cualidad de que era resistente al agua. Los modelos

perfectamente confeccionados eran lucidos por hombres y mujeres adinerados. Bordados

con hilo de oro, perlas y piedras preciosas. Los de la clase media eran modestos y

básicos de borde ancho y copa baja. En la mayoría se podía ver un nudo en la punta

como resultado de un armado más económico.

Como observación a las citas del autor, los intentos de cubrir la cabeza condujeron a la

experimentación y creación de varios modelos. Involucraban turbanes, capuchas, velos y

estructuras cubiertas por textiles con el fin de tapar y vestir el rostro. A medida que crecía

la curiosidad por nuevos diseños, comenzó a perfeccionarse el rubro de sombreros en

París como se explica a continuación.

En París, estaban los amussiuer que confeccionaban capuchas con pieles. Los

chapeliers de cotton hacían gorros y sombreros de algodón. Los coiffiers eran los

encargados de realizar gorras a medida. Los chapeliers de fleurs guirnaldas con flores

reales o artificiales. Los chapeliers de paon tocados de plumas. Los fourreurs de

32

chapeaux sombreros de piel. Los chapeliers d’orfrois bandas para la cabeza con joyas.

Los chaperonniers capuchas complejas. Los chapeliers de feûtre sombreros de fieltro y

los nattiers de paja. También existían diseños exclusivamente pensados para las damas.

Los chapeliers de soie se encargaban de realizar modelos de velos y los crêpiniers de

red. En Londres, los sombrereros competían fabricando gorros de fieltro de lana con

prolijas terminaciones en los bordes. Para lograr el paño afieltrado ubicaban las hebras

de lana tirantes atadas a un arco y las humedecían, golpeaban y cardaban hasta obtener

una pieza compacta. Los teñían en colores blanco, gris y negro. Era un trabajo arduo

pero efectivo y rico en resultados. (McDowell, 1992).

Como se observa mediante la información del autor, el rubro de sombreros comenzó a

crecer y a experimentar con diversos materiales y adornos. Se convirtió en moda.

Según Ginsburg (1990) para la primera mitad del siglo XVI las boinas dominaban. Eran

chatas en la copa pero de bordes amplios adornados con plumas y joyas, se lucían

inclinadas hacia un lado por hombres y mujeres. Complementaban el atuendo del período

que consistía en enfatizar una silueta ancha y cuadrada generada gracias a unas mangas

volumétricas y ornamentadas. Las telas pesadas, los encajes, bordados y joyas

aportaban a la figura buscada. Para la segunda mitad del siglo, la copa tomó más

importancia que el ala para los modelos masculinos, creció en términos de altura y no a lo

ancho como en indumentaria. Era una galera alta y elongada con base recta y bordes

redondos. Los modelos eran armados en fieltro, seda y tejidos en rojo, verde, azul y

negro. Las mujeres lucían velos rígidos en forma de diamante que enmarcaban y

resaltaban sus rostros no solo por lo anguloso del diseño, sino también por la decoración

de joyas y bordados dorados que tenía el contorno del tocado. Por atrás caían dos tiras

anchas de tela simulando una cortina.

De estos modelos nacieron distintos diseños de sombreros que hoy se conocen. Varían

detalles, nombres, apliques y tamaños pero continúan con el propósito básico que es

cubrir la cabeza y vestir al hombre. Lo interesante e importante es saber su origen y la

33

evolución de las primeros ejemplares de sombreros que dan pie a interesantes

derivaciones a lo largo de la historia.

2.4. El sombrero en sociedad

El sombrero fue un símbolo muy fuerte a la hora de comunicar y expresarse. Hablaba de

estatus, de actitud y de las creencias del hombre mientras que en la mujer su clase,

ambiente social y estado matrimonial. Revelaban si era soltera, casada o viuda. Los

diseños femeninos estaban ligados a la moda, los de los caballeros eran dictados por las

normas sociales. Existían sombreros acordes para cada hombre y para cada ocasión y

debía cumplirse con la etiqueta de lo contrario quedaba en manos del prejuicio y la critica

la desprolijidad y la falta de compromiso con la sociedad. Se esperaba una confección

elegante con materiales finos de la mejor calidad posible. (McDowell, 1992).

Se detecta un claro crecimiento y una adjudicación de significado en los sombreros. Por

lo que se interpreta de la cita ideológica del autor, el sombrero se transformó en un

identificador social y formaba parte de las normas y códigos vestimentarios.

McDowell (1992) comparte que cuando los esclavos greco romanos fueron aceptados

como hombres libres fue mediante el uso del sombrero. A su vez, los colores de los

sombreros indicaban alianzas con partidos religiosos y políticos. Los seguidores de

Carlos VII de Francia se identificaban con una cruz blanca y la de los rebeldes era roja y

azul, por ejemplo. De la misma manera se expresaban los liberales, los radicales, las

religiones, los poetas y los artistas. Incluso los mismos políticos llevaban adelante sus

campañas teniendo en cuenta al sombrero como ítem propagandístico. El fedora de

Roosevelt se popularizo tanto como su persona. Si contribuían a la imagen política

también lo hacían en la fuerza militar. Además de cumplir con la función de proteger las

cabezas de los soldados, el diseño delataba el bando y la posición a la que se

pertenecía. El presidente George Washington decidió que los oficiales de la Unión

Soviética usen escarapelas de colores en sus sombreros para mostrar la jerarquía del

34

rango con claridad. Rojo o rosa para los oficiales de campo, amarillo para los capitanes y

verde para los subalternos. El autor asegura que la aparición de los sombreros de tres

picos se convirtió en el tocado masculino estándar en el siglo XVIII y era utilizado por

oficiales como parte del uniforme. Sin embargo, luego de probar su eficiencia en batalla

fue descartado debido a que no cumplía con la practicidad que requería. Fue

reemplazado con rapidez por el shako, una especie de galera con una pequeña ala en la

parte delantera adornado con una pluma o pompón. Por falta de confortabilidad, se

experimentó con otro modelo más decoroso introducido por los franceses denominado

kepi: de aspecto similar al shako pero con menos centímetros en la copa.

Otro rubro que la sociedad frecuentaba y en donde se hacía alarde de los sombreros era

el deportivo. Para McDowell (1992) el sombrero era un ítem respetado principalmente por

la función protectora que tenía. La práctica de deportes solía ser improvisada y al aire

libre en tiempos de ocio y recreos laborales. La función principal era la de proteger la

vista del sol y la lluvia. Las gorras eran las favoritas por la conveniente visera en la parte

delantera. Comenzó siendo un accesorio independiente del uniforme y luego se incorporó

de forma permanente por su uso constante en béisbol, bicicleta, casería, cricket, golf y

equitación. En el último la gorra derivó en un sombrero resistente pero liviano con una

visera que protegía los ojos del barro que levantaban los caballos. Estaban

confeccionados en fieltro de color negro con una cinta ajustable que evitaba que se vuele

o caiga al correr. Con el tiempo y el fanatismo por los equipos los colores del sombrero

coincidieron con el de la camiseta. En el caso de la gorra de golf era más bien una boina

sin visera por su origen escocés. Era de lana tejida para resguardar la cabeza del frio, el

viento y el sol. En cricket se utilizaba un sombrero de copa formal considerado un artículo

para atraer suerte. En beisbol, el primer sombrero no poseía bordes pero rápidamente se

le agregó un ala delantera ancha culminando en una gorra o boina dependiendo del

modelo. Se usaba con anteojos de sol en el juego. Esta gorra se popularizo por demás y

fue vista como símbolo de unión y apoyo entre los fanáticos del deporte.

35

Focalizando en la moda del sombrero en sociedad como accesorio, McDowell (1992)

explica que las afortunadas de la clase alta lucían hermosos tocados con fines

vestimentarios decorativos adornados con cintas, flores sintéticas, moños, plumas y

piedras preciosas. De fines estéticos, protocolares y contemplativos. Gozaban de la

libertad de jugar y elegir con los diseños que deseaban para verse bellas y a la moda.

Realizando un salto en el tiempo, en 1920 el rubro creció enormemente. Revistas ya

publicaban guías de uso y compra de sombreros. Hacían hincapié en que ningún

guardarropa ni el aspecto personal estaban completos sin un buen sombrero ya que era

considerado parte de vida de la persona y aumentaba las chances de lucir bien. Además,

era indispensable al momento de interactuar en sociedad dado que denotaba carácter,

equilibrio, elegancia y estatus.

McDowell (1992) señala materiales con los cuales se experimentaba; paja, terciopelo,

seda, cuero, lino, algodón, gasa, satén, red, crepe de china, tul, georgette, encaje y

muselina. Los consumistas eran principalmente grupos selectos de mujeres y hombres de

negocios. Por supuesto la realeza demandaba los mejores diseños protocolares para sus

estrictas apariciones. La elección de sombreros y tocados debía ser asesorada por los

mejores confeccionadores de la época ya que la moda comenzó a demandar modelos

nuevos y originales. Acompañaban las siluetas rectas y simples que dejó la Primera

Guerra Mundial facilitando la nueva participación social por parte de las mujeres. Muchos

sombreros se colocaban con el ala inclinada sensualmente sobre un ojo, otros cubrían

anatómicamente la cabeza con una forma acampanada bien famosa en aquel entonces.

Cubría la frente y las orejas pegándose al cráneo y forzando el uso de peinados chatos

sin volumen excesivo y hasta cortes a la garçonne. El autor resalta que la importancia de

estos sombreros campana era su simbología; la mujer adoptaba un aspecto masculino

por su nuevo rol activo en la sociedad. Muchas mujeres salían de sus casas para trabajar

y aportar dinero a sus hogares lo cual era una revolución y un ajuste poco pensado para

la época. Una alternativa más relajada para las cabezas de las damas era un sombrero

36

con borde semi transparente y copa moderada generalmente drapeada con algún textil

de color pastel y decorada con flores, cintas, moños y plumas. Era un diseño sumamente

femenino y fresco. Para eventos de tarde o nocturnos el turbante y las bandas para la

cabeza adornadas con encajes, piedras, bordados y plumas eran los elegidos. La

decoración de los sombreros era importante debido a las líneas simples, a la falta de

volumen y ostentación que tenían los atuendos.

A partir de la información encontrada, el sombrero acompaña los cambios sociales.

Comunica nuevos roles, alianzas y lo hace mientras propone una estética glamorosa de

cómo usarlo. El sombrero es un delatador social y a su vez, un accesorio de moda y

belleza.

Ginsburg (1990) señala que durante la Segunda Guerra Mundial los costos del sombrero

comenzaron a subir. El uso se consideraba necesario todavía y se decidió acotar la

materia prima y los colores para poder seguir luciéndolos. Se limitó al negro, marrón y

azul oscuro y volvieron a retomar las formas prehistóricas básicas. Era importante lucir

bien en medio de tanta crisis para levantar los ánimos de la sociedad. Pero para finales

de la guerra el precio aumentó hasta un 400% lo que condujo a abandonar el hábito del

sombrero. Hombres y mujeres pensaban que era costoso, sin funcionalidad y austero por

la falta de recursos.

Cuenta McDowell (1992) que para 1960 la caída del sombrero era oficial. Los jóvenes

lideraban las decisiones vestimentarias y no veían nada nuevo en el sombrero.

Concordaban en que sus formas, materiales y adornos habían sido explotados durante

los treinta y todas las variaciones posibles en cuanto a escala y volumen en los

cincuenta. Lo innovador estaba en los peinados volumétricos, las pelucas y los pelos de

colores. Sin embargo, los diseñadores de alta costura no estaban dispuestos a renunciar

a semejante pieza histórica y señalaron que en las pasarelas los atuendos no estaban

completos sin el sombrero entonces volvieron a fabricarlos para elevar la estética visual.

Por otro lado, la familia Real nunca dejó de lucirlos debido a sus múltiples apariciones y

37

eventos protocolares que requerían de su uso constante. Los diseños se creaban

rescatando ideas del pasado, esto le permitió al rubro perdurar pero perdiendo gran parte

de su popularidad e importancia comparado a sus grandiosos y respetados orígenes.

A raíz de estas afirmaciones se pretende resaltar el uso del sombrero como objeto

identificador, comunicador, funcional y estético. El sombrero se encuentra presente en

acontecimientos puntuales de la sociedad ya sea vinculado a la política, a la liberación de

pueblos, a grupos de pertenencia, moda, estatus social, situación civil, deportiva o de

identidad. Independientemente del uso que se le brinde el mero propósito de portarlo

denota el ímpetu por mostrarse, comunicar y expresarse ante la sociedad.

2.5. La importancia del sombrero

En los subcapítulos anteriores dedicados al sombrero, se observó un comportamiento por

parte del hombre al portar un sombrero en su cabeza. Esta forma de actuar se vincula

con el significado del objeto, su valor y lo que transmite en su interacción con otros seres

humanos. Resulta acertado mencionar el concepto de extensión del yo corporal por la

estrecha relación encontrada.

La extensión del yo constituye un efecto de la indumentaria con carácter psicológico, aunque también puede comportar notables consecuencias de tipo estético. La finalidad de la extensión del yo es la siguiente: a través de aquellos elementos de la indumentaria que mantienen una estrecha relación con el cuerpo, nuestras percepciones visuales y táctiles se prolongan más allá de nuestra figura, creando una ilusión de aumento. (Squicciarino, 1998, p. 104).

En otras palabras, el sombrero aporta en gran medida a la sensación de estima que se

tiene de uno mismo. En cuanto a la estética, realza la postura y estatura de manera

figurativa. En cuanto a lo psicológico, eleva la personalidad y percepción personal. A su

vez, implica una interacción con el entorno. La siguiente cita refuerza aún más el

argumento:

La comunicación no verbal proporciona el feedback, fenómeno por el cual el emisor comprende la forma en que los demás decodifican el mensaje. Se utiliza como soporte

38

y refuerzo del lenguaje verbal, o como su sustituto: es un instrumento primario que señala los cambios de características en el desarrollo de las relaciones interpersonales. (Squicciarino, 1998, p. 19).

Esta cita deja expuesta el tipo de comunicación que envuelve al sombrero. Una

comunicación no verbal que se da a través de la vista, al contemplar el tipo de sombrero

que se tiene o la forma de desenvolverse cuando se lo usa.

McDowell (1992) ejemplifica esta teoría desarrollando el término hat honour. Implicaba

ponerse o quitarse el sombrero como muestra de respeto y humildad hacia el otro. Era un

gesto indispensable, elegante y agraciado. Los Reyes esperaban que sus súbditos se lo

saquen en su presencia como símbolo de lealtad y honor mientas que los religiosos

cubrían sus cabezas ante Dios como gesto de respeto y agradecimiento. El sombrero

tomó una simbología y la adaptó a diseños formales con diferentes significados. Desde

privilegio y autoridad hasta pertenencia, moda, clase y poder. Lo que conduce

nuevamente al concepto de la extensión de yo corporal:

Este fenómeno explica el empleo de muchos símbolos de poder (corona, tiara, mitra, etc.) … con la función de aumentar la estatura de quien las lleva realzando su figura. … puede manifestar también la pretensión de aumentar el espacio y la distancia. … debe crear en el espectador, así como en la persona que lleva una determinada prenda de vestir con esta finalidad, la ilusión de que el cuerpo y el indumento constituyen un todo orgánico y armónico, pues el cuerpo debe tender a una fusión con el objeto que lo prolonga. (Squicciarino, 1998, pp. 105, 107).

Una vez más, se afirma mediante esta cita el valor que aporta el sombrero en la cabeza

del hombre. No solo él siente la extensión de poder, valoración, identidad e importancia

que le otorga sino que cuenta con un código comunicativo en relación al entorno. Es una

interacción entre el espectador y el sujeto portador del objeto, sumado a la relación entre

el objeto y el portador del mismo.

Como apoyo a tales afirmaciones y a la información recopilada en los subcapítulos

anteriores, puede interpretarse que el sombrero era un objeto mediante el cual los

cuerpos se vuelven sociables y adquieren sentido e identidad. Es una forma de

comunicación con el mundo sin el uso de palabras, la primera impresión se da desde el

39

primer contacto visual en donde a través del vestuario, los gestos y el comportamiento se

genera un mensaje que representa lo que uno es o quiere ser. De esto se trata el

feedback, de intercambiar información con otras personas. Aplicado a la importancia del

sombrero y su significado en sociedad, no era necesario utilizar palabras para enviar el

mensaje. Las características del sombrero ya determinaban al usuario, lo catalogaban en

cierto grupo, identificaban y hasta influía en la manera que era tratado.

Como aporte a la propuesta, se tomará en cuenta el análisis del significado del sombrero

para vincularlo con el concepto de la colección.

40

Capítulo 3: Los complementos distintivos de la moda

El tercer capítulo brinda información sobre joyería, bordado y accesorios. Resultan ser

una impronta personal fuerte de estilo, adorno y funcionalidad. Es la forma en la que se

complementan con la indumentaria y la identidad del usuario. Además, la recopilación de

información resulta interesante a la hora de fusionar los tres rubros para formar la

ornamentación de estética barroca que lucirán los sombreros de la colección.

3.1. Bordado: impronta personal en superficies

Previo a introducirse en la técnica del bordado, es pertinente mencionar el concepto de

textura.

La textura está ligada tanto al sentido del tacto como al de la vista: puede ser creada por efectos visuales o ser efectivamente táctil. Los efectos textiles pueden darse a través de la estructura de la tela o de ciertos tratamientos sobre su superficie. Las superficies textiles pueden ser planas o tridimensionales, pero lo usual es que se combinen los efectos visuales y táctiles. (Saltzman, 2004, p. 45).

A partir de la cita, se comprende que una textura puede ser tanto visual como táctil o

ambas a la vez. Genera sensaciones al contemplarlas con la vista y también se puede

apreciar mediante el tacto. Para el diseñador, la interacción entre una superficie y el tacto

puede generar inspiración, comprensión sobre la composición o género a trabajar,

emociones, pensamientos y aportar en gran medida al momento de diseñar. Es un

vehículo de creación y expresión. Una idea o concepto puede nacer de la interacción

táctil y/o visual, o bien aquella inspiración culminar en una textura. O ambas.

Wong (1995) agrega que la textura refiere a las características de la superficie de una

figura. Pueden ser blandas o duras, suaves o rugosas, opacas o brillantes y decoradas o

lisas. Coincide con el primer autor en que pueden ser visuales y táctiles. Las divide en

tres clases. La textura decorativa; un agregado en la superficie que puede ser quitado del

diseño sin afectar el textil. La espontánea; es parte de la tela y se aprecia como textura

41

sin necesidad de decorar su superficie. La mecánica; el estampado y dibujos realizados

con métodos digitales.

Según Paine (1990) bordar es intervenir la superficie de un textil existente generando un

acabado estético determinado. Udale (2008) agrega que los bordados se aplican antes o

después de la construcción de la prenda o accesorio como consecuencia de ser una

intervención en la superficie del textil.

En cuanto al origen, se encuentra vinculado con creaciones artísticas decorativas con

orígenes supersticiosos. El hombre primitivo decoraba su indumentaria con símbolos

mitológicos protectores para resguardarse de los misterios de la creación que no lograba

comprender. Utilizaban todo tipo de materiales: hueso, dientes, espejos, escamas,

plumas, cuernos, caracoles, insectos, borlas, monedas, botones, pelo y metales. Y

motivos: triángulos, flores, círculos, cuadrados, espirales, verticilos, estrellas, pájaros,

diamantes, puntos, ondas, zigzags, manos, columnas, líneas, plantas, cruces y peces.

Todos estos símbolos aparecían en sus creaciones para alejar el mal y atraer el bien.

(Paine, 1990).

Debido a que en la propuesta de diseño del Proyecto de Grado se utilizará el bordado

como una de las herramientas técnicas, será de utilidad conocer los pasos involucrados

en su creación.

Clarke (2011) explica que para ejecutar un diseño se puede trabajar a pulso sobre la tela,

dibujarlo sobre papel y calcarlo o bien utilizar uno ya existente. Una vez escogido el textil

sobre el cual se va a trabajar, se sujeta la hoja a la tela con alfileres y con una aguja fina

se perfora las líneas del dibujo para marcar la tela que está por debajo. Utilizando lápiz o

polvo de tiza mezclado con alcohol se pasa sobre los agujeros para que se filtre la marca

por los orificios. Una vez pasado el diseño a la tela será necesario aguja e hilo. Hay gran

variedad de fibras para jugar y combinar. Pueden ser naturales como la lana y la seda, o

sintéticas como el rayón y el poliéster. Pueden usarse hilos de fantasía, sencillos,

metálicos, cuerda de rafia, de cuero y de plástico. En cuanto a las agujas, el autor señala

42

la existencia de distintos tipos. Cada una es diseñada para una actividad de costura

específica. Las agujas de bordar son parecidas a las de coser, cambian su grosor y el ojo

por donde pasa el hilo para que puedan enhebrarse opciones más gruesas de material

con facilidad. Para coser en cuero se usa una aguja grande y puntiaguda llamada glover.

Para colchas a mano, una aguja más corta que facilita la acción de atravesar las capas

de tejido. Para artesanías de cuentas y lentejuelas se utiliza una aguja larga muy

delgada. No debe pasarse por alto el uso de un marco de bordar, bastidor o aro para

tensar la tela. Es importante en el bordado a mano que el textil se encuentre estable y

tirante para lograr un resultado prolijo. También, se necesita un dedal de metal o de

plástico para empujar la aguja a través de la tela protegiendo el dedo del bordador.

Se trabaja con distintos tipos de puntadas al bordar. Clarke (2011) define al movimiento

que ejerce la aguja desde la parte trasera a la delantera de la tela y viceversa como

puntada. Un punto es una o más puntadas que siguen una misma manera para construir

un estilo detectable. El autor enumera los tipos de puntadas manuales existentes: punto

recto, pespunte, punto cadeneta, punto festón, punto pluma, punto cruz, punto nudo y

puntada de realce. El punto recto pasa a través de la tela base mediante un movimiento

fundamental de descenso y acenso, y viceversa. El pespunte se logra haciendo una

puntada desde la parte de atrás de la tela, moviéndose hacia la derecha y volviendo a

salir apenas milímetros atrás del último punto realizado. El punto cadeneta atrapa un lazo

de hilo sobre la superficie de la tela. La aguja sale desde un punto por la parte de atrás,

se entra a un milímetro de aquel punto en paralelo y antes que termine de pasar todo el

hilo se hace la lazada. El punto festón es el típico dibujo que se observa en terminaciones

de mantas. Atrapa el lazo de hilo como en la cadeneta, pero la aguja no regresa a la

parte trasera de la tela por el mismo agujero sino que forma un ángulo recto. El punto

pluma atrapa también el lazo de hilo. La aguja no vuelve a la parte de atrás de la tela,

produce un efecto de formas de planta. El punto cruz se realiza haciendo una puntada en

diagonal y luego cruzando esta puntada en diagonal hacia la dirección opuesta. El punto

43

nudo se crea rodeando la aguja con el hilo previo a pasarla a la parte de atrás de la tela.

La cantidad de veces que se rodee la aguja determinará el efecto producido. Este punto a

su vez se conoce como nudo francés o nudo chino. La puntada de realce requiere de la

participación de dos hilos. El primero se tiene sobre la superficie de la tela mientras que

el segundo ata el hilo tendido. Para atar el hilo puede apelarse a cualquier tipo de punto,

no hay específicos. (Clarke, 2011).

Combinando estas puntadas surgieron bordados que hoy se conocen como tradicionales.

Udale (2008) afirma que el primero es el bordado español o isabelino introducido en el

siglo XVI en Inglaterra por Catalina de Aragón, esposa de Enrique VIII. Se caracteriza por

el uso de hilos negros sobre fondo claro creando un efecto gráfico formado por puntos

planos y regulares. Continúa explicando muchos otros como el de origen italiano, el

bordado de Asís o de reserva. Se borda el fondo dejando el motivo sin trabajar de modo

que el dibujo se crea por el contraste. El bordado de tapicería: se realiza sobre un tejido

de malla abierta que se teje con uno o dos hilos llamado cañamazo. Se debe trabajar con

las puntadas deseadas muy juntas para ocultar el tejido. El bordado florentino: se trabaja

sobre cañamazo con puntadas de distintos colores verticales que forman un motivo en

zigzag. El bordado estilo Berlín realizado con hilo de lana sobre cañamazo utilizando el

punto de cruz y el medio punto. El bordado Crewel: tapicería ornamental trabajada con

hebras de lana peinada de dos cabos. El filtiré cobra vida sacando hilos de la urdimbre o

de la trama del tejido para que los que quedan puedan reforzarse, bordarse nuevamente

y adornarse. Esta técnica tiene una variación llamada deshilado, los hilos restantes de la

trama y urdimbre se agrupan y bordan juntos. El calado: tejido que posee la apariencia

del encaje y se trabaja sobre un tejido al que se le practican agujeros recortando o

utilizando determinados puntos. El bordado Richelieu, de origen francés, es un derivado

del encaje veneciano por sus dibujos orgánicos y floreados. El Mountmellick creado en

Irlanda en el siglo XIX. Sobre un tejido blanco de trama tupida se bordan motivos

orgánicos con hilo blanco mate y se rematan con un fleco tricotado. Por último, el

44

bordado sombra trabajado con punto de escapulario tupido y bastilla por reverso del

tejido que debe ser transparente para poder apreciarse la sombra que crea. (Udale,

2008).

En la actualidad, los cambios introducidos por la moda, factores sociales y la aparición de

nuevos materiales para trabajar hacen que los nuevos motivos se tornen más abstractos

pero con una sobrecarga de ornamento y decoración. (Paine, 1990).

A partir de la información de los autores, estos bordados tradicionales reflejan la

importancia que tenían en su época de creación. Seguramente necesitaban enormes

cantidades de tiempo para semejantes piezas de arte. Se observa con el tiempo que los

motivos en bordados fueron modificándose. Hoy, las máquinas de coser son capaces de

replicar la mayoría de estos puntos ofreciendo otra alternativa al bordado manual. Se

aprecian distintos tipo de hilo, cabezales, experimentación con distintos tejidos y

ornamentación.

Como alternativas de materiales para intervenir se encuentra los abalorios. “Los abalorios

pueden ser de cristal, plástico, madera, hueso y esmalte y existen en gran variedad de

formatos y tamaños. Incluyen: cuentas, canutillos, lentejuelas, cristales, cristales en forma

de diamante y perlas” (Udale, 2008, p. 109). Éstos añaden textura y reflejos de luz

además de una estética elegante y recargada. Los resultados entre artesanal e industrial

serán distintos.

Como describe Sposito (2014) en el rubro de la alta costura pueden encontrarse

bordados de oro, de encaje, sangallo o plumetis, bordado de hilo, rebrodé, bordado de

lentejuelas, bordado de pedrería y de aplique. El bordado de oro denota lujo y riqueza,

era de origen oriental en sus comienzos. El bordado de oro actual proviene de la India

pero la técnica sigue siendo la misma: un hilo de seda amarilla enrollada con una lámina

metálica. El bordado de encaje solía utilizarse en decoraciones de arcones nupciales,

puertas, cofres y muebles de sacristía. Se realiza repasando a punto festón todos los

perfiles del dibujo y recortando algunas partes del tejido obteniendo un calado. Puede

45

jugarse con luces y sombras dependiendo del equilibrio entre llenos y vacíos que se le dé

al diseño. Este mencionado equilibrio se obtiene mediante una concentración en el

bordado. Wong (1995) lo define como un principio regido por una organización

cuantitativa donde la manera en la que están repartidos los módulos infiere el aspecto

visual que tiene el diseño. Dicha distribución puede generar foco en ciertas partes del

diseño posicionando varios módulos repetidos y en otras partes disminuir la cantidad o

erradicarla. En este principio la concentración de los módulos puede generar

acentuaciones rítmicas o dramáticas tensiones dependiendo de la ubicación que estos

tengan. Al momento de diseñar la ornamentación de la colección de sombreros con

estética barroca será importante aplicar concentración y fundamentalmente cómo serán

dispuestos los módulos, para lograr un bordado que represente al movimiento

correctamente. Sposito (2014) continúa explicando el bordado sangallo o plumetis cuenta

con motivos ligeros y repetidos elaborados con puntadas rellenas en el contorno y otras

partes caladas. El bordado de hilo cuenta con puntos de relieve en el textil. Puede ser

artesanal o mecánico. Crean composiciones que unen ingenio y fantasía, formas y

materiales. Es una “técnica de costura con la que se crean formas o texturas cosiendo

con hilos sobre la superficie de una tela. Empleando distintos tipos de hilos y puntos se

pueden crear adornos muy elaborados sobre telas lisas” (Seivewright, 2013, p. 172). El

rebrodé es un tejido que recibe una elaboración particular consistente en un bordado

posterior en relieve. La calidad depende del textil base y el bordado realza los detalles del

diseño textil mediante abalorios. El bordado de lentejuelas puede aparecer en algunas

zonas o cubrir la superficie en su totalidad. Se utilizan en alta costura, en accesorios y en

decoración. Requieren un mantenimiento cuidadoso por sus materialidades (gelatinas

vegetales, rígido PVC, metales preciosos, acero esmaltado, plástico). El bordado de

pedrería brinda un lujo exquisito con la manipulación de perlas, lágrimas, piedras de

vidrio y cristal. Se destacan en vestidos, accesorios y peinados. Los bordados de aplique

son aquellos adornos agregados como cintas, tiras, rellenos, tejidos, cordones que se

46

fijan con puntadas y realzan el textil. Surgió como necesidad para reforzar materiales

gastados hasta transformarse en una técnica de ornamentación. (Sposito, 2014).

Analizando la información, estos bordados se detectan en el barroco. Como detallado en

el primer capítulo, el encaje, los bordados de oro, de hilo, de pedrería, apliques y

abalorios conforman la estética estudiada y serán tomando en cuenta al momento de

realizar las intervenciones sobre el fieltro de la pequeña colección de sombreros.

En conclusión, bordar es diseñar libremente, bocetar creaciones personales y decorarlas

agregando la propia impronta que hace que se luzca como pieza artística. Es símbolo de

historia, trabajo, dedicación, perfección y orden. Una mano prolija y meticulosa a la par de

una mente creativa y brillante. Es identificativo y personal. Cambiando las escalas, los

dibujos, las texturas y los hilos pueden lograrse nuevos diseños.

3.2. Joyería: pequeñas piezas de arte

Como parte del adorno corporal, la joyería comparte su origen con el bordado y la

creencia de protección supersticiosa y mágica.

La ornamentación, particularmente la practicada sobre los orificios del cuerpo, tiene su origen sobre todo en este intento mágico inicial de protegerse de los espíritus; se creía que las influencias maléficas de un mago o de un espíritu podían penetrar fácilmente a través de esas aberturas y por ello se adornaban las orejas, la boca, la nariz, etc., con amuletos y otros objetos mágicos cuya función era defensiva. En algunas culturas el uso de aros y anillas en torno al cuello tiene su origen en una intención evidentemente mágica. (Squicciarino, 1998, p. 44).

A partir de la cita, se observa la necesidad del hombre por protegerse de su entorno

utilizando la ornamentación como defensa. Considerando que en tiempos primitivos los

gestos vestimentarios eran precarios, pareciera que el adorno corporal primaba como

gesto de protección. Se interpreta miedo por parte del hombre al perforarse partes de

cuerpo para colgarse accesorios que lo protejan. Resulta sorprendente como con el

tiempo la joyería eliminó la creencia de amuletos protectores ante espíritus maléficos

para cumplir roles estéticos, artísticos y expresivos.

47

Dada la ausencia de escritura, la comunicación visual mediante un código preciso de formas y de colores, permitía a los pueblos primitivos leer sobre el cuerpo semidesnudo de cada individuo informaciones relativas al grupo al que pertenecía, a sus empresas, a sus actividades y funciones. (Squicciarino, 1998, p. 58).

Como se interpreta de la cita, los adornos corporales no solamente servían para

protegerse sino que comunicaban visualmente información acerca del individuo,

convirtiendo al ornamento en un identificador de identidad. Cuando todavía no existía la

escritura como medio de comunicación, el hombre apelaba a ornamentar su cuerpo con

colores, joyas y formas para que mediante la percepción visual se entiendan y relacionen

entre sí.

En cuanto a los materiales utilizados para la creación de joyas, Gross y Stone (1996)

señalan que en los orígenes el oro era el metal más deseado. Era un tesoro a poseer sin

importar el precio a pagar. Muchos perdían la vida en la búsqueda ya que consideraban

que este metal era una porción de sol en la tierra, una fuente de vida. Simbólicamente,

era la luz de la conciencia entre tanto caos. A nivel económico, el oro posicionaba en lo

más alto a quien lo poseía. Para la alquimia, era el poder espiritual fecundado en lo más

profundo de la tierra. Reflejaba la fuerza del ego humano, su integridad, carácter y

pureza. Como por ejemplo los anillos y talismanes protectores, transmiten valores

morales y poder por ser artículos elegidos por reyes y pontífices. Eran símbolos de

palabra de honor, confianza y respeto. La base del anillo era un sello para cerrar tratos,

mantener relaciones de poder.

Gross y Stone (1996) afirman que el complemento del oro era la plata. El primero era

para el segundo lo que es sol es a la luna y lo masculino a lo femenino. El color en las

creaciones de joyas lo agregaban las piedras preciosas: minerales naturales portadores

de belleza, deliciosas irregularidades de gran durabilidad, resistencia y valor. Gemas de

exquisitos y variados colores naturales. Rojo: rubí, diamante, granate y sanguinaria.

Verde: esmeralda, jade, turmalina y peridoto. Azul: diamante y zafiro. Negro: ónix.

Amarillo: citrino, diamante, ámbar, zircón y granate. Marrón: topacio y cuarzo ahumado.

48

Blanco: perla, jade, piedra de la luna y calcedonia. Transparentes: cuarzo, topacio,

diamante, piedra de la luna y zircón. De las más puras, vibrantes y deslumbrantes gemas

que existen en el mundo.

Como señalado en las citas previas, con estos materiales se trabajan las joyas;

pendientes, collares, broches, relojes, pulseras, anillos y piezas para la cabeza, la frente

y el cabello. Materiales como el oro, la plata, gemas de vidrio y cristal de colores puros y

auténticos se utilizaban indiscutidamente. Se interpreta que cuanto más puro el material,

mayor la protección contra las fuerzas oscuras y espíritus malignos de los que tanto

temían.

Se observa que todavía existen confecciones de piezas con materiales lujosos y

tradicionales como el oro y la plata, pero existen nuevos con los cuales los creativos

experimentan.

Según Hidalgo y Roig (2010) en la actualidad, la joyería persigue fines estéticos y

contemplativos, no tanto supersticiosos y protectores. El aumento en los precios de la

materia prima generó nuevas formas de diseñar joyas con nuevos materiales del entorno

proporcionando piezas accesibles para crear y lucir. La bisutería como elemento de

armado y decorativo creció con fuerza. La nueva mezcla de materiales brindó un abanico

de creaciones innovadoras y una oportunidad para las mentes creativas a experimentar el

rubro sin la obligación de tener máquinas y metales caros de la orfebrería tradicional. La

joyería contemporánea hace hincapié en piezas realizadas con materiales naturales del

entorno para no caer en el oro, la plata y las piedras preciosas exclusivamente. La

utilización de semillas, musgo, madera, fibras naturales, pelo de crin de caballo, cuero,

fieltro, terciopelo, seda, lana, poliuretano, vinilo, malla metálica, carey y plástico. Se

trabaja con recursos naturales para lograr nuevas técnicas de manipulación del material

con formas actuales de pensar el diseño desafiando a los ancestros que marcaron el

estilo rústico y natural. También, una mirada más sustentable hace que se reciclen

desechos de textiles, papeles, vidrios, plásticos y metales como el aluminio, el estaño y el

49

acero. Reutilizando todos ellos los resultados son innovadores y únicos. (Hidalgo y Roig,

2010).

Se interpreta mediante la cita, la búsqueda de los artistas persiguiendo nuevas formas de

crear joyas y adornar su cuerpo mediante acabados y combinaciones de materiales

variados que culminan en inesperadas creaciones estéticas que remiten a los primeros

gestos prehistóricos de ornamentación. Piezas de arte que ya no se encuentran

estrechamente relacionadas con el poder y la religión como en las civilizaciones antiguas

pero si con la búsqueda de innovar y la apreciación personal de la belleza. La idea de

erradicar en gran parte los materiales tradicionales como los metales es para dar paso

nuevamente a creaciones más naturales, accesibles, descontracturadas y lúdicas sin

perder la elegancia y la estética particular que ha tomado la joya a lo largo del tiempo.

Esto no significa la desaparición de materiales tradicionales en el rubro ya que siguen

utilizándose pero conviven con nuevas formas de entender la joyería.

Mansell (2008) expresa que para muchos artistas la creación de joyas es un escenario

para narrar una historia, para divertirse y reflejar la belleza desde una visión personal. Es

provocar emociones y reacciones, es generar desde el ingenio y el glamour, desde la

arquitectura o cualquiera sea la fuente de inspiración para comenzar a crear.

A partir de las afirmaciones de distintos autores, se concluye que el rubro joyero permite

la liberación de emociones e ideas como suele suceder con las demás ramas artísticas.

Es un pensamiento constante de materiales, formas y colores que dan vueltas en la

mente del artista incluso antes de comenzar a crear. Es un trabajo puramente intuitivo

donde el gesto estético sale de lo más profundo del ser como una fuente inagotable de

expresión. La joyería despierta pasión en diseñadores y usuarios ya que invita lucir

piezas realizadas por la propia imaginación creativa. Las joyas son para llevarlas puestas

y adornar nuestro exterior, no tanto proteger como en sus inicios. Desde una mirada

poética, puede decirse que se unen al cuerpo humano e interactúan con la vida y el

50

entorno personal. Es un arte que se traslada con el individuo y está en movimiento para

que todos lo vean y puedan disfrutar de la fuerza contemplativa que posee.

3.3. Accesorios: funcionalidad y estilo

Respondiendo a las demandas sociales fueron creándose accesorios que además de

adornar el cuerpo poseen una funcionalidad. Este es el caso del accesorio de moda. El

mismo representa un agregado de estilo, una porción de la personalidad del hombre que

quiere expresarse de algún modo. Puede causar una impresión histriónica o una más

bien calma y desapercibida. El sujeto que porta el accesorio es aquel que da vida y

sentido al objeto decorativo. Tiene múltiples lecturas; puede utilizarse para complementar

un atuendo y darle el toque final, para comunicar una idea determinada, status,

emociones o simplemente lograr diferenciarse del resto de los individuos que visten con

la misma indumentaria a través de un accesorio único, personal y distintivo. (Gross y

Stone, 1996).

Se rescata de la cita la función del accesorio que es adornar y embellecer pero también

es ser funcional; ayudar al ser humano a desenvolverse y transitar el mundo. Los

accesorios se han transformado en piezas clave a la hora de vestir y poner la cuota final

de estilo, es la pieza fuerte del conjunto total. El individuo se encuentra frente a la imagen

de quien es o de quien quiere ser.

Como la indumentaria y los accesorios evolucionaron en conjunto, suele referirse a

ambos como una sola entidad generando confusiones a la hora de definirlos por

separado.

Por un lado, Hidalgo y Roig (2010) destacan los pequeños accesorios de moda que

acompañan a las prendas de vestir. Suman al atuendo y al estilo de cada individuo. Éstos

son los guantes, los pañuelos, las medias, las corbatas y los cinturones. El último tiene su

origen en el mundo militar utilizado para portar armas. Por su eficiencia se incorporó al

traje regular de épocas cambiando materialidades, tamaños y colores. Con el Art

51

Nouveau, se puso de moda el cinturón con hebilla decorativa. Y tomó gran fuerza y

notoriedad con el New Look de 1950 de la mano de Dior resaltando la cintura bien ceñida

popularizándose y captando toda la atención en las mujeres de la época. En la

actualidad, es un ítem regular en el guardarropa y aunque decorativo sirve para sujetar la

indumentaria. Los guantes son pequeñas piezas confeccionadas en géneros suaves y

confortables ya que son los encargados de cubrir y proteger las manos. Varían más que

nada los largos y los textiles utilizados a través del tiempo y en cuanto al diseño algunos

cubren solamente la palma de las manos dejando los dedos al descubierto. Al igual que

las medias, responsables de tapar los pies y las piernas parcial o completamente. Desde

la historia del traje las medias fueron indispensables a la hora de vestir por la importancia

de no mostrar la piel y mantenerla oculta bajo centenares de telas superpuestas. Las

primeras fueron de cuero, seda y tejido de punto pero gracias al avance textil luego se

confeccionaron con nailon y lycra. Si de pañuelos se habla, fue una alternativa más

estética de la bufanda. Glamoroso y pequeño estalla su uso como tocado en la cabeza en

los años treinta. También se utiliza colgado del asa en bolsos para decorar, en el cuello,

como cinturón, camisa, falda o vestido. Uno de los accesorios más versátiles por su

forma geométrica ya que permite envolver superficies del cuerpo sin problema. Aún en

los tiempos presentes la forma de llevar los pañuelos no se ha modificado. Al igual que

las corbatas, símbolo de elegancia y gusto, no han mutado en su forma de llevar. Ofrecen

una amplia variedad de colores en distintas gamas y con estampados finos como rayas,

puntos, cuadros o motivos especializados. Aportan gran distinción a los trajes, visten y

proveen elegancia, fuerza y buena presencia. Para cuidar la vista del sol o simplemente

embellecer el rostro existen las gafas o los anteojos. Solían usarlos las estrellas de cine

para pasar desapercibidos entre la multitud. De tradicional a osado los colores, grosores,

materiales del cristal y del marco pueden alterarse para lograr modelos diferentes. El

cristal puede ser de vidrio o de plástico. El armazón armado con metal como también

hecho en plástico. (Hidalgo y Roig, 2010).

52

Por el otro lado los bolsos, los zapatos y los sombreros son los grandes accesorios del

mundo de la moda. El calzado es fundamental a la hora de vestir en todo ser humano de

otra forma se encontraría descalzo en sociedad. Posee una función protectora y se lo

vincula con la posición social y económica de la persona que los luce. Como señalan

Hidalgo y Roig (2010), los primeros calzados fueron unisex. Las sandalias estaban

hechas con fibras vegetales y suela rígida atados con tiras de cuero en los tobillos

puramente artesanales. El cuero fue la materia prima más utilizada para confeccionar

estos primeros modelos. Los griegos y romanos en su tiempo perfeccionaron el estilo e

incluso incorporaron detalles en piedra y metal. Hoy en día casi cualquier material puede

convertirse en materia prima para elaborar un zapato. La cantidad de diseños que se han

visto a lo largo de los siglos tienen en común sus formas básicas a partir de las cuales las

diferentes épocas trazaron sus variantes. En su versión más cómoda y práctica como en

la más elegante y sofisticada, el zapato sigue siendo la base sobre la cual se define el

estilo de una persona a la hora de vestir. Dentro del rubro existen zapatos, sandalias,

botas, zapatillas, mocasines, tacos, borcegos, ojotas y puede variar en diseño, altura,

colores, textiles, texturas y avíos diferenciadores para cada modelo. Los diseños que por

décadas se han transformado lo hicieron para cumplir con las necesidades de la sociedad

y para comunicar los acontecimientos sociales transitados en las mismas. Es interesante

observar este accesorio mediante el paso del tiempo y estudiar su armado, los textiles y

ornamentación para detectar el contexto que rodea al zapato.

Pasando al diseño de bolsos, éstos proveen la funcionalidad de guardar objetos y

llevarlas con uno a donde sea que vaya. Según Hidalgo y Roig (2010) los primeros fueron

llamados “ridículos”. Eran piezas de pequeño tamaño que servían para guardar objetos

de cuidado personal que se pusieron de moda a fines del siglo XVIII. Más tarde cuando

viajar se convierte una costumbre generalizada, aparecen modelos unisex mucho más

grandes y resistentes. Respondiendo a una demanda social a través del diseño las

propuestas de carteras, bolsos, sobres, clutchs, bandoleras, mochilas, valijas y derivadas

53

responden a lo estético-funcional. Durante los años veinte las carteras rectangulares de

mano eran un hito estético en la mujer respondiendo a como se desenvolvía en sociedad.

Ya en 1950, la mujer sale a trabajar y se involucra de manera activa en la sociedad

necesitando sus manos libres para poder cumplir con su nuevo rol. Por ello, como

respuesta a esta necesidad, aparecieron las carteras de asa larga y de mayores

dimensiones. Se observa mediante este ejemplo cómo influyen los acontecimientos

sociales en el proceso creativo de objetos y accesorios. Entonces, una vez detectada la

necesidad del hombre civilizado por transportar sus pertenencias de aquí para allá y

pensar el accesorio en su forma al diseño puede agregársele color, textiles y ornamento

lúdico para moldear la estética artística deseada. Detalles como botones a presión,

boquillas, asas de perlas, asas de metal, de textil, en forma de aro en madera, metal o

plástico. Aplicaciones de tachas, hebillas de cinturón como cerramiento, ajustes mediante

ojales que generan frunce, ojales acordonados, cierres metálicos, plásticos, abrojos e

imanes. Formas más geométricas y de material rígido con estructura metálica o sutiles

curvas orgánicas en textiles lánguidos con cuerpo que adoptan distintas formas debido a

la caída de la tela. Se utiliza cuero liso o texturado, telas estampadas con logos de

diseñador o bordadas que hacen juego con la indumentaria. También materiales más

flexibles como algodón, paja, lona y pieles. Es muy amplio el diseño y con el paso del

tiempo se siguen fusionan telas, texturas, bordados, avíos, apliques en nuevos busca de

nuevos modelos. Al existir tantos objetos que porta el ser humano en su día a día y

necesita llevar consigo a donde vaya, genera una demanda amplia para nuevos tamaños

y formas de pensar el diseño de bolsos ya que dentro de los accesorios de moda resulta

ser uno de los más funcionales. (Hidalgo y Roig, 2010).

Otro accesorio a destacar es el sombrero; símbolo de estatus y elegancia. Un sombrero

original es capaz de individualizar cualquier prenda a la que acompañe y dar la nota final

a un estilo determinado. Como explicado en el capítulo anterior, McDowell (1992) afirma

que durante la Edad Media se desarrolló el primer sombrero de forma lenta y primitiva. El

54

primer intento se llamó sombrerillo y combinaba estatus con practicidad. Solamente

algunos afortunados podían lucirlo, primeramente para marcar una diferencia social.

Hecho en cuero, lino o lana envolvía la cabeza por arriba de las orejas.

Como señalan Hidalgo y Roig (2010) en sus inicios fue diseñado para proteger y cubrir la

cabeza, luego logró posicionarse como el gran complemento perfecto de un atuendo

atendiendo las demandas estéticas de la moda y confeccionándose en todos los colores,

estilos y formas posibles. Entre los materiales se destacan el fieltro de lana, el terciopelo,

fibras naturales y muselinas con forro de seda. Existen modelos de todo tipo: boinas,

cofias, turbantes, gorras, pamela, sombrero de fiesta, safari, bombín, vietnamita,

mexicano, australiano, panamá, cowboy, casquete, borsalino, de ala ancha, entre otros.

Desde sus comienzos, su construcción fue un proceso muy artesanal y en la actualidad

se mantiene de ese modo debido a su marcada función estética donde el diseñador sigue

paso a paso cada detalle para expresar al máximo su talento creativo.

En conclusión, resulta interesante la aparición de los accesorios en la historia ya que a

pesar de aportar estética y distinción poseen una razón de ser y propósito en su contexto.

Como mencionado anteriormente, las bufandas se modifican en textiles y tamaños para

crear pañuelos que pueden tapar y proteger no solamente el cuello sino el cabello, la

cabeza, la espalda, el rostro y adornar prendas de indumentaria como faldas, pantalones

y camisas. A su vez el cinturón y la utilidad de sujetar pantalones, vestidos, faldas y

proveer una silueta refinada y curvilínea en la mujer. Su relación con el ejército, la

necesidad de llevar constantemente el arma al cuerpo permitiendo movilidad y agilidad

sin ocupar las manos. Como era también el caso de la cartera, transportar objetos

cómodamente. Las medias, guantes, sombreros, calzados y gafas o lentes para

protegerse del entorno. Todos estos objetos mencionados son los conocidos accesorios

del mundo de la moda. Gracias a ellos el cuerpo no solo se embellece y ornamenta, sino

también facilita con su funcionalidad y propósito la rutina. Los accesorios están

compuestos por una excelente estética, por nuevas formas de manipular textiles y

55

materiales que vienen utilizándose por siglos y por una mente brillante, talentosa y audaz

capaz de unir todas estas cualidades en un mismo objeto pasando a formar parte del

enorme mundo del arte.

56

Capítulo 4: Diseñadores con tendencia barroca

En el presente capítulo se analizará de qué manera se muestra en la indumentaria la

tendencia barroca a través de la aplicación de una metodología que lo permita. En este

caso, será un análisis de casos cuya estructura cuenta con la selección de cinco

variables de diseño encontradas en los atuendos elegidos en relación al barroco y a la

recopilación teórica de los capítulos anteriores del trabajo. Observar cómo dichas

variables se comportan y manifiestan en el diseño de las colecciones para recolectar

datos en fichas independientes con el fin de lograr una visión global del análisis. Esta

información será volcada en una matriz de datos que ayudará a determinar si existe o no

un patrón, forma, criterio que se da en relación al diseño al inspirarse en una estética o

movimiento artístico determinado.

Si bien las colecciones escogidas para el análisis corresponden a prendas vestimentarias

en pasarela, el proceso, la creación, el criterio, la inspiración y morfología tomadas al

diseñar aportarán enormemente a la propuesta del Proyecto de Grado. Los resultados de

la bajada creativa del análisis de casos servirán en el armado de la propuesta del trabajo:

la colección de cinco sombreros de fieltro de lana ornamentados con estética barroca.

4.1. Definición de variables

Para definir las variables se toma como soporte aspectos del marco teórico de los

capítulos uno y tres. En ellos se habla del barroco francés, su estética, indumentaria,

textiles y bordado. El denominador común entre ellos es la fuerte carga visual que

presentan. Las variables elegidas serán textura táctil, formas orgánicas, brillo,

concentración y color. Las cinco aparecen en el período barroco y será pertinente

averiguar cómo se manifiestan en las bajadas de las colecciones de moda de los

diseñadores mencionados previamente.

57

4.2. Universo de estudios y selección de casos

Para llevar a cabo el análisis se seleccionaron ocho casos, dos diseños por diseñador de

indumentaria. Previo a adentrarse en cada caso en particular, se requiere de un

conocimiento del universo de estudios. Es decir, conocer a los diseñadores detrás de la

marca y los temas de las colecciones a observar. Se escogieron a estas cuatro firmas

debido al éxito que mantienen en sus profesiones a lo largo del tiempo convirtiéndose en

entidades merecedoras de ser estudiadas. Como criterio determinante, todos ellos

utilizan el período barroco para desarrollar sus colecciones lo cual aporta al objetivo del

análisis de casos.

4.2.1. Dolce & Gabbana

Domenico Dolce y Stefano Gabbana son los talentosos diseñadores detrás de la gran

firma italiana Dolce & Gabbana. Sus diseños definieron y definen a la mujer vistiéndolas

con creaciones anatómicas y sensuales. Líneas curvas marcadas por corsés ceñidos y

corpiños armados hacen al estereotipo de mujer que proponen: carnal, femenina,

arrogante y provocativa. Una mujer de personalidad fuerte y actitud confiada. La marca

se caracteriza por ser escandalosa y provocadora en pasarela, romper las reglas y

sorprender cada temporada a los espectadores. La estética de la marca se compone de

varios tintes que posicionan a Dolce & Gabbana en lo más alto del mundo de la moda. La

inspiración proviene de la mujer de sur de Italia, Sicilia, tierra nativa de Domenico. Un

estereotipo que vive en la imaginación colectiva debido a la literatura y el arte donde el

hombre viste de negro con una remera blanca y una gorra de campesino. Una mujer

cubierta en un chal negro atravesando los grandes campos de la familia con los pelos

sensualmente al viento. Además se inspiran en el glamour del cine pensando la

indumentaria como un traje, un vestuario comunicador y decorativo convirtiendo a la

mujer en una elegante estrella. También toman la exageración y la sobrecarga del

58

Barroco mediante el exceso de brocados metálicos, pieles, diamantes, bordados, flores,

cruces, coronas, perlas y accesorios religiosos modificados y pensados desde una

propuesta transgresora pero altamente estética y elegante. (Sozzani, 1998).

La colección que contiene los dos diseños tomados como casos será la de otoño-invierno

2012. Domenico y Stefano deleitan a su público inspirándose en el barroco italiano

católico haciendo honor a la familia Dolce. En líneas generales se encontrarán prendas

como capas que remiten a la vestimenta de los cardenales, estampas de ángeles divinos,

bordados de flores y piedras preciosas. También cortes sensuales como la firma magnate

promueve desde sus inicios: corsés cortos, corpiños, bombachas de época, sacos,

vestidos, polleras cortas y largas. Accesorios de todo tipo como carteras, aros, collares,

gargantillas, pulseras, anillos, clutchs, tacos, botas, medias y piezas de coronación.

4.2.2. Alexander McQueen

El londinense Lee Alexander McQueen comenzó a desarrollar su vocación desde muy

joven. En su adolescencia aprendió a coser y a confeccionar indumentaria, se inclinaba

por modelos femeninos entonces creaba vestidos para sus tres hermanas mayores. Con

tan solo 16 años dejó la escuela para realizar una pasantía de diseño en Anderson &

Sheppard donde confeccionaban trajes para la familia real. Él era el encargado de vestir

al Príncipe Carlos de Gales. Años más tarde, ingresó en otra firma sastrera llamada

Gieves & Hawkes. Luego, probó diseño de vestuario en Berman & Nathans. A sus 20

años abandonó este último y comenzó a trabajar para el diseñador japonés Koji Tatsuno.

Los cuatro años de experiencia le sirvieron para dominar la costura, la confección y las

técnicas textiles. Intentó aplicar para un trabajo en la prestigiosa Central Saint Martins

College of Art and Design pero fue rechazado por ser tan joven. Sin embargo, al ver su

portfolio de diseño la escuela decidió tomarlo como alumno. Aquí comenzó su carrera

profesional. Para su tesis de grado realizó una colección de moda llamada Jack el

Destripador. Sumamente trasgresora y original, las etiquetas de cada prenda eran bolsas

59

transparentes con un mechón de su pelo dentro. La reconocida editora de moda Isabella

Blow lo contactó y compró toda su colección. Al poco tiempo estalló su fama. El mundo

de la moda esperaba grandes creaciones del joven diseñador año a año esperando

quedar boquiabiertos. Su estilo era definido: gótico, oscuro, inusual y fuerte visualmente.

Muchas veces fue tildado de misógino por la forma en la que vestía el cuerpo femenino,

él explicaba que era su manera de transmitir lo que percibía del mundo. Una personalidad

fuerte y sincera. Pero la presión de superarse temporada tras temporada y la muerte de

su madre lo llevaron a quitarse la vida el 11 de Febrero del 2010. Su muerte fue tan

teatral como sus grandes puestas en escena, fue encontrado ahorcado en su casa con

una nota pidiendo que lo entierren en la iglesia y alimenten a sus gatos. (Vargas, 2013).

El primer caso seleccionado pertenece a la temporada otoño-invierno 2010, la última

pensada por McQueen dado que tan solo meses antes decidió acabar con su vida a los

cuarenta años de edad. Sarah Burton fue su mano derecha por muchos años y culminó

los detalles finales de la colección al convertirse en la directora creativa de la firma. Primó

el trabajo a mano, la elegancia y la belleza. Fue una ceremonia para velar la partida del

joven diseñador donde la temática de ángeles y eternidad estuvo presente. La iconografía

religiosa en estampas, bordados metálicos, plumas doradas y excesivas capas de tul. El

estilismo refleja la tristeza de la industria de la moda por la muerte de Alexander

McQueen, un maquillaje pálido sin rasgos marcados ni color en los cabellos. Puede

decirse que simula un cadáver. El espacio elegido para realizar el desfile contó con pisos

de madera y paredes blancas con grandes espejos de marcos dorados curvos: una fuerte

estética barroca. El segundo diseño tomado como caso pertenece a la colección otoño-

invierno 2013. Consta de diez suntuosos conjuntos que resumen de pies a cabeza el

espíritu barroco. Es una mirada hacia el exceso descontrolado del Catolicismo. El

desmesurado uso de encajes, transparencias, texturas, perlas, metales, plumas y

ornamentación posible está presente. Opulencia y derroche teatral.

60

4.2.3. Chanel

Gabrielle conocida como Coco Chanel revolucionó la moda que se conocía. Nacida en

1883 dentro de una familia humilde con cuatro hermanos varones, su padre la dejó en un

orfanato al cuidado de monjas en Corrèze. Allí aprendió a coser pero nunca logró hacer

las paces con su pasado, por lo cual inventaba historias sobre su vida. A sus diecisiete

años logró abandonar el lugar, comenzó a trabajar en una mercería y por las noches

realizaba apariciones en bares locales. A sus veintidós años abrió su primer local de

sombreros, comenzó comprándolos y adornándolos a su gusto. Con el gran éxito que

generó el negocio decidió lanzar su línea de moda. Fue una inventora. Las referencias de

inspiración las tomaba de los detalles de moda antigua pero sus diseños eran sencillos,

naturales y confortables. Fusionaba el refinamiento absoluto con la funcionalidad, que

hasta entonces era difícil de ejecutar. El traje andrógino y el famoso vestido negro de

Chanel revolucionaron el mundo de la alta costura en el trágico período de entreguerras.

Liberó a la mujer del traje antiguo e incómodo y las vistió con indumentaria cómoda,

ancha e informal, otorgándoles a las mujeres igualdad en sociedad. Ella se convirtió en la

cara de la marca, un estereotipo delgado, con poco pecho, libre, moderna y con pelo

corto a la garçonne. También, la forma en la que ornamentaba sus atuendos con collares

de perlas y sus perfumes como el Chanel Nº5 conquistaron las mujeres de la época. Su

estilo era elegante y casual, vestidos negros de jersey, vestidos-camisa sin cintura ni

adornos, faldas más cortas para mayor movilidad, faldas estilo marinero, pijamas

playeros, trajes de tiro bajo, impermeables, los reconocidos trajes negros y el de tweed

escocés con joyas falsas como ornamento, zapatos en punta redonda con taco bajo y la

característica cartera de cadenas largas que perdura en el tiempo. Ejerció su profesión

desde que la encontró hasta sus 88 años de edad. Fue una gran pionera de la

indumentaria femenina y una visionaria en la industria de la moda. (Charles-Roux, 2009).

Los dos casos pertenecen a la colección otoño-invierno 2014, brinda una exquisita

demostración de bordados elegantes de bellas formas orgánicas. Un contraste de telas

61

planas y monocromáticas junto a un perfecto descontrol de dorado, plateado y piedras

preciosas.

4.2.4. Jean Paul Gaultier

Jean Paul Gaultier es un diseñador francés nacido en 1952. Interesado en el mundo de la

moda desde que era pequeño, recién a sus 18 años comenzó a estudiar diseño en el

prestigioso atelier de Pierre Cardin. Fue complicado balancear sus estudios regulares con

sus clases de moda por lo cual reprobó varios de sus exámenes. Aprovechó para

adentrarse en otras firmas como Jacques Esterel y Patou. Mientras ganaba experiencia

en el rubro, comenzó a pulir su propio estilo y encaminar una posible marca personal. En

el „76 realizó su primera colección al público y para el „82 abrió su propia casa de

indumentaria. Su nombre empezó a crecer y a hacerse conocido como también su apodo

l’enfant terrible. Sus creaciones eran transgresoras y originales, su estilo salía de lo

convencional. Un estilo andrógino con mezcla de street style y haute couture. Mujeres

utilizando vestimenta puramente masculina, hombres luciendo polleras y se admiraban

sus característicos corsés con punta cono utilizados por la reina del pop Madonna. En

este momento, estalló internacionalmente su fama debido a que la cantante ya era un

ícono mundial. El medio quería saber quién vestía a Madonna y el público amante de la

moda enloquecía con sus trajes en su gira del „90. Fue tan satisfactorio el proceso y

resultado que volvió a diseñar para su tour en el 2006. Gaultier admiraba a la artista y a

su música por eso diseñó para ella sin dudarlo, no sabía que se convertiría en un

momento glorioso de su carrera como diseñador. Dos años más tarde, lanzó Gaultier

Jeans junto a una línea de accesorios y perfumes: la icónica fragancia embotellada en un

corsé de vidrio a rayas. Al año siguiente, se convirtió en director creativo de Hermès

sucediendo al diseñador Martin Margiela. Ese mismo año, lo eligieron como presentador

de un show de televisión llamado Eurotrash donde revelaban los secretos más raros y

maravillosos del mundo. Se sentía a gusto ya que iba de la mano con su estética

62

particular y creativa. Esto condujo al armado de vestuario para varias películas como “El

quinto elemento” de Luc Besson, “Kika” de Pedro Almodóvar, “El cocinero, el ladrón, su

mujer y su amante” de Peter Greenaway y “La cuidad de los niños perdidos” de Jean-

Pierre Jeunet. En el 2010, se despidió del puesto como director creativo de Hermès con

una colección exquisita y lanzó su primera colección de swimwear bajo su firma en

colaboración con La Perla. (Chenoune, 2000).

Los dos casos a observar pertenecen a la colección de alta costura primavera-verano

2007 es una puesta en escena de iconografías religiosas. El diseñador deleita a su

público con una propuesta romántica y trasgresora, respetuosa pero sensual en cuanto a

silueta y escotes. Se observan halos en las cabezas de las modelos como estilismo y

textiles voluminosos con caída acentuando un espíritu virginal y santo. En la historia de la

religión no se observa a la Virgen María en pantalones o remeras sino en vestidos,

túnicas y mantos que logran cubrir todo su cuerpo. Los vestidos de esta colección poseen

un vínculo con las prendas icónicas religiosas pero son transformadas mediante

pequeños detalles y recursos constructivos que modernizan la propuesta. Se conecta con

el barroco por su fuerte inclinación hacia la religión, los textiles, colores y la

ornamentación que acompaña a la perfección al movimiento artístico.

Luego de contextualizar sobre los diseñadores y las temáticas de las colecciones, se

observa cada caso (diseño) por separado para detectar la existencia de las variables

definidas.

4.3. Técnicas de recolección de datos

La técnica utilizada en este análisis de caso es la observación. Las imágenes consultadas

pertenecen al desfile de cada diseñador en la semana de la moda. Cada una de ellas

cuenta con una ficha de observación que contiene una descripción visual de las variables

detectadas en relación a la inspiración en el barroco. (Ver fichas de observación en

63

Cuerpo C). Luego se elaboró una matriz de datos para permitir obtener información

cruzada acerca del comportamiento de las variables. (Ver matriz de datos en Cuerpo C).

4.4. Análisis de resultados

Como explicado en el primer capítulo, el barroco se encuentra representado por

opulentas piezas decorativas, esculturas y ornamentación ostentosa, colores saturados,

textiles texturados, indumentaria voluminosa, cargada con gran cantidad de bordados,

decorados excesivos, abuso del dorado, el plateado y sobrecarga de elementos estéticos

que generan desborde visual.

En conclusión al análisis de casos, los elementos mencionados en el párrafo anterior

fueron detectados en las colecciones de los diseñadores elegidos. Por ende, se afirma

que existen recursos de diseño indispensables para transmitir corrientes artísticas en

colecciones de moda. El diseño propone nuevas formas de crear inspirándose en el

pasado. No es una réplica o copia, sino un balance entre la estética existente y el aporte

personal del diseñador. Es decir, sus conceptos, ideas, pensamientos, emociones,

técnicas artísticas, nuevos métodos y recursos constructivos para lograr una impronta

fresca e innovadora anclando en el pasado.

La matriz de datos revela que en los ocho casos existe textura táctil: bordado de pedrería,

de hilo, apliques decorativos, plumas, textiles con superficie. Existe concentración en el

diseño infiriendo en el aspecto visual, logrando sobrecarga y ostentación. Se ha

encontrado una paleta de color reiterativa: plateado, dorado, bronce, marrón, rojo, negro,

blanco, gris, mostaza. Acompañado por la propiedad del brillo en la elección de textiles,

texturas y abalorios de los bordados. Por último, las formas orgánicas expresadas en los

motivos confeccionados del textil, en las intervenciones de las superficies, en los dibujos

del encaje, en los diseños de bordado y en los apliques decorativos.

Entonces, al tomar el barroco como estética inspiracional es necesaria la presencia de

textiles como el brocado, el fieltro, el terciopelo, el encaje, el tul, el cuero para reflejar el

64

movimiento. Así también el exceso de bordado de piedras, de hilo y texturas táctiles. El

rojo, el negro, el gris, el blanco, el azul, el marrón y por sobretodo la aparición del dorado

y el plateado. El brillo como factor imprescindible del barroco, medidor del derroche, la

opulencia, la sobrecarga y demasía del período artístico en cuestión. Es necesaria una

distribución inteligente de módulos hacia sectores del textil para representar el exceso y

el amontonamiento visual, por ello la importancia de la concentración como variable. La

aparición obligatoria de formas orgánicas que remiten a la naturaleza. Las curvas y

espirales, hojas y flores, los entrecruzamientos entre líneas que componen arte barroco.

Característico del período como ampliado en el primer capítulo. La herramienta del

bordado y piezas de joyería deben estar presente, como mencionado en el capítulo tres.

Gracias a este análisis cabe afirmar que existe un patrón y un criterio que se da en

relación al planeamiento de una colección de moda si se toma un movimiento artístico.

Independientemente de la estética de la marca, la personal, el concepto o idea que se

tenga al reparar en ramas estéticas existentes son necesarios ciertas constantes para

manifestar la inspiración de forma clara y concisa. En este análisis de caso, las variables

definidas (color, textura táctil, formas orgánicas, concentración y brillo) se repiten en

todos los diseños elegidos logrando representar al barroco en su totalidad.

65

Capítulo 5: Una joya de sombrero

En el capítulo cinco se describe con gran entusiasmo el proyecto personal a realizar. Se

responde a la pregunta-problema y se dan a conocer las razones por las cuales se quiere

abordar esta propuesta, la inspiración y el concepto. Se analizan las operaciones

formales y la morfología detrás del arte barroco para comprender su construcción. De

esta manera, se podrá fusionar el bordado artesanal con elementos decorativos que

construyan la estética barroca buscada. Se describen los pasos del armado manual del

fieltro de lana y el teñido del paño artesanal. Se detalla la paleta de color, la elaboración y

función de paneles visuales y los materiales elegidos para realizar las intervenciones.

Frente al interés en los recursos estéticos del período artístico barroco y el gusto por los

sombreros surge la siguiente pregunta-problema que el presente Proyecto de Grado

pretende responder: ¿cómo plasmar la estética barroca en objetos ornamentales de

moda? La respuesta a dicha pregunta será la creación de una pequeña colección de

cinco sombreros de fieltro de lana ornamentados con una estética barroca.

5.1. Concepto y justificación de la propuesta de diseño

“Para producir una pieza fuerte e innovadora, es importante tener algo que decir, es

importante tener un concepto” (Gaimster, 2011, p. 147). “El concepto es la esencia de

una buena colección y es lo que la convierte en una creación única y personal para el

diseñador” (Seivewright, 2011, p. 38). “Es partir de una idea inmaterial que luego se

plasmará mediante prendas, colores, texturas y formas” (Gonzales, 2014, p. 99).

Coincidiendo con las afirmaciones de los autores, el concepto es el pilar de una

colección, es lo que le da sentido a una idea, es el corazón de una propuesta de diseño.

Cuando se define la idea inmaterial se comienza a crear a través de la expresión el

diseño de lo que se quiere comunicar y plasmar.

66

El concepto de la propuesta de este Proyecto de Grado es disipar la oscuridad que habita

en la cabeza del hombre con lo bello y el brillo del barroco francés. Parte de la conclusión

a la que se llega luego de estudiar al hombre barroco en su entorno en el capítulo uno. La

necesidad de adornar excesivamente espacios, objetos y atuendos para avivar el espíritu

de la sociedad como respuesta a la confusión y el caos que habitaba en sus mentes. Se

observa un comportamiento similar en el hombre contemporáneo. Una sociedad con

personas violentas, tristes, cansadas, desorientadas, amargadas y perdidas. El propósito

es otorgar una sensación de estabilidad, felicidad, tranquilidad, esperanza y belleza.

Retomando el concepto de la extensión del yo corporal del segundo capítulo, se justifica

la elección del sombrero como plataforma de creación por su cercanía a la cabeza del

hombre, por su función protectora y su interacción con ella. Por elevar la propia estima y

la percepción personal. El sombrero cuida de manera simbólica los pensamientos, los

anida y contiene. Este objeto ornamental de moda acompaña al individuo en su día a día.

Se escogió el movimiento barroco no solo por sus recursos estéticos aplicables a la

realidad de una colección, sino también por sus características denominadoras: exceso,

desmesura, demasía, abundancia. La ornamentación barroca transmite creatividad,

realización, poder y confianza. Se espera que cada palabra motive a las personas y

cambie los ánimos derrotistas.

5.2. Descripción de la propuesta

La propuesta se llevará a cabo ornamentando una colección de cinco sombreros de fieltro

de lana con una clara estética barroca. Se escogió el barroco por su infinita cantidad de

recursos estéticos y decorativos que pueden aplicarse en moda. También al ser

reconocido por su exceso y abundancia ornamental genera intriga su resultado en

sombreros. La idea es generar una lectura de su estética tomando los aspectos más

refinados, elegantes y lujosos del movimiento. Introducir una visión de diseño

67

contemporáneo a pesar de inspirarse en un movimiento histórico. Para lograrlo, la

intervención barroca será artesanal, logrando un diseño único y de lujo.

Wong (1995) afirma que el diseño es un proceso de creación visual con un propósito. No

solamente plasma los sueños y visiones personales del diseñador, sino también se

espera que la creación se fabrique, distribuya, use y relacione con su ambiente. Debe ser

funcional, estético y a su vez reflejar el gusto de la época que se esté transitando. Por

esta razón, la elección tipológica de cada sombrero derivará de los modelos

contemporáneos ya aceptados por la sociedad de consumo. Lo innovador será su fusión

con cada intervención ornamental proponiendo novedad, estética y diseño.

Cada sombrero portará elegancia y sofisticación, siendo características primordiales del

resultado buscado. Como señala el capítulo dos del Proyecto de Grado, el sombrero y el

fieltro de lana aparecieron paralelamente en tiempos medievales lo cual refuerza la

elección de mantenerlos unidos en la propuesta. Convivieron durante siglos y de manera

efectiva, aporta una conexión emotiva y lógica para el diseñador. La elección del

sombrero como plataforma de diseño también es dada por el prestigio y el respeto que se

le otorgó en la antigüedad. Era un accesorio obligatorio que definía a quien vestía.

Develaba y otorgaba respeto, poder, clase, honor, importancia, pertenencia y hasta

moda. No debió ser olvidado. Por ello, la intención de acompañar la reinserción que se

viene dando por parte del sombrero en sociedad con una ornamentación digna del

respeto que merece. A su vez, la elección de realizar la intervención ornamental a mano

para conectar con el arte de forma directa. Proporciona un seguimiento placentero de la

creación donde la construcción se torna puramente personal, sin terceros involucrados.

Una propuesta íntima, refinada, audaz, estética y arriesgada.

El resultado final será perfecto para complementar cualquier atuendo que precise una

cuota de originalidad y estridencia. Es una joya para la cabeza pensada para personas

audaces, arriesgadas y que sepan apreciar la moda. El requisito indispensable es saber

llevarlo con personalidad y entusiasmo, animarse a dejar el sombrero sin adorno atrás.

68

Tener un estilo propio, una estética marcada y ganas de lucir una obra de arte. Es

importante seguir marcando el rumbo de los accesorios como complemento de la moda y

afianzador de estilos.

5.3. Paneles como soporte visual

A lo largo de la carrera, se comprendió que en diseño se trabaja con paneles visuales

como soporte de conceptos e ideas estéticas para lograr expresarlos y compartirlos con

otros ya sean clientes, jefes o profesores. A su vez, que son el medio por el cual se

puede resumir la información recolectada creando una atmósfera, un estilo y efecto que

el diseñador quiere transmitir. Fortalecen el mensaje y son fuentes visuales a las que se

acude durante el proceso creativo de una colección.

En el presente trabajo se realizarán cuatro paneles. El primero es el conceptual donde se

volcará la estética que el diseñador entiende por barroco francés. Como dicho

anteriormente, servirá para ubicar al receptor visualmente en la idea y a lo que se quiere

llegar. Es un pantallazo estético de lo que encontrará en la colección. El segundo panel

es el de tendencia. “Hablamos de tendencia cuando una novedad comienza a ser

adoptada por una masa crítica de consumidores capaz de generar en el grupo la

sensación de que esa novedad debe ser adoptada” (Gil Mártil, 2009, p. 31). Es decir,

indumentaria y accesorios que reflejen lo último de la moda, el tinte novedoso marcado

en las colecciones de diseñadores. En este caso, serán imágenes de desfiles donde la

estética barroca este presente. El tercer panel se constituye por tocados y sombreros

excesivamente ornamentados que inspiran y aportan al armado de la colección del

proyecto, manteniendo la línea artística del movimiento. El diseñador los toma como

referentes. El cuarto y último panel será el de usuario. Esta lámina se compone de

imágenes que muestran como la tendencia y la moda salen a la calle y transitan la

sociedad. Revela que existe un público consumidor que adoptará la inserción de los

69

sombreros ornamentados al vestir combinaciones de prendas y accesorios con tinte

barroco.

Esta instancia de creación de los paneles ayuda al diseñador a planear la propuesta en

su totalidad. Encontrar todos los elementos que lo conforman y definir los elementos

compositivos que lo detallan para crear ordenadamente, con coherencia y sentido.

5.4. Paleta de color

El color es sumamente importante en todas las colecciones, es una de las principales

causas de asombro e interés por la que las personas se sienten atraídas a la moda.

En la antigüedad, ha sido la misma naturaleza la que ha transmitido al hombre los primero signos expresivos y, por tanto, simbólicos de los colores. Su ritmo de vida estaba estrechamente ligado a la alternancia entre el día y la noche: la luz del sol, de color amarillo, favorecía la actividad, y la oscuridad de la noche invitaba al sueño. … se trataba de una reacción de tipo instintivo y sensorial ante los colores, que todavía no estaba filtrada por simbologías culturalmente codificadas. (Squicciarino, 1998, p. 95).

Haciendo foco en la psicología de los colores, la cita del autor revela la importancia e

impacto que tienen en el hombre. No solo los sitúa en tiempo y espacio sino que

provocan sensaciones diversas logrando una relación entre percepción y sensación al

contemplarlos.

…un buen humor transitorio podría inducir a elegir colores claros y alegres, mientras que un estado de ánimo de turbación y dolor hace que por lo general echemos mano a vestidos más cubiertos y de matices más oscuros. … Además, su elección puede estar condicionada por su asociación a recuerdos más o menos gratificantes. (Squicciarino, 1998, p. 97).

Esta cita se vincula explícitamente con el hombre barroco y su arte catártico. Como

explicado en el capítulo uno, el hombre se encontraba perdido, confundido, violento y

pesimista. Muchos encontraron expresión y liberación en el arte, creando el arte barroco.

En la información recopilada se encontró la utilización del claroscuro en la pintura,

mostrando la lucha interna en su mente. Considerando que elegir colores claros denota

70

buen humor y oscuros turbación y dolor, la invención del claroscuro en aquellos tiempos

reflejaba indiscutidamente aquel sentir confuso y de extremos en el hombre barroco.

Gracias al análisis de casos del capítulo cuatro, se detectó una paleta característica de la

estética barroca que será utilizada en la propuesta: plateado, dorado, negro, azul, rojo,

gris, blanco y bronce.

“La paleta de colores de una colección está ligada intrínsecamente al aire y el estilo de la

colección” (Mbonu, 2013, p.153). Coincidiendo con la autora, los colores elegidos para la

colección de sombreros y su ornamentación reflejarán un estilo barroco. Matharu (2011)

afirma que el color es una parte esencial del diseño al igual que el textil. Sin la

combinación perfecta de los dos el producto final puede llegar a salir defectuoso y por

ende sin éxito. El color interactúa y se relaciona con el ser humano en todo momento ya

que proporciona la visión del entorno de manera objetiva y nos afecta en el sentido

emocional. Según estudios psicológicos, algunos colores están predeterminados a crear

en el hombre sensaciones mediante estímulos mentales donde el ritmo cardiaco puede

acelerarse o disminuir.

Resultan interesantes los significados del color para entender a los artistas del período

estudiado. Los colores observados en el barroco que formarán parte de la paleta de la

colección tienen los siguientes significados. Según Squicciarino (1998) el negro es el

color de la muerte, del horror y de las tinieblas mientras que el blanco es símbolo del

inicio de la vida y de pureza. El azul es el color de los sensibles que se resguardan en la

actividad intelectual. El rojo remite al deseo de experiencias pasionales e intensas. El

amarillo es el color de la felicidad y el calor.

A partir de esta información, puede vincularse al amarillo con el dorado por su brillo y

tonalidad. También por la excesiva aparición en el barroco. Se comprende ahora, la

elección de colores utilizados en el pasado. Todos comunican exactamente los

sentimientos de deseo, vida, calor, tranquilidad, estabilidad como también muerte, horror,

violencia y miedo. Se cree que el hombre barroco logró plasmar sus emociones,

71

sentimientos y pensamientos en arte de manera clara y compleja a la vez. Se encuentra

esa incertidumbre en todo ser humano.

Volviendo a los colores para la propuesta del Proyecto de Grado, Mbonu recomienda lo

siguiente:

Es fundamental prestar atención al equilibrio de color en una colección, porque éste proporciona cohesión a un grupo de prendas que de otro modo parecerían heterogéneas. La distribución de los colores también ayuda a destacar el concepto, atmósfera, tema o narrativa de la colección. (Mbonu, 2014, p.156).

En este caso son sombreros los involucrados. Para lograr equilibrio y cohesión en la

colección se apelara al dorado como constante en todas las intervenciones ornamentales.

De igual manera, las composiciones creativas tendrán una estrecha relación con el

movimiento estético apelando a la narrativa y tema de la colección. Se utilizará fieltro de

color negro, rojo, gris y blanco como base textil. Y ornamentación e hilos respetando la

paleta: plateado, dorado, negro, azul, rojo, gris, blanco y bronce.

5.5. Armado y teñido del fieltro de lana

Como material de construcción para los sombreros se escogió el fieltro de lana. La

elección de la materia prima para realizar el textil se vincula con las propiedades de la

fibra de lana y la resistencia del fieltro explicado en el segundo capítulo. Interesa también,

la posibilidad de moldeado que otorga el paño de fieltro ya que para el armado del

sombrero es necesaria la elasticidad de la fibra.

Se armarán dos paños de manera artesanal. Como señalado en el capítulo dos, según la

cantidad de capas que se superpongan en el armado el fieltro puede variar en grosor y

resistencia. El primero será teñido manualmente por el diseñador y el grosor será mayor

que el segundo. Este último conservará el color natural de la lana, no se realizará el

teñido. Para lograr una mayor variedad en el muestrario de la propuesta, se

72

experimentará con estos dos fieltros artesanales y se agregarán paños industriales

también.

Para comenzar con la elaboración del primer paño se necesitará jabón neutro, agua,

lana, centímetro, rociador, guantes, esterilla de madera, paños de limpieza, textil de red,

toalla, mantel plástico y tijera. El afieltrado artesanal consta de cuatro pasos

fundamentales. El encimaje y rociado de las fibras, la aplicación de presión, el amasado y

golpes y el enjuague y secado. En este proceso, el resultado es siempre único por ser

creado puramente a mano y no necesita de uniones ni costuras. Se deben acomodar las

fibras de lana en capas sobre la esterilla, superponiéndolas primero en sentido vertical y

la segunda capa de forma horizontal para generar el encastre de las escamas de la fibra.

Puede decirse que en el momento de la disposición de las fibras de lana se trabaja con

urdimbre y trama, a pesar de no ser un textil, para lograr un paño compacto. La cantidad

de capas depende del grosor que se quiera obtener. En este caso, se utilizaron ocho

capas de material para lograr un grosor de paño de un centímetro aproximadamente. Se

rocía con agua y jabón las fibras para que se vayan pegando. Se presiona con las manos

toda la superficie haciendo movimientos circulares que enreden y unan las fibras que hay

debajo. Una vez que las fibras se encuentren unidas se comienza con el amasado. Se

enrolla la pieza sobre la esterilla y se amasa con fuerza y presión constante hacia

adelante y hacia atrás. Después se desenrolla, se gira la pieza a 90º y se repite la acción

anterior. El enrollado es muy importante y debe realizarse en todos los sentidos para que

el fieltro se encoja de forma pareja. Se quita el molde, se vuelve a amasar sin la esterilla

hasta afiletrar el paño por completo y se golpea para compactar. Por último, se enjuaga

bien la pieza para remover desechos y luego se deja secar a la sombra.

Para el teñido se necesitará sal, vinagre blanco, el paño previamente creado, recipiente

con agua y anilina. Se diluye la anilina en un vaso de agua hirviendo y se mezcla. Se

vierte una cuchara sopera de sal por cada litro de agua en el recipiente y luego se incluye

el tinte. Se introduce el fieltro de lana en el recipiente y se mezcla varias veces. Luego, se

73

retira el paño y se lava con abundante agua hasta que no salga más color de ellas. Se

sumerge en el vinagre blanco un rato. Por último, dejar secar a la sombra.

Para el segundo paño de fieltro se repite el proceso anterior, reduciendo a la mitad la

cantidad de capas de lana y eliminando la parte del teñido. El resultado de ambos paños

brinda una variedad en sus acabados.

Una vez obtenidos los fieltros se comienza con la intervención de superficies.

5.6. Detectando operaciones formales del arte barroco

Con el propósito de entender y analizar la morfología del arte barroco, en el presente

subcapítulo se tomarán en consideración las categorías propuestas por Wucius Wong en

torno a la problemática de la bidimensión en Fundamentos del diseño (1995).

Observando las composiciones artísticas del período puede decirse que la presencia de

elementos del diseño refuerza la sensación de exceso y abundancia que lo caracteriza.

Para crear piezas de arte estos elementos se relacionan entre sí para determinar su

apariencia definitiva. Según Wong (1995) se dividen en cuatro grupos: conceptuales,

visuales, de relación y prácticos. Los elementos conceptuales son el punto, la línea, el

plano y el volumen. Los elementos visuales están conformados por forma, medida, color

y textura. Los elementos de relación son la dirección, la posición, el espacio y la

gravedad. Este grupo gobierna la interrelación de formas y la ubicación en el diseño. Los

elementos prácticos son la representación, la función y el significado, abarcan el alcance

y contenido del diseño. Los mencionados elementos existen dentro de marcos de

referencia también conocidos como límites. Es una guía que divide la parte exterior de la

interior en una composición, puede tener forma real o imaginaria y debe ser considerada

como parte integral del diseño.

Wong (1995) describe que la forma es todo lo que se puede ver, todo lo visible tiene

forma. Puede basarse en la realidad y ser reconocible como también ser irreconocible y

pertenecer a lo abstracto. De cualquier manera la forma posee color, textura, tamaño y

74

contorno. Señala una posición: ocupa un espacio e indica una dirección. Puede ser

exclusivamente decorativa o transmitir un mensaje o significado. Puede ser discordante o

armónica, simple o compleja. Además de la forma, el barroco propone recursos de diseño

como la repetición, la similitud, la estructura, la radiación, el contaste, la concentración y

la textura. La repetición se da al utilizar un mismo módulo varias veces. Los tipos de

repetición pueden ser de figura, de tamaño, de color, de textura, de dirección, de

posición, de espacio y de gravedad. Combinando e intercalando cada uno de ellos, se

genera nuevas composiciones interesantes y artísticas. Es uno de los recursos más

utilizados en las composiciones ya que suelen utilizar un motivo específico que es

distribuido por toda la composición agregándole varios adornos. Hay que tener en cuenta

la importancia de la estructura, responsable del orden del diseño. Puede ser formal;

aparecen construidas de manera matemática, rígida. Semiformal e informal; no posee

líneas estructurales. En suma, en las piezas barrocas se encuentra el uso de la similitud

que es cuando las formas se parecen entre sí pero no son idénticas. Este es el caso de

las hojas de los árboles y las olas del mar. Abundan en diseños de tapices, frescos,

cuadros, textiles y muebles. No tienen la estricta regularidad de la repetición, pero

mantiene esa sensación de relación entre las figuras. El grado de similitud entre figuras

puede ser bastante flexible considerando la existencia de varias de ellas analizadas por

separado y en conjunto. Siempre habrá dos que se parezcan entre sí más que la tercera

en cuestión. El diseñador elige que tan estrecha será la relación de similitud en el diseño.

A su vez, no es solamente visual la regularidad entre figuras. Están relacionadas

psicológicamente debido a que las formas generalmente pertenecen a una clasificación

común creada por asociación, imperfección, distorsión espacial, unión, sustracción,

tensión y comprensión. Se observa en las obras barrocas también contraste; una forma

rodeada de un espacio coloreado de manera uniforme. Suele observarse en el período

grandes motivos sobre fondos de colores puros, saturados y fuertes. Siempre existe

contraste cuando una forma es mayor a otra, cuando una curva se cruza con una línea

75

recta, cuando conviven direcciones horizontales y verticales. Puede ser simple o

complejo, suave o severo, difuso u obvio. Es una especie de comparación donde las

diferencias se hacen observables. El constaste puede ser de tamaño, de color, de

textura, de dirección, de posición, de espacio y de gravedad. (Wong, 1995).

Como descripto en el capítulo tres, puntualmente en el subcapítulo de bordado, la

concentración es una manera de distribuir módulos que pueden estar reunidos en una

parte del diseño como también repartidos en otra. Generalmente se detecta un centro de

donde parte el diseño digitando una distribución. Este recurso siempre genera la

sensación de movimiento debido al desplazamiento que presentan los diseños. La

concentración puede presentarse desde un punto, hacia un punto, desde una línea, hacia

una línea o libremente. Los módulos acompañan a cada clasificación formando

composiciones interesantes. Wong (1995) menciona también la superconcentración;

módulos agrupados densamente en todo el diseño sin sufrir cambios hacia los bordes y la

desconcentración; módulos distanciados entre sí de igual forma sobre todo el diseño. En

el barroco suele apreciarse una imagen o figura religiosa como centro del diseño y la

concentración parte desde allí. Se lo rodea con ornamentación orgánica, natural y curva

(figura 1.4, Cuerpo C). En cuanto a la textura, refiere a las características de superficie de

un textil. Como explicado en el tercer capítulo, pueden ser visuales y táctiles. La

fabricación de las primeras pueden ser mediante el dibujo, la pintura, la impresión, la

copia, el frotado, el volcado, el derrame, la vaporización, el teñido o manchado, el

quemado, el raspado o rascado y los procesos fotográficos. El collage es una

herramienta visual interesante, “…es un proceso para adherir, pegar o fijar trozos de

papel, tejido u otros materiales planos sobre una superficie” (Wong, 1995, p. 121). Las

texturas táctiles son apreciadas por el ojo humano y pueden sentirse con la mano debido

a que se eleva de la superficie del diseño o textil.

La radiación también se hace presente en el arte del período en cuestión. Consta de

módulos repetidos que giran alrededor de un centro común. Es como el caso de las

76

flores, los pétalos se encuentran rodeando el centro que los sujeta. Se detecta fácilmente

ya que el punto focal es importante, genera movimiento desde el centro o hacia él y es

generalmente multisimétrico. Existen varias estructuras centrifugas que implica irradiar

desde el centro del diseño. La básica, de curvatura o quebrantamiento de líneas

estructurales, centro en posición excéntrica, apertura del centro de radiación, abriendo el

centro de radiación, dividiendo y deslizando los centros múltiples. Las estructuras

concéntricas sugieren que las líneas rodeen al centro en capas regulares. Existe la

estructura concéntrica básica, de enderezamiento, curvatura o quebrantamiento, traslado

de los centros, la espiral, centros múltiples, centros distorsionados u ocultos, rotulación

gradual de capas concéntricas, capas concéntricas reorganizadas y con radiaciones

centrifugas. (Wong, 1995).

Las composiciones barrocas poseen formas múltiples, repetición de una forma

interpretada como una sola imagen. Formas compuestas; una forma múltiple con el

agregado de un elemento de forma diferente. Formas unitarias; repetir el elemento varias

veces y superunitarias; dos o más formas unitarias se agrupan y repiten en un diseño.

Dentro de las figuras geométricas existen líneas rectas, rectas interrelacionadas, círculos,

círculos interrelacionados, arcos, arcos interrelacionados. A su vez rectas, círculos y

arcos interrelacionados, ángulos y vértices, multiplicación de planos, variación del tamaño

de los planos, formación de volumen, desviación, simetría y asimetría. Dentro de la

creación de figuras orgánicas se encuentran curvas en C y en S, figuras con vértices

puntiagudos, figuras con vértices redondeados, unión y conexión de figuras, figuras

alabeadas y retorcidas, arrugado y plegado de figuras, expresión simétrica. Además,

ramificaciones y abanicos, espirales y ondulaciones, afinidad y unidad. (Wong, 1995).

A partir de la información, el arte barroco juega con distintos diseños de formas y figuras.

Son composiciones complejas e interesantes desde su pensamiento y ejecución.

Comenzando con las formas naturales, comprenden organismos vivientes y objetos

inanimados que se encuentran en la superficie de la tierra, en el aire o en los océanos.

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Las figuras orgánicas exhiben concavidades y convexidades con curvas que fluyen

suavemente. Las geométricas se basan en construcciones mecánicas de líneas, círculos

y arcos, trazados con reglas y compases.

5.7. Materiales seleccionados para la intervención

Con la información recopilada a lo largo del tercer capítulo del Proyecto de Grado, se

realizará una fusión de elementos y técnicas para abordar la estética del movimiento en

cuestión en objetos ornamentales de moda.

Para intervenir los sombreros se trabajará con la técnica de bordado artesanal en

diversos hilos de colores mezclado con piezas joyeras como cuentas, gemas preciosas,

partes de aros, colgantes de cruces y piezas metálicas. Se utilizarán hilos, cordones,

elásticos dorados, plateados, rojos, grises, negros, marrones, bronce y blanco. Abalorios

como mostacillas y canutillos blancos, perlados, verdes, rojos, dorados, plateados,

transparentes y negros. También, botones de fuerte estética barroca, finos alambres y

plumas. Se logrará una mezcla entre los materiales tradicionales de joyería con los

contemporáneos. Cada elemento de la composición se pensó en relación a la inspiración

en el barroco.

Al ser un trabajo artesanal se necesitarán agujas de coser de distintos tamaños para los

diversos tipos de hilo, bastidor para bordar, dedal, hilos varios, tijeras, tanza y pegamento

para las gemas de vidrio.

5.8. Propuesta de bordados

En el barroco abundan los bordados sobre el tejido. Como muestran los resultados del

análisis de casos en el capítulo cuatro, se detectan indispensablemente en las bajadas de

las colecciones de los diseñadores para plasmar la inspiración en el movimiento artístico.

Se tendrán en cuenta para la creación de las intervenciones. Ornamentación ostentosa,

78

colores saturados, textiles texturados, volumen, elaborados bordados, decorados

excesivos, abuso del dorado, el plateado y sobrecarga de elementos estéticos que

generan desborde visual. Entonces, al tomar el barroco como estética inspiracional es

necesaria la presencia de bordado de piedras, plumas, piezas de joyería, bordado de hilo

y texturas táctiles mencionadas en el capítulo tres. El recurso de la concentración para

lograr equilibrio o caos visual y la paleta de color definida anteriormente en el presente

capítulo. El brillo como factor imprescindible del barroco, medidor del derroche, la

opulencia, la sobrecarga y demasía del período artístico en cuestión. El barroco posee

infinidad de recursos en su construcción, son complejos y cargados de fusiones de

figuras y formas. Por ello, los bordados que serán lucidos en la intervención de los

sombreros de la colección respetarán las operaciones formales detectadas en las

composiciones analizadas anteriormente en el presente capítulo. Existirá repetición,

simetría, asimetría y radiación. A su vez, se podrán observar formas naturales: hojas,

tallos y flores. Figuras orgánicas; curvas en S y en C, vértices redondeados, retorcidas,

espiraladas, sensuales y suaves. Figuras geométricas; líneas, ángulos, círculos y arcos.

La aparición obligatoria de formas orgánicas que remiten a la naturaleza, los

entrecruzamientos entre líneas que componen arte barroco.

Se pensaron series de bordados a partir de la información recopilada desde el primer

capítulo hasta acá para combinarlos en cinco propuestas únicas que serán lucidas en los

sombreros de fieltro. La idea de crear módulos y unirlos nace de la tendencia barroca que

fusiona en composiciones varios elementos de diseño. Es el sistema estructural elegido

para lograr mejores resultados.

El primero es un diseño circular, radial y con concentración de imagen. El uso de motivos

florales como en el barroco, con líneas geométricas perfectas en el centro y hojas

puntiagudas y curvas acompañan. Una pieza central en forma de flor compuesta por seis

pétalos en forma de hoja con un centro orgánico que posee una perla en el medio. La

materialidad es de metal dorado con presencia de textura táctil en motivos curvos y

79

ondulados. Un círculo de cordón dorado encierra la figura. Dentro y fuera del círculo

aparecen distribuidas simétricamente pequeñas piezas en alambre plateado moldeado en

espirales compactos rodeado por círculos minúsculos. Fue pensado como una pieza

central para la copa del sombrero. En el ala y el borde de la copa se encontrarán más

módulos de los anteriores dispersos por la superficie. Dos filas de cordones dorados

adornaran el borde circular del ala del sombrero y otra rodea la unión de la copa con el

ala. El fieltro es blanco, de lana y armado de manera artesanal. Posee un aspecto rústico,

suave y conserva el color de la lana original. El resultado es un fino bordado en plateado,

dorado y blanco. Como discutido previamente el amarillo y el blanco remiten a la felicidad

y al inicio de la vida. Existe una tranquilidad en la elección de colores utilizados en este

bordado.

El segundo se conforma por líneas en S en hilo rojo, elástico dorado y plumas rojas.

Perlas nacaradas bordadas con detalles en mostacillas pequeñas y rojas. Concentración

de módulos dados por gemas negras que a su vez presentan similitud en la composición.

Si bien no son idénticas las medidas, respetan una familia y se parecen entre sí. Estos

módulos se repiten en forma de pirámide. Por debajo de ellos, botones barrocos dorados

con textura táctil. Presentan relieve en motivos espiralados, curvos y orgánicos. Existe

concentración en esta parte del diseño ya que capta toda la atención y es compacta es su

distribución. El color del fieltro es gris. Contribuye con el rojo, negro, blanco y dorado para

que resalte la intervención. Existe un contraste entre la fragilidad de las plumas e hilos y

la fuerte presencia de los botones y las gemas. Esta construcción se toma del mobiliario

barroco señalado en el capítulo uno y su tendencia a sobrecargar visualmente los objetos

logrando piezas ostentosas y de gran presencia. En el ala del sombrero conviven

bordados de hilo con apliques de elástico dorado y plumas con módulos sueltos de gema

sobre botón. Esta distribución permite la apreciación del fieltro debajo.

El tercero se compone de figuras abstractas donde se observan ondulaciones que

remiten a tallos, hojas y espirales en formas de S y C en mostacillas y canutillos dorados,

80

rojos, blancos, perlados, verdes y transparentes. Posee cambios de tamaño en la

elección de abalorios generando una composición equilibradamente cargada,

transmitiendo armonía. Los espacios permiten que el fieltro negro elegido resalte. El

contraste entre el textil y los colores del bordado producen un balance visual. Es una

intervención simétrica y ordenada con elementos barrocos presentes. Sofisticado y

orgánico, la concentración que propone sobre el sombrero es tranquila y ordenada. El

fieltro y la ornamentación no compiten sino que están en armonía uno con el otro.

La cuarta intervención cuenta con una convivencia de formas puramente naturales y

orgánicas. Formas abstractas de distintos tamaños y grosores. Sumamente recargado,

los motivos y materiales se tocan creando sensación de caos, exceso y ruido tanto visual

como táctil. La superficie se encuentra extremadamente ornamentada resultando difícil

divisar el fieltro debajo. Las gemas, cuentas de plástico en bronce, perlas doradas, las

lentejuelas, las cruces, perlas y plumas se entrecruzan y concentran por toda la superficie

del sombrero. Puede observarse similitud en todos de los elementos. A diferencia de la

propuesta anterior, no existe equilibrio entre el textil y la ornamentación. Los elementos

decorativos superan en presencia al fieltro rojo. La pieza en su totalidad presenta fuerza,

sobrecarga, demasía de adornos en la superficie reflejando una clara presencia barroca

en su ejecución. Las plumas negras resaltan y contrastan en lo armónico del conjunto de

tonos dorado, bronce y blanco. Se destaca el brillo como variable recurrente, detectada

en el capítulo cuatro y aplicada en esta intervención.

El quinto bordado es una composición de hojas, tallos y curvas orgánicas y naturales.

Cuenta con formas abstractas con uniones de líneas en diferentes tamaños y

materialidades. No podría ser de otra manera considerando la inclinación del período por

las formas de la naturaleza. Gemas de vidrio rojas y azules acompañadas por hilos de

algodón en dorado, gris y bronce. El punto cadena en elástico fino dorado, el punto

relleno y el punto yerba realzará la composición. Es un diseño equilibrado y armónico. El

fieltro fue realizado de manera artesanal y teñido de negro manualmente también. Como

81

señalado en el segundo capítulo, según la cantidad de capas que se superpongan en el

armado el fieltro puede variar en grosor y resistencia. A diferencia del fieltro creado para

la primera propuesta, en este se experimentó con su grosor. Se duplicó la cantidad de

capas para obtener un textil más compacto, fuerte y grueso. Se observa un acabado

rústico como en el primero.

Todas estas propuestas formarán bordados artesanales únicos. La ornamentación

logrará una realización clara de la estética barroca adaptada de forma elegante y

sofisticada en los sombreros. El propósito de la colección persigue introducir una visión

de diseño contemporáneo a pesar de inspirarse en un movimiento histórico. El resultado

final será perfecto para complementar cualquier atuendo que precise una cuota de

originalidad y estridencia. Cada sombrero es una joya para la cabeza pensada para

personas audaces, arriesgadas y que sepan apreciar la moda. Desde lo conceptual, se

recuerda la intención de disipar la oscuridad que habita en la cabeza del hombre con lo

bello y el brillo del barroco francés. Otorgar una sensación de estabilidad, felicidad,

tranquilidad, esperanza y belleza.

5.9. Ilustraciones de la colección

Luego de materializar la colección, se escogió la ilustración como técnica artística para

complementar la propuesta. Particularmente se cree el diseñador mediante el dibujo

encuentra una herramienta de expresión que da rienda suelta a su creatividad. A su vez,

acompaña en la materialización y concreción de las ideas que se tiene y ayuda a plasmar

la estética que se quiere transmitir.

Jenkyn Jones (2008) explica la importancia de desarrollar un estilo propio. Se busca que

en la ilustración no solo esté presente el concepto de la colección sino que también se

pueda vislumbrar la mano o identidad del propio diseñador. Seivewright (2011) agrega

que la ilustración es una expresión artística en sí misma ya que permite el uso de

diversas técnicas. Tiene el objetivo de evocar o sintetizar el espíritu o intención de la

82

colección. Por sus características de alto impacto visual, puede representar de manera

hiperbólica las razones de ser del concepto desarrollado por el diseñador. Es decir, es

una herramienta de comunicación de la síntesis realizada por el diseñador en su proceso

creativo. En él se podrán leer los elementos compositivos principales, los principios de

diseño, las proporciones, siluetas y demás pudiéndose vislumbrar o percibir

primeramente el concepto.

A partir de esta información de los autores, en la propuesta del proyecto se pondrá como

foco el sombrero y su intervención. Podrán leerse los elementos que componen a la

creación: la textura en el fieltro y una intervención nítida y de gran calidad. En cuanto a la

relación con el concepto y la inspiración en el barroco, se aplicarán formas decorativas

características del movimiento ya mencionadas a lo largo del trabajo en partes del cuerpo

de las ilustraciones para reforzar la estética. También, el uso del negro y el blanco para la

figura y el fondo. Se tomará el blanco para el cuerpo y el negro para el fondo. Remite a la

pintura barroca, puntualmente al claroscuro y genera un contraste interesante donde se

luce correctamente el sombrero ornamentado sin generar empaste o competencia.

En cuanto al estilo propio e identidad de la ilustración, se dibujará manualmente las

figuras y los sombreros. Luego de forma digital se agregarán las intervenciones, la textura

del fieltro en el sombrero, los apliques barrocos en el cuerpo y los colores para el fondo y

la figura. La combinación manual y digital propone un resultado interesante, acertado,

estético y creativo.

Según Jenkyns Jones (2008) los diseñadores deben tomar una postura respecto al tipo

de cuerpo que representarán o diseñarán, qué características desean resaltar, cuáles

disminuir y cuánta piel se quiere mostrar. Comparte que al diseñar y plasmarlo en un

dibujo se deberá tener en cuenta cómo los tejidos cubren el cuerpo y se extienden a lo

largo de la figura por lo que la observación es un factor clave a la hora de diseñar.

En el caso de la propuesta, serán ilustraciones de rostro y aparecerán los hombros

desnudos. No existirá indumentaria que cubra el cuerpo de la figura para resaltar el

83

corazón de la propuesta creativa que son los sombreros. A su vez, transmitir una fuerte

actitud y confianza. Nuevamente, cada propuesta es una joya para la cabeza pensada

para personas audaces, arriesgadas y que sepan apreciar la moda. Tiene que ser

portado con personalidad, animarse a dejar el sombrero sin adorno atrás. Tener un estilo

propio, una estética marcada y ganas de lucir una obra de arte. Se relaciona con el

concepto del yo corporal explicado en el segundo capítulo. Debe estar presente la

prolongación del sentido del yo al objeto que se porta en la cabeza y así fusionarse,

elevando la estima que se tiene de uno mismo. Realzar la personalidad, el porte, el valor

y la percepción personal. Esta seguridad se intentará plasmar en cada ilustración

mediante poses sensuales, despreocupadas, seguras y glamorosas.

84

Conclusiones

Se logró en el presente Proyecto de Grado realizar una propuesta interviniendo una

pequeña colección de cinco sombreros de fieltro de lana con una ornamentación de

estética barroca. Se llegó a un profundo relevamiento histórico sobre el barroco francés

donde se deja expuesta la poderosa influencia que tiene el hombre en su entorno. Se

siente confundido, desanimado, perdido y en busca de respuestas. Por ello comienza, sin

darse cuenta, a construir un movimiento artístico y cultural denominado Barroco. Una

sociedad destruida pero con ganas de tapar la desgracia y la confusión que vive

mediante el ornamento exacerbado. La desmesura inunda todos los campos artísticos y

sociales. La indumentaria se torna teatral en el uso de moños, cintas, perlas, accesorios,

telas pesadas, telas bordadas, capas y capas de encaje. Tacos de terciopelo con hebillas

de diamantes, cuellos gigantescos en encaje blanco, puños amplios y abullonados,

broches con piedras preciosas, trajes bordados con los mejores hilos metálicos y piedras

preciosas. Peinados altos y complejos, tocados geométricos y puntiagudos. Motivos que

remiten a la naturaleza; lirios, rosas, enredaderas, hojas entrelazadas, hojas curvas,

hojas con puntas, animales mitológicos, semillas y capullos. A su vez, se estudiaron los

espacios arquitectónicos que se convirtieron en museos ostentosos de arte decorativo. La

desmesura en frescos y paredes talladas, revestidas en dorado y plateado, monstruosos

espejos y cuadros que cubren el techo entero expresan barroco. El abuso del mármol;

lujoso, frío e inmaculado material que cubre pisos, levanta columnas y escaleras. Las

mejores maderas de prestigiosos árboles en muebles de alto nivel estético. Las figuras

orgánicas y geométricas que construyen hermosos pero caóticos dibujos. Un lujo

desmesurado, artístico y ostentoso creado por las mentes más perturbadas y perdidas

del siglo. Es increíble como cuando los sentimientos y las emociones del ser humano

salen a la superficie se crea arte. La conclusión a la cual se llega con el estudio del

barroco es la desesperación por embellecer los alrededores para embellecer sus vidas.

La búsqueda de información contribuyó enormemente a la hora de inspirarse para

85

realizar las intervenciones, mirando hacia la estética del barroco francés. Se logró

recopilar información sobre el sombrero siendo el primero en proteger la cabeza del

hombre, argumentando su uso, definiendo su significado, su importancia y el impacto en

la estima personal. Era un símbolo de autoridad, poder, respeto, pertenencia, clase y

moda. La importancia que poseía era incalculable, era de uso regular y obligatorio.

Existían para todas las clases, actividades, rubros y creencias. Los modelos fueron

modificándose según la ocasión pero siempre debía ser usado. Paralelamente, se

descubrió el fieltro de lana. Su textura suave, maleable, liviana y resistente al agua lo

convirtió en el textil predilecto para confeccionar los diseños de los sombreros de la

colección. La información recopilada ayudó a armar los paños de fieltro de lana de la

propuesta y a comprender la relevancia del sombrero ya que fue seleccionado como el

objeto ornamental de moda a intervenir. A su vez, se logró profundizar en rubros que

suelen nombrarse con ligereza debido a ser un complemento de la indumentaria como la

joyería y los accesorios de moda. Son piezas de suma importancia para el rubro que no

solo otorgan estilo sino marcan identidad. Las joyas dan vida a atuendos que muchas

veces necesitan ser reforzados con elementos clásicos, elegantes y llamativos. Los

minerales como cristales y piedras preciosas que adornan las pequeñas creaciones de

lujo son portadores de belleza que presentan auténticas irregularidades naturales.

Además, es de no creer la cantidad de colores que poseen ciertos cristales como rojo,

verde, azul, amarillo, marrón, transparente, negro, blanco. Encontrados en gemas como

rubíes, granates, zafiros, diamantes, esmeraldas, jades, turmalinas, peridotos, ónix,

citrinos, ámbar, topacios, cuarzos, perlas, jades y calcedonias. Lucir creaciones como

broches, collares, anillos, pulseras, relojes y pendientes es un verdadero lujo. Aprender

que muchas de las creaciones de las joyas actuales apelan al reciclado. En cuanto a los

accesorios de moda que se conocen en el rubro, se pudo comprender la funcionalidad

que ofrecen. No es solamente una pieza decorativa y bella, es un objeto que resuelve un

problema. Es parte de todo diseñador la correcta ejecución a la hora de resolver un

86

problema de diseño. Con las carteras, los zapatos, las corbatas, los cinturones, los

guantes, los sombreros, las medias y los pañuelos se intenta ayudar al ser humano a

desenvolverse y transitar el mundo. Las carteras y bolsos ayudan a guardar objetos

diarios necesarios mientras dejan libres las manos y los brazos. Los zapatos son

indispensables para transitar en sociedad, de lo contrario el ser humano se encontraría

descalzo en sus tareas cotidianas. Los cinturones mantienen los pantalones en su lugar.

Los guantes, medias, pañuelos y sombreros protegen del clima. Claro es que más allá del

propósito ornamental y estético, los accesorios de moda poseen funcionalidad. Se logró

el conocimiento de la técnica del bordado. La intervención es meramente decorativa,

embellece superficies textiles. El propósito es realzar propuestas de diseño y cargarlos de

prestigio. Cuando se observa un trabajo bordado se sabe que costó su trabajo. Más aún

si es artesanal. Es una técnica respetada y destacada por el rubro de la moda ya que

otorga originalidad y distinción entre prendas. Además, es una actividad lúdica y libre.

Pueden elegirse colores, materiales y superficies para combinarlas a gusto y crear sin

ataduras. En conclusión, la joyería, los accesorios de moda y el bordado son

complementos indispensables que todo individuo debe experimentar lucir alguna vez.

Gracias a la fusión de los tres se pudo plasmar la estética barroca a los objetos

ornamentales de la moda tomando al sombrero como accesorio. También fue pertinente

la realización del análisis de casos sobre las colecciones de Chanel, Alexander

McQueen, Dolce & Gabbana y Jean Paul Gaultier. Ayudaron a entender el armado de

colección desde el pensamiento, planeamiento e inspiración hasta su ejecución.

Comprender cómo materializar la inspiración teórica de un movimiento artístico en la

práctica. Fue importante y logrado ya que son grandes magnates de la moda que jamás

defraudan con sus creativas propuestas. En cada colección y conjunto elegido de las

temporadas observadas existió una impronta barroca clara y concisa. Elementos

constructivos, recursos textiles, ornamentos, accesorios, intervenciones textiles,

construcción de conjuntos, moldería de prendas, detalles decorativos, superficies

87

tratadas, calzado apropiado, siluetas acertadas y un estilismo marcado conformaron una

puesta en pasarela digna de analizar. Se observó que todas las variables definidas se

repetían en cada caso, contribuyendo al planeamiento de la colección personal. Cada

diseñador y firma con su impronta definida fusionan su visión artística con el barroco

creando números perfectos y cargados de sentido. En el caso de Dolce & Gabbana, su

impronta italiana arrasa temporada a temporada con despampanantes bordados dorados,

pedrería de colores, aros y collares de figuras católicas, coronas en las cabezas, carteras

y zapatos adornados con ostentosos apliques. Los textiles pesados y volátiles: la mezcla

de encaje con telas planas opacas. Una demasía en ornamentación, elegancia absoluta.

Analizando a la firma Alexander McQueen con su estilo particular, gótico y teatral

combinado con el brillo, las plumas y la construcción de conjuntos. También piezas

arquitectónicas como tocados, pecheras bordadas con miles de perlas, zapatos con

incrustaciones brillantes y exceso de ornamento. Chanel con sus siluetas simples y sus

bordados dorados, plateados, piezas de arte decorativo como accesorios y pedrería en

exceso. Por último, Jean Paul Gaultier con su propuesta teatral e iconográfica. Plasmar la

religión desde un punto de vista artístico con atuendos que remiten claramente a la

iglesia y, aun así, pueden vestir a millones de mujeres. Tomar una temática fuerte como

la religión para lograr transformarla en siluetas bellas de moda. Puede decirse que

gracias al análisis de casos y lo observado en cada colección de estos cuatro grandes

diseñadores de moda, la visión de la propuesta creativa del Proyecto de Grado se

enriqueció por demás.

Para el armado de la propuesta en el último capítulo, el desarrollo del concepto, la

justificación, los paneles, la paleta de color, los materiales de intervención, la descripción

del armado del fieltro, las ilustraciones de la colección y el análisis de la construcción del

arte del período concretaron el armado de una ornamentación elegante, sofisticada y

particular en cada propuesta. Se encontró interesante la mezcla de elementos, formas y

figuras que incluye el arte del período. Se detectó un orden entre tanta información

88

artística, se aclararon las ideas para plasmarlas correctamente. Toda la información

recopilada condujo a plasmar con gran éxito la marcada estética en objetos ornamentales

de moda. Se llegó a una justificación y a un concepto de diseño acertado. Concretar

emociones, sentimientos, observaciones en propuestas de diseño es la razón por la cual

un diseñador de indumentaria acepta el desafío de la profesión. No es solamente crear

para embellecer los alrededores, sino diseñar con una visión y un concepto, intentando

transmitir los deseos e ideas más profundas. Traer el Barroco francés, un movimiento

extranjero de gran calidad estética y artística a la Argentina moldeándolo con el ojo

creativo del mundo de la moda. Transformar ideas en propuestas tangibles que pueden

lucirse como piezas de arte.

En cuanto a la metodología de trabajo, se advierte recopilar bibliografía con anterioridad e

informarse correctamente sobre los contenidos que acompañan al objeto de estudio. De

esta manera, los marcos teóricos se construyen con pleno conocimiento de la información

que se maneja generando datos de calidad. Desde luego, el campo de investigación de

este Proyecto de Grado supondría una mayor exploración en el tema en trabajos de

mayor alcance. A futuro, este proyecto permitiría generar distintas técnicas de diseño

sobre diversas plataformas de moda.

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