“UNIVERS IN MUSICA”

Composición Musical Electroacústica

por

Ernesto Santos Cano

Trabajo de grado presentado a la

Universidad de Los Andes

para optar por el título de

MAESTRÍA EN MÚSICA

Departamento de Música

Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de Los Andes

Mayo de 2018

Abstract

"Univers In Musica" es una obra electroacústica para soporte fijo de audio estéreo,

creada a partir de elementos compositivos elaborados en el desarrollo de mis estudios

de maestría. La obra está inspirada en reflexiones existenciales personales, con

respecto a la presencia de fuerzas primordiales en la naturaleza, la transformación

constante de la energía en el tiempo y nuestro lugar como especie en el universo.

Compuesta en su totalidad con el uso de software de manipulación, edición y

secuenciación de audio digital, unos de mis propósitos de exploración técnica consistió

en hacer un uso extenso de la tecnología como instrumento de creación durante el

proceso mismo de composición.

1

Agradecimientos

Quiero agradecer de manera muy especial al Dr. Jorge Gregorio García Moncada por

acompañarme, guiarme y apoyarme de manera integral en el desarrollo de este trabajo

de grado. Asimismo quiero agradecer sinceramente el acompañamiento brindado por

los maestros Catalina Peralta y Santiago Lozano a lo largo de este proceso.

Introducción

En el transcurso de mi trayectoria de más de 15 años como productor musical, ningún

tema me ha ocupado tanto la cabeza como el de la composición. Es el componente

más importante para el desarrollo adecuado de mi oficio porque considero que es

precisamente en la composición donde empieza el proceso de materialización de las

ideas musicales y por consiguiente donde inicia la comunicación. Y es precisamente

esa preocupación por entender el aspecto comunicativo de la composición la que me

ha llevado a una búsqueda por fuera de la participación cotidiana que tengo dentro del

mundo de la música (que hasta ahora ha consistido principalmente en ayudar a

plasmar las ideas musicales y comunicativas de otros) hacia la exploración de una

serie de preguntas que me acompañan de manera constante: ¿Por qué una sucesión

particular de sonidos logra despertar una reacción emocional en un oyente? ¿Qué

recursos narrativos son recurrentes en la construcción de la música que conocemos?

¿Cual es la relación del ser humano con el sonido y de qué manera nos afectan los

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cambios en sus cualidades esenciales, como su frecuencia fundamental, su timbre o su

amplitud? En la formulación de estas preguntas radica mi necesidad de entender las

problemáticas propias del ejercicio de la composición musical y su poder narrativo

desde sus componentes más básicos, empezando por nuestra respuesta física a las

vibraciones del mundo en el que vivimos, hasta la forma como organizamos una

sucesión de eventos sonoros para lograr expresar emociones y comunicar ideas. Me

interesa además explorar estas problemáticas desde las posibilidades compositivas de

la música electroacústica porque me permite satisfacer preocupaciones musicales y

artísticas, más allá de las restricciones naturales del sistema de música del mundo

acústico-instrumental y, en especial, del contexto tonal que conozco y manejo en mi

trabajo de producción musical. Así mismo, la música contemporánea, y en particular la

electroacústica, me permite profundizar en la exploración del uso y manipulación de la

tecnología como instrumento de creación.

“Univers in Musica” explora el uso de diversos aspectos conceptuales como recursos

compositivos y estéticos en la elaboración de la composición, siendo los más

importantes y centrales la transformación de la energía y el uso la respiración. La obra

musical resultante de esta investigación explora el uso de recursos compositivos como

la repetición, los cambios de densidad, las transformaciones espectrales y de textura

como elemento de desarrollo musical, y, en ciertas instancias, el silencio como agente

de articulación en el discurso sonoro, particularmente en el contexto del medio

electroacústico.

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1. Aspectos Técnicos

Dentro de los varios procesos de manipulación de audio que se utilizaron en la creación

de esta obra, los más importantes son la granulación, los procesos de pitch-shifting, la

manipulación espectral, así como la reverberación, los delays, el feedback y la

saturación.

Esto requirió una investigación técnica para conocer a fondo y dominar las

herramientas utilizadas, así como una investigación de referentes estéticos para

entender el contexto histórico del uso de dichas herramientas.

1.1 Granulación

En su libro “Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition”, publicado

originalmente en 1963, el compositor greco-francés Iannis Xenakis (1922-2001),

expone su idea inicial de lo que luego se convertiría en los principios básicos de la

síntesis granular. Según Xenakis:

“Todo sonido es un conjunto de granos, de partículas sónicas elementales. Todo

sonido, inclusive toda variación sónica contínua, se concibe como un montaje de un

número extenso de granos elementales, dispuestos adecuadamente en el tiempo”.

(Xenakis, 1992, Trad. Ernesto Santos).

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La posibilidad de utilizar “partículas sónicas elementales” como un recurso compositivo

es algo que quise explorar desde la conceptualización inicial de la obra. En particular,

la idea de encontrar algo que se pudiera denominar como un “átomo sonoro”, está

directamente relacionada con mi intención de crear una pieza musical que haga alusión

al origen del universo.

Las técnicas de síntesis granular fueron exploradas extensamente mediante el uso de

Grain de Propellerhead, particularmente en el tercer movimiento, tanto en el comienzo

de la pieza como en la sección final, con el fin de lograr una fragmentación sonora de

los elementos vocales, haciendo referencia a la constante deconstrucción y

reconstrucción de la identidad del ser humano en su búsqueda existencial.

1.2 Pitch-Shifting

Los procesos de pitch-shifting se utilizaron con el propósito de obtener texturas que no

hubiera sido posible lograr de manera natural con fuentes acústicas, específicamente

con relación a los elementos vocales trabajados. La posibilidad de transformar gestos

vocales particulares mediante este proceso, me permitió desarrollar texturas nuevas

para la construcción de la composición. Gracias a los procesos de pitch-shifting pude

lograr texturas, por un lado densas y con bastante peso en el registro inferior del

espectro, y por otro, delgadas y por momentos frágiles. Inclusive, y en ciertos casos, la

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degradación en la calidad del audio, resultado de los límites naturales de los algoritmos

utilizados para la trasposición digital, generaba cualidades tímbricas aún más

particulares. Sin embargo, al ser todas estas nuevas texturas derivadas originalmente

de una fuente vocal, pude mantener un carácter orgánico para estos nuevos objetos

sonoros. Algo que tampoco hubiera sido del todo posible lograr únicamente con

elementos sintéticos.

Este recurso fue muy importante para el desarrollo tímbrico del segundo movimiento,

sobretodo teniendo en cuenta que todos los materiales sonoros fueron obtenidos

mediante la manipulación digital de numerosas grabaciones de mi propia voz.

1.3 Manipulación Espectral

La manipulación espectral se utilizó con la intención de resaltar regiones específicas

del espectro de los materiales sonoros, en ocasiones para ser procesadas

individualmente y otras veces para cortarlas de la señal. Esto permitió una intervención

casi quirúrgica en las características tímbricas de las fuentes sonoras trabajadas con

esta herramienta. El compositor y programador de software neozelandés Michael Norris

(Nueva Zelanda, 1973), ha estado desarrollando desde mediados de la década de los

90 la suite de freeware “SoundMagic Spectral”, compuesta en su versión más reciente

por un total de 23 procesos de manipulación espectral. La suite ofrece una amplia

gama de posibilidades de procesamiento, sobretodo con respecto a la profundización

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en la configuración de cada uno de ellos. Si bien el resultado del uso de cada proceso

es evidente auditivamente de manera inicial, las posibilidades de manipulación a

profundidad generan resultados extremos y muchas veces impredecibles. Esto se debe

en gran parte a la complejidad de los sofisticados algoritmos programados por Norris y

sobretodo por el número prácticamente infinito de permutaciones que se pueden

generar mediante la interacción de un algoritmo con otro.

Con todo esto en mente, me dispuse a explorar las posibilidades ofrecidas por la suite,

con la intención de obtener texturas y materiales sonoros diferentes a todo lo que había

logrado hasta el momento. En un extenso ejercicio de prueba y error, y descartando un

porcentaje muy alto del total de resultados tímbricos logrados, busqué generar una

colección reducida de materiales que utilicé como elementos de composición en la

tercera y última sección del segundo movimiento. Las cualidades sonoras brillantes,

nítidas, cristalinas, y sobretodo incisivas que logré con el uso de estos procesos,

fueron importantes para el desarrollo de la sección mencionada porque me permitieron

generar material nuevo y variado. Posteriormente pude moldear este material en detalle

con procesos de ecualización y compresión, para delinear con claridad la gestualidad

de cada evento sonoro.

1.4 Reverberación

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La reverberación artificial como proceso de audio es uno de los desarrollos más

antiguos en la relativamente corta historia de la tecnología de audio. En los menos de

150 años de existencia que tiene esta tecnología particular, la reverberación ha estado

presente en algo más de la mitad. Es uno de los efectos que más se usan en el

desarrollo de la producción de audio, sino el más. Esto se debe, en esencia, a una

razón muy sencilla pero concreta. Y es que, de todos los procesos disponibles para

manipular una señal de audio, la reverberación es la que mejor logra emular una

realidad sonora que vivimos los seres humanos de manera cotidiana pero que por lo

general no notamos: el espacio acústico. Específicamente, la forma como un sonido

particular se comporta en un espacio acústico determinado. Más aún, la manera como

nuestro sonido humano más íntimo y personal, la voz, se comporta dentro del mismo.

Esta reflexión, desde mi experiencia como productor musical, me llevó a pensar en la

reverberación como una herramienta de comunicación efectiva y potente, sobretodo en

su relación con la voz humana, siendo este último el elemento esencial para el

desarrollo del segundo movimiento y para toda la obra en general. Porque más allá de

las posibilidades de posicionamiento y espacialización que permite la reverberación

artificial, es un proceso que, en mi concepción, hace referencia a un lugar sagrado, en

el cual nos enfrentamos a un fenómeno físico y completamente natural, pero a la vez

mágico, misterioso y muy probablemente incomprensible (e inclusive aterrador) para

nuestros ancestros cuando lo descubrieron. En su artículo “Cave acoustics in

prehistory: Exploring the association of Palaeolithic visual motifs and acoustic

8

response”, el ingeniero acústico e investigador Bruno Fazenda (PhD) sostiene que la la

presencia de pinturas rupestres en cuevas estudiadas al norte de España, está

directamente relacionada con el comportamiento acústico de cada una.

Específicamente, su estudio demuestra un vínculo estadísticamente significativo entre

la presencia de dichas pinturas y los tiempos de reverberación, según la profundidad de

cada cueva. Afirma Fazenda: “Los resultados sugieren que los motivos, en general, y

las líneas y puntos, en particular, son estadísticamente más probables de ser

encontrados, en lugares donde la reverberación es moderada y la respuesta acústica

de frecuencias bajas demuestra evidencia de comportamiento resonante.” (Fazenda et

al., 2017). Esto, según Fazenda, se debe a que nuestros ancestros no solamente veían

los espacios reverberantes como lugares significativos para la realización de sus

pinturas, por su efecto envolvente y mágico, sino que evitaban los lugares más

adentrados de las cuevas, donde no hay rastro de pinturas rupestres, y donde la

reverberación es mucho más pronunciada, indicando una posible aversión al efecto

abrumador de esta.

1.5 Delay

El concepto del delay como proceso de audio es muy sencillo, más así inclusive que la

reverberación: un delay es esencialmente una repetición. Y es precisamente en la

simplicidad del proceso que radica su potencial como herramienta de composición. La

repetición que permite general un delay abre, entre otras, amplias posibilidades de

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exploración y elaboración rítmica de los materiales sonoros trabajados en el ejercicio

de composición. Asimismo, y al igual que otros procesos de audio, la manipulación

extrema de sus parámetros permiten la generación de texturas nuevas y únicas,

particularmente en el uso del feedback. Estas posibilidades se exploraron de manera

extensa en la sección final del primer movimiento de “Univers In Musica”,

específicamente en materiales trabajados a partir de grabaciones de instrumentos de

percusión, con el fin de lograr una polirritmia compleja y de ciclos de larga duración.

1.6 Saturación

La saturación se usó principalmente como un recurso de coloración de los materiales

sonoros desarrollados para la composición. La distorsión armónica creada por los

procesos de saturación abrió considerablemente las posibilidades de moldeamiento

espectro-morfológico de cada objeto sonoro, generando nuevos e inesperados timbres

con cada manipulación. En particular, la estridencia expuesta en la sección final del

tercer movimiento, mediante el uso de la saturación extrema, me permitió llevar la

tensión narrativa a un punto climático. A su vez, poder lograr esta tensión me abrió la

posibilidad de presentar una resolución final y definitiva, apta para la culminación de la

obra.

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2. Desarrollo

2.1 Contexto

Esta obra está elaborada en el contexto de la música electroacústica, específicamente

con relación a dos conceptos esenciales dentro del desarrollo histórico de la misma: el

de la música concreta y el de la espectro-morfología.

2.2 Musique concrète

En el año 1966 Pierre Schaeffer (Francia, 1910-1995) sentó los fundamentos sobre los

cuales se escribiría gran parte de la historia de la música electroacústica, con la edición

de su “Tratado sobre Objetos Musicales” (del francés: Traité des objets musicaux), libro

publicado como resultado de cerca de 20 años de investigación en el campo de la

“música concreta”. Este término fue acuñado por el propio Schaeffer para describir, en

términos esenciales, música compuesta con “materiales sonoros tomados de

grabaciones preexistentes (incluyendo música instrumental y vocal) y grabaciones

realizadas específicamente, ya sea del ambiente o con instrumentos y objetos frente a

un micrófono de estudio.” (Smalley, 2001, Trad. Ernesto Santos).

Pero más allá de una descripción técnica del proceso compositivo desarrollado por

Schaeffer, es el concepto estético y metodológico de la música concreta lo que me

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llamó la atención para llevar a cabo la exploración musical en el desarrollo de esta

obra, particularmente en la manera como el mismo Schaeffer lo entiende, según quién

“el compositor tradicional (o abstracto), sigue un camino que lo lleva de lo abstracto a lo

concreto. La pieza tradicional se concibe mentalmente, se anota simbólicamente y

finalmente se interpreta. En la música concreta, el efecto creado por las diferentes

maneras de excitar cuerpos productores de sonido y por la manipulación

electroacústica de grabaciones de estos sonidos, no se puede concebir a priori. El

compositor concreto no puede hacer más que fabricar su material, experimentar con él

y finalmente ensamblarlo” (Palombini, 1993, Trad. Ernesto Santos).

Esta idea central define las bases conceptuales de la investigación técnica desarrollada

para la creación de esta obra: la composición mediante el uso y la manipulación de la

tecnología, dándole inicio al ejercicio compositivo, no con una noción preconcebida del

producto final, sino con el propósito de obtener un resultado que sea fruto de un

proceso de experimentación sonora, llevado a cabo con material sonoro previamente

fabricado.

2.3 Spectromorphology

En el año 1986, 20 años después de la publicación de la obra seminal de Schaeffer, el

compositor Denis Smalley (Nelson, Nueva Zelanda, 1946) expone en su capítulo de

contribución al libro “The Language of Electronic Music”, editado por el compositor

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británico Simon Emmerson (Londres, Inglaterra, 1956), sus ideas con respecto a la

percepción de un escucha de música electroacústica, particularmente mediante el

desarrollo de la noción de la espectro-morfología (del inglés, spectromorphology).

En el inicio del texto Smalley plantea una problemática concreta que se relaciona de

manera directa con las preocupaciones estéticas que dieron pié para encaminar esta

investigación. Según Smalley:

“El desarrollo de la música occidental en el siglo XX está dominado por una

bifurcación histórica en el lenguaje musical: la tonalidad, con sus relaciones armónicas

y melódicas métricamente organizadas, ha seguido siendo el lenguaje vernacular,

absorbido inconscientemente desde el nacimiento, mientras que el otro camino, en su

más reciente calidad, es representado por la espectro-morfología. La

espectro-morfología es una aproximación a los materiales sonoros y a las estructuras

musicales, que se enfoca en el espectro de alturas disponibles y su desarrollo en el

tiempo. Abarcando el marco total de altura y tiempo, queda implícito que el lenguaje

vernacular queda confinado a un área pequeña del universo musical. Desarrollos como

la atonalidad, el serialismo total, la expansión de los instrumentos de percusión y la

llegada de los medios electroacústicos, contribuyen todos al reconocimiento de la

musicalidad inherente a todos los sonidos” (Smalley, 1986, Trad. Ernesto Santos).

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En una versión revisada del capítulo mencionado, publicada en 1997, Smalley afirma:

“Desarrollé los conceptos y la terminología de la espectro-morfología como

herramientas para describir y analizar la experiencia auditiva” en el contexto de la

música electroacústica, como ilustra el resto del texto. En palabras del propio Smalley,

“el desarrollo de mi pensamiento espectro-morfológico le debe por encima de todo al

Traité des objets musicaux, de Pierre Schaeffer” (Smalley, 1997, Trad. Ernesto Santos)

Smalley entiende la espectro-morfología, no como una “teoría o método compositivo”,

sino como una “herramienta descriptiva basada en la percepción auditiva”, cuya

intención es la de “ayudar la escucha” y que busca “explicar lo que puede ser asimilado

en más de cuatro décadas de repertorio electroacústico” (Smalley, 1997, Trad. Ernesto

Santos).

Los métodos de análisis y categorización espectro-morfológicos presentados por

Smalley fueron de gran importancia en el desarrollo de esta investigación,

particularmente porque me permitieron evitar lo que Smalley denomina como la

“escucha tecnológica”, en la cual el oyente “percibe la tecnología o la técnica detrás de

la música, más que la música misma, posiblemente hasta el punto en el que el

significado musical se bloquea” (Smalley, 1997, Trad. Ernesto Santos). Dada la

naturaleza de mi relación cotidiana con la tecnología de producción de audio, y

sobretodo teniendo en cuenta mi intención de convertirla en un instrumento de creación

musical para el desarrollo de esta obra, la denominada “escucha tecnológica”

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evidentemente era un riesgo latente. Smalley sostiene que, idealmente, la tecnología

debe ser transparente, idea que comparto desde mi perspectiva como productor

musical.

La aproximación a la escucha espectro-morfológica elaborada por Smalley contribuyó

extensamente al desarrollo de esta obra, en esencia porque, no solamente me permitió

abordar adecuadamente el repertorio electroacústico de referencia estudiado, sino que

expandió mi forma de escuchar y sobretodo mi manera de pensar sobre el sonido. Esa

expansión se dio específicamente en la posibilidad de entender un objeto sonoro desde

su desarrollo espectral en el tiempo, independientemente del contexto estético de su

origen. La escucha espectro-morfológica fue especialmente útil para lograr moldear

adecuadamente gestos particulares dentro de la composición, ya que en el momento

de hacer uso de las herramientas de manipulación y procesamiento de audio digital,

logré enfocar toda mi atención en el desarrollo de su envolvente espectro-morfológica.

Asimismo, en la formulación macro-formal de la obra, esta aproximación me permitió

visualizar los tres movimientos correspondientes desde una perspectiva reducida en

escala, entendiendo la suma de los elementos internos de cada movimiento como un

gran gesto compositivo dentro de la pieza.

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3. La Obra

“Univers In Musica” está dividida en tres movimientos, de la siguiente manera:

3.1 Primer movimiento (origen / transformación)

Este primer movimiento explora el origen de una fuerza primordial, inspirado en la

expansión de nuestro universo. Partiendo de una gran explosión inicial de energía,

pasando por una transformación lenta y gradual hacia nuevas formas y culminando en

la aparición del ser humano en el universo, el movimiento hace referencia a los

constantes cambios de estado de la materia en la naturaleza.

Compuesta entre los años 1982 y 1984, “La création du monde” de Bernard Parmegiani

(Francia, 1927-2013) es una obra electroacústica de gran escala, en la cual el referente

extra musical es precisamente éste mismo (la creación del mundo). La obra, inspirada

por fenómenos de la astrofísica descritos en la obra de Carl Sagan y Hubert Reeves,

está dividida en tres secciones, y explora “los orígenes del universo, tomando como

punto de partida el Big Bang, hacia los primeros resplandores de luz y las primeras

manifestaciones de vida en la tierra, evocando imágenes de cometas ardientes,

estrellas distantes y misteriosos fenómenos galácticos” (Khazam, 1998, Trad. Ernesto

Santos).

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Más allá del nombre de la obra y la descripción programática, son los temas y

conceptos abordados por Parmegiani los que realmente me interesa explorar en mi

investigación, particularmente con respecto a los planteamiento filosóficos.

Este primer movimiento está dividido en tres secciones. La primera busca introducir al

oyente al concepto general de “Univers in Musica”, haciendo referencia a una gran

explosión inicial de energía, empezando desde el silencio absoluto, convirtiendo una

sucesión de partículas en una masa sonora densa y opaca, que culmina en una

explosión sorda y distante (Fig. 1).

Figura 1: Sección de introducción en el primer movimiento

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La segunda sección de este primer movimiento busca representar la transformación de

la energía generada por la explosión inicial, nuevamente construyendo una masa

sonora, pero esta vez de manera lenta y gradual (Fig. 2). Este desarrollo busca

representar la evolución constante de la materia, aún cuando los cambios no son

evidentes en nuestra percepción del tiempo. En esta sección se empiezan a introducir

materiales trabajados a partir de voces y percusiones, haciendo referencia a la eventual

aparición del ser humano en el universo.

Figura 2: Construcción gradual de la masa sonora en la segunda sección

Por último, la tercera sección del primer movimiento busca culminar el proceso de

construcción de la segunda sección y darle un desenlace climático al movimiento. Se

presenta una explosión final (Fig. 3), esta vez haciendo referencia a la presencia de

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forma definitiva de la especie humana en el cosmos y dando paso al segundo

movimiento.

Figura 3: Explosión final del primer movimiento de “Univers in Musica”.

3.2 Segundo movimiento (introspección)

El segundo movimiento estudia la respiración como gesto sonoro esencial de la

existencia humana, particularmente desde su carácter repetitivo, sus cualidades

espectro-morfológicas y sus posibilidades gestuales dentro de la composición.

En su obra de 1994, “Tongues of Fire”, el compositor Trevor Wishart (Leeds, Inglaterra,

1946), explora la manipulación de materiales sonoros derivados de la voz humana, en

gran parte mediante procesos de audio digital. Los intereses compositivos de Wishart

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lidian en su mayoría con “la voz, particularmente con la transformación de la misma y la

interpolación, por medio de recursos tecnológicos, entre la voz humana y otras fuentes

sonoras naturales” (Williams, 1993, Trad. Ernesto Santos). Wishart es también

intérprete vocal solista e improvisador de técnicas vocales extendidas, inclusive

haciendo uso de grabaciones de sus propias improvisaciones como material primario

para la composición de sus piezas.

Este último aspecto interpretativo, y particularmente el de la improvisación vocal, me

inspiró a desarrollar los materiales sonoros del segundo movimiento de “Univers In

Musica”, derivados todos de la respiración humana, específicamente la mía.

En contraste con el primer movimiento, en el cual prima la transformación lenta y

gradual de la textura, en este segundo movimiento el enfoque compositivo está en la

gestualidad de la respiración. En particular, el movimiento explora la gama de

posibilidades de expresión de la articulación vocal. Este aspecto tiene dos

componentes importantes: la articulación del sonido desde la interpretación misma, y

mediante la manipulación con procesos de audio digital de la captura de dicha

interpretación.

Este segundo movimiento está dividido en tres secciones, cada una buscando

representar una etapa distinta de un proceso de descubrimiento personal. La primera

sección hace referencia al reconocimiento de la respiración como acto esencial para la

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existencia humana y está marcada por el uso directo y evidente de la gestualidad

respiratoria (Fig. 4).

Figura 4: Desarrollo gestual en la primera sección del segundo movimiento

En la segunda sección, el descubrimiento pasa al plano interior; el gesto respiratorio

evidente marcado de la primera sección se transforma mediante manipulaciones

espectrales (Fig. 5). Asimismo se elimina el uso de la reverberación, buscando hacer

referencia a un proceso de reflexión interiorizada.

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Figura 5: Manipulación espectral de la respiración en la segunda sección

La tercera sección busca contrarrestar la cualidad brillante de los materiales

manipulados espectralmente, mediante la introducción de materiales de baja

frecuencia. Esta heterofonía pretende hacer referencia a un conflicto existencial,

causado por el choque entre las etapas de descubrimiento inicial y de reflexión

introspectiva. El cierre de esta sección busca representar la culminación de dicho

conflicto, mediante la desaparición de los elementos de baja frecuencia (Fig. 6)

22

Figura 6: Heterofonía y culminación de la tercera sección del segundo movimiento

3.3 Tercer movimiento (ritual)

El tercer movimiento une los elementos expuestos en los dos primeros, representando

por un lado la inmensidad infinita del cosmos y por otro la intimidad vital e involuntaria

de la respiración, aludiendo a un ritual imaginario en el que la voz humana lucha por

encontrar su lugar en el universo.

La pieza orquestal “Atmosphères“, del compositor húngaro-austriaco György Ligeti

(1923-2006), explora el uso de la “micropolifonía”, un tipo particular de textura

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polifónica, que se caracteriza por el uso de acordes o clusters continuos, generalmente

disonantes, y aparentemente estáticos armónicamente. Cabe hacer énfasis en el hecho

de que esa cualidad estática es precisamente “aparente”, porque en realidad si existe

un movimiento interno de las voces que hacen parte de esos acordes y clusters. La

intención de Ligeti es, en efecto, generar movimientos contrapuntísticos tan diminutos

que no se logran percibir en sí mismos, pero que en conjunto resultan en una textura

extremadamente densa. En palabras del propio Ligeti:

“En términos técnicos, siempre he abordado la textura musical mediante la

conducción de voces. Tanto Atmosphères como Lontano tienen una densa estructura

canónica. Pero no se puede realmente escuchar la polifonía, el canon. Se escucha una

especie de textura impenetrable, algo como una telaraña tejida muy densamente,

donde la estructura está escondida en un microscópico mundo, inaudible para

nosotros.” (Ligeti, 1994, Trad. Ernesto Santos).

Este aspecto microscópico de la técnica de “micropolifonía” desarrollada por Ligeti me

llamó muchísimo la atención para la creación del tercer movimiento de esta obra.

Porque si bien en el primer movimiento exploré el uso de la transformación de la textura

tímbrica, para hacer referencia a los cambios constantes de la energía en la expansión

del universo, la posibilidad de generar una textura densa, disonante y aparentemente

estática, me sirvió para hacer alusión a la tensión irresoluta, e impenetrable, que existe

entre el ser humano y el cosmos.

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El tercer movimiento está dividido en tres secciones. La primera sección hace

referencia al comienzo de la obra misma, con una micro explosión germinal, hacia el

desarrollo de una construcción granular, que empieza desde el silencio y culmina en la

aparición de la voz humana, pero esta vez femenina, haciendo referencia a la gestación

embrionaria dentro del útero materno (Fig. 7).

Figura 7: Micro explosión germinal y construcción granular de la primera sección del

tercer movimiento

La segunda sección introduce de manera gradual un conjunto de voces profundas,

haciendo referencia a un cántico ritual. (Fig. 8).

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Figura 8: Introducción de voces profundas en la segunda sección del tercer movimiento

Este cántico culmina y desemboca en la tercera sección del movimiento, donde inicia el

desarrollo de una deconstrucción granular, que se transforma mediante la saturación

en una textura estridente, buscando representar un grito final y concluyente (Fig. 9).

Este grito pretende aludir a la aceptación por parte del ser humano, con respecto a su

lugar en el universo.

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Figura 9: Deconstrucción granular y saturación final del tercer movimiento

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4. Conclusiones

“Univers In Musica” es una obra musical, resultado final de una investigación

conceptual, técnica, artística y estética, que no solamente refleja los tres semestres

correspondientes a mis estudios de maestría en composición, sino que representa la

materialización de importantes reflexiones existenciales, y muy personales, que llevo

elaborando durante toda mi vida consciente. De la misma manera, es producto de una

exploración musical que he venido desarrollando desde que decidí incurrir de lleno,

hace ya más de 25 años, en el apasionante mundo la música.

El gran logro personal de este trabajo ha sido poderle añadir un punto de vista

adicional, y sumamente esencial, a mi perspectiva como productor musical, desde el

oficio de la composición. Pero ante todo, y siempre más como oyente y melómano que

como profesional, he podido validar mi respeto, admiración y profunda fascinación por

la actividad humana que más me apasiona: la música.

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