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UNIDAD EN LA VARIEDAD:LOS AUTOS DEL PEREGRINO DE LOPE DE VEGA

Emilia Deffis de CalvoBISHOP'S UNIVERSITY. LENNOXVILLE, QC.

En El peregrino en su patria (Sevilla, 1604) Lope de Vega utiliza los elementosmínimos de las Etiópicas de Heliodoro: historia de amor, naufragios, raptos y falsasmuertes... También echa mano al recurso del narrador autorreferido y a la inclu-sión de poemas introducidos por Alonso Núñez de Reinoso en su Clareo y Florisea(Venecia, 1552),1 e intensifica la incorporación de elementos plástico-visuales queestaban ya presentes en el texto heliodoriano.2 La novela cuenta la historia de unosenamorados desencontrados que, además, peregrinan por diversas ciudades, visi-tando templos, hospitales y teatros. El narrador recurre a la mezcla genérica, pro-cedimiento que le permite decir lo mismo de diferentes maneras. Así, las narracio-nes, los autos sacramentales y los poemas intercalados a lo largo de los cinco librosdel Peregrino tienen cada cual su propio artificio.

Encontramos un auto sacramental al final de los cuatro primeros libros de lanovela, a saber: el auto del Viaje del Alma, el de las Bodas entre el Alma y el AmorDivino, el de La Maya y el del Hijo Pródigo. En todos los casos, la aparición de unauto sacramental supone la suspensión de la historia para introducir la represen-tación dramática, práctica habitual en la novela pastoril y cortesana. Eso transformaa los autos en digresiones discursivas, ya que la acción representada en escena in-vade la narración, deteniéndola e introduciendo la exaltación de la fiesta sacra-mental. Al mismo tiempo enriquece al texto con la perspectiva visual del narradorcomo espectador junto con los personajes y el lector de la novela, creando un in-teresante juego de miradas de gran esplendor escenográfico y de indudable eficaciadidáctica (dada la identificación de los peregrinos y de los lectores con la figuraalegórica de Alma en su camino a la salvación eterna). Al concluir el espectáculoel relato sigue, lógicamente, su curso, no sin dejar de subrayar la repercusión visualde la tramoya que las didascalias presentan como verdaderos emblemas esce-nográficos puestos en acción.

1 Cfr. la edición de Miguel A. Teijeiro Fuentes. Alonso Núnez de Reinoso, Los amores de Clareo yFlorisea y los trabajos de la sin ventura ¡sea, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1991.

2 Cito la ed. de Juan B. Avalle Arce: Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid: Castalia, 1973.He confrontado las citas con la reciente ed. de Donald McGrady, que transcribe la príncipe de1604: Lope de Vega, Prosa I. Arcadia. El peregrino en su patria, Madrid: Biblioteca Castro, 1997.

485

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Estos autos han sido considerados por la crítica como simples soportes con-structivos de la novela, a lo sumo muestras de propaganda catequística, cuando noinjertos de nula conexión con el marco narrativo de la peregrinación de sus pro-tagonistas.3 Según mi lectura los autos incluidos son, sin duda, elementos es-tructurantes, pero no como masas textuales que actuarían a la manera de lascolumnas de un edificio trazando una perspectiva visual equilibrada -comoseñala Avalle-Arce-, sino por su construcción interna, que reproduce en clave derepresentación sacramental las líneas principales del relato de la peregrinación dePanfilo y Nise: el viaje y las bodas.4

El objetivo de estas páginas es fundamentar la consistente unidad de las piezassacramentales incluidas con el marco novelesco. Parto de la constatación de que:1) el Peregrino, fiel al canon de la novela de amor y aventuras, nos pone frente aunos personajes pasivos, que se dejan llevar por la trama azarosa de las peripeciasdel camino, y 2) que el narrador incorpora toda clase de artificios representables.Mi hipótesis es que una de las claves de inserción de los autos en la novela es, pre-cisamente, este rasgo de la poca o nula iniciativa de sus protagonistas junto aldespliegue escenográfico y festivo del espectáculo. Para probarla utilizaré dosestrategias metodológicas diferentes que, lejos de excluirse, me parece que po-nen en evidencia algunas líneas de fuerza muy significativas de la interaccióngenérica.

En primer lugar analizaré los dichos de los personajes según su connotaciónilocutoria dominante, a partir del método puesto a punto por Alfredo Hermenegildoen numerosos estudios, con la finalidad de: a) establecer el grado de iniciativa deAlma frente a otros personajes; y b) identificar los elementos burlescos y meta-teatrales que acentúan la espectacularidad de los autos.5 En segundo lugar, desdeotra perspectiva, determinaré la secuenciación de los autos, a fin de hacer evidenteel grado de presencia en escena de los personajes hablantes como medio para con-siderar su mayor o menor actividad, y el impacto de la tramoya escenográfica y delvestuario en el desarrollo de la acción.

3 Eso opina Karl Vossler en Lope de Vega y su tiempo, Madrid: Revista de Occidente, 1933, pág. 174.Por su parte, Avalle-Arce sostiene la «arquitectura de deliberada simetría» y que «en el Peregrinola inclusión de obras dramáticas cumple, en primer lugar, una clara función estructurante, ya queéstas son el instrumento de la simetría arquitectónica de la novela», ed. cit. pág. 24.

4 Así el viaje es motivo central en el Auto del viaje del Alma (L I) y el Auto del Hijo pródigo (L. IV),mientras que las bodas lo son en el Auto de las Bodas del Alma y el Amor Divino (L. II), y en elauto de La Maya (L. III).

5 La tipología establecida por Hermenegildo comprende ocho funciones: ponente (que implica la visióndel mundo y la escala de valores del héroe), oponente (toda disidencia con los intereses del héroe),carnavalesca (que expresa una visión burlesca del espacio oficial), imperativa (que enuncia órde-nes), ejecutora (que las cumple), conjuntiva (que establece relaciones de subordinación o coordi-nación entre situaciones escénicas), informante (que transmite noticias), y finalmente la metalitera-ria (en que se utiliza el código literario como objeto del mensaje). Alfredo Hemenegildo, Juegosdramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español,Palma de Mallorca: Olañeta, 1995. Cfr. Introducción, págs. 9-35.

UNIDAD EN LA VARIEDAD: LOS AUTOS

ACTOS DE HABLA: PEREGRINACIÓN Y FIESTA

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En la primera etapa se trata, entonces, de determinar cuál es la función dra-mática dominante en los parlamentos, considerados como actos de habla, para de-terminar cómo actúan los personajes que los enuncian. Como se aprecia en elcuadro 1 he seleccionado un mínimo de cinco personajes, teniendo en cuenta la es-tructura narrativa fundamental, en la que el héroe (Alma) debe enfrentar la encru-cijada del camino entre el bien (Cristo) y el mal (Demonio), acompañado eventual-mente por un criado (por ejemplo, Apetito), y es auxiliado por sus Potencias (En-tendimiento, Memoria) u otros mediadores. Por razones de espacio y tras los ob-jetivos planteados antes, aquí doy cuenta solamente de tres de las ocho funcionespropuestas en el modelo de Hermenegildo: la función ponente (Fl), definida comola «que implica la visión del mundo y la escala de valores del héroe», la funcióncarnavalesca (F2) «que expresa una visión burlesca del espacio oficial», y la fun-ción metaliteraria (F3) «en que se utiliza el código literario como objeto del men-saje».6 Los números que aparecen en este gráfico de doble entrada correspondenal número de ocurrencias contabilizadas en todo el auto para cada personaje, o sea,al número de parlamentos en los que domina la función, incluyendo el desglose deaquellos en los que se superponen distintas funciones.

CUADRO 1

L.I Viaje del Alma

AlmaDemonioMemoriaEntendimientoCristoVoluntad

L.III La Maya

AlmaReyEntendimientoPríncipeCuerpo

Fl

16413159

4

Fl

87

24916

F2

00000

3

F2

0000

0

F3

00000

0

F3

311

4316

L.II Bodas Alma-Amor Divino

AlmaPecadoMediadoresAmorDivinoApetito

L.IV Hijo Pródigo

PródigoDeleiteMontanoCristalioJuego

Fl

2442530

Fl

2548152

F2000019

F2

000032

F320020

F3

0000

0

Referencias: Fl: función ponente; F2: función carnavalesca; F3: función metaliteraria.

Veamos la Fl. En el auto del Viaje del Alma es significativo el desplazamientode esta función hacia los personajes mediadores, Entendimiento y Memoria (ambossuman un total de 28 ante 16 de Alma). O sea que en su camino a la salvación

' Hermenegildo, op. cit. pág. 20 y ss.

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eterna Alma pierde iniciativa ante la decidida intervención de sus Potencias.7 Enel auto de las Bodas se ponen en boca de Alma una cantidad de parlamentos po-nentes equivalentes a los de los personajes mediadores (Custodio, Fe, Bautista, SanJuan Evangelista).8 Esto puede explicarse debido a la transposición a lo divino delas bodas reales de Felipe III y Margarita de Austria, en la que Alma encarna a laprincesa y actúa de manera más decidida por estar imbuida del aura real. En el autode La Maya resulta muy evidente que quien lleva la iniciativa en la afirmación delos valores dogmáticos es Entendimiento.9 Alma aparece como Maya y se limitaa aceptar o rechazar galanes en la dinámica propia del rito folklórico. En el auto dellibro IV, Pródigo, figura de la parábola evangélica con la que se identifica el almacristiana, muestra un índice de iniciativa muy superior (25 contra 8) a la de Mon-tano, figura pastoril inserta en la intriga secundaria de la mediación.10 Esto señalauna diferencia sustancial en el grado de iniciativa del protagonista de este auto conrespecto a los otros tres. Luego volveré a esta cuestión.

La F2 está significativamente ausente en el auto de La Maya ya que, como ver-emos más adelante, en él domina el desarrollo del rito tradicional de la primavera.En los otros autos esta función aparece solamente en labios del gracioso (por ejem-plo Apetito o Juego), lo que es plenamente congruente con el personaje. En el autodel libro I sólo se registran tres casos en los dichos de Voluntad, de modo que nolo considero significativo. En cambio en el auto de las Bodas es Apetito, loco dela reina, quien cumple con la función." Obsesionado por comer, Apetito, exalta-ción de lo corporal, materializa el contrapunto perfecto de la figura sacramental deCristo-Pan.12 Con la libertad que caracteriza al loco de la fiesta, Apetito juega conel lenguaje y caricaturiza a sus oponentes. Veamos un ejemplo:

AYUN. Habla como hombre de bien.APET. ¿Cómo puedo, si no como?

Que el como lo dice bien.Vos sois un desventuradohecho de tripas de viejas,lacio, fruncido, arrugado,

Analizo con más detalle este auto en «Los autos sacramentales de El peregrino en su patria de Lopede Vega», Actas de la Asociación Internacional de teatro Español y Novohispano de los Siglosde Oro, VI (1998), págs. 89-95.

8 Sin embargo, se observa que en el cómputo de número de versos por parlamento destaca la figura delEvangelista con 26,75 vv., de modo que su peso relativo resulta muy importante, especialmenteen los vv. 1134-235 (págs. 229-32), cuando describe la entrada del Rey del cielo a Valencia.

9 Particularmente en los vv. 292-346 (págs. 291-93), y en los vv. 740-829 (págs. 305-08).10 En los vv. 1213-270 (págs. 412-14)." Es en vv. 511-611 (págs. 212-14), cuando aparece por primera vez acompañando a Alma y dialoga

con Ayuno, obvio oponente a sus intereses. Luego en vv. 716-70 (págs. 217-18), cuando pide co-mida a Pecado.

12 La exaltación del Pan eucarístico es motivo central de la loa, el prólogo y el disparate a lo divino Ytrescientas cosas más, vv. 1-192 (págs. 193-99), así como del fin de fiesta, vv.1280-291 (pág.234).

UNIDAD EN LA VARIEDAD: LOS A UTOS 489

todo garbanzo y lentejas,oliendo a aceite y pescado.vv. 624-631 (pág. 213).

En el auto del Hijo Pródigo se da el mayor número de casos de F2 en boca deJuego «en figura de zan italiano, con su vestido de anjeo cubierto de remiendos dediversos colores» (pág. 390). Vemos aquí un buen ejemplo de juego verbal,13 yaque este personaje habla un italiano macarrónico y mezcla diversas lenguas po-niendo a prueba los límites de la comprensión lingüística. Así, cuando Juventud lepregunta quién es, responde:

JUE. Mi sonno il propio hospedal,de piü remiendos son fatto,que una manta.

JUV. ¿La razón?JUE. Perche imito quel che son,

e quel ufficio che trato,ludus me llama el latín,el flamenco quaertspel,el alemán fartenspiel,que no Vilhan ni Arlequín;gioco di carte il toscanojeu de caries el francés,juego de naipes despuésquesto spagnolo marrano.Sonno tristo, alegro, ingrato,homicida, libérale,blasfemo, perjudiciale,voltario, falso, sfacciato;e come il naipe a coloresestá fatto, cuasi tuttoson di remiendos.vv. 641-660 (pág. 393).

Además de asociarse a todo exceso corporal, como buen compañero de Las-civia, Gula y Vino en la casa de Deleite, Juego es un diestro bailarín, lo que justi-fica su apelativo de voltario. De modo que se concentra en este personaje una dosisde fuerza burlesca que opera como elemento intensificador, por una parte, del dis-curso verbal por la parodia lingüística, y por otra, de la espectacularidad festiva delauto.14

13 Cfr. Hermenegildo, op. cit., págs. 14-15.14 La destreza de Juego como bailarín queda apuntada en la didascalia explícita, pero debemos suponer,

además, que este personaje realiza toda clase de movimientos y piruetas mientras habla, «didas-calia implícita motriz» (en términos de César Oliva) marcada en los parlamentos por las repeticio-nes. Un ejemplo, en los vv. 916-25 (págs. 402-03): «JUE. Oh bella patraña mía, / Per far a vosi-ñoría / Piacer, mi voglio danzare. / Suona, suona, toca, toca. / LIS. Pues alto, quitaos la capa. /JUE. Ea, Arlequín, chiapa, chiapa». Cfr. César Oliva, «Tipología de los lazzi en los pasos de Lopede Rueda», Criticón, 42 (1988), págs. 65-79.

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En cuanto a F3, es decir, la función que constituye una reflexión sobre el hecholiterario y que comprende entre sus posibilidades teatrales, la del teatro en el teatro(TeT), dos de los autos incluidos en el Peregrino muestran secuencias o cuadrosque pueden describirse como propios del TeT. En el de las Bodas Alma levita ytiene una visión divina en estado de éxtasis místico. Aquí funciona la tramoya es-cenográfica, y los músicos (Oración, Ayuno y Apetito) se transforman en mirantesde Alma, quien a su vez mira a Amor Divino. El cuadro es breve (vv. 672-711,págs. 215-16) pero de gran eficacia emblemática como signo catafórico de la visiónfinal (vv. 1236-279, págs.233-34), por eso considero significativos los dos parla-mentos contabilizados. Huelga decir que los coros, la música y las maquinarias (lascortinas, la nube y, sobre todo, la cruz) son elementos esenciales de la sugestiónescénica. En el auto de La Maya se trata del rito primaveral, relacionado con la fi-esta del Corpus, que es organizado y «puesto en escena» por Entendimiento. En élintervienen, además, todos los personajes del auto y es el detonador de la accióny agente de la mediación que posibilita la unión del Alma con Cristo.15

A partir de estos datos se puede, en principio, comprobar con argumentos tex-tuales la hipótesis inicial de que existe una unidad profunda entre los autos y lanovela. Pero, debido a la potencial disparidad de criterios aplicables a la hora deidentificar las connotaciones ilocutorias en los parlamentos, decisión no siemprefácil para el investigador ni evidente para otros, confrontaré ahora estos resultadoscon los obtenidos por medio de una metodología diferente.

ENCRUCIJADA: DE LA SUPERFICIE A LAS LÍNEAS DE FUERZA

Se trata de segmentar los autos en secuencias para contabilizar, a partir de unprocedimiento elaborado por Ricardo Serrano Deza, aquellas en las que hay mayorpresencia de personajes hablantes como signo de la intensificación de las accionesrepresentadas en escena.16 El criterio de división más fiable es el métrico ya que,como recuerda Marc Vitse, la métrica es el «principio organizativo general de lascomedias áureas».17 Estudio, pues, estos textos dramáticos tal y como aparecen en

15 El rito pone en funcionamiento una serie de didascalias explícitas e implícitas de acotación escénicaCfr. A. Hermenegildo, op. cit. , pág. 33 y ss. Lope recoge aquí preciosas muestras de los cantarestradicionales para pedidos y despedidas, las vayas. Los pedidos: Dad para la Maya, vv. 972-82(pág. 312), vv. 1041-50 (pág. 315); las vayas: Corrido va el Abad, vv. 998-1005 (pág. 313),Guarda el coco, niña, vv. 1060-69 (págs. 315-16), Pase el pelado, vv. 1145-69 (págs. 318-19).Además hay en La Maya otras canciones, como la chacona a lo divino Vida bona, vida bona,vv.452-92 (págs. 296-98), y los villancicos Esta Maya lleva la flor, vv. 728-39 (pág. 305) y En añotan caro, vv. 855-66 (pág. 309).

16 R. Serrano Deza, Análisis infoasistido de textos (aplicado al corpus de teatro de los Siglos de Oro),en preparación. Agradezco al autor el haberme permitido experimentar con algunos criterios ele-mentales de secuenciación provenientes de su método.

17 M. Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII; el ejemplode El Burlador de Sevilla», El escritor y la escena VI. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma deCiudad Juárez, 1998, págs. 45-63.

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la novela, es decir como textos escritos en los que las formas métricas revelan laorganización de la acción. Debo aclarar que esta división considera no sólo el cam-bio métrico sino también los momentos en los que la escena queda vacía y aquellosen los que las cortinas dejan ver un elemento del decorado.18

El cuadro 2 presenta, de izquierda a derecha, en las dos primeras columnas, lasmacrosecuencias identificadas con letras, las microsecuencias con números y losversos que delimitan el comienzo y fin de cada secuencia, así como la forma mé-trica correspondiente. En todos los casos se trata de secuencias de una extensiónsuperior a 20 versos (FM>20 vv.).19 Los corchetes y los paréntesis indican las for-mas englobadas (cantares y monólogos). La columna central da cuenta de lassecuencias del tipo 1, en las que se produce la incorporación de personajes hablan-tes en número superior a los presentes (FM>100%), la columna a la derecha aque-llas de tipo 2, en las que ocurre una pérdida de personajes hablantes superior a lamitad de los presentes (FMP>50%), y finalmente, la cuarta columna señala lassecuencias en las que aparecen elementos escenográficos y de vestuario significa-tivos (E /V).

CUADRO 2

Ms

A

B

C

A

FM>20 vv.

L. I: Viaje del Alma1. 285-434 quintillas2. 435-4593. 470-5894. 680-647

5. 652-721 quintillas6. 732-831 "7. 866-960 "

8. 961-1055 "

L.II: Bodas Alma-Amor1. 193-275 quintillas2. 276-2973. 298-3724. 373-533

5. 534-5766. 577-671

l.FMI>100%

o o

o

o

000

0

0001

0

0

2. FMP>50%

o o

o

o

1

00

0

0010

1

0

Microsec. E / V

1.

2.3.4.

5. Nave del Deleite6.

7.

8. Nave de la penitencia

1. Boca de fuego2.3.4. Troncos

5.6. cortina = Cruz

Sin ánimo de llevarlos aquí hasta sus últimas consecuencias aplico algunos de los criterios elabora-dos por José María Ruano de la Haza y replanteados por Vitse en el art. cit., págs. 48-49. En loinmediato parece evidente que los criterios geográficos y cronológicos no son aplicables al autosacramental debido a la transposición alegórica del espacio y el tiempo. Para delimitar las micro-secuencias he tenido en cuenta también la entrada y salida de personajes. Las loas, textos autóno-mos, no se incluyen en la sinopsis.

19 Considero como constante toda forma métrica de una extensión mínima de 12 versos.

492 E. DEFFIS DE CALVO

B

C

A

B

C

A

B

C

7. 712-771 redondillas8. 772-855

9. 886-915 quintillas10. 916-983 romance é-o11. 996-1103 redondillas

12. 1116-1235 "(1144-1235 rom. é-a)

13. 1236-1279 rom. é-a

L.III : La Maya1. 171-347a quintillas2. 347b-4183. 419-451

[452-492 rom. ó-a]4. 493-560 quintillas5. 561-7276 [728-739 cantar quint.]

740-854 quintillas7. 867-9718. 1006-1040 "9. 1076-1145 "

[1146-1170 cantar quint.]

10. 1176-1298 quintillas[1225-1235,1271-1288cantares]

11. 1299-1335 rom. í-a12. 1336-1386 quintillas

L. IV: Hijo Pródigo1. 382-501 redondillas2. 502-5613. 574-6814. 682-724

(701-724 octavas)5. 725-755 redondillas6. 756-962

[825-866 rom. ó-a]

7. (963-1014 silvas)1015-1066 redondillas

8. 1067-1212 redondillas9. 1213-127010. (1271-1322 silvas)

1323-1390 redondillas

o o

o o

0

1

0

o o

o o

o

1

000

0

00

0011

10

0

11

1

o o

o

o

1

0

0

000

01

o o

o o

i o

o

0

o o

o

o

o o

1 —< lo

o

0

7.8.

9.10.11.

12.Galeradelafe

13.cortina=Cruz y Cáliz

1.2.3.

4.5.ó.mesa, silla, etc.

7.8.9.

10.

11.12. cortina=Cál. y Hostia

1.2.3. vestido Jue./Las.4.

5. id. Pródigo6.

7. cabanas, árboles

8. Pródigo desnudo9.10. Pródigo: alforja ycayado-ricos vestidos

Referencias: S: secuencia; FM>20 vv.: forma métrica de extensión superior a 20 vv.;

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FMI>100%: forma métrica que introduce una secuencia correspondiente a la incorporación depersonajes hablantes en número superior a los presentes; FMP>50%: forma métrica que introduceuna secuencia correspondiente a la pérdida de personajes hablantes superior a la mitad de lospresentes. E/V: Escenografía y vestuario.

En los tres primeros autos las secuencias del tipo 2 son más numerosas que lasde tipo 1 (5 a 3 respectivamente), de manera que al producirse una pérdida de per-sonajes hablantes en proporción superior a la mitad de los presentes en escena seconstata una pérdida equivalente en términos de acción representada. El fenómenocontrario sucede, en cambio, en el auto del libro IV en el que hay seis secuenciasdel tipo 1 frente a una sola del tipo 2. Pero, además, en cinco de esas seis secuen-cias está presente Pródigo. Esta constatación viene a corrobar lo que antes he ob-servado en el cuadro 1, esto es, que en el auto del Hijo pródigo el protagonistamuestra un grado de iniciativa significativamente superior al de Alma en los otrosautos incluidos.20 Si a esta observación se suma la consideración de otros signosligados al despliegue visual y festivo del espectáculo, la escenografía y el vestua-rio, es posible matizar y afinar el análisis. Se comprueba, por ejemplo, que en lostres primeros autos se subrayan las secuencias de tipo 1 con elementos del decora-do.21 Interpreto esto como una puesta en relieve, desde los autos, de las peripeciasafines a las del marco narrativo (particularmente en el auto de las Bodas: el salteode Fama y la Galera de la Fe). En el auto del Hijo Pródigo las didascalias explícitasseñalan en cuatro secuencias del tipo 1 la presencia de vestuarios muy significati-vos, ya sea por su riqueza (secciones 3 y 10), su color (Pródigo aparece en la se-cuencia 5 «con un vestido de camino verde y cuajado de plata», pág. 395) o por suausencia (desnudez de Pródigo en la secuencia 8), haciendo legible el desarrollode la parábola y, en particular, el itinerario del protagonista. Este auto, como porazar anuncia, además, la resolución del conflicto padre-hijos del libro V de la no-vela.22

FIN DE FIESTA

Así, he comprobado parcialmente mi hipótesis inicial sobre la pasividad de losprotagonistas, pero a cambio me ha sido posible precisar el análisis al identificar

20 Me parece explicación plausible de este hecho el que éste sea el único auto que presenta una dobletrama bien desarrollada: por un lado, la del conflicto padre-hijos, y por el otro la de los pastoresMontano y Belardo que buscan porquerizo. Pródigo es el nexo de ambas acciones, de allí que au-mente su actividad en escena en 5 de las 6 secuencias anotadas: 4, 5, 8, 9 y 10.

21 En el libro I, secuencia 5, aparece la popa de la Nave del Deleite; en el libro II, secuencia 4, los tron-cos designados verbalmente en el parlamento, en la secuencia 12, al comienzo la Galera de la Fey al final la cortina que descubre la cruz y el cáliz; en el libro III, secuencia 5, entran Alma, En-tendimiento, Cuerpo y los músicos con una mesa, una silla, flores, escobilla y paño.

" El paralelismo de situaciones es evidente: Pródigo cuida cerdos antes de reconciliarse con su padre,y Panfilo cuidará los bueyes en casa del padre de Nise en Toledo, lugar del reencuentro yanagnórisis final, previo a las bodas, págs. 454 y 473.

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algunas de las líneas de fuerza de la cohesión fundamental de los autos con la no-vela. Líneas que demuestran que los autos, lejos de ser meros agregados, son ingre-dientes plenamente integrados al marco narrativo que acentúan la proliferación designos espectaculares en el relato. Lo representable es un concepto clave en El pe-regrino en su patria y se multiplica en la intercalación de relatos, emblemas, autossacramentales y de la lírica. El mayor mérito de la novela es, pues, la interacciónde los géneros intercalados con el cañamazo bizantino, porque la variedad de códi-gos estéticos incluidos amplía su capacidad de conmover el espíritu del lector-espectador (ya que estamos ante un narrador sub specie comoediae) y de hacer pe-netrar en él los dogmas de la fe católica. Después del Peregrino la novela de aven-turas amorosas en España es, sobre todo, novela de peregrinación, y obra comoantecedente importante del PersilesP Pero Cervantes, lector atento de Reinoso yde Lope de Vega, hará de esto otra historia.

"" La peregrinación como modelo narrativo generó textos en los que paulatinamente va ganando espa-cio la autorreferencia. El texto de Lope lo hace mostrando su construcción como espectáculo, elPersiles incluyendo al auditorio en el relato y El Criticón de Gracián yuxtaponiendo imágenesalegóricas antitéticas y creando un mundo de referencias enigmáticas. Estudio los tres textos enViajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII. Pam-plona: Universidad de Navarra (en prensa).