Universidad Nacional de ColombiaFacultad de Ciencias HumanasMaestría en SociologíaAsignatura: Sociología del arteProfesora: Luz Teresa GómezEstudiante: Ángela Cifuentes Avellaneda

De alguna manera, mi propósito es hacer

un análisis, más que inductor, provocador.

Decirle al público: estas imágenes son suyas,

poséalas. Lo representan: cúbrase con ellas como

los brujos con sus mantos.

Traba, 1994

Arte en América Latina

El presente trabajo tiene como fin recopilar algunas de las principales tensiones

y apreciaciones que compila Marta Traba en la investigación de la historia del

arte en América Latina desde 1900 a 1980, para ello cabe resaltar que la

autora parte de un análisis compacto en el que no sólo analiza las tendencias

artísticas y sus actores en Latinoamérica, sino que sobre todo da cuenta de un

arte complejizado por los fenómenos sociales, políticos y económicos de cada

lugar, conllevando a un engranaje de la realidad latinoamericana en el siglo XX

con rasgos globales y a su vez apropiaciones regionales de los movimientos

extranjeros. Para lo anterior proponemos rastrear el desarrollo de las hipótesis

centrales que se mencionan en el prólogo y plantear a su vez ejemplos que

planteen nuevos diálogos con los postulados de la autora.

El arte latinoamericano durante el siglo XIX se convirtió en una sección de los

modelos extranjeros sobre todo Europeos y Norte americanos en todo el

continente, sin embargo, lo que resalta Traba con este trabajo es que no se

puede pensar la historia del arte en América latina exclusivamente de esta

manera porque para entonces ya existía una tradición ancestral de otras

formas de arte mesoamericano que habían marcado un hilo que se rompió con

la conquista pero que dejó una huella tan profunda en las tendencias

posteriores que inevitablemente terminaría por salir de nuevo a la luz a través

de diversos estilos, técnicas y tendencias. Además, el arte en América Latina

no puede entenderse “como un mero apéndice de las culturas fuertes

(particularmente la europea y la estadounidense), sino como un trabajo

conjunto que dé imagen propia a una comunidad cuyo mayor empeño, desde

fines del siglo pasado, ha sido definir lo peculiar de su cultura.” (Traba, 1994,

pág. 1)

Ahora bien, cuando la autora inicia la recopilación de la información acerca de

los estudios de arte que se han hecho en Latinoamérica a lo largo del siglo XIX

y siglo XX encuentra un fuerte obstáculo en la medida en que es muy complejo

establecer un juicio de valor frente a las obras de arte de cada país al ser

pensadas como un todo y no como una parte, ya que la mayoría de críticos o

estudiosos caen en la compleja trampa de reagrupar el material sin tener en

cuenta el entorno socio-político a partir del cual está inscrito por ello, en las

monografías, las historias de arte por países o los estudios por áreas culturales

no se puede hallar con claridad el contenido y las repercusiones que el arte

alcanza a obtener a lo largo y ancho de los pueblos latinoamericanos. Varios

ejemplos de esto se pueden rescatar desde la México donde el movimiento

muralista encuentra fuertes nexos con la revolución mexicana y a sí mismo con

el surgimiento de la filosofía latinoamericana que trae como propuesta la

pregunta acerca de qué somos como latinoamericanos, así mismo es posible

ver el caso de Cuba con la llegada de las grandes tabacaleras o el caso de

Chile con el grupo Montparnasse que intentó hacer ruptura con las formas de

composición artísticas tradicionales e imponer las vanguardias en los

contenidos y las técnicas.

Así pues, la pregunta por la identidad se convierte justamente en el motor que

permite iniciar el viaje hacia el reconocimiento del pasado y la construcción de

una cultura que intenta aislarse de los modelos europeizantes, aunque en

muchos casos no lo logre y termine de alguna manera anclándolos, sea cual

sea el caso siempre se logra construir algo nuevo, algo no antes dicho para el

latinoamericano y algo que talla su identidad no sólo local sino también global.

Leonardo Boff, un teólogo de la filosofía de la liberación, justamente retoma a

través de una vieja fábula africana el problema que surge a principios del siglo

XX sobre qué significa ser Latinoamericanos, en la fábula narra cómo un águila

que es criada entre gallinas cree firmemente ser parte de estas, y sólo cuando

un naturalista llega y le pide al campesino dueño del águila llevarla a lo alto de

una montaña a que el águila sienta, el sol, el viento, el oh8lor del alto valle, sólo

hasta entonces el águila deja de temer y empieza a volar en búsqueda de su

propia naturaleza. Boff nos dice al final de la fábula “Pueblos de África y

Latinoamérica, fuimos creados a imagen y semejanza de Dios. Pero hubo

personas que nos hicieron pensar como gallinas. Y aun pensamos que

efectivamente somos gallinas. Pero somos águilas. Por eso, hermanos y

hermanas, abran las alas y vuelen. Vuelen como las águilas. Jamás se

contenten con los granos que les arrojen a los pies para picotearlos.” (Boff,

2003)

El arte, la política, la filosofía y cada rasgo que se va desarrollando en el

proyecto latinoamericano dan cuenta entonces de un espíritu histórico que está

en movimiento, retomando los saberes del pasado, asimilando los nuevos

tiempos y llegando a proponer un proyecto para sí mismo, el sincretismo, en

este caso no sólo tiene que ver con la época de colonización y transculturación

sino que da cuenta de una serie de procesos constantes que llevaron al

latinoamericano a retomar una pregunta de tipo ontológico, pero esto no se

puede negar que fue encabezado por los movimientos artísticos quienes fueron

capaces de develar la pregunta que quedó tras el vacío de las guerras

revolucionarias que se estaban llevando a cabo a lo largo y ancho de toda

Latinoamérica. En esta medida, la propuesta de Marta Traba desde su trabajo

constituye un tesoro muy valioso tanto para la historia del arte como para la

historiografía en general, puesto que la autora da cuenta del punto preciso de

quiebre de los estudios pasados e intenta de manera muy inteligente superar

los obstáculos de los regionalismos y traer en esta obra el verdadero análisis

de lo que constituye el arte bajo el espíritu del latinoamericano.

En los antecedentes que permiten ese despliegue del arte que recopila el

folclore de Latino América es importante destacar el movimiento realista que

según Traba logró que la pintura tuviera un papel protagónico para reflejar los

fines del gobierno del momento. El uso del realismo, que para entonces estaba

en auge en Europa, se centró en mostrar los hechos históricos y los retratos de

los altos dirigentes de la época, teniendo en cuenta que en la mayoría de

países latinoamericanos estaban intentando conformar nuevas naciones

independientes y por eso, muchos gobiernos optaron por " civilizar la nación,

esto es, emular los principios estéticos, sociales, políticos y económicos del

capitalismo más rico, especialmente de Francia e Inglaterra" (Yepes, 2006)

Pero asimismo, otros artistas del mismo movimiento intentaron plasmar la

realidad cotidiana, aunque estos se asociarían con otras tendencias que

surgirían para la misma época. Según la autora Ida Rodríguez en el caso de

México "el romanticismo, el idealismo y todos los sentimientos que puedan

estar comprendidos entre estas maneras de ser, se imponían con mayor vigor

en los cuadros y les daban un sello distinto a lo que en Europa podía

entenderse por realismo" (Rodríguez, 1997, 152) por lo cual se puede

encontrar en las composiciones de cada pintor un despliegue del realismo lleno

de otras tendencias artísticas ya su vez de la perspectiva del ser

latinoamericano.

Finalmente, dentro de los antecedentes cabe anotar que el artista de finales del

siglo XIX, la mayoría de ellos viajaron a escuelas de artes de Francia, Inglaterra

e Italia para estudiar directamente en las fuentes, ser parte de la época de las

transformaciones de la vanguardia y someterse a la crítica extranjera, pero

además de esto cada artista marcó un estilo propio en su país, cada uno es la

mezcla de una serie de tendencias que se conjugan y que forman estilos

únicos y valiosos no sólo para la historia del arte sino para la historia en

general, ya que el contenido de sus obras comunican las vivencias de los

sujetos y las maneras en las que se relacionaban social y culturalmente.

El muralismo y la pregunta por la identidad latinoamericana “El conjunto del muralismo mexicano no fue sólo un producto de la

revolución, sino de una nueva actitud artística frente a los vientos

modernistas llegados desde Europa.” (Traba, 1994, pág. VII)

La anterior cita es una de las cinco hipótesis que plantea Marta Traba a lo largo

de su investigación y se debe precisamente al desarrollo de una corriente

artística que siempre se ha visto vinculada fuertemente con la Revolución

Mexicana, prácticamente algunos llegan a afirmar que su aparición se debe a

este suceso, sin embargo la autora va a mostrar cómo esta nueva tendencia, el

muralismo, contiene en gran medida no sólo el espíritu de la lucha

revolucionaria, sino también una serie de rasgos que acontecen en todo

Latinoamérica acerca de la pregunta por la identidad, los cuales aunque se

relacionan con las luchas van más allá de ella, y a su vez como lo afirma la cita

que retoma Traba de Octavio Paz, el muralismo y su desarrollo dan cuenta

también del cambio estético que estaba ocurriendo en Europa durante el siglo

XX y que indiscutiblemente permeó la estética latinoamericana.

La importancia de este movimiento es que logra poner en la pintura lo mismo

que quiso Vasconcelos y es precisamente preguntarse por el espíritu

latinoamericano y la posibilidad de construir una identidad sin necesidad de

recurrir a los modelos extranjeros. El muralismo en el caso de México surge

tras la época en que Porfirio Díaz estuvo en el poder y dejó su sello

europeizante por doquier, así el muralismo al igual que otras formas artísticas

surgen debido a ese hueco que se hace consiente tras la revolución un hueco

que intenta llenarse con los valores indigenistas que puede llegar a explicar el

qué somos como latinoamericanos, Empero, aunque se cree como un rechazo

total de la educación europea, en el caso de Diego Rivera o de Siqueiros, es

posible ver la herencia de "la libertad formal del expresionismo y el espíritu de

investigación que sustituyó a la academia" (Traba 1994, 14) conjugada con la

novedad que imponen frente al manejo del color.

Rivera, Siqueiros y Orozco son los más grandes representantes del movimiento

muralista o lo que también se conocería como la Escuela Mexicana, ellos

lograron formar un estilo artístico capaz de recopilar el pensamiento de los

campos y actores de poder que confluían sobre ellos en aquel momento pero

además, integraron los estilos del arte europeo del cubismo y del

expresionismo gracias a sus años de estudio en las grandes academias de arte

europeas. Su paso por las otras escuelas les permitió como artistas consolidar

su estilo y participar de las transformaciones que se estaba viviendo en el

antiguo continente trayendo a Latinoamérica con un estilo que aunque retoma

fuertes atributos de las dos tendencias ya mencionadas, también poseen una

fuerza de autonomía en el sentido en que la obra de cada uno de estos tres

artistas asimiló a su manera y según sus propias interpretaciones el contexto y

los aprendizajes de la academia. Sin embargo, es innegable, pensar que con

mayor cantidad de producciones artísticas, más difícil se hacía la autonomía

para cada uno de estos artistas quienes terminaron trabajando para el partido

sin querer en muchos casos llegar a reconocerlo, su obra se ligó tanto con los

fenómenos del socialismo, que para entonces muchos artistas del muralismo

decidieron buscar nuevas rutas para la composición de sus obras. Pese a esto

es innegable cómo en la obra de estos tres maestros se puede encontrar

justamente el valor de la tierra como fuente de vida esencial para el ser

latinoamericano, al igual la importancia del trabajo del campesino y de la

sabiduría y tradiciones indígenas. Sobre este último punto cabe señalar que en

el área de fuerte tradición indígena, “el muralismo mexicano opera como un

poderoso catalizador; es el indio, secularmente expoliado y oprimido, quien se

convertirá en el protagonista de una corriente que se autodenomina

"indigenismo".” (Traba, 1994, pág. 36)

Siqueiros, Nueva Democracia Rivera, fragmento de sueño de una tarde en la

Alameda central

Por ejemplo, las dos obras que aparecen en el primer caso de Siqueiros y en el

segundo de Diego Rivera dan cuenta de una serie de elementos propios de los

tejidos del campo del arte muralista, cada uno a su manera narra la historia de

México, sus personajes, su cultura, su relación con los colonizadores y la

relación con la muerte, en los dos casos por ejemplo la muerte aparece como

un rasgo propio del ritual de cada época, la muerte como forma de

comunicación y acercamiento con lo divino o la muerte como lo que se burla de

la vida. Y justamente sobre este mismo tema José Guadalupe Posada se

inspirará para hacer sus grabados, quien a través de la sátira muestra como la

opulencia de la sociedad porfiriana termina por ser nivelada por la muerte que

no distingue clase social y se lleva a cualquiera.

Dentro del muralismo de Rivera por ejemplo, es evidente la herencia de

Posada quien fue uno de los artistas que encabezó el periodismo satírico en

México, aunque este ya tenía una fuerte reproducción dada por el gobierno de

Porfirio; y por ello, su contenido traía consigo una crítica social a través de la

exageración y la ridiculización de los grandes personajes, o los grandes hechos

históricos que estaban acaeciendo para aquel momento en el país azteca. Las

obras no sólo de este grabadista sino de todos aquellos caricaturistas que se

unieron al periodismo satírico son representativas por contener como

elementos centrales a la muerte arrasándolo todo y a su vez personificando las

formas de la cultura tradicional del folclore mexicano.

En la obra Jarabe de Ultratumba es posible ubicar por ejemplo la muerte en

cada personaje, pero a su vez la tradición del baile, las ropas y el alcohol

propio de las celebraciones del pueblo mexicano, así aparece entonces esa

concepción de la muerte como algo natural de la vida, que en vez de mostrarse

como evento aterrador cegador de todo, tiende a visualizarse bajo la diversión

y la igualdad de condiciones de aquellos que viven puesto que según posada

con esta obra se muestra que “La muerte es democrática, ya que a fin de

cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera.”

(Metztli, 2013)

Uno de los aportes más significativos de la sátira periodística mexicana es que

va a contribuir en la consolidación del corrido mexicano, el cual “cuenta las

aventuras y desventuras de los héroes, bandidos y víctimas populares, tiene un

gusto particular por la exageración y la sangre, por la división del mundo en

inocentes y verdugos y, de manera invariable, por la acción.” (Traba, 1994,

pág. 16) Su deseo de sobrecargar el espacio narrativo y exagerar a sus

personajes y las acciones se pueden evidenciar posteriormente en un atributo

que comparte con el muralismo, puesto que justamente estas según la autora

narran precisamente un corrido a través de la pintura, así es posible entonces

notar cómo el arte popular que se transmitía de manera oral viaja hasta el arte

pictórico para nutrirlo y llenarlo de los excesos melodramáticos.

Para el caso de Diego Rivera, encontramos a modo de conclusión la fuerte

influencia del cubismo recopilado en los viajes a Europa sin embargo, con su

llegada a México el pintor adquiere un estilo independiente que no tiene que

ver con Picasso o los otros pintores del movimiento que se imponían en Europa

“La violencia y sensualidad del color, los inesperados datos de la realidad

incrustados en las composiciones dan un cubismo heterodoxo de

excepcionales calidades”, además en su obra es posible ubicar la narración

constante de un suceso siempre muy vinculado a los hechos históricos que

estaban transformando el momento y finalmente la recopilación de lo popular,

tanto de sus personajes al dar valor a los indígenas, lo cual se conocerá como

indigenismo, como también el valor que encuentra en el campesino y en el

folclore popular artístico y social del pueblo mexicano.

En Siqueiros su célebre frase “no hay más ruta que la nuestra” reúne no sólo el

radicalismo del pintor como persona, sino también la manera en que ese

mismo radicalismo se impregna en el movimiento muralista y en la manera de

entender los hechos sociales que sobrevienen ante ellos. Esto se expresa

además en que el muralismo funciona como un ir en contra de la vanguardia

Europea y por ello cuando otros artistas de otros lugares en Latinoamérica o

del mismo México intentan adoptar un estilo que cambie algo del proyecto

tradicional de la escuela mexicana, surge una fuerte tensión entre la tradición y

el deseo por incluir las fuerzas de la vanguardia. Un ejemplo de esto es La

polémica discusión entre Siqueiros-O'Gorman, sostenida en 1952, según Traba

este hecho “confirma dos puntos: primero, la intransigencia del muralismo

como escuela frente a cualquier intento de heterodoxia; segundo, el aislamiento

y parálisis que dicha tendencia ocasionó, si se piensa que en 1950 el arte

moderno latinoamericano en otros países ya era un hecho definido y

consolidado.” (Traba, 1994, pág. 36)

Ahora bien, la segunda hipótesis que se plantea en el prólogo muestra que:

En coincidencia con el muralismo mexicano, los países de mayor

inmigración europea —por ejemplo Argentina, Brasil y México— se

convirtieron en fuertes áreas de invención formal; en tanto que

individualidades de otros países —como Lam, Reverón y Torres-

García— tuvieron el mismo comportamiento y pasaron a ser figuras

de relieve en el ámbito internacional. Por contraste, en los países más

cerrados y con mayor población indígena —como Colombia, Ecuador

y Perú— tuvo lugar un arte en el cual se advierte más politización e

influencia más determinante del muralismo mexicano. (Traba, 1994,

pág. VII)

Lo anterior es posible de establecer desde la incursión del muralismo en otros

países y su acercamiento con la tradición a la escuela mexicana o su rechazo

completo e integración de las vanguardias, para tal caso es importante

precisar que no todos los países poseían las condiciones sociales para plantear

un verdadero arte muralista y además de esto no siempre hubo un apoyo

desde el aparato del estado, como en el caso de los tres grandes muralistas en

México para la elaboración de la obra y su vinculación con los fenómenos

socio-políticos del momento, a excepción del caso Colombia donde Pedro Nel

Gómez, encontró apoyo por parte del presidente Alfonso López Pumarejo para

realizar sus frescos, de los cuales algunos se han perdido por los eventos de

violencia de la ciudad y otros como el que está en el congreso aparece con

gran reconocimiento, sin embargo según traba aunque las condiciones de

Pedro Nel fueron similares a las de México su trabajo “no tuvo nada que ver

con ellos ni formal ni técnicamente. En sus murales Nel Gómez cuenta, entre

otros ciclos, la historia del trabajo del oro, la familia y la población, la violencia

en Colombia y los mitos relacionados con la aparición de la vida sobre la tierra.

Pero a pesar de su monumental obra de fresquista, nunca abandonó el gusto

por la técnica de la acuarela, que da un tono más pictórico que descriptivo a

todo su trabajo.” (Traba, 1994, pág. 42)

Así mismo, en países como Brasil o Argentina, el muralismo optó por romper

los esquemas tradicionales y más bien apropiar las formas de la vanguardia

insertándolas en un arte que se desligó casi por completo de la escuela

Mexicana, sin embargo es indiscutible resaltar que en países como Ecuador o

Perú, e incluso el caso Colombia el muralismo contribuye permitiéndole al

artista explorar los temas del indígena, el mestizaje, las negritudes y la vida del

campesino, permitiendo recuperar el valor de su presencia como parte de la

muestra de la identidad latinoamericana.

La vanguardia latinoamericana

A partir de los años 50 los casos de invención formal, es decir el

vanguardismo, ya no son tan esporádicos en América Latina, sino que

conforman una verdadera masa coral que incluye alrededor de 50

artistas sobresalientes. (Traba, 1994, pág. VII)

La influencia del muralismo hizo que los nuevos artistas de principios del siglo

XX empezaran a pensar su arte también desde la crítica social y política, por

ello en muchos países latinoamericanos la preocupación por la identidad, las

negritudes, el campo o el mestizaje conllevó a que durante treinta años la

vanguardia Europea no tuviera la acogida esperada por parte de los artistas,

quienes intentaron centrarse en las realidades socio-culturales de su entorno,

esto sobre todo en el caso de los países andinos.

Sin embargo, la vanguardia existente al igual que en Europa, se enmarcó por

manifiestos, como en el caso Brasil donde es posible encontrar el Manifiesto

Pau Brasil escrito por Oswald de Andrade (1924), ó el manifiesto Nacionalista

de Gilberto Freire de 1996 y el manifiesto del grupo antropofagia de 1928. Las

Vanguardias en Latinoamérica no fueron asumidas de manera directa sino bajo

una visión crítica, aunque, el nuevo lenguaje impuesto por las vanguardias fue

aprovechado para trazar las propuestas personales de los artistas

latinoamericanos. Cabe resaltar la fuerte conexión que encuentra Martha Traba

entre la pintura y las otras artes, para el caso de la asimilación de las

vanguardias latinoamericanas, debido en gran medida a la búsqueda de un

respaldo ideológico que se manifestara no solo a través del lenguaje pictórico

sino que pudiera llegar bajo la modalidad del discurso.

Aunque como mencionamos anteriormente las vanguardias no encuentran una

respuesta masiva en toda Latinoamérica, existieron en algunos países eventos

de gran magnitud para la historia del arte de América Latina, uno de estos

casos es la semana de Arte Moderno en Sao Paulo, Brasil, o los artículos

recopilados en “el machete” de México. Para el primer caso por ejemplo, el arte

de Brasil traza una fuerte relación entre la vanguardia y un estilo de crítica

social que no pretenden exclusivamente hacer una ruptura con los cánones

estéticos sino también busca contribuir al análisis de las situaciones sociales

del entorno, por ello la semana del arte moderno abre con la siguiente frase du

su manifiesto “El arte de la vanguardia en un país deberá surgir del examen de

las características sociales y culturales propias de ese país y jamás de las

transferencias mecánicas de un concepto de vanguardia válido en los países

desarrollados.”

Así mismo en el caso de Argentina donde también alcanza la vanguardia una

gran respuesta se sostiene que con su llegada “El vanguardismo argentino",

escribió el crítico Lorenzo Várela, "ha significado la modernización de la

mentalidad argentina. Ha dado una nueva visión del mundo y del país... En una

palabra, salvó al país de convertirse todo él en una provincia.” (Traba, 1994,

pág. 56) con ello es posible afirmar que en el caso de Argentina las

vanguardias modernizaron la mentalidad y vinculó la literatura y a los pintores

quienes promovieron los manifiestos a partir de los cuáles surgiría la obra de

arte manera directa la pintura con la literatura una fuerte conexión con la

literatura, la vanguardia. Cabe resaltar que la revista Martin Fierro y el

movimiento Martinfierrismo, "fue el movimiento que tuvo plena conciencia de la

conquista de una nueva expresión resultante de la asimilación Argentina de las

innovaciones Europeas" y que además recopiló en gran medida los aportes

conceptuales de los artistas y sacó a la luz gran parte de sus obras.

Xul Solar es uno de las artistas más importantes junto con Pedro Figari y Emilio

Pettoruti. En el caso de Xul solar es un artista excéntrico, que creó otros

lenguajes como la panlengua y el neocriollo, su obra se orienta hacia mundos

desconocidos mediante la plástica, en su obra es fácil percibir sus nexos con

las ciencias ocultas. Jorge Luis Borges escribió que "Xul Solar era el único

hombre cosmopolita y ciudadano del universo que él había conocido. Esto

explica lo arduo de encasillarlo bajo tendencias o ponerle etiquetas." (Traba,

1994: 57) Sin embargo existe otros casos de artistas igual de influyentes para

los años 50 como Petroni, y otras revistas que se unen al camino de la

modernización del arte como la revista Arturo y finalmente el grupo Madi, que

logró traer un arte no figurativo e imponer un estilo que incluyera la arquitectura

y que según ellos peleara por un mundo sin clases sociales.

Finalmente, en el caso de México encontramos el tercer país que presentó una

vanguardia estructurada, su tendencia más relevante fue el surrealismo

mexicano liderado por Frida Kahlo, quien sería reconocida por Bretón como

una "cinta alrededor de una bomba", sin embargo, la artista insistiría en varias

ocasiones que ella no se consideraba parte del movimiento. La vanguardia

Mexicana también fue enaltecida por Rufino Tamayo, quien propuso un arte

que partía de los elementos del arte popular mexicano vistos desde la

perspectiva de lo inconsciente. En él se resalta "la vivacidad, la fantasía, el

humor negro y el sentido de la muerte en el arte popular mexicano" (Traba

1994, 63) Al igual que los muralistas mexicanos, Tamayo alcanzó gran

popularidad a nivel mundial, siendo uno de los pocos latinoamericanos que

para entonces alcanzaba tanto reconocimiento y tanta influencia en los

movimientos artísticos del momento, sin embargo, su arte no encajó en el

muralismo debido a que no le interesaba plantear un tono político sino

exclusivamente concentrarse bajo un acento abstracto en la condición de lo

indígena.

Así mismo se puede resaltar a Reveron en Venezuela o a Wilfredo Lam en

Cuba, Roberto Matta en Chile o Joaquín Torres en Uruguay, quien surgiría de

la Asociación Teseo junto con otros exponentes que se destacaron para

entonces, sin embargo cada uno de estos son casos aislados con estilos muy

diversos y que aún no reúnen todas las condiciones de la vanguardia por las

condiciones sociales que se impusieron ante su aparición.

Sin embargo, posterior a esta suerte de casos aislados en cada país para los

años cincuentas las vanguardias van a hallar la respuesta masiva que se

esperaba y por ello gracias a unas condiciones sociales y políticas surgirán

más de cuatrocientos artistas en la escena que expandirán el fenómeno y

lograrán exponer en las grandes plazas nacionales e internacionales, de ellos,

se puede destacar la fuerte homogeneidad en un sentido y es que cada una de

las obras intenta trasmitir un mensaje claro sobre la aparición de lo

latinoamericano como una forma válida y muy bien estructurada del arte en

cualquiera de sus tendencias.

Bibliografía Boff, L. (2003). Revista Vinculando. Recuperado el octubre de 2015, de

http://vinculando.org/documentos/cuentos/aguila_gallina.html

Rodríguez, I. La crítica del arte en México en el siglo XIX. (1997) UNAM

Sullivan, Edward, ed. Latín American Art in the Twentieth Century. London:

Phaidon, 2000.

Traba, M. (1994). El arte de América Latina 1900 - 1980. Washington D.C.:

Banco Interamericano de desarrollo.

Yepes, E. Un vistazo a las artes plásticas en América Latina. (2006) Artículo

Recuperado de: http://www.bowdoin.edu/~eyepes/latam/pintura.htm