Jacinto Esteva (a la dreta, amb ulleres de sol) il’operador Juan Amorós (a la càmera) durant elrodatge de Lejos de los árboles(Foto: Maspons-Ubiá, Arxiu Filmscontacto)

53

L’any 1896 va fer-se a la ciutat de Barcelona lapresentació del cinematògraf Lumière. Un any des-prés, Fructuós Gelabert, nascut a la vila de Gràcia,rodava a la capital catalana la primera pel·lícula d’ar-gument, Baralla en un cafè. Se’n va fer la primeraprojecció pública a la barriada on fou filmada, SantaMaria de Sants, el 14 d’agost de 1897. Tot seguit,Ricard de Baños, Josep Gaspar, Albert Marro, JosepMaria Codina, Adrià Gual (home de teatre, peròtambé vinculat a Barcinógrafo, empresa creada l’any1913), Segundo de Chomón i Baltasar Abadal farienels seus propis films. Més endavant, el 1902, es fundaa la mateixa ciutat la primera societat comercialcinematogràfica d’Espanya, la Macaya i Marro (des-prés anomenada Hispano-Films), que va rodar nom-broses pel·lícules, ficcions i documentals en pro-porcions semblants.

La primera crisi de la indústria del cinemacatalà arribarà l’any 1920, quan Madrid començaràa guanyar terreny a Barcelona en la producció depel·lícules. Una dècada després, el 1930, s’obrena Montjuïc els primers estudis sonors, cosa quefa que Barcelona guanyi de nou la capitalitat delcinema espanyol. Es tracta dels estudis Orphea,fundats pel productor francès Camille Lemoine ipel pioner del cinema català Francesc Elias. El 1933s’estrena el primer film doblat a la llengua cata-lana, Draps i ferro, i es crea a continuació LayaFilms, productora vinculada al departament decinema de la Generalitat. En aquells anys de laRepública es rodaran a Barcelona i València algu-nes pel·lícules de metratge curt en català, com El

fava d’en Ramonet (Lluís Martí) o El cafè de laMarina (Domènec Pruna d’Ozerans). A l’exili, cine-astes com Joan Castanyer o el lleidatà Amichatiscontinuaran fent cinema, moltes vegades comptantamb tècnics i actors igualment catalans.

Instaurat el règim de Franco, l’any 1941 apa-reix una ordre ministerial que prohibeix la pro-jecció en cap altre idioma que no sigui el castellà.El 1952, el productor i director Iquino filma aEsparreguera El Judes, primer intent, després dela guerra, de cinema parlat en català. Però lapel·lícula serà prohibida el mateix dia de l’estre-na. En estudis independents barcelonins, com elsTrilla, Ifisa o Balcázar, es filmen pel·lícules de gène-re de baix pressupost, en especial comèdies i poli-cíacs. De mica en mica apareixen nous realitza-dors, alguns dels quals desenvoluparan la sevatasca a Madrid: Pedro Lazaga (un notable cine-asta, que després es va donar al cinema comer-cial més deplorable), Francesc Rovira-Veleta, JosepLluís Font, Julio Coll, Antonio Isasi-Isasmendi,Jaime Camino, Jordi Grau, Luis Lucia i d’altres.El 1962 —l’any en què, després d’un incendi, tan-quen els importants estudis Orphea— és auto-ritzat el doblatge al català de Verd madur, de RafaelGil, i poc després es roden En Baldiri de la Costa,amb Capri, i Laia, basada en l’obra de SalvadorEspriu. Al llarg de la segona meitat dels anys sei-xanta apareixen nous cineastes, d’entre els qualsresulten especialment interessants els enquadratsdins l’anomenada Escola de Barcelona (JacintEsteva, Carles Duran, Joaquim Jordà...) o els inde-

Una possible antologia de pel·lícules catalanes (i).

1943-1975

Ramon Robert i Vilaseca

REVISTA D’IGUALADA . NÚM. 11, SETEMBRE DE 2002

54

REVISTA D’IGUALADA

pendents, cas de Pere Portabella. El 1967 es fan aSitges les propostes en pro de l’alliberament cul-tural i es crea a Barcelona una escola no oficial decinema, Aixelà. Dos anys després, Miquel Porter iMoix publica una Història del cinema català.

Els primers anys del franquisme havien estatasfixiants per al cinema espanyol en general, jaque una forta censura reprimia totes aquelles pro-postes ideològiques i morals que no s’ajustavenals paràmetres polítics del règim. Cap a la meitatdels anys seixanta, però, el règim va permetre unacerta obertura cap a l’exterior i van aparèixer cine-astes que trencaven motlles estètics i ideològics(des de Saura fins a Camus), però sense anar mésenllà d’allò que els censors toleraven. La situació,ampliable a tota mena d’expressió cultural, s’a-llargaria fins a la mort de Franco, quan la tran-sició democràtica va anat esmortint la censurafins a fer-la desaparèixer del tot.

A continuació, i amb la voluntat d’establir unapossible antologia del cinema català que continua-rem en un proper article, ressenyem cronològica-ment un títol significatiu dins de cadascun dels diver-sos paràmetres i gèneres del cinema de l’època.

La comèdia

La chica del gato (1943), pel·lícula dirigida alestudis Orphea de Barcelona per Ramon Quadreny(Barcelona 1893-1961), un actor i realitzador queva iniciar-se en el cinema mut i que va rodar coma director un total de nou llargmetratges, comè-dies en la seva majoria. Produïda per AurelianoCampa a Barcelona, la pel·lícula es basa en unaobra homònima de Carlos Arniches. Interpretadaper Josita Hernán, Fernando Fernán Gómez, JuanEspantaleón, Pilar Guerrero i Asunción Pons, téuna fotografia en blanc i negre d’Emilio Foriscoti una música original del mestre Azagra.

L’obra de teatre —estrenada el 1921— de l’au-tor alacantí Carlos Arniches (1866-1943) fou por-tada per primer cop al cinema l’any 1926, però seria

el cineasta barceloní Ramon Quadreny qui en faria,més endavant, aquesta adaptació més reeixida. Defet, La chica del gato, rodada als estudis Trilla-Orphea,a Montjuïc, és una de les tres o quatre comèdiesmés estimables de totes les que es varen produir alllarg de la difícil postguerra espanyola. La gran actriucòmica Josita Hernán (nascuda a Menorca l’any1919), caracteritza l’òrfena Guadalupe, que viu ambels seus egoistes padrastres. Aquests mengen gràciesa la picaresca i l’engany i obliguen la pobra noia arobar. La Lupe fuig amb els seus animalons, un gati un canari, i és admesa com a serventa a la casa delsuec Don Sigfrido, on s’enamora del majordom.

Realitzada amb molt sentit de la comicitat icomptant amb un quadre d’actors força escaient, ésuna obra de postguerra paradigmàtica, en la qualhi ha presència de tipus marginals i conflictius, caràc-ters, d’altra banda, molt dickensians. Es tracta d’unapel·lícula plenament aconseguida com a producted’entreteniment popular, encara que també cal dirque no té res de comèdia intranscendent ni con-formista, sinó justament el contrari, ja que incideixen el terreny social. El realitzador narra la història—en què la Lupe pot recordar-nos el pobre OliverTwist—, amb agilitat i molta precisió, tot fent evi-dent el seu aprenentatge com a home de cinemainiciat en l’ofici trenta anys abans. A més, els guio-nistes Quadreny i Campa, gent de tarannà liberal,van reforçar amb intenció i encert els trets costu-mistes, socials (es contraposen dos mons, el delspobres i desposseïts amb el de la burgesia més opu-lenta, quelcom agosarat en temps de racionament iestraperlo, alhora que es caricaturitzen els valors bur-gesos), satírics, lleugerament àcids i metafòrics del’original escènic. La pel·lícula va costar un milió depessetes, pressupost que fou recuperat amb escreix.

Cinema, cinema

Vida en sombras (1948), pel·lícula dirigidal’any en què van morir Griffith i Lumière perLlorenç Llobet-Gràcia, a partir d’un guió escrit

55

REVISTA D’IGUALADA

en col·laboració amb Victorio Aguado. Aquest vaser l’únic llargmetratge realitzat pel sabadellencLlobet-Gràcia (1911-1976), prestigiós cineasta noprofessional dels anys trenta i quaranta. Produïdaper Francisco de Barnola per a Castilla Films, estàinterpretada per Fernando Fernán Gómez, MaríaDolores Pradera, Isabel de Pomés, Fèlix de Pomési Alfonso Estela i té una fotografia en blanc i negrede Salvador Torres Garriga.

Pel·lícula d’amor infinit al cinema, va ser pro-duïda per una empresa madrilenya, però rodadaals estudis Orphea de Barcelona per un equip tèc-nic i dramàtic català en la seva majoria. Cinemai vida, realitat i ficció: l’argument ens presentaCarles Duran, nascut el 1906, dins d’una barracade fira on es projecten pel·lícules portades deFrança. La seva vida s’ha iniciat sota el signe delcinema. Passen els anys i conclou la Gran Guerraeuropea. El 1929, Carles guanya un concurs dedocumentals sobre l’Exposició Universal deBarcelona, arriba el primer cinema sonor, es pro-clama la República i el 1934 retroba una amigade la infantesa, l’Anna, amb la qual es casarà icompartirà el seu amor envers el cinema. Però lafelicitat es trunca en esclatar la guerra civil. Eljuliol de 1936, una ràfega de metralladora acabaamb la vida de l’Anna. En acabar la guerra, CarlesDuran retorna a Barcelona, on veu per primeravegada cinema en color.

Aquesta és, d’una manera molt resumida, lasinopsi d’una obra molt singular, un cant d’amoral cinema amb què Llorenç Llobet-Gràcia es vaavançar als homenatges que molts anys desprésrendirien al Setè Art cineastes com FrançoisTruffaut o Federico Fellini. És, doncs, una pel·lícu-la sobre el desig i l’obsessió de fer cinema, alho-ra que una afectuosa reflexió sobre l’ofici de cine-asta. Conté també claus melodramàtiques, ja queexplora el sofriment interior d’un home que sesent culpable de la mort de la seva esposa. Peròaquest superarà el trauma d’una manera igual-ment cinematogràfica: veient Rebeca (AlfredHitchcock, 1940). El cinema és vida i el cinema

retorna la vida a l’abatut protagonista. Consideradauna de les millors pel·lícules clàssiques de tot elcinema espanyol, Vida en sombras és una obra cer-tament insòlita, estèticament arriscada i molt per-sonal, encara que influïda pel cinema de MaxOphüls i Jean Vigo. No es va estrenar fins al 1953i va passar completament desapercebuda per a tot-hom, fins i tot per als censors, que no van adver-tir el discurs del president Companys que se sentper la ràdio. La productora va perdre el seu capi-tal i el director català no va poder fer cap méspel·lícula.

Torna Serrallonga

Don Juan de Serrallonga (1948), pel·lículaescrita i dirigida per Ricardo Gascón (Barcelona1910-1988). Gascón va aprendre l’ofici de realit-zador als estudis Iquino i va dirigir un total detretze pel·lícules, la majoria inscrites als gèneresdel policíac i la comèdia. Aquesta va ser produï-da per Josep Carreras Planas per a Pecsa Films iinterpretada per Amedeo Nazzari, MarujaAsquerino, José Nieto, Fèlix de Pomés, ManuelRequena i Maria Flores. Compta amb una bandasonora musical del mestre Duran Alemany.

Es tracta d’una lliure adaptació de la novel·ladel polític i escriptor Víctor Balaguer (1824-1901)entorn de Joan Sala, anomenat Joan de Serrallonga(1594-1634), un dels més importants caps del ban-dolerisme català del segle XVII. Cal recordar quel’execució d’aquest personatge desembocaria enel motí dels pagesos —el dia de Corpus de 1640—contra la política centralista del comte-ducd’Olivares. Però el realitzador no es va proposaren cap moment fer un retrat històric del perso-natge, sinó una brillant pel·lícula de mitificació,sentit romàntic i aventures, en la qual també pre-val el to moral i el concepte catalanista, segura-ment no advertit per la censura de l’època. Seguintles pautes formals de l’idealitzat cinema de capai espasa —bandits amb sentit de l’honor i la jus-

56

REVISTA D’IGUALADA

tícia, sempre generosos amb els desheretats— queactors de Hollywood com Errol Flynn o TyronePower interpretaren per a la casa Warner, el direc-tor barceloní visualitzaria un notable espectaclecinematogràfic on no manquen herois altruistesi cavallerosos, amics lleials, sinistres conspiradorsi vils traïdors, duels amb espasa i emboscades albosc al capvespre. L’actor italià Amedeo Nazzariexposa bona planta i un bigoti tan fi com el delprotagonista de Robin Hood, però en comptes d’arci fletxes porta barretina i espardenyes.

Encara que força mimètic del clàssic modelnord-americà i una mica fulletonesc, Don Juande Serralloga val com a bona mostra de cinemade gènere. Part de l’acció de la pel·lícula es desen-volupa a les Guilleries, serralades en les qualshaurà de tenir lloc l’enfrontament armat entreels soldats reials del comte-duc amb el Fadrí deSau, Serrallonga i la resta dels bandolers cata-lans. Va ser la millor de les set pel·lícules queRicardo Gascón va fer per al productor JoséCarreras Planas, empresari tèxtil català molt inte-ressat pel cinema.

Crim i càstig

Apartado de correos 1001 (1950), una rea-lització de Julio Salvador a partir d’un guió deJulio Coll i Antonio Isasi-Isasmendi. El cineas-ta Julio Salvador i Valls (Barcelona, 1906-1974)va debutar amb la comèdia Se le fue el novio(1945) i va realitzar a continuació una dotzenade títols de diversos gèneres. La seva darrerapel·lícula fou el relat de terror La tumba de laisla maldita (1974).

Apartado de correos 1001 va ser produïda perla companyia catalana Emisora Films. Interpretadaper Conrado San Martín, Elena Espejo i TomásBlanco, té fotografia en blanc i negre de FedericoG. Larraya i una banda sonora original del mes-tre Ramon Ferrés. A més de Josep Maria Forn,que consta com a secretari de direcció, en la

pel·lícula intervingueren com a guionistes JulioColl i Antonio Isasi-Isasmendi, els quals, poc des-prés, s’acreditarien com a famosos realitzadors.Imaginaren un cas criminal prou enginyós, argu-mentat entorn de les malifetes d’una banda orga-nitzada dedicada a l’estafa i el tràfic d’estupefa-ents. No cal dir que, en la conclusió de la pel·lícula,la Brigada de Investigación Criminal de Barcelonaperseguirà, assetjarà i detindrà els delinqüents. Jase sap, qui se salta les normes, la paga, màximafranquista aplicada aquí amb totes les de la llei.És ben cert que la pel·lícula té un tuf oficial quefa caure d’esquena —una clara i estricta apolo-gia de la llei i l’ordre—, però tampoc no és menorla veritat que el bon sentit narratiu dels guionis-tes i la destra mà artesana del director fan possi-ble una obra cinematogràfica força interessant isatisfactòria, en la qual, en gran mesura, prevall’alè del millor cinema negre nord-americà. Encaraaixí, es pot afirmar que és un idiosincràtic poli-cíac barceloní, una obra clau d’un gènere —elcinema criminal o negre— al qual retornariensovint els mateixos o altres cineastes catalans.

Però l’autèntica troballa d’aquesta obra roda-da a Barcelona és el seu caràcter decididamentrealista i urbà, molt proper al documentalismemés versemblant; quelcom inèdit en el cinemade cartró pedra espanyol d’aquella època. Perdavant dels sinistres criminals i dels honrats, lles-tos i abnegats policies de la capital, els autènticsprotagonistes de la pel·lícula són els carrers, pla-ces i altres reconeguts àmbits ciutadans, recor-dats per l’excel·lent seqüència rodada a les anti-gues Atracciones Apolo, al Paral·lel, deutora delmés famós moment de La dama de Shanghai(Orson Welles, 1948). El caràcter documentalis-ta és, doncs, el primer i més destacat atractiud’una pel·lícula que sovint cau en els tòpics. Calassenyalar també que, amb Brigada criminal iApartado de correos 1001, ambdues de l’any 1950,es va obrir un nou camp genèric —el del cine-ma policíac— en la producció cinematogràficabarcelonina.

57

REVISTA D’IGUALADA

Wagner montserratí

Parsifal (1951), pel·lícula realitzada per DanielMangrané (Tortosa 1910 - Barcelona 1985), encol·laboració amb Carlos Serrano de Osma. Durantla II República, Mangrané treballa com a guio-nista de films polítics. En la postguerra produeixalgunes pel·lícules de caire dramàtic, alhora quegestiona Selecciones Capitolio, distribuïdora cine-matogràfica. Aquest, junt amb El duende de Jerez,és el seu únic títol com a realitzador. Parsifal vaser produïda pel mateix Mangrané i interpretadaper Ludmila Tcherina, Gustavo Rojo, Fèlix dePomés, Jesús Varela i Carmen de Lirio, amb foto-grafia de Cecilio Paniagua. Aquell mateix any 1951foren també estrenades Esa pareja feliz (Bardem& Berlanga) i Surcos (J. A. Nieves Conde), inci-pient punt de partida d’un nou cinema espanyol.

Després de produir algunes pel·lícules deRamón Torrado i Eusebio Fernández Ardavín,Daniel Mangrané va decidir, doncs, d’adaptar alcinema una versió lliure dels antics poemes i lle-gendes del Sant Grial i del Festival Sagrat deRichard Wagner. Però l’enginyer químic tortosí,que era un bon coneixedor de les llegendesgermàniques i un fervent wagnerià, li va dema-nar al prestigiós cineasta madrileny CarlosSerrano de Osma que n’escrivís el guió tècnic ique l’ajudés a dirigir la pel·lícula, amb la qualvolia debutar com a realitzador. Junts aconse-guiren una obra extremament insòlita, una rare-sa estranya i insospitada (Wagner entroncat ambla cultura catalana!) per a la cinematografiaespanyola de l’època. Per damunt de tot, hi des-taca la captivadora bellesa plàstica de la pel·lícu-la, ben reforçada pels decorats del pintor JoséCaballero i per l’esplèndida fotografia en blanci negre del gran operador Cecilio Paniagua.Aquest, seguint les indicacions dels cineastes, vasaber harmonitzar els espais físics i trobar lesatmosferes fantasmagòriques requerides. A més,els dos realitzadors foren capaços de reproduirels caràcters tràgics, el to poètic i el sentit ope-

rístic dels referents, fent possible una obra cer-tament exquisida i fascinant.

L’adaptació és radicalment lliure, amb claresintencions de discurs moral —en contra de laguerra— i de fer proselitisme catòlic; així s’ex-plica que l’argument assenyali una cova de la mun-tanya de Montserrat com a lloc on resta oculta laSanta Copa de Crist. La pel·lícula fou rodada alsestudis Orphea de Barcelona —el cineasta brità-nic Michael Powell va assistir a una sessió de rodat-ge— i va costar cinc milions de pessetes. D’aquestamanera, en comparació amb els paràmetres econò-mics de llavors, podem dir que es tracta d’unasuperproducció.

Fatalitat

Las manos sucias (1957), primera pel·lículade José Antonio de la Loma, escrita per aquestamb la col·laboració de Francesc Pérez-Dolz i LuisPoveda. Nascut a Barcelona l’any 1924, De la Lomadestacaria posteriorment amb pel·lícules de granèxit comercial com Razzia (1972), Perros calleje-ros (1976) i Yo, el Vaquilla (1985). Coproduïdaper les empreses Pecsa (Barcelona) i Galatea(Roma). Interpretada per Amedeo Nazzari, KatiaLoritz, Francisco Piquer, Carlos Lloret, JesúsColomer, Lidia Alfonsini i María Martín.Fotografia en blanc i negre de Cecilio Paniaguai música de Roberto Nicolasi. Aquell mateix any1957 es va estrenar el gran èxit El último cuplé,pel·lícula produïda i realitzada per Juan deOrduña a Madrid.

“Sí, sóc la teva dona. I això és el que més emrepugna”, diu ella. “Teresa no m’importa, és unadona dolenta; necessita destruir, fer mal només perdonar-se el gust de fer-ne”, dirà ell algunes seqüèn-cies més tard. Aquesta és una mostra de bon cine-ma negre, sens dubte la millor pel·lícula del cine-asta barceloní José Antonio de la Loma, amb laqual va debutar com a realitzador. Clarament ins-pirats en totes les novel·les de l’escriptor nord-

58

REVISTA D’IGUALADA

americà James M. Cain en general i en El cartersempre truca dues vegades en particular, els guio-nistes desenvoluparen un dens melodrama cri-minal, carregat d’emocions viscerals i de palèserotisme, causant alguns maldecaps als censors detorn. Tot seguint la tradició de les dones fatals dela literatura i el cinema negre, l’actriu alemanyaKatia Loritz caracteritza una cambrera d’hostal decarretera, Teresa. Casada amb un camioner (l’ita-lià Amedeo Nazzari), propietari d’una estació deservei enmig dels Monegros, amaga un tèrbol pas-sat i l’existència d’un amant. No cal dir que lasituació —moral i psicològica— s’anirà agreu-jant, fins al moment en què esclati la violència.La cobdícia desmesurada, el més eixelebrat desigsexual, l’engany indigne i la fatalitat són algunesde les temàtiques sobre les quals s’assenta aquestrelat asfixiant. A Itàlia van poder-ne veure la ver-sió íntegra, amb una Loritz extremament fogosa,mentre que a les sales espanyoles se’n va exhibiruna versió mutilada.

Així i tot, cal considerar Las manos sucias comun dels millors drames criminals realitzats, no ja aCatalunya, sinó a tot l’estat espanyol. A més de lesseqüències rodades en localitzacions, els interiorsforen recreats tant als estudis barcelonins Orpheacom als romans Cinecittà, en coincidència amb elrodatge del film de Fellini Les nits de Cabiria.

Lladres & policies

Los atracadores (1961), pel·lícula realitzada perFrancesc Rovira-Beleta (Barcelona 1912-1999).Basada en una novel·la de Tomàs Salvador, ambguió de Manuel Saló i del mateix Rovira-Beleta.Produïda per Josep Carreras Planas per a Pefsa/XFilms, amb fotografia en blanc i negre d’Aurelio G.Larraya i música de Frederic M. Tudó. Interpretadaper Pierre Brice, Manuel Gil, Julián Mateos, AgnesSpaak, Enric Guitart i Rosa Fuster.

Entre els anys 1950 i 1963, foren produïdesa la ciutat de Barcelona prop d’un centenar de

pel·lícules adscrites al gènere policíac o de sèrienegra. És el cas d’aquesta, una producció hispa-nofrancesa basada en la novel·la homònima del’escriptor i expolicia Tomàs Salvador, que fouuna de les més destacades i reeixides del lot. Enel moment de la seva estrena va impactar per lescrues i explícites escenes d’ajusticiament mit-jançant el “garrote vil”, que la censura va deixarpassar en considerar-les exemplars. La magníficaseqüència de l’apallissament —fins a la mort—de dos inofensius avis a la rebotiga d’una tinto-reria esdevé especialment violenta. El cineastaRovira-Beleta ja havia rodat cinc anys abans latambé policíaca El expreso de Andalucía, basant-se en un fet real, però va ser amb aquesta nota-ble Los atracadores quan va incidir més a fons enels aspectes socials i morals del cinema negre.

Els tres joves protagonistes —un obrer angoi-xat pel seu sou miserable, un marginat sense futurni esperança i un manifest paràsit, ideòleg del trioi membre d’una família acomodada— pertanyena àmbits socials prou diferenciats. Motivats percauses distintes, formaran una banda de perillo-sos delinqüents. La descripció dels personatges,encara que recolzada en alguns tòpics, apareix con-vincent i brillant. De fet, juntament amb Los taran-tos, que va rodar dos anys després, aquesta és lamillor pel·lícula de Rovira-Beleta.

Cobdícia

Los cuervos (1961), pel·lícula realitzada per JulioColl i escrita per aquest amb la col·laboració deJosé Germán Huici. Nascut a Camprodon l’any 1919(va morir a Madrid 72 anys més tard), el profes-sor mercantil, autor teatral, novel·lista i cineastaJulio Coll i Claramunt va rodar el seu primer llarg-metratge, Nunca es demasiado tarde, l’any 1956.Després va realitzar un total de quinze pel·lículesmés, entre les quals destaquen els també dramespolicíacs Distrito quinto (1957) i Ensayo general parala muerte (1962). Produïda pel mateix Julio Coll

Carmen Amaya i Daniel Martín en Los Tarantos

60

REVISTA D’IGUALADA

per a la companyia catalana Juro Films, en sónintèrprets Arturo Fernández, Ana Maria Noé,Rosenda Monteros, Rafael Duran, Francisco Moráni Josep Maria Cafarell. Música del mestre Josep Solà.

Rodada als estudis Orphea de Barcelona perun cineasta que coneixia l’ofici i el rigor de lanarració, Los cuervos desenvolupa un relat deprofunds continguts realistes i apareix farcit decàrrega social (s’hi denuncia el capitalisme espe-culatiu) entorn de la persona d’un empresari far-macèutic barceloní del qual només coneixeremel nom: Carlos. Amb l’evidència d’una greu lesiócoronària, els metges li han assegurat que nomésli resten unes setmanes de vida. La notícia seràcom una metxa que encendrà la baralla per acon-seguir el poder de l’empresa, en la qual s’en-frontaran directius i accionistes. Fet aquest plan-tejament argumental, el guió introdueix elspersonatges de Cèsar, secretari particular de l’em-presari, i de l’alemany Warner, un doctor inha-bilitat arran dels seus experiments en camps deconcentració nazis, el qual prepararà un pladiabòlic que passa per assassinar un home jovei sa, a qui se li ha d’extreure el cor.

Més enllà del que pot semblar un argumentestrafolari i rebuscat, en què el drama d’un homeamb la mort anunciada es veu distorsionat per ele-ments de caire fanta-científic i policíac —Coll maino va dissimular la seva admiració pel cinemanegre americà—, la pel·lícula esdevé notable coma meditada crònica social de corrupció, egoisme iambicions desmesurades. Un penetrant i feridorretrat de mesquinesa moral i cobdícia de diners ipoder absolutament insòlit en el cinema espanyold’aquell temps, construït amb molt de rigor for-mal pel director. Una veu en off introductòria ensaclareix que la pel·lícula està dedicada a tots elshomes honrats del món, però és la gent més immo-ral i llicenciosa la que transita per les seves seqüèn-cies. Quan es va estrenar, no va agradar gens alpúblic, però tampoc a la majoria dels crítics. Finsmolts anys més tard no s’ha fet justícia a aquestameritòria obra del 1961.

De raça

Los Tarantos (1963), pel·lícula escrita i realit-zada pel barceloní Francesc Rovira-Beleta.Va escriu-re’n el guió en col·laboració amb el dramaturg ara-gonès Alfredo Mañas, autor de l’obra teatral en quèes basa, La historia de los Tarantos. Produïda perTecisa / Films Rovira-Beleta. Interpretada perCarmen Amaya, Sara Lezana, Daniel Martín,Antonio Pietro i Antonio Gades. Fotografia deMassimo Dallamano i música d’Emili Pujol, JosepSolà i Fernando G. Morcillo.

Amb el nom de taranto o taranta es defineixun fandango sorgit a la regió oriental andalusa.“Quan el teu pare es va enamorar de mi, es va posara ballar fins que li van sagnar els peus”, diu CarmenAmaya en una de les seqüències. Aquesta excel·lentdramatúrgia musical és una intensa, terrible tragè-dia gitana d’amor i odis, inspirada en la freqüen-tada argumentació del drama universal de WilliamShakespeare Romeu i Julieta. El relat transcorre al’avui ja desapareguda barriada del Somorrostro,a la vora del Mediterrani, i en altres àmbits subur-bials barcelonins. El cineasta Rovira-Beleta, acon-sellat pel crític Joan Francesc de Lasa, va saberescapolir-se dels tòpics folkloristes, recreant unahistòria d’inquietuds neorealistes. Hi ha versem-blança social i antropològica, tant en la descrip-ció dels espais físics com dels tipus humans, i espot afirmar que la pel·lícula dignifica la margina-da comunitat gitana. La trama, realista i patèticaen alguns trams, s’acompanya, però, de mostresde cant i ball practicats pels gitanos del barri. Peròno es tracta d’inserir forçats episodis musicals nifestives il·lustracions, sinó de conferir a la histò-ria noves formes de representació dramàtica.

D’entre els nombrosos artistes participants,hi destaca el ballarí i actor alacantí AntonioGades, en el seu debut cinematogràfic, però sobre-tot hi brilla amb llum pròpia la llegendària ivibrant ballarina barcelonina Carmen Amaya(1913-1963), en el seu darrer treball per a cine-ma. Hi ha en ella una prodigiosa artista de pura

61

REVISTA D’IGUALADA

raça, que va morir pocs dies abans de l’estrenade la pel·lícula. Ella sola omple de carisma, tem-perament i nervi la pantalla. En una de les core-ografies, ganivets i navalles adquireixen un pro-tagonisme molt especial. Hi destaca igualment lafotografia molt notable de l’operador italiàMassimo Dallamano. Premiada al festival del Marde la Plata, també fou nominada a l’Oscar a lamillor pel·lícula estrangera.

Barcelonins

Brillante porvenir (1964), pel·lícula escrita i rea-litzada per Vicente Aranda (Barcelona, 1926), ambla col·laboració de Romà Gubern. Va ser la prime-ra pel·lícula d’Aranda com a director. Més endavantrodaria, tant a Catalunya com a Madrid, produc-cions tan conegudes com Cambio de sexo (1976),La muchacha de las bragas de oro (1980), El Lute(1988), Amantes (1991), La pasión turca (1994),Libertarias (1996) o Juana la Loca (2001). Produïdaper Buch & Sanjuán, amb música del mestre FedericoMartínez Tudó i fotografia d’Aurelio G. Larraya.Alguns dels intèrprets són Germán Cobos, SerenaVergano, Josefina Güell,Arturo Lopéz, Gloria Osuna,Josep Maria Angelat i Lluís Nonell.

Codirigida per motius sindicals pel tambéguionista Romà Gubern, la primera i molt modes-ta pel·lícula del després reputat cineasta VicenteAranda és una obra realista de caràcter crític—la censura va obligar a canviar-ne el desen-llaç— i amb aspectes de denúncia, clarament ins-pirada en la novel·la d’Scott Fitzgerald El granGatsby. També cal assenyalar que aquesta pel·lícu-la —avui encara estimable i reveladora, però tambéparcialment envellida— és a la ciutat de Barcelonael que La dolce Vita (Federico Fellini, 1959) va serper a Roma. La trama se centra en el personatged’Antonio, que viatja des de Lleida a la ciutatcomtal per treballar d’administratiu en una impor-tant empresa del ram de la construcció. Antonioviurà en una pensió i disposa de pocs diners, però

molt aviat es farà amic del fill de l’amo de lafàbrica, Lorenzo, abans amant de la gresca noc-turna que del treball, i començarà a sortir amb laMontse, l’avorrida i capriciosa germana d’aquest.Al costat de Lorenzo, el foraster anirà introduint-se en els ambients de l’alta burgesia barcelonina,fent amistats amb gent influent i adinerada.

Aranda i Gubern proposen una crònica d’am-bició i arribisme, alhora que descriuen amb sar-casme i incisió social els hàbits d’una nova bur-gesia urbana, per cert malalta de crisi moral. Calafegir que en els crèdits també figura com a guio-nista un tal Ricardo Levi, en realitat el famós arqui-tecte Ricard Bofill, qui amb el temps s’ha acabattransformant en paradigma de la societat que lapel·lícula critica. Hi destaca la presència de l’ac-triu d’origen italià Serena Vergano, que en aque-lla època fou considerada la primera de les musesdel cinema fet a Barcelona i que va treballar enpel·lícules de José M. Nunes (Noches de vino tinto,1966), Jordi Grau (Una historia de amor, 1966) oAntoni Ribas (Paraules d’amor, 1968), al costatdel cantant Joan Manuel Serrat.

Emigrants

La piel quemada (1966), pel·lícula escrita idirigida per Josep Maria Forn. Nascut a Barcelonael 1928, Forn és també autor de les estimables Laresposta (1975), Companys, procés a Catalunya(1979) i Subjúdice (1998). Produïda per JosepMaria Forn per a Teide P.C. Interpretada perAntonio Iranzo, Marta May, Silvia Solar, LuisValero, Àngel Lombardo, Jaume Picas i JordiTorras. Fotografia en blanc i negre de RicardAlbiñana i música de Frederic M. Tudó.

José és un obrer andalús casat i pare de dosfills que, en ple període d’allau de turisme i pro-grés econòmic, arriba a la Costa Brava per tre-ballar de manobre. Ha deixat enrere la dificulto-sa vida del sud empobrit pel paradís utòpic delbenestar del nord. José (personatge excel·lentment

62

REVISTA D’IGUALADA

caracteritzat per Antonio Iranzo) esdevé motor ieix central d’aquesta pel·lícula, una honesta mira-da de Josep Maria Forn sobre el món de l’emi-gració, temàtica que el cinema català no tornaràa reflectir —gairebé com a denúncia senseembuts— fins molts anys més tard amb Saïd(1998), on Llorenç Soler es va apropar a la reali-tat dels emigrants africans. Però la pel·lícula deForn, un intent de cinema de contingut social queincidís en les contradiccions de la societat endesenvolupament i confeccionada amb honestasensibilitat humanista, fou la primera que va plan-tejar temes inèdits en la nostra cinematografia comsón el caràcter econòmic de l’emigració, la misè-ria de la qual fugen els emigrants, el desarrela-ment de l’individu, la dificultat de la integració iels contrastos culturals. S’hi descobreix una lleu-gera postura critica, més descriptiva que ideolò-gicament colpejadora.

Potser Forn, que havia llegit el llibre de CandelEls altres catalans, ofereix un cinema massaesquemàtic i no aprofundeix en els temes plante-jats, però la seva crònica del “xarnego” arribat aLloret de Mar resulta prou versemblant, sincera iemotiva. Seqüències com les de la turista belga (enrealitat Sílvia Solar) serveixen per contrastar reali-tats diferenciades, però també projecten la trans-parent metàfora de l’alliberament sexual i moraldavant la repressió d’una Espanya desencaixadad’Europa. Una altra imatge força entenedora ésaquella en què els uns prenen el sol i s’unten lapell estirats sobre la platja, mentre els altres es torrenal sol i suen mentre posen totxos a l’edifici demoderns apartaments. Es podria dir, també, queLa piel quemada és l’equivalent català de la pel·lícu-la italiana Rocco y sus hermanos, realitzada perLuchino Visconti sis anys abans.

Avantguarda

Dante no es únicamente severo (1967), pel·lícu-la escrita i dirigida per Joaquim Jordà i Jacint

Esteva. És considerada com a film-manifest i puntde partida de l’anomenada Escola de Barcelona.Produïda per Francisco Ruiz Camps per aFilmscontacto. Interpretada per Serena Vergano,Romy, Enrique Irazoqui, Susan Holmguist, LuisCiges, Hannie Van Zentwick i Jaume Picas. Músicade Marco Rosi i fotografia de Joan Amorós.

Referit a les moltes possibilitats de trencarels motlles de la narració convencional, aquestentusiasta i particularitzat llargmetratge va fer-se a partir de dos films curts, La cenicienta, de J.Esteva, i Dos en uno, de J. Jordà, rodats amb elmateix equip tècnic i artístic, afegint-hi a mésalgunes imatges d’arxiu i tot plegat muntat perJos Oliver i Ramon Quadreny. Hi ha un avís pre-liminar: “Se suspèn la projecció de la pel·lícula finsal total restabliment de l’ordre. L’Autoritat confiaque el bon sentit i la sensatesa de la majoria notardaran a imposar-se sobre les intencions subver-sives i inconfessables d’uns pocs”. Però no, no éstracta d’una pel·lícula política (encara que Jordàva assenyalar el missatge sublimat “del proleta-riat immolant-se al consumisme”), sinó una obracinematogràfica diferenciada i provocativa.Autèntic i radical cinema català d’avantguarda,collita del molt productiu any cinematogràfic de1967. Barcelona, l’estètica dels spots, moltes citescultes —Julio Cortázar, per començar—, lainfluència latent del cinema d’Alain Resnais,Ingmar Bergman i Michelangelo Antonioni, l’artop i pop, el Pierrot le fou de Godard i el món delscòmics gràfics, la cacera de lleons a l’Àfrica, lapresència d’un animal misteriós que viu sota terrai que menja pedres i ella, no importa el nom,explicant una llarga història i moltes històriesbreus que finalment no aconseguirà acabar. Hiha investigació narrativa, experimentació formali abundància de caràcters simbòlics i metafòrics.Somnis i anuncis, cinema i llenguatge. Les seqüèn-cies de la musa artística Serena Vergano forenrodades per Jordà, mentre que aquelles en quèapareix la model Romy foren planificades i fil-mades pel real caçador de lleons africans Esteva.

63

REVISTA D’IGUALADA

El títol per a la pel·lícula el van treure d’un text del’escriptor soviètic Ilia Ehrenburg. La pel·lícula, unafaula excitant, no va tenir cap cost per als produc-tors, ja que van presentar a la Dirección Generalde Cine un pressupost molt inflat i després la vanfer amb els cinc milions de la subvenció. Estrenadaals cinemes Atenas (Barcelona) i Rosales (Madrid),va sumar només disset mil espectadors.

Biotàxies

Biotaxia (1967), pel·lícula escrita i realitza-da per José María Nunes (Faro, Portugal, 1930,resident a Barcelona des del 1947). Autor depel·lícules molt personals, que sobresurten per larecerca de nous llenguatges narratius, moltesvegades properes al cinema experimental. És elcas d’aquesta, però també de l’estrany policíacNo dispares contra mí (1961) o de Noches de vinotinto (1966), Sexperiencias (1967) i Iconoklaut(1975). Produïda per Hele Films. Interpretadaper Núria Espert, Pablo Busoms (José MaríaBlanco), Romy, Joaquim Jordà i Miguel Monlesa.Fotografia de Jaume Deu Casas i música deFernando “Bebu” Silvetti.

Bio de vida i taxia de classificació. Amb lacol·laboració del productor Antonio Díez delCastillo, de Vicenç Lluch i del també realitzadorRamon Quadreny (acreditat com a muntador), l’i-diosincràtic cineasta portuguès José María Nunesva rodar a Barcelona aquesta pel·lícula, una de lesseves obres més estimables, centrant-se en el per-sonatge de María López (Núria Espert), ciutadanade trenta anys, casada, mare de dos fills, antigaactriu i conformada amb el que té. Però Maria hacomençat a fer-se preguntes sobre la seva vidarutinària, una existència monòtona i grisa en laqual ella i el seu marit ja no tenen res a dir-se.Personatges amb la Barcelona gaudiniana de fons(el Park Güell, la casa Batlló, la Sagrada Família)i a la recerca de quelcom no concretat amb quèpuguin omplir la buidor que els angoixa.

Aquest retrat d’incomunicació i frustració—en el fons es tracta d’una crònica d’adulteri—beu tant del cinema d’Antonioni com del de Godard,referents dels quals parteix Nunes, però en els qualsper fortuna no s’estanca. La seva és una propostatan complexa com arriscada, en què els membresde l’equip tècnic i dramàtic, inclosa l’Espert, llavorsja cotitzada diva escènica, no van cobrar. Nunesrecerca nous camins per al llenguatge de la narra-ció i elabora el muntatge de manera gens ortodo-xa, per explorar el tema obert de la certesa psíqui-ca de l’ésser humà, així com el de la relació realistaamb els seus semblants. En el discontinuat desen-volupament argumental i en el cadenciós ritmenarratiu s’hi poden establir connexions amb el pen-tagrama musical. Podem afirmar que, com altresdel mateix autor, aquesta fou una pel·lícula trenca-dora i underground, i que, per tant, pràcticamentno va ser projectada enlloc. Pot acusar-se l’autor decarregar-ho tot de pretensions intel·lectuals, peròno pas de pedanteria cultural. La proposta, encaraamb defectes, és prou vitalista i vàlida.

Cinema pop

Cada vez que..., o si es prefereix el títol sen-cer, Cada vez que estoy enamorada creo que es parasiempre (1967), pel·lícula realitzada per CarlesDuran (1935-1988), director que va exercir defotògraf professional (publicitat i moda) i foumembre destacat de l’anomenada Escola deBarcelona. Va realitzar, també, el curts Raimon iBi Bi Ci Story, així com el llargmetratge Liberxina70, mai no estrenat. Produïda per Filmscontactoi interpretada per Serena Vergano, Daniel Martín,Irma Walling, Jaap Guyt, Romy i Alicia Tomàs.Música de Marco Rossi i cançons de l’AdamGroup. Fotografia de Joan Amorós.

El títol sencer reprodueix una frase dita perl’actriu Brigitte Bardot —i recollida en un llibrede Simone de Beauvoir— i la veritat és que lapel·lícula, amb la qual va debutar com a realitza-

64

REVISTA D’IGUALADA

dor Carles Duran, ens remet a una estètica moltafrancesada, o millor dit, deutora del cinemainquiet i revulsiu que llavors feia Jean-Luc Godard.Però no és pas l’única influència visible en aques-ta interessant i suggestiva raresa cinematogràficade l’any 1967. Duran també es va deixar absor-bir pel concepte del cinema pur, pel ritme narra-tiu espontani i vertiginós, l’estètica dels filmetspublicitaris —de gran inventiva a la Barcelonadels darrers anys 60—, les formes avantguardis-tes i els caràcters genuïnament pop que el cine-asta nord-americà Richard Lester estava desenvo-lupant a Anglaterra. La discoteca Bocaccio (bressolde la gauche divine barcelonesa), els membres del’Adam Group fent corredisses com si fossin elsBeatles en una pel·lícula de Lester, les ambigüesreferències polítiques o socials (imatges breus dela guerra de Vietnam) o les models prêt-à-porterpassejant pel Park Güell poden donar una ideade la proposta delirant, però arriscada i innova-dora, d’un cineasta desitjós d’experimentar i d’unapel·lícula gratament atípica dins del panoramadel cinema espanyol dels anys 60.

El relat narra una mena d’història d’amor,però el contemporàniament europeista CarlesDuran trenca convencions en accentuar el caràc-ter emancipador, franquejat i completament lliu-re de tabús morals i sexuals d’aquesta relació.Estrenada als cinemes Publi (Barcelona) i Palace(Madrid), la pel·lícula va reunir un total de sei-xanta mil espectadors.

Documental

Lejos de los árboles (1970), pel·lícula escrita irealitzada per Jacint Esteva, arquitecte, empresari,caçador i cineasta, nascut a Barcelona el 1936 imort a la mateixa ciutat el 1985. Creador de laproductora Filmscontacto, entorn de la qual sor-geix l’Escola de Barcelona. Pel·lícula produïda perFilmscontacto. Fotografia de Joan Amorós, JuanJulio Baena, Luis Cuadrado i d’altres. Muntatge de

Jos Oliver, Ramon Quadreny i José Maria Nunes.Música de Marco Rossi, Johnny Galbao i d’altres.Col·laboracions especials de Pere Portabella, RafaelAzcona, Antonio Borrero “Chamaco”, Luis Ciges,Antonio Gades i, com a productor executiu,Ricardo Muñoz Suay.

Jovent ballant música moderna al barCopacabana de Barcelona. Gent del camp anda-lús. Processó sevillana de la Virgen del Rocío.Enterrament de l’abadessa en una comunitat reli-giosa d’Àvila. Imatges gallegues. Festa del Vino aSan Felices, la Rioja. A Casabermeja, província deMàlaga, la cursa de los Burros Flojos: alguns delsanimals cauen rebentats a mig camí. Penitents aGende: alguns malalts son transportats en taüts.El Corpus del Diable a Redondela, la cerimòniadels endimoniats a la romeria de Lalín, la Dansade la Mort a Verges. Les autoflagel·lacions a SanVicente de Sonsierra. Un ruc, símbol del diable,estimbat en una localitat basca. A Barcelona, unballarí flamenc homosexual cobreix el seu cosamb papers de diari. Algú encén els diaris, peròell seguirà ballant frenèticament.

Jacint Esteva, membre d’una adinerada famí-lia barcelonina, va començar a rodar aquest docu-mental l’any 1963, després de demanar l’asses-sorament de l’antropòleg Julio Caro Baroja, i elva concloure set anys més tard; però no s’estre-naria fins al 1972, sense que la censura li auto-ritzés el títol original, Este país de todos los dia-blos, extret d’un vers de Gil de Biedma. La mateixacensura franquista, en adonar-se que la pel·lícu-la pretenia reflectir l’Espanya més supersticiosa,bàrbara, sinistra i endarrerida, va obligar Estevaa tallar 21 dels 101 minuts que en principi dura-va aquest increïble i maleït documental de cos-tums i representacions, cerimònies salvatges icelebracions d’una Espanya festiva i negra, reli-giosa, mortificadora i tradicional. Pel que s’hasabut anys després, Jacint Esteva va anar més enllàde la versemblança documental, en manipularalgunes seqüències, cas d’aquella de “la carrerade los Burros Flojos”, aparentment rodada en un

65

REVISTA D’IGUALADA

poble de la província de Màlaga. Pel que arasabem, per tal d’extremar el propòsit i l’efectedramàtic de l’esdeveniment, Esteva va recons-truir bona part d’aquell deplorable espectacle aMontjuïc. Això, però, no resta interès a unapel·lícula certament única i excepcional. Quelcomsemblant va fer Luis Buñuel amb Tierra sin pan,tres dècades abans.

Vampiritzacions

Cuadecuc-Vàmpir (1970), realitzada per PerePortabella a partir d’una història escrita amb lacol·laboració del poeta i artista plàstic Joan Brossa.Feta a partir del rodatge de la pel·lícula El condeDrácula (1969). Format en l’avantguarda artísti-ca, Portabella fou productor d’algunes importantsobres de Carlos Saura, Marco Ferreri i Luis Buñuel.Pel·lícula produïda per Films 59. Amb la partici-pació dels actors Christopher Lee, Herbert Lom,Soledad Miranda i Jack Taylor. Fotografia en blanci negre de Manel Esteban. Música i banda de sooriginal de Carles Santos.

Una de les pel·lícules més inexpugnables detota la història del cinema, experiment en 16 mm.realitzat pel productor i cineasta Pere Portabella totseguint les pautes del rodatge de la pel·lícula deJesús Franco El conde Drácula, basada en la novel·lade Bram Stoker. Amb el permís dels productors idel vehement director madrileny, Portabella va fil-mar de manera paral·lela als mateixos decorats iescenografies que va utilitzar Franco, servint-setambé d’idèntics actors. Un d’ells, el protagonista,l’anglès Christopher Lee, arquetipus del cinemafantàstic de mòmies i vampirs, fins i tot va accedira llegir un fragment de la novel·la davant la càme-ra de Portabella: el capítol de la mort de Dràcula.Cinema dins del cinema, pel·lícula dins d’una altrapel·lícula. A la primera part no hi ha diàlegs, peròsí música i efectes de so. Portabella proposa des-muntar els codis d’una narració i reflexiona sobrela naturalesa del llenguatge cinematogràfic, acon-

seguint projectar la metàfora ideològica del fran-quisme, la vampirització política i social del podersobre els ciutadans, les víctimes de Dràcula.

Però més enllà dels arboraments i paràbolesde signe polític, trenta anys després de la seva rea-lització persisteix la força i el sentit poètic de laproposta, un fascinant, inclassificable i sorprenentassaig sobre els mecanismes del cinema de terrorconduït fins a les profunditats del més insospitatcinema fantàstic. La censura va prohibir l’exhibi-ció de la pel·lícula, rodada des de la més estrictaindependència i mai no legalitzada. A continuació,Pere Portabella i Christopher Lee tornarien a tre-ballar junts a Umbracle (1971), en la qual les temà-tiques, el llenguatge emprat i els conceptes tornena tenir més importància que els arguments.1

Ramon Robert i Vilaseca (Igualada, 1958). És autor del lli-bre Locos por ellos. Los Beatles en el cine (2001). Actualmentescriu sobre temes musicals, teatrals i cinematogràfics a lespublicacions La Veu de l’Anoia, El Eco de Sitges i Ruta 66.

1. Altres pel·lícules d’interès produïdes a Catalunya en elperíode que hem ressenyat són les següents: Garbancito de LaMancha (Arturo Moreno,1945),El ladrón de guante blanco (RicardoGascón, 1945), La familia Vila (Ignacio Farrés Iquino, 1949), Éraseuna vez (Alexandre Cirici Pellicer i Josep Escobar, 1950), Brigadacriminal (Ignacio Farrés Iquino, 1950), El Judes (Ignacio FarrésIquino, 1952), La hija del mar (Antonio Momplet, 1953), Hay uncamino a la derecha (Francisco Rovira-Beleta, 1953), El ojo de cris-tal (Antonio Santillán, 1955), Mañana (José María Nunes, 1957),Distrito quinto (Julio Coll, 1957), A sangre fría (Juan Bosch, 1959),A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963), Young Sánchez (MarioCamus, 1964), Vida de familia (Josep Lluís Font, 1964), Acteon(Jordi Grau, 1965), El último sábado (Pere Balañà, 1965), El magode los sueños (Francisco Macián, 1966), Noches de vino tinto (JoséMaría Nunes,1966),Fata Morgana(Vicente Aranda,1966),Mañanaserá otro día (Jaime Camino, 1966), Una historia de amor (JordiGrau,1966),Las Vegas 500 millones (Antonio Isasi-Isasmendi,1967),Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967), Después del diluvio (JacintoEsteva, 1968), Sexperiencias (José María Nunes, 1968), Nocturn 29(Pere Portabella, 1968), El extraño caso del doctor Fausto (GonzaloSuárez, 1969), Liberxina 90 (Carles Duran, 1970), Umbracle (PerePortabella, 1971) i Furia española (Francesc Betriu, 1974).