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17Una reescritura contemporánea del Don Juan Tenorio, de José Zorrilla: La sombra del Tenorio, de José Luis Alonso de Santos

AlessiA FAiAno

Università di VeronaUniversitat Autònoma de Barcelona

1. GÉNESIS DE UN HOMENAJE INSÓLITO

Con motivo del bicentenario del nacimiento de José Zorri-lla es nuestra intención homenajear al escritor romántico

y su obra maestra, Don Juan Tenorio, que consagra el perso-naje de Don Juan como mito moderno, a través del análisis de una obra de Alonso de Santos, La sombra del Tenorio, que, a su vez, supone un homenaje al autor vallisotelano y, dentro de las reescrituras contemporáneas de este mito, elige una perspectiva insólita, entre reverencial y paródica. Hay que considerar que el Tenorio es la obra que mejor representa, en la historia de la escena española, el ideal de Alonso de San-tos (Amorós, 1995: 43), y que los dos autores comparten la misma intención, es decir, que ambos exaltan «un teatro po-pular, que el pueblo puede aprenderse de memoria, identifi-carse con él, sentirlo tan próximo como algo suyo» (Amorós, 1995: 43). El mismo Alonso de Santos admite que «La sombra del Tenorio es una cala de mi mundo cultural y en el hecho

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de ser de Valladolid. Le debía un pequeño homenaje a Zorri-lla, solo que yo desde el realismo y frente al romanticismo» (García Garzón, 2008).

Antes que nada, parece necesario aportar algunos datos referentes a la obra que servirán para poder profundizar en aquellos aspectos estilísticos-temáticos que ponen en relación el texto de Alonso de Santos con el de su maestro Zorrilla. La sombra del Tenorio se estrenó el 8 de abril de 1994 en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares por la Compañía Penta-ción, después de un larguísimo y minucioso trabajo que Alon-so de Santos llevó a cabo con su amigo, el actor y director Ra-fael Álvarez, el Brujo, y con el significativo aporte de Andrés Amorós. Entrevistado por Itziar Pascual, Alonso de Santos afirma que

Han sido tres años de composición. […] Con reuniones en mi casa, dos veces por semana. Hubo un espacio de documentación previo. Andrés Amorós me ayudó para concretar la historia […] de todos los actores que han in-terpretado a Ciutti […] Estuvimos leyendo durante meses ensayos sobre el romanticismo y releyendo a Zorrilla […] Con Rafa he trabajado desde la idea, desde el comienzo. (Pascual, 1995a: 40-41)

Por lo tanto, como han puesto de manifiesto Pérez-Busta-mante, Ricard Salvat y Andrés Amorós1, la obra es el resulta-do de una colaboración de dos autores que han trabajado en un proyecto común en el que, según Alonso de Santos, «hay dos claves, dos líneas de tensión […]: una, claramente cómica, muy propia de Rafa. La otra, tragicómica, […] más próxima a

1 En palabras de Ana Sofía Pérez-Bustamante, «lo que hace Rafael Álvarez es se-leccionar, en cada representación, las lineas dramáticas que le parecen oportunas en función del publico, del lugar, o sencillamente de su albedrío» (1995: 395). Ricard Salvat afirma: «Yo siento o sentí, en las dos veces que vi ese espectáculo, ese agra-decimiento por sus autores. Porque, en el fondo, allí, en lo que vimos en Puerto y en Barcelona, había dos autores, era como un espectáculo de binomio» (1995: 61-62). Andrés Amorós observa: «Aparece también el actor como responsable de la dirección del espectáculo, pero mucho me extrañaría que no hubiera colaborado en los ensayos del autor, que suele realizar también esta tarea» (1995: 34).

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mí» (Pascual, 1995a: 41). La obra fue inmediatamente acogida con mucha admiración por parte tanto del público como de la crítica, y, como documenta José Romera Castillo:

La obra […] ocupó el lugar 60 entre los 100 títulos con mayor nú-mero de espectadores en la temporada 1994-1995, durante las 23 funciones que permaneció en cartel, en el Teatro María Guerrero. (Romera Castillo, 2011: 293)

A partir del año 2000, la obra vuelve a representarse con cierta frecuencia en los teatros de España2 y recientemente, el 23 de junio de este mismo año, fue llevada a la escena en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres por la compañía Produc-ciones Teatrales, bajo la dirección de Pedro Penco y protagoni-zada por el actor madrileño Chete Guzmán. El texto se ha pu-blicado ya en tres ocasiones: en mayo de 1995 en la editorial Castalia, con introducción y notas de Andrés Amorós (reedi-tada en 2013 por la misma editorial); en 1996 en la Sociedad General de Autores y Editores de España; y, finalmente, en 2008, en edición en dos volúmenes, nuevamente en Castalia, que recoge una treintena de títulos del autor.

Pero ¿qué es La sombra del Tenorio? Según entiende Margarita Piñero (2005a: 15), la obra pertenece al género de la tragicome-dia que utiliza la fórmula del metateatro. Su protagonista, el viejo actor Saturnino Morales, ingresado a mediados del siglo XX3 en un hospital de caridad, estando a punto de morir reme-mora, delante una muda e inmóvil Sor Inés, lo que ha signifi-cado vivir una vida de comediante que siempre interpretó el

2 Citaremos, entre otros, los siguientes montajes: el 27 de abril de 2000, por la com-pañía Teatro Cero, dirección de Jacobo Fernández Aguilar e interpretación de Rafael Lozano, dentro del Encuentro de teatro amateur de Valencia; en diciembre 2009, por la compañía Induo Teatro, dirección de José Manuel Sánchez “Andreu”, e interpreta-ción de Chico García; en 2012 por la compañía Morfeo, dirigida por Mayte Bona e interpretada por Francisco Negro.3 Años sesenta según la acotación del autor, y años cincuenta según aparece en el press-book preparado por la empresa productora Pentación y concepción, compartida por Ricard Salvat. Amorós resume la cuestión afirmando que «la acción se sitúa en los años 60, con lo que las anécdotas teatrales pueden remontarse a los ambientes de pre o postguerra» (1995: 36).

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papel de Ciutti cuando lo que habría deseado era, en cambio, hacer el de don Juan. Desde el punto de vista estructural, la obra, en su versión publicada, consta de un monólogo dividi-do en dieciséis cuadros y precedido por una nota prologal del autor. Los cuadros son introducidos por un titulillo explicativo y vienen divididos en dos partes por un entremés que se in-serta en el cuadro XII4. En opinión de Gonzalo Pérez Olaguer la obra, cuya estuctura es sencilla solo en aparencia, «esconde tres niveles [...]. El del actor Morales, el de este [sic] haciendo de Tenorio, a partir de las vivencias de Ciutti, y el de El Brujo, des-marcándose de ambos, dialogando con el público y haciendo llana y simplemente de El Brujo» (Salvat, 1995: 63). Por tanto, si tuvieramos que agrupar los cuadros teniendo en cuenta los tres niveles detectados por Pérez Olaguer, nos encontraríamos con tres tipos diferentes. El primero está formado por los cuadros I, II, IX, X, dedicados a la rememoración de algunos de los acon-tecimientos más importantes de la vida de Saturnino; mientras que en el cuadro XVI se produce el desenlace de la obra y Sa-turnino muere. Entre estos se intercalan los cuadros XIII y XV, los más filosóficos e introspectivos, en los que Saturnino se deja llevar por reflexiones acerca del «tiempo, el amor y la muerte» (Alonso de Santos, 1995: 169). En el segundo grupo encontra-mos los cuadros III, IV, V, VI, VIII, XI y XIV, donde se desarro-llan los rasgos propiamente hipertextuales5. Y en el tercero ha-llamos los cuadros VII y XII, los más «pirandellianos» (Amorós, 1995: 42), en los que se hace patente la difuminación entre rea-lidad y ficción6. Los tres niveles propuestos por Pérez Olaguer reflejan ciertos cambios de tono que mucho tienen que ver con la diferente actitud del narrador-protagonista en los diversos contextos en que tiene que actuar. En el primer nivel Saturnino confiesa, en tonos más introspectivos y trágicos, las dificultades

4 Por lo tanto, la primera parte, que abarca los cuadros desde el I hasta el XI, dura casi una hora; el entremés unos quince minutos; y la segunda parte, cuadros XIII-X-VI, donde se desarrolla el desenlace y acaba con la muerte de Saturnino, entre diez y quince minutos.5 En el sentido expresado por Genette (1989: 14).

6 El análisis de estos dos cuadros no será expuesto en esta ocasión, ya que consti-tuye materia de estudio para otro artículo.

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y la amargura que surgen de su vida de marginado, dentro y fuera del escenario. Pues bien, es en estos cuadros donde Sa-turnino revela su soledad, por haber tenido como única familia al teatro (cuadro IX)7 y por la falta de amor, excepto que por «la única Doña Inés que tuvimos enamorada de Ciutti, en vez de estarlo de Don Juan» (Alonso de Santos, 1995: 156) (cuadro X)8. Además, reflexiona en torno a temas existenciales como el tiempo, el amor y la muerte (cuadro XIII), afirmando: «Pero “el tiempo no malgastemos”... como nos dice Don Juan. “El tiem-po”, que en el teatro es muy distinto al de la vida. El tiempo en el escenario pasa volando. [...] Sólo lo detiene el amor, el amor por Doña Inés» (Alonso de Santos, 1995: 169-171). Y también: «Esa campana que suena me recuerda, como si por mí me toca-ra, que el día se acerca y el plazo se acaba»9 (Alonso de Santos, 1995: 169). Incluso recuerda como ni siquiera en sueños su de-seo de hacer de Don Juan se pudo realizar (cuadro XV):

Me viene a la cabeza un sueño [...] Estábamos en el teatro más importante de Madrid, a punto de estrenar el Tenorio. [...] También me acababa de poner las botas. [...] Vi levan-tarse el telón lentamente [...] Cogí aire [...] cerré los puños, y me dije: “Saturnino, ahora o nunca”. Y en ese momento me pasó algo terrible. Miré para abajo y vi que estaba ves-tido de Brígida. ¡De Brígida! No de Tenorio, ni de Ciutti... ¡De Brígida! (Alonso de Santos, 1995: 178)

En el segundo nivel el tono se hace más ligero, aunque no exen-to de cierto pesar e ironía, y, recurriendo a una serie innumera-ble de citas directas del hipotexto, Saturnino resume, de manera muy burlesca, la historia de Don Juan Tenorio (cuadro IV):

7 «Mis padres murieron, cuando yo era joven. [...] Así conocí por primera vez en mi vida a unos cómicos, y es como me entró la afición esta del teatro que me duró la vida entera. [...] Hermanos no tuve. [...] Y mujer, ya de hombre, y me duró poco también. [...] Hijos no tuvimos». (Alonso de Santos, 1995: 151-153) 8 «De amor creo que solo he tenido esa historia en mi vida. Bueno, y la de mi pobre mujer que en paz descanse. Lo demás han sido enredos para pasar el rato y dar gusto al cuerpo». (Alonso de Santos, 1995: 157)9 En José Zorrilla, Don Juan Tenorio: «Aprovéchale con tiento, (Tocan a muerto.) porque el plazo va a expirar, y las campanas doblando» (Parte II, Acto III, Escena II, vv. 108-110).

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Carnaval en Sevilla. La obra empieza por una apuesta [...] A ver cuál de los señoritos más conquistadores de la ciudad de la Giralda hace más golferías. [...] El tal Don Juan Tenorio, para vencer a Don Luis, que es como se llama el otro, Don Luis Mejía, quiere quitarle la novia, y hacer además algo tan sonado que no quede duda de que él es el peor de los dos: raptar una novicia.. [...] ¡Empieza ya! Peleas, enredos, vicios, crímenes... La luna que aparece, tapias de convento que su-ben, la luna que desaparece, tapias de convento que se ba-jan... Máscaras, antifaces, embozados, caballos que galopan [...] El amor y la muerte. El duelo. ¡Pum! Don Gonzalo de un pistoletazo: muerto (Alonso de Santos, 1995: 127-128).

Además, desvela algunas curiosidades del papel de Ciutti (cuadro V)10, cuenta el repudio paterno sufrido por parte res-pectivamente de Don Juan y de Zorrilla (cuadro VIII)11 y reve-la sus desafortunados intentos de ponerse en el papel de Don Juan en cuestiones amorosas (cuadro XI)12. El tono pasa de ser propiamente cómico al referirse a la Badesa13 a más sarcástico al expresar su incertidumbre acerca de la superioridad del pa-pel de Don Juan, comparándolo al de Don Gonzalo14 (cuadro VI). En el tercer nivel, en los cuadros VII y XII, la ficción escé-

10 «En la obra se dice que Ciutti es italiano: de Génova. Lo dice Buttarelli, otro ita-liano [...] Refiréndose a mí… a Ciutti, quiero decir. Por eso algunos de los actores que lo han representado lo han hecho con acento italiano» (Alonso de Santos, 1995: 133).11 «El padre de Don Juan, que es amigo del Comendador, al ver lo que su hijo Don Juan le hace, le repudia. [...] parece que esto de los problemas de Don Juan con su padre lo puso el autor, Zorrilla, por lo mal que se llevaba él con el suyo, que no se hablaban» (Alonso de Santos, 1995: 147-149). 12 Referencia a la célebre escena de la seducción del sofá. Morales cuenta un burles-co engaño amoroso organizado por un actor, colega suyo, que hacía de Don Juan. Ese había citado a dos chicas en el mismo momento y Saturnino debería haber sustituido al actor que hacía de Don Juan con una de ellas. El evidente fracaso final, por ser Saturnino un gracioso, reside en el diálogo entre él y esa chica, puesto que Saturnino intenta engañar a la moza recitando los versos de seducción del héroe zorrillesco, a los cuales contestan, mugiendo, solo algunas vacas: «“!Ah! ¿No es cierto, ángel de amor, que en esta apartada orilla más pura la luna brilla y se respira mejor?” – Las vacas a lo suyo: “!Muuuu!”» (Alonso de Santos, 1995: 160). 13 «¿Dónde vais, Comendador? [Don Gonzalo] ¡Imbécil! Tras de mi honor [...]» (1995: 138-139). Véase José Zorrilla, Don Juan Tenorio, Parte I, Acto III, Escena IX, vv. 474-475.14 «Mal papel también este de Don Gonzalo, el Comendador: le matan, le roban la hija, le ponen un traje de piedra que no hay quien se mueva con él, y le llaman “im-bécil” sin venir a cuento...» (Alonso de Santos, 1995: 139).

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nica se interrumpe para permitir a Rafael Álvarez quitarse la máscara del personaje de Saturnino y hablar de su amor por el teatro.

2. LAS SOMBRAS

Vamos a centrarnos ahora en la significación que se oculta detrás del título de la obra, y trataremos de explicar a qué som-bras se refiere el autor. La primera y, quizá, la más influyente, a pesar de su carácter aleatorio, es la que encontramos en el prólogo y que, irónicamente, hace referencia a la presencia constante del Tenorio en el panorama teatral español desde hace siglos (Monleón, 1998: 295). De hecho, Alonso de San-tos, al imaginarse una conversación telefónica con Zorrilla, le hace exclamar a propósito: «¡Cómo no me voy a acordar, si me tocó verla representar después miles de veces en los homena-jes que hacían! ¡Una pesadilla!» (1995: 33). Al mismo tiempo se hace referencia al mito reconocido, a aquel Don Juan que, según Pérez-Bustamante «es la máscara pura que convierte el mundo en teatro y la vida en juego» (1995: 401), una «sombra» (Amorós, 1995: 33) a la que Alonso de Santos recurre para re-lacionarse con la realidad y protegerse unos minutos de su luminosidad (Cabal, 1985: 146).

La relación intertextual entre las dos obras abarca distintos aspectos: a partir de las referencias a los personajes, princi-palmente a Ciutti y Doña Inés, pero también al Comendador, Don Diego Tenorio, Don Luis y Brígida, pasando por el len-guaje utilizado por Saturnino15 (aunque alternándolo con un lenguaje coloquial, rico en rasgos sintácticos, morfológicos y léxicos del habla cotidiana y popular)16, hasta el abundante

15 Al dirigirse a Sor Inés en el cuadro XIII, Saturnino llega a utilizar el «vos» (Alonso de Santos, 1995: 172), la forma de tratamiento propio de aquella época.16 Para una profundización acerca del lenguaje de la obra, véase el estudio propues-to por Ihab Youssef Bassiouny Rizk, en su tesis doctoral titulada Los marginados en el teatro finisecular (1990-2000) de José Luis Alonso de Santos, págs. 247-252 y publicada por la Universidad Autónoma de Madrid en 2011.

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uso de citas directas del hipotexto. Sin embargo, quizá sea la atmósfera en que se mueve, contagiada por el aire romántico del drama, uno de los rasgos peculiares de la obra de Alonso de Santos. Como señala Amorós, «la palabra sombra nos sitúa, indudablemente, en un ámbito cercano al romanticismo. [...] En la Segunda Parte del Tenorio, las sombras juegan un impor-tante papel: son sombras “fieras” o “livianas”, “espectros”, “delirio”…» (Amorós, 1995: 37). Asimismo, las acotaciones utilizadas en el cuadro I, al describir el ambiente y el escenario poseen un evidente carácter romántico:

Ilumina al enfermo, delgado y macilento, la luz de luna que entra por un alto ventanuco. Va cubierto por un des-colorido pijama que le da un aspecto fantasmal. [...] En el otro, un perchero del que cuelgan, majestuosos y espec-trales, unos ropajes de teatro. [...] Unos truenos a lo lejos, mezclados con músicas celestiales, dan un cierto sabor ro-mántico al cuadro (Alonso de Santos, 1995: 115)).

Y más abajo: «Un relámpago ilumina a la monja que está a su lado. Se Oye la “Salve Regina”. [...] mezclada con truenos y música alucinadas. [...] El resplandor de la bombilla ahu-yenta sus fantasmas» (Alonso de Santos, 1995: 117). Alonso de Santos, al cerrar la obra de manera circular, advierte que: «re-gresa ahora la tormenta del principio de la obra a dar un aire romántico al final» (1995: 182). Además, los temas del sueño y de la enfermedad, tan utilizados en la literatura romántica, dotan a la obra de cierta brumosidad que no permite distin-guir entre realidad y ficción. De hecho, Saturnino se encuentra en un fuerte estado confusional y no sabe si está sufriendo los síntomas de una fiebre violenta o bien si ya ha fallecido: «¿Será esto otra pesadilla de las fiebres o andaré ya de viaje por el otro mundo?» (Alonso de Santos, 1995: 117). Las aluci-naciones que padece, al principio, no le consienten reconocer ni siquiera si sor Inés es una persona, o no y dice: «¿Quién anda ahí? ¡No sé si eres sombra del otro mundo, o estoy en presencia del diablo en persona que ha venido a llevarse mis restos al infierno!» (Alonso de Santos, 1995: 117).

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Al igual que su autor, el mismo personaje de ficción es víctima del hechizo romántico, convirtiéndose en la sombra principal de la obra. De hecho Saturnino Morales Pudiente encarna el hombre ligado a una realidad aplastante que, en su intento de convertirse en Don Juan, pretende desligarse de su condición de último de la sociedad (Pérez-Bustaman-te, 1995: 406). Es, según Amorós «el pícaro, el gracioso, el anti-héroe» (1995: 38) que, como tal, cuenta su vida de ma-nera autobiográfica, irónica y trágica a la vez, pero que no se contenta con mejorar su estado social, sino que anhela a lo eterno. Ningún autor que se ha aventurado en la rescritura del Don Juan, a excepción quizás de Gonzalo Torrente Balles-ter, ha dedicado un papel tan importante al personaje de su criado. Y Alonso de Santos lo hace de una manera inteligente e insólita, eligiendo el punto de vista del actor que hace de Ciutti. Por lo tanto, las reflexiones que Saturnino hace en tor-no a su condición, pública y privada, se proyectan en las de su personaje ficcional y, al mismo tiempo, a las de su héroe, de su ideal, Don Juan. Es por esta razón por la que Saturnino empieza una metamorfosis que refleja esta difunminación de papeles. De hecho, no existe diferenciación alguna entre su papel real y el ficticio, ya que Saturnino se identifica total-mente con su personaje «porque yo era el actor secundario, el “gracioso”, y formaba parte de mi papel el sufrir penali-dades en la vida, y en el escenario» (Alonso de Santos, 1995: 136). Amorós nos avisa que, para Saturnino vivir significa interpretar el papel impuesto por la sociedad (1995: 40) sin posibilidad aparente de rescate17, ya que, como él afirma: «en los papeles del teatro hay la misma diferencia que en la vida entre criados y señores» (Alonso de Santos, 1995: 120-121). Por tanto Ciutti, por pertenecer a aquel grupo de figuras ficcionales menos apreciada, no puede integrar, según Sa-turnino, aquel panteón de mitos reconocido universalmente, «pues es que de Ciutti no hay porvenir, ni en este mundo ni

17 Como ya se ha notado, Saturnino no logra representar el papel deseado ni siquie-ra en sus sueños.

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en el otro» (Alonso de Santos, 1995: 121). Justamente para compensar este sufrimiento decide robar las prendas de los actores que habían hecho de Don Juan en las compañía tea-trales donde ha trabajado, y pasar a la otra vida convertido en Don Juan Tenorio. Pasaje, este, no exento de temor: «No sé qué me da más miedo, la verdad, si morirme, o ser, al fin, Don Juan Tenorio» (Alonso de Santos, 1995: 140), aunque, a pesar de sus incertidumbres, finalmente, Saturnino muere, confundido ya con su héroe (Pérez-Bustamante, 1995: 406), no sin antes declarar que al fin y al cabo el papel de Ciutti no estaba tan mal: «¿sabe una cosa, hermana? Ahora que estoy vestido de Tenorio, no sé si en verdad este es mejor papel que el de Ciutti» (Alonso de Santos, 1995: 182).

Para llevar a cabo sus intentos, Saturnino necesita la inter-cesión espiritual de la monja que lo está asistiendo en sus últimos momentos18. Sor Inés, sombra, por supuesto, de Doña Inés19, mujer amada por Don Juan y fuerza redentora para Tenorio, en la obra de Alonso de Santos se convierte en la única interlocutora de Morales, y, a pesar de su inmovilidad y mutismo20, al final muestra algo de conmoción: «Deja Sa-turnino al público y se acerca a Sor Inés, sorprendiéndose al ver lágrimas en su cara de personaje mudo e inmóvil21» (Alonso de Santos, 1995: 143). Al igual que su homónima, ella represen-ta la intermediaria idónea entre lo terrenal y lo espiritual, puesto que la monja tiene «el candor y la dulzura que el pa-pel requiere, y la humildad y pureza que dan esos hábitos»

18 «La cuestión es, hermana, que en toda mi vida de comediante, y ya sabe usted que ser comediante fue toda mi vida, hice siempre el papel de Ciutti en el Tenorio […]. Lo que en realidad siempre deseé fue hacer el papel de don Juan Tenorio […]. Por eso quisiera dar el cambiazo de una vez por todas, para poder llegar en la otra vida un poco más lejos de lo que he llegado en esta» (Alonso de Santos, 1995: 120).19 «Aunque [...] tan quieta y callada, parecéis la visión de la estatua de piedra de Doña Inés». (Alonso de Santos, 1995: 171) 20 Debido a las características que presenta el personaje de Sor Inés, en algunas versiones se ha preferido sustituir a la actriz por una muñeca, aunque en el reestreno en el Teatro María Guerrero de Madrid, este papel ha sido desempeñado por la actriz María José Norte.21 Conservamos la cursiva del autor.

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(Alonso de Santos, 1995: 172). Paralelamente, en el final de la obra, Sor Inés tiene la misma misión que Doña Inés, es decir acompañar al pobre hombre en el último viaje de su vida. Dice el viejo actor: «como hace la estatua de Doña Inés en escena, al final de la obra, y guiada de vuestro amor me llevéis de la mano a presencia del mismísimo Dios» (Alonso de Santos, 1995: 172). Por lo tanto, si Saturnino, interpretan-do el papel de Ciutti, representa la sombra de Don Juan, de la misma manera, Sor Inés figura como la sombra de Doña Inés, considerando que, como él mismo admite: «al fin y al cabo, no estáis tan lejos una de la otra, y si yo puedo pasar de Ciutti a Don Juan, vos podéis pasar de Sor Inés a Doña Inés con más facilidad» (Alonso de Santos, 1995: 172).

3. CONCLUSIONES

Puede afirmarse, por tanto, que en La sombra del Tenorio Alonso de Santos y, con él, Rafael Álvarez, comparten una ac-titud semejante frente a la vida. Existencia, que ambos, como sabemos, han dedicado, intensa y plenamente, al teatro, lle-gando a ser el primero uno de los más apreciados dramatur-gos españoles y el segundo uno de los actores más singulares de la escena española. No obstante su renombre, ninguno de ellos se olvida de sus orígenes populares ni tampoco las ense-ñanzas de los maestros de su juventud.

En una entrevista que le hace Itziar Pascual, Alonso de San-tos declara:

Rafa y yo tenemos un sentido de la vida muy parecido, tal vez por nuestro origen de familias medio-rurales, que han tenido un contacto directo con la dureza de la vida, con las reglas del juego. Y Saturnino Morales es nuevamente la historia de uno de los nuestros (Pascual, 1995b).

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De la misma opinión es Rafael Álvarez, quien admite que:

La sombra del Tenorio está llena de secuencias que recuer-dan nuestras giras, como el descanso compartido con el público y convertido en rifa popular. Es una obra que tiene mucho que ver con nuestro amor por el teatro, con lo que hemos vivido estos años [...] (Pascual, 1995b).

En este sentido, Alonso de Santos ha pretendido exaltar el texto más célebre de Zorrilla, poniéndose del lado de los que consideran Don Juan Tenorio como «la voz del más genial per-sonaje que jamás haya creado autor español» (Alonso de San-tos, 1995: 176).

Es apreciable que, para conseguirlo, el autor haya elegido una fórmula popular y aparentemente humilde, tal como es-cenificar los sueños y los recuerdos tragicómicos de un viejo actor de segunda fila. De esta forma, Alonso de Santos no solo no se propone desmitificar el personaje de Don Juan sino que logra, ensalzando la figura del anti-héroe (Pérez-Bustaman-te, 1995: 406), realzar la obra de su conciudadano. En pala-bras del mismo Alonso de Santos, «el personaje secundario, el donaire, el criado venido a menos [...] se ha convertido en el gran Ciutti. Ahora es la figura del perdedor que reivindica un primer plano, en la escena y en la vida. Y su presencia es mas intensa y vital que la de Don Juan» para, además, acercarlo a nosotros (Pascual, 1995a: 40; Amorós, 1995: 44).

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