UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Comunicación y visualidad: análisis visual de los últimos graffitis dentro

del antiguo centro de reclusión "Ex-penal García Moreno

Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la

obtención del Título de Comunicador Social, con énfasis en

Educomunicación, Arte y Cultura

AUTOR: Amores Galeas Ricardo Fabian

TUTOR: PhD. (c) Christian Esteban Arteaga Morejón

Quito, 2019

ii

DERECHOS DE AUTOR

Yo, Ricardo Fabian Amores Galeas en calidad de autor y titular de los derechos morales y

patrimoniales del trabajo de titulación ‘Comunicación y visualidad: análisis visual de los últimos

graffitis dentro del antiguo centro de reclusión Ex-penal García Moreno’, modalidad Proyecto de

Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA

SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de

la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso

no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los

derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y

publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto

en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de

expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por

cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda

responsabilidad.

Firma.

Ricardo Fabian Amores Galeas

CC. 1722659321

Dirección electrónica ricardof5932@hotmail.com

iii

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por RICARDO FABIAN

AMORES GALEAS, para optar por el Grado de Comunicadora Social con énfasis en

Educomunicación, Arte y Cultura; cuyo título es: COMUNICACIÓN Y VISUALIDAD:

ANÁLISIS VISUAL DE LOS ÚLTIMOS GRAFITIS DENTRO DEL ANTIGUO CENTRO

DE RECLUSIÓN “EXPENAL GARCÍA MORENO”, considero que dicho trabajo reúne los

requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte

del tribunal examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 03 días del mes de junio de 2019

_________________________________

PhD. (c) Christian Esteban Arteaga Morejón

DOCENTE-TUTOR

iv

DEDICATORIA

A ti, por los desequilibrios

emocionales.

Si no fuera por eso, hubiese

terminado este ejercicio años

antes.

v

AGRADECIMIENTOS

A Christian Arteaga, mi tutor de tesis, por el aporte a la elaboración de este escrito y por el

enriquecimiento a lo largo de la academia de calidad con crítica, sentido y razón.

A Jimmy Herrera, por adentrarme en las luchas sociales e interiorizar mediante el contacto

popular el espíritu de conciencia social.

A Hugo Palacios, por demostrar que el cuerpo, la sátira y el humor son un medio para rescatar

la memoria y hacer arte.

A Byron G, por el curso de fotografía exprés y las conversaciones. A Laura G., Luis A, y

David S, por las confidencias y por situarme en otra óptica para entender el mundo.

A todos los considero amigos.

vi

ÍNDICE DE CONTENIDOS

DERECHOS DE AUTOR………………………………………………………....ii

APROBACIÓN DEL TUTOR………………………………………………….…iii

DEDICATORIA…………………………………………………………….……..iv

AGRADECIMIENTOS…………………………………………………...……….v

ÍNDICE DE CONTENIDOS…………………………………….………………..vi

RESUMEN………………………………………………………………….………ix

ABSTRACT…………………………………………………………………………x

INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 1

METODOLOGÍA ........................................................................................................ 4

CAPÍTULO I ............................................................................................................... 6

MEMORIA, VISUALIDAD Y PANOPTISMO ......................................................... 6

1. Memoria ............................................................................................................. 6

1.1 Fragilidades, olvido y fugacidad de la memoria ............................................ 6

1.2 La memoria frente al terror u horror del olvido ............................................. 8

1.3 El valor de la memoria ................................................................................. 10

1.4 Fracturas de la memoria oral y colectiva. .................................................... 12

2. Visualidad .......................................................................................................... 15

2.1 Los estudios visuales actuales ...................................................................... 15

vii

2.2 La ineluctable escisión del ver ..................................................................... 17

2.3 Una fotografía vale más que mil palabras ¿o la deforma? ........................... 19

3. Panoptismo ......................................................................................................... 22

3.1 Generalidades históricas del panóptico ........................................................ 22

3.2 El dispositivo de control y moldeamiento .................................................... 23

3.3 Marginalidades y lumpen ............................................................................. 24

CAPÍTULO II ............................................................................................................ 26

COMUNICACIÓN Y GRAFITTI ............................................................................. 26

4. Comunicación .................................................................................................... 26

4.1 Saberes transdiciplinares de la comunicación ............................................. 26

4.2 Los vínculos comunicativos contemporáneos ............................................. 29

4.3 Las mediaciones, una alternativa teórica ..................................................... 31

4.4 Comunicación: exposición y reproducción .................................................. 33

5. Graffiti ............................................................................................................... 37

5.1 Los graffiti son actos que con solamente haber sido ejecutados, ya significan

................................................................................................................................ 37

5.2 El El graffiti refleja los males de la sociedad .............................................. 40

5.3 El aerosol como punto de partida ................................................................ 42

5.3.1 El graffiti carcelario. ................................................................................. 43

5.3.2 Escenarios del graffiti (la calle/la cárcel). ................................................ 44

CAPITULO III ........................................................................................................... 47

ACLARACIÓN METODOLÓGICA ........................................................................ 47

viii

6. Imaginarios de libertad y graffiti ....................................................................... 49

7. Imaginarios religiosos y graffiti ......................................................................... 58

8. Imaginarios de afectividades y graffitti ............................................................. 69

CONSIDERACIONES FINALES ............................................................................. 84

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 90

ANEXOS ................................................................................................................... 92

ix

TEMA: Comunicación y visualidad: análisis visual de los últimos graffitis dentro

del antiguo centro de reclusión: “ex-penal García Moreno”

Autor: Ricardo Fabian Amores Galeas

Tutor: PhD (c). Christian Esteban Arteaga Morejón

RESUMEN

En este trabajo de investigación aborda una lectura visual de los grafitis en los interiores

del centro carcelario “expenal García Moreno”, luego de que este fuera abandonado por

completo en el año 2014; debido al traslado de reos hacia la nueva cárcel en la cuidad

de Latacunga.

Las imágenes de los graffitis que se obtuvieron mediante etnografía visual y

registro fotográfico, se sustentan con diálogos a personas que fueron partícipes de esa

realidad. El desarrollo de la investigación, implicó elegir 21 imágenes de un

alrededor de 100 imágenes, estas se trabajaron bajo una serie de categorías que se

leen en tres ejes: imaginarios religiosos, imaginarios de libertad e imaginarios de

afectividades, desde los cuales se pretenden mostrar, sustentar y analizar las

manifestaciones gráficas que los presos trasmitieron en su momento, desde una

mirada transdiciplinaria de la comunicación que conjuga los elementos los estudios

visuales, para ahondar en este tipo de manifestaciones gráficas y entender las

significaciones que los grafitis tuvieron en ese momento, en ese espacio.

PALABRAS CLAVE: CÁRCEL / GRAFFITI / COMUNICACIÓN / VISUALIDAD /

MEMORIA / EXPENAL GARCÍA MORENO / PANÓPTICO

x

Title: Communication and visuality: visual analysis of the latest graffiti inside the old

prison center: "Former García Moreno Prision"

Autor: Ricardo Fabian Amores Galeas

Tutor: PhD (c). Christian Esteban Arteaga Morejón

ABSTRACT

This research work is about a visual reading of the graffiti that are inside of "Moreno

Moreno" prison center, after it was completely abandoned in 2014; Due to the prisoners

were transferred to the new prison in Latacunga.

The images of the graffiti that were obtained through visual ethnography and

photographic record are supported with people's dialogues who were involved in that

reality. The development of the investigation involved choosing 21 images of around 100

images, these were worked under a series of categories that are read in three axes:

religious, freedom and affective imaginaries, this research intends to show, sustain and

analyze the graphic manifestations that the prisoners transmitted through the time, from

a trans-disciplinary view of the communication that combines elements of visual studies,

to deepen into this type of graphic manifestations and understand the meanings that

graffiti had at that moment, in that side.

KEYWORDS: JAIL / GRAFFITI / COMMUNICATION / VISUALITY / MEMORY /

FORMER GARCÍA MORENO PRISION / PANOPTICON

1

INTRODUCCIÓN

En la actualidad, la comunicación no solo se remite a los massmedia tradicionales

(televisión, radio y prensa), o a las Tecnologías de la Información y Comunicación

(TIC´s), sino que ha trascendido a nuevos campos de interrelación entre los sujetos. Con

ello, se ha diversificado la lectura sobre la realidad, configurando nuevas significaciones

y cambios transcendentales que cumplen un proceso de mutación permanente en el

entorno social, en el que se deben entender las distintas miradas sobre el acto

comunicativo, no solamente en un horizonte mediático o en función de las TIC´s. Sino

estas diversas conjeturas del estado actual de la comunicación nos obligan a repensar

estos giros mediáticos, y poseer nuevas acepciones sobre las apropiaciones a otros

espacios y precisamente, porque la comunicación se mueve en el ámbito de la

interdisciplinariedad y dialoga con demás ramas de las ciencias sociales (sociología,

antropología, literatura, entre otras), las cuales nos permitirán develar de mejor manera

las bases de construcción de espacios simbólicos, políticos, visuales y culturales, que

siempre han estado presentes, pero se han invisibilizado por las ciencias y metodologías

tradicionales.

Entonces, desde uno de esos lugares de la comunicación, se busca articular a esta

disciplina con la visualidad, donde son las imágenes actúan como elaboradoras de

discursos, en las que el investigador puede hacer sus lecturas, además de buscar y encajar

un espacio propio de desarrollo -desde formas más llanas y espontáneas como el graffiti,

hasta las más perdurables como la fotografía o el cine precisamente- en el que se

configuran nuevas apreciaciones y entendimiento interdisciplinarios sobre los diversos

sujetos que están invisibles ante la sociedad y que, desde la clandestinidad, construyen

nuevas formas de mostrarse.

2

Es así que, la presente investigación se centra en el antiguo centro de reclusión de

Quito, el expenal García Moreno, en todo lo que abarca su nombre, su historia y memoria

que quedó impregnada en el pensamiento de los quiteños. Si bien su nombre evocaba

sensaciones como peligro, desplazamiento o marginalidad, entre tantas otras

negatividades, a la vez, es innegablemente parte de la historia quiteña y ecuatoriana. Su

constructo en el imaginario de las generaciones que lo vivieron, constituye un tema a ser

visibilizado para esclarecer varias bifurcaciones en torno a su sistema, su forma de vida,

las estratificaciones sociales y económicas dentro del centro reclusorio, por tales

situaciones, hubo hechos que se marcaron con tintes sociales y políticos.

El carácter especial de este centro de reclusión, que además su edificación fue inscripta

en una cárcel de tipo Panóptico, concepto e idea desarrollado por el filósofo británico,

Jeremy Bentham (1748-1832), en torno al cual se han circunscrito análisis y estudios a

los largo de los años, siendo uno de los más importantes, el de Michel Foucault (1926-

1984), en su obra Vigilar y castigar1. De tal forma, fue el expenal García Moreno, la única

cárcel que tuvo este carácter específico en el país, por su arquitectura y diseño.

Por lo tanto, se plantea situar de manera específica los escenarios para responder y

problematizar la interrogante de: ¿Por qué la construcción de los graffitis dentro del ex-

penal, se encuentran grabados de una determinada manera, y a qué tipo de

manifestaciones responderían?

Entonces, por qué no centrar la mirada en un dispositivo como la imagen para entender

la condición humana; más aún, la imagen analizada a partir de un centro carcelario. Pues,

a través de ella, podemos interpretar y hacer lecturas comunicativas en la actualidad

recurriendo a la antropología visual, por ejemplo. Pues, remontándonos en la historia

1 Vigilar y Castigar, obra de Michel Foucault, publicada en 1975.

3

social, la visualidad ha antecedido a la escritura, y en el presente, el graffiti, al interior de

las diversas comunidades es una forma de expresar pensamientos de maneras

determinadas.

De esta forma la presente investigación pretende escarbar varias temáticas sobre la

prisión mediante tres capítulos, organizados de la siguiente manera: en el primer acápite

se abordarán los conceptos teóricos de memoria, visualidad y panóptico; en un segundo

capítulo serán tratadas las nociones teóricas de comunicación y graffiti. Tales definiciones

se interrelacionarán a través de un diálogo que esclarezca y destaque la importancia de

cada uno de los conceptos trazados, y su aporte a la comunicación en el tema planteado.

Finalmente, los graffitis impregnados en el expenal García Moreno, serán el objeto de

análisis del último capítulo, estudio que no será estrictamente semiótico, sino de una

lectura y análisis visual que se reforzarán con la teoría de autores propuestos, pues se

pretende mostrar algunas significaciones de las imágenes como medio de expresión y

comunicación, entorno al encierro que vivían los sujetos condenados en dicho lugar. Cabe

recalcar que la categoría memoria estará articulada con los demás conceptos a lo largo de

los tres capítulos, ya que es imperiosa para relacionar en su totalidad este ejercicio

reflexivo.

4

METODOLOGÍA

En este trabajo de investigación nos remitimos a un método cualitativo y exploratorio,

ya que, al trabajar la comunicación, y dentro de esta, las visualidades dentro de un espacio

material e histórico, posibilita y recoge un nuevo escenario de posibilidades

investigativas. Por tanto, se descarta una entrada cuantitativa y los datos estadísticos, y

más bien profundiza en los acercamientos a posibilidades teóricas dentro de los diferentes

campos de acción de la comunicación, además de, dejar abierto el debate a nuevas

posibilidades interdisciplinarias de estudio que los graffitis puedan ofrecer.

De esa manera, dentro del excentro de reclusión, nos remitiremos a las historias

plasmadas en las paredes mediante el graffiti. En este caso, según los lineamientos

trazados en esta investigación se plantea partir de un proceso de observación, recopilación

y análisis, por lo tanto, nos valemos de la etnografía en primera instancia, para tener un

acercamiento directo y entender el sitio, por lo que, el soporte idóneo de esta investigación

es visual, mediante el registro fotográfico, para luego discernir y establecer parámetros

de comprensión del mismo, que posteriormente posibiliten y además legitimen nuestro

análisis visual.

Posteriormente, tendremos un acercamiento etnográfico visual realizado en cada uno

de los rincones de la cárcel, en el que se registró a partir de la fotografía, los dibujos,

murales y colores que expresan una serie de emociones y sensaciones, ya sean estas de

miedo, tristeza, trauma, soledad, alegría, nostalgia, esperanza, entre otros. Por ello, el

corpus de estudio delimita 21 imágenes (Bajo las nociones de religión, afectividades y al

sentido de libertdad ), las mismas que serán el soporte para el análisis visual, pues se

intentará comprender y aprehender sus sentidos como un acto de memoria que puede

durar lo que dura el tiempo de encierro o cuando se borre el graffiti. Así pues, esta

5

cobertura de todos los espacios inhabitados del sitio pretende dar paso a la visibilización

de espacios poco trabajados y exploración de nuevas sensibilidades en la comunicación.

Además, el trabajo contará con entrevistas semi estructuradas al organizador de un

festival de graffiti en el año 2016, y 2 entrevistas a personas que tuvieron relación con el

excentro penitenciario. Esto prevé darnos un acercamiento real para elaborar el contenido

desde un acercamiento singular a este tipo de estudio.

6

CAPÍTULO I

El presente capítulo plantea conceptualmente las ideas de memoria, visualidad y

panóptico. Por ello, es necesario apegarnos a dichas categorías como elementos

dilucidadores que nos clarifiquen, que es lo que debe ser visto (visualidades) y recordado

(memoria) dentro del expenal García Moreno (Panóptico). Todo ello, para obtener un

apartado estructurado, en el que se trabajará, en primer lugar, la noción de memoria, que

nos clarificará sobre como y cuando se recuerda. Por otra parte, en el concepto visualidad

dilucidaremos las nuevas composiciones e interpretaciones de un espacio y de un sentido.

Y finalmente, la idea de panoptismo, como lugar de estudio que explorará sus formas de

comprensión, efecto y dominio sobre los reclusos.

MEMORIA, VISUALIDAD Y PANOPTISMO

1. Memoria

1.1 Fragilidades, olvido y fugacidad de la memoria

Elizabeth Jelin, en su texto sobre Los trabajos de la memoria, recoge varios aspectos

y cuestiones respecto a la fragilidad de la memoria y su noción, ya que pese a su fragilidad

sigue siendo un acto que abarca distintos sentidos, pues: “Abordar la memoria involucra

referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego

saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas.” (2002:17)

Por este motivo, un primer eje que debe ser encarado, y que se refiere concretamente

al sujeto, es a partir de preguntarse: ¿Por qué olvida? La fugacidad de la memoria puede

situarnos en el hecho de que, en los massmedia contemporáneos -no solo los

tradicionales- se vive un proceso de fugacidad y acumulación de información, la cual es

7

rápidamente procesada y desechada para pasar a la siguiente información. Por ello, la

memoria está expuesta a una linealidad temporal que sigue un curso acelerado de sucesos

breves.

Así, el temor a desaparecer y perderse en el olvido es fruto de una modernidad tardía.

Esta fugacidad2 responde a que el ser humano tiende a olvidar cosas que no considera

realmente necesarias, si bien puede recordarlas de manera general y abierta, tendría

dificultad, en cambio, para recordar la fecha de tal o cual acontecimiento, a menos que

fuese extremadamente importante para el sujeto que recuerda.

Dando paso a un segundo eje que es sustancial clarificar e increparnos: ¿Por qué el

sujeto tiene miedo al olvido? La contestación amerita pensar lo siguiente: las nociones

del pasado que no pueden ser traídas a colación o ser recordadas en el presente,

sencillamente no existen. El individuo se sitúa en una competencia con el tiempo para

buscar un espacio que pueda dar sentido a su existencia en la perpetuidad, ya sea esta ante

la sociedad o en el círculo familiar. Esta búsqueda de espacio dio lugar a un apego hacia

las colectividades para pertenecer a ellas, y en su interior poder desarrollarse. Tomando

en cuenta que muchas veces los sujetos buscan inconscientemente el reconocimiento del

otro para construir su identidad, y sobre esta, forjar una imagen de ser humano y de

trascendente. Sobre esto, Jelin, reflexionó acerca del sentido de pertenencia a los

colectivos y mencionó que la memoria:

Se refuerza con la valoración de lo efímero, el ritmo rápido, la fragilidad y

transitoriedad de los hechos de la vida. Las personas, los grupos familiares, las

comunidades y las naciones narran sus pasados, para sí mismos y para otros y otras que

parecen estar dispuestas/os a visitar esos pasados, a escuchar y mirar sus íconos y rastros,

a preguntar e indagar. Esta “cultura de la memoria” es en parte una respuesta o reacción

al cambio rápido y a una vida sin anclajes o raíces. (2002:9)

2 A propósito de la fugacidad, quisimos rescatar un fragmento memorable del escritor colombiano,

Fernando Vallejo, que regaña la corta memoria del ser humano cuando afirmó que: “(…) la fugacidad de

la vida humana a mí no me inquieta; me inquieta la fugacidad de la muerte: esta prisa que tienen aquí para

olvidar. El muerto más importante lo borra el siguiente partido de fútbol…” en su novela La virgen de los

sicarios.

8

Así pues, creemos que pocos recuerdan lo sucedido fuera del lapso experimental

pasado, por lo que nos construimos en base a los recuerdos de otros. Aquí, la socióloga

argentina, recalcó que: “ (…)el lugar de la memoria como compensación a la aceleración

de la vida contemporánea y como fuente de seguridad frente al temor u horror del olvido”

(2002:10).

En consecuencia, la única manera de sobrevivir al paso inevitable del tiempo es

marcando un precedente claro y documentado el cual se permita ser evocado, sobre todo

después del paso del tiempo, o incluso la muerte, pues: “(…)los acontecimientos

traumáticos conllevan grietas en la capacidad narrativa, huecos en la memoria” (Jelin:

2002: 28), y la fragilidad a la que está expuesta puede tergiversar los hechos a recordar y

pues si esta está documentada se garantiza la perdurabilidad, pero no su evocación.

1.2 La memoria frente al terror u horror del olvido

Los acercamientos de las ciencias humanas en términos sociológicos y antropológicos,

apartándolo, en este caso, de la medicina, retoman el concepto de memoria para comenzar

a trabajarlo con: “distinciones analíticas, en las que se debe tener en cuenta que algunos

hechos vividos en el pasado tienen efectos en tiempos posteriores, independientemente

de la voluntad, la conciencia, la agencia o la estrategia de los actores” (Jelin: 2002:14).

Es así que, la memoria, al igual que la historia, va construyendo una realidad determinada,

porque va dirigida y escrita desde las personas que la trasmitieron mediante la oralidad o

de aquellas que detentaron el poder de la escritura.

Entonces, cabe interrogarnos: ¿Por qué consideramos necesario conservar la memoria?

Porque la misma memoria va construyendo a la sociedad, porque cada individuo va

9

proyectando lo que va aprehendiendo de ella; para los casos de la memoria individual y

colectiva en su conjunto, no pueden estar separadas pues ambas se necesitan para su

conservación oral o documentada, para sobrevivir al paso del tiempo, ya que:

Las memorias son simultáneamente individuales y sociales, ya que en medida en que

las palabras y la comunidad de discurso son colectivas, la experiencia también lo es. Las

vivencias individuales no se transforman en experiencias con sentido sin la experiencia

de discursos culturales, y éstos son siempre colectivos. A su vez. La experiencia

individual construye comunidad en el acto narrativo compartido, en el narrar y el

escuchar. (Jelin: 2002: 37)

En efecto, aunque se pierda la individualidad cuando esta se torna en un escrito, o se

documente el acontecimiento histórico de forma distinta a oralidad, al inscribirse en un

sitio en el que permanecerá para su conmemoración, siempre tendrá una carga de

emociones no necesariamente históricas. Por otra parte, para la autora, hacer memoria es

una praxis básica de anotaciones mentales que se traen a colación cuando se torna el tema,

lo cual en la misma línea, la acepción que la autora tiene sobre las memorias/olvidos es

desentrañar:

[…] el cómo y el cuándo se recuerda y se olvida. El pasado que se rememora y se

olvida es activado en un presente y en función de expectativas futuras. Tanto en términos

de la propia dinámica individual como de la interacción social más cercana y de los

procesos más generales o macrosociales, parecería que hay momentos o coyunturas de

activación de ciertas memorias, y otros de silencios o aun de olvidos. Hay también otras

claves de activación de las memorias, ya sean de carácter expresivo o performativo, y

donde los rituales y lo mítico ocupan un lugar privilegiado. (Jelin: 2002:18)

Por tal razón, evidenciamos que indistintamente de la clase de recuerdo, estos se

activan conforme la interacción con el lugar a rememorar u otras colectividades. Los

espacios más relevantes que ocupan ciertas memorias dependen del grado de

trascendencia que tuvo el hecho para las individualidades o colectividades, estas

permanecen guardadas en un lapso de tiempo hasta su memorándum.

10

1.3 El valor de la memoria3

Hacer memoria es re-pensar el ayer y situarse en un punto de partida de un hecho, lo

cual para Boncompagno (XVIII) citado por Jacques Le Goff (1991), en El orden de la

memoria: el tiempo como imaginario alude que: “Memoria es un glorioso y admirable

don de la naturaleza, por medio del cual se evocan las cosas pasadas, se abarcan las

presentes y contemplan las futuras, gracias a su semejanza con las pasadas” (1991: 159).

Es decir, esta actúa como instrumento de quien la posee, para aclarar hechos históricos,

rememorar situaciones que queremos o no queremos recordar.

El carácter performativo de la memoria trasciende la historia actual. Del mismo modo,

la memoria está conexa a las identidades individuales y colectivas. Estas identidades nos

permiten asociar y disociar el día a día, desde las realidades históricas hasta las historias

personales, y es en la modernidad, dentro de las ramas de las ciencias humanas en las que

se empiezan a clarificar la memoria individual de la colectiva.

La memoria individual está conferida por acciones asimilativas, que a posteriori

construyen tejidos que responden a una creación, que se imbrica al sujeto de una manera

personal e íntima. De ahí que, acorde a su vivencia se narrarán los sucesos, por ese motivo

es casi imposible repetir una narración de la misma forma que lo presenció el otro, ya que

para cada individuo la forma de asimilar y la cosmovisión es distinta y eso es un

determinante en su construcción.

A la sazón, lo individual se va difuminado dentro de lo colectivo para mezclarse en

esa pluralidad y dar paso a hechos específicos e idealizaciones que permitan, desde la

fragilidad de la memoria individual, una construcción solida de la memoria colectiva.

3 Subtítulo que Jacques Le Goff en El orden de la memoria, utiliza para concluir.

11

Precisamente, Le Goff, refuerza esta idea aclarando equilibro de lo oral/escrito acotando

que:

No obstante, en estos tiempos en los que lo escrito se está desarrollando al lado de lo

oral, y en los que, al menos entre el grupo de los litterati, existe equilibrio entre memoria

oral y memoria escrita, se intensifica el recurso a lo escrito como soporte de la memoria.

(1991:156)

Consecuentemente, la memoria individual se construye a través de una experiencia

propia. Ser partícipe en primera persona de un hecho sucedido en el pasado, y tener la

capacidad de conservarlo al paso de los años, evidencia el valor de la memoria, incluso

en: “(…) el medioevo veneraba a los ancianos sobre todo porque veía en ellos a hombres-

memoria, prestigiosos y útiles.” (Le Goff: 2001:156). Por tal motivo, se puede clarificar

que en la antigüedad existía una memoria individual absoluta, ya que al existir un emisor

único, tal verdad se mantiene fiel, pero esta con el tiempo se vería deformada, pues en el

ejercicio de la trasmisión al otro, el lenguaje y muchos de los códigos y sintagmas se

modificarían con el paso del tiempo, pero en sí, no perdería su mensaje de fondo.4

Por otra parte, para el historiador francés, la construcción de la memoria responde a

los intereses del poder5, es decir, las personas que pueden construir la historia lo harán

desde su propia visión para borrar, suprimir, editar y registrar por medios visuales/escritos

su propio convenir porque: “(…) apoderarse de la memoria y el olvido es una de las

máximas preocupaciones de las clases, de los grupos de los individuos, que han dominado

y dominan las sociedades históricas” (Le Goff: 1991: 134). Este dominio podemos

evidenciarlo, por ejemplo, al revisar la historia que nos refieren en la cual, con la creación

de la imprenta, la Iglesia Católica pudo establecerse globalmente, pues al ser la Biblia

4 Es el caso de quienes han inventado los mitos, con los años son distintas las formas de contarlos, pero

de fondo, el mensaje o moraleja es el mismo. 5 Según Foucault, sobre “Poder” dirá a modo general que quién posee el poder creará la verdad, y con

ella, dominará. Ya que la verdad no existe, solo existen interpretaciones que creemos verdaderas.

12

Católica el primer libro impreso en la historia de la humanidad, se pudo dictaminar que

se escribe o no, convirtiéndose así en la religión hegemónica sobre el resto de religiones.

En tanto, podemos ver que la memoria está determinada por las personas que

construyen el lenguaje, e históricamente la construcción del lenguaje ligado a la memoria

estaba determinada por quienes podían mantener la oralidad en primera instancia y por

quienes tenían acceso a la palabra, en segunda.

1.4 Fracturas de la memoria6 oral y colectiva.

Nelly Richard, en Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico supone a la

memoria colectiva como entramado de lo individual, trabaja sobre hechos construidos

históricamente como son los rituales y conmemoraciones grupales los cuales son los que

refuerzan el acto memorial. Pues así se construyeron los marcos referenciales que en

muchos de los casos fueron puntos de partida para situarse, y desde ese punto empezar a

transmitirlo al resto. Entonces, Richard citando a Paul Ricoeur (1913-2005) nos plantea

que:

La memoria colectiva solo consiste en el conjunto de huellas dejadas por los

acontecimientos que han afectado el curso de la historia de los grupos implicados que

tienen la capacidad de poner en escena esos recuerdos comunes con motivo de las fiestas,

los ritos y las celebraciones públicas. (Ricoeur en Richard: 2007: 9)

Esta memoria social está ligada a la colectiva, ya que necesita de un grupo de personas

sobre las cuales se enmarca la historia para poder dar fijación al hecho que se desea

construir, bien sea el caso, o por otro lado también se puede dar paso a borrar, ocultar y

olvidar, ya que el hecho de pertenecer a una colectividad da derecho a ejercer dentro de

su organización la toma ineludible de poder para determinar que se ve y que no. Así pues,

lo esencial de la memoria colectiva es rever los acontecimientos vividos conjuntamente,

6 Título del libro de Nelly Richard Fracturas de la memoria (2007).

13

para desde allí marcar un referencial histórico que permita poner en evidencia los hechos

acontecidos.

Pero, aun así existen ciertos elementos en los que la memoria pueda cambiar de

sentidos puesto que:

[…]El orden previsto de estos sentidos se ve necesariamente alterado cuando los

relatos y narraciones ponen en marcha formas inéditas de recombinar tiempos y

secuencias, de alternar pausas y vueltas atrás, de anticipar finales y de saltar comienzos,

mediante un trabajo de la lectura que no acepta subordinarse a la cronología de un

transcurso lineal.(Richard: 2007: 118).

Por ello, evidenciamos que al momento que la memoria oral surge, esta no es

meramente lineal, los saltos temporales se deben evidentemente a los olvidos y sus

fragilidades, ya que por su naturaleza está en constante transformación del lenguaje. Es

decir, los sinónimos serán una vez y luego los sinónimos que fueron una vez, serán otros,

hasta verse en aristas multidireccional, pero sin perder el sentido inicial porque:

La cronología mantiene el pasado cautivo de un ordenamiento estático que sólo se

rompe cuando ciertas disjunturas temporales y narrativas sueltan los nexos de su

continuidad programada. El presente pasa entonces a ser el nudo disyuntivo que lleva el

recuerdo a no conformarse con una mera vuelta al pasado –la simple regresión

contemplativa al nicho del ayer-, sino un ir y venir por los recovecos de una memoria que

no se detiene en puntos fijos, que transita por una multidireccionalidad crítica de

alternativas no concentardas y bifurcantes. (Richard: 2007: 128)

Tanto en la memoria individual y la memoria que se maneja desde las colectividades,

pueden existir omisiones involuntarias debido al paso del tiempo y por su fragilidad en el

caso de la memoria oral, o por la conveniencia con que se edifica desde aquellos que

poseen el poder de manipularla y re-escribir la memoria, siendo el caso de la memoria

letrada.

Para definirnos en cuanto a los contenidos, o sea a las cuestiones de qué rememoramos

o que olvidamos, Richard, citando a Teodoro Adorno (1903-1969) menciona y hace

14

hincapié en el acto de de-volverse: “(…) hacia lo que no fue incluido en semejante

dinámica quedando a medio camino, o sea, por así decir, hacia el material de desecho y

esos paisajes ciegos e imprecisos que escaparon al ojo de la dialéctica.” (2007: 132). En

dicho sentido, para recabar los momentos que merecen ser recordados en la actualidad

cabría hacer un ejercicio precavido en el que no se distorsione, afecte, ni excluya las

diferentes miradas sobre un objeto.

En este punto del acápite rescatamos el aporte que Jacques Le Goff plantea, cuando al

hacer un recorrido histórico sobre este ejercicio, es irremisible destacar la importancia de

conservar la memoria a lo largo de la historia, pues de este modo se podría entender que

aparentemente el tiempo para el ser humano fue concebido de forma cronológica y con

un cierto sentido lineal.

Por otra parte, Elizabeth Jelin, en su propuesta nos ayuda a cómo pensar los procesos

de la memoria en los estados actuales, entendiendo a esta como un proceso subjetivo que

nace en determinados momentos y no se debe a una linealidad, además se torna como

objeto de disputa entre las distintas esferas sociales, pues los hechos pasados tienen

repercusiones en el presente. En la que, además, existe un juego de recuerdo/olvido que

se mueve constantemente en actualidad. Por ello consideramos que, es importante

proponer y repensar el sentido, además de las temporalidades de los sujetos y hechos

sociales. Sin embargo, el trabajo de Nelly Richard nos proyecta las fracturas que la

memoria puede sufrir acorde a los contextos, especialmente, políticos. Así pues, no

descartamos la importancia del trabajo de esta última, pero para este ejercicio Elizabeth

Jelin y Jacques Le Goff se centran más a la apuesta de este documento.

15

2. Visualidad

2.1 Los estudios visuales actuales

En este momento, el estudio de las visualidades nos remite a sus convenciones,

costumbres e historias, además de ciertas particularidades y representaciones de la vida

social como una forma de equilibrio del sentido. Pese a las limitaciones de la

convencionalidad de los estudios tradicionales, que se caracterizan por la observación

estructurada, sistemática y formal de la imagen, ha aparecido una nueva forma de

comunicarse como experiencia visual de la vida, la cotidianidad, los instantes y lo fugaz.

En torno a los ensayos de José Luis Brea (1957-2010), titulados como Estudios

visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, podemos

considerar a lo visual como los medios tecnológicos tradicionales, pero clarificando que

la visualidad no es exclusiva de aquello. Si bien, el predominio visual está suscrito en

todas partes en nuestra era, para Brea (2005) es necesario descartar a los medios de

comunicación de masas, como: “la televisión, las películas, la radio-, así como las artes

escénicas (el baile, el teatro)” (2005: 17).

Al respecto, vale clarificar que en la actualidad no existen los medios puramente

visuales ya que: “(…) todos los medios son mixtos. Es decir, la propia noción de medio

y mediación ya implica de por sí una mezcla de elementos sensoriales, perceptivos y

semióticos.” (Brea: 2005: 20) Generando una diversa mirada de los tipos de medios

visuales, ya que esto implica conjugar el resto de las partes del cuerpo (auditivo, táctil,

olfativo), lo cuales tampoco son en su totalidad puros. Justamente, la noción de visualizar

claramente es ilusoria en cierta medida, ya que la multiplicidad de la visualidad en torno

a una imagen dará lugar a muchas elucidaciones e interpretaciones.

16

En los estudios visuales, la imagen tiene la misma validez que la palabra, al ser

pensados -los estudios visuales- como mediadores de las relaciones sociales que rompe

con el hecho de producir, distribuir y hacer circular dentro de lo que se considera como

el arte oficial occidentalista. Por eso es que dentro de los estudios de lo visual, se analizan

los valores culturales en la elaboración y aceptación de todo tipo de artefacto que posea

imágenes. Así, el caso ampliamente difundido sobre constructo improvisado de imágenes

se lo hizo a través de la técnica fotográfica. Pues, esta permite tener en cuento el modo en

que vemos, sin manchar ni inferir su sentido inicial. De tal manera, William J.T. Mitchell,

en su aporte a los estudios visuales del texto de Brea, sugiere que: “ (…) sería mejor

entender la fotografía de este tipo como un aparato para traducir lo no visto o invisible en

lo que parece la imagen de lago que nunca podríamos ver.” (Mitchel, en Brea: 2005:19).

Cabe explicar que cualquiera que sea el sentido de la fotografía, el acto fotográfico

rescata lo que podría perderse, aunque esté pueda estar enmarcado dentro de una praxis

de técnicas fotográficas válidas dentro del propio campo fotográfico. Empero, tampoco

se pretende desmerecer el acto fotográfico en sí mismo, ya que: “una imagen que se

comparte como sucede con la palabra, al ser compartida nace la condición previa de su

valor. Las imágenes son el archivo de la memoria colectiva.”(Buck-Morss, en Brea:

2005:158).

Con esto sugerimos que, a partir de la historia de la fotografía, esta nos ha servido

como registro para la construcción de elementos que actúan como memoriales dentro de

la cárcel. Por tal razón, es válido de igual manera el reconocimiento y el esfuerzo que

realiza el fotógrafo mediante el acto fotográfico, ya que sin ello no existiría la evidencia

de una determinada memoria, sea cual fuere el sentido del constructo o de las historias.

17

2.2 La ineluctable escisión del ver7

Otro punto de análisis es dilucidar cómo la modernidad y su tecnología exigen la

creación y cambio constante de imágenes, en las que el espectador tiene la posibilidad de

elegir entre un sinfín de imágenes dentro del campo visual. En esta situación radica el

consumo de imágenes, que en gran medida son de libre acceso para el espectador y en

otros casos –voluntariamente- se contribuye por el acceso a lo visual. Estas se manifiestan

en los diversos soportes visuales que van desde la tarjeta que recibimos en la calle, hasta

las entradas que pagamos en la sala de cine para mirar una película.

La saturación en el campo visual ante el bombardeo de imágenes conlleva a que los

consumidores deban discernir y otorgar sentido al uso que le transferirán a estas, ya que,

la saturación, elección y difusión que les dotemos, influyen en la cotidianidad de la vida

social. En torno a esta idea, se puede aseverar que todo lo que dijimos líneas más arriba,

las imágenes están ahí para satisfacer ciertas necesidades –vitales y -superficiales que nos

exhiben una estética, y que, en síntesis, esta estética respondería a cómo nos miran.

En el caso de los productos publicitarios, ya sea un teléfono móvil, una prenda o

cualquier accesorio para el cuerpo, cuando se consigue que el sujeto adquiera el producto,

es este quien se transforma en un objeto visual, para entrar en una dinámica en la que ya

no es un individuo libre, sino como un escaparate móvil, que se muestra en todo en el

ambiente que frecuenta.

George Didi-Huberman, en su libro Lo que vemos, lo que nos mira, afirma que el ver

es para el sujeto una cuestión “ineluctable”, es decir, es inevitable no ver: “Por qué

siempre nos mira algo que es otra cosa y que impone un adentro.” (1997:14). Lo que

precisa Didi-Huberman es que: “la experiencia visual es indisociable del deseo y la

7 Cita extraída de Georges Didi-Hubberman del texto Lo que nos vemos, lo que nos mira (1997).

18

pérdida.” (1997:14). Esto supone un acto de precepción de la ausencia, ya que con la toma

de la temporalidad se permitirá retomar en otro tiempo.

Lo lógico y lo básico es lo que cuestiona el historiador del arte, porque por más simple

que sea un grafitti (refiriéndonos como imagen y como se verá más adelante es nuestro

objeto de estudio), por ejemplo, este nos habla y a la vez, entabla una conversación con

nosotros, generando cuestiones estéticas, éticas, políticas y sociales. A partir de aquello

surgirán cuestionamientos en el instante mismo de interpretar y pensar lo visual, pero al

mezclar todas estas cuestiones, la imagen y lo visual pueden tornarse en un conflicto

debido a una sobreinterpretación, que nos haría caer en una especie de paranoia obsesiva,

generadas por una búsqueda absoluta de la verdad.

A menudo, la visualidad puede fecundar estas sobrelecturas, ahondando muchas veces

trasfondos que quizás no existan. Subsecuentemente, el poder de la imagen se torna sobre

el sujeto, y este empezaría una disputa interna de emociones y comportamientos. Tal

ineluctabilidad con el objeto, nos incita -como menciona Didi-Huberman- a que:

Abramos los ojos para experimentar lo que vemos, lo que ya no veremos –o más bien

para experimentar que lo que con toda evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira

empero como una obra (una obra visual) de pérdida. Desde luego, la experiencia familiar

de lo que vemos parece dar lugar la más de las veces a un tener: viendo algo tenemos en

general la impresión de ganar algo. (1997: 17)

En efecto, el autor nos sugiere que cuando una imagen se vuelve cotidiana, al

transcurrir del tiempo, esta pierde su total significación y fuerza inicial. De ahí que el

deleite con el que al principio se contemplaba ya no volverá a ser el mismo, a pesar de

nuestro esfuerzo por atraerlo. En este punto valdría describir lo que aseveramos con un

ejemplo: el caso de dos individuos que contemplan la misma imagen, el uno posee un

antecedente, por lo que este ya habrá normalizado a la imagen en todos sus aspectos

visuales. Del otro lado, el sujeto que no detenta dicho antecedente y contempla por

19

primera vez la imagen, tendría el impacto inicial de asombro y de ahí empezaría sus

acepciones sobre el objeto visual. El primer contacto visual marca el precedente para

abarcar las distintas emociones, puesto que, estas sensaciones iniciales son irrepetibles.

El acto de mirar es inevitable para el sujeto, en ello radica la problemática de Didi-

Huberman que nos expone, pues si no se puede captar todo:

“(…) entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por

más neutra que sea su apariencia, se vuelve inluctable cuando la sostiene una pérdida –

aunque sea por medio de una simple pero apremiante asociación de ideas o de un juego

de lenguaje- y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos acedia.”(1997: 16).

Este conflicto entre el observador y el que observa se torna para el sujeto observante

como un acto de perder, ya que sería el sujeto observante el que terminaría cuestionado

por una determinada imagen. Siendo este el resultado del contacto con el mundo visual,

en el que la corporalidad se ve involucrada ya que el: “ver no se piensa y no se siente, en

última instancia, sino en una experiencia del tacto” (Didi-Huberman: 1997: 14). La

inquietud generada en el individuo hace que el acto de ver sea absolutamente corporizado,

donde la mirada habita al cuerpo y se desplaza por los distintos lugares.

2.3 Una fotografía vale más que mil palabras ¿o la deforma?

Al referir sobre las disyuntivas en las visualidades, es sustancial también hablar de

fotografía, ya que en este caso, la fotografía es un elemento vinculante entre el sujeto y el

objeto de estudio (graffiti) ya que, la fotografía como registro documental nos sirve para

entender el rol del fotógrafo en el acto de construcción visual, hasta su análisis visual

posterior que nos generaría distintos puntos de vista.

20

Peter Burke, en su texto Lo visto y lo no visto (2005), realiza un análisis sobre el

carácter y uso de la imagen como documento histórico. Desde el nacimiento de la cámara

como instrumento de registro y de composición menciona al respecto que:

Antes de 1880, en la época de la cámara de trípode y los veinte segundos de

exposición, los fotógrafos componían las escenas diciendo a la gente dónde debían

colocarse y qué actitud debían adoptar (como las fotografías de grupo en la actualidad),

tanto si trabajaban en su estudio como si lo hacían al aire libre. (2005: 28)

Al respecto, situándonos en el papel del fotógrafo, la fotografía sería deformativa y

contendría un carácter engañoso, porque la mirada del fotógrafo tiene un precepto para

la construcción de las imágenes:

No obstante, no sería prudente atribuir a estos artistas-reporteros una ´mirada

inocente´, en el sentido de una actitud totalmente objetiva, libre de expectativas y

prejuicios de todo tipo. Literal y metafóricamente, esos estudios y pinturas reflejan un

´punto de vista´.” (Burke: 2005:24)

De las evidencias anteriores consideramos factible, realizar una ejemplificación sobre

el “acto de ver” y el rol de la fotografía situando cuatro momentos desde la realización de

la imagen hasta su muestra: en un primer momento situamos al sujeto que está por crear

la imagen, el cual tiene una serie de ideas por plasmar y cuenta con los elementos para

realizarlo. En un segundo momento, podría existir otro sujeto que comparte -en ese

instante- el lugar con el autor y se apega, en cierta medida, a los sentires y emociones del

momento. En un tercer instante, encajamos al individuo que desea realizar el registro con

una cámara (la imagen cambiaría de soporte), este ya pudo situarse en el sitio (en otro

momento), incluso compartir e interpretar sensaciones al percibir el lugar antes de realizar

la fotografía. Ahora, en una cuarta acción, estarían los individuos que verían la fotografía

que se trató de recrear para que estos nos ofrezcan su interpretación.

Aquí notamos que puede existir una distancia de hasta cuarto grado, que se ha

fragmentado y no captará en la misma medida, las emociones iniciales. Le podrán proveer

21

sentido, sí, pero no compartir las emociones del punto de origen. Es decir, aunque se

intente un apego fiel a las interpretaciones: “(…) en el caso de la fotografía, somos

muchos los que hemos tenido la tentación de considerar el retrato una representación

exacta, una instantánea o una imagen especular de un determinado modelo, con el aspecto

que pudiera tener en un momento dado.” (Burke: 2005: 30). Pues, las aristas narrativas

de la imagen se van perdiendo de acuerdo al grado de interacción con el objeto inicial.

Al respecto, aquellas transiciones nos remitirían dar un argumento sobre el tema. Y

sin una explicación previa y clara del autor original, solo nos quedaría una interpretación

personal de aquella visualidad. Consecuentemente, la fotografía artística hace invisible

la actividad creativa de la pintura, en este caso, en la que se clarifica la diferencia entre la

producción manual y producción mecánica de la fotografía ahondando en sus distancias.

Con las explicaciones de los autores analizados sobre el asunto visual, el aporte de

Georges Didi-Huberman es imprescindible, ya que al hablar de visualidades, el crítico

francés nos explica que el acto de mirar no solo se lo realiza con los ojos, sino más bien

abarca distintas expresiones entre el sujeto y el objeto, el cual nos remite a otras

situaciones, lugares, incluso conlleva a cuestionarnos sobre qué es lo que vemos.

En segundo lugar, la apuesta de Peter Burke sugiere, en este caso, el testimonio como

un hecho concreto dentro del campo de estudio u objeto, y se centra en el uso de la imagen

como documento histórico, el cual aporta en gran medida para esta tesis. José Luis Brea,

por su parte, en lo que se articula sobre las visualidades y la democratización de la imagen

en la actualidad, es significativa y trascendental, pero consideramos necesario trabajar

con los dos teóricos antes mencionados para delimitarnos en la línea investigativa que

plantea este trabajo.

22

3. Panoptismo

3.1 Generalidades históricas del panóptico

Panóptico: Establecimiento propuesto para guardar los presos

con más seguridad y economía, y para trabajar al mismo tiempo

en su reforma moral, con medios nuevos de asegurarse de su

buena conducta, y de proveer a su subsistencia después de su

soltura.

Jeremy Bentham

En el libro El panóptico, el pensador inglés, Jeremy Bentham, propone un manual de

normas que deben cumplir los presos dentro de la estructura panóptica, dentro del cual se

realiza un tratamiento a los cuerpos8, con el fin de reformarlos moralmente 9 para su re-

inserción en la sociedad, luego de haberlos excluido del sistema social normal durante el

tiempo que se considere pertinente o acorde al tipo de delito cometido.

Bentham, como fundador de la idea del panóptico nos expone que, su construcción

inicial y funcionamiento responde a un conjunto de reglas específicas que se manejan

dentro del panóptico a saber: trabajo, economía, alimento, vestido, aseo, higiene, salud y

castigo. Pero estas reglas pueden sufrir variaciones en cuanto a su aplicación ya que: “La

administración de las casas de penitencia es uno de los objetos sobre los cuales es más

difícil reunir las opiniones; porque cada hombre, según la diferencia de sus disposiciones,

prescribe medidas diferentes de severidad o de indulgencia.” (Bentham: 1979: 45).

En este sentido, Bentham, el manual de comportamiento para los reclusos y reglas de

acción a los directores propone atacar a la sensibilidad, pues: “(…) algunos olvidan que

un preso, encerrado por sus culpas, es un ente sensible; y otros no reflexionan que su

estado es un castigo” (1979:45). o, el cumplimiento de las normas previamente

establecidas, puede verse difuminado por tales acepciones. Entonces, dentro de las ideas

8 Se utilizará la palabra Cuerpo en este apartado para referirse a los presos. 9 Idea que estaba apegada a la religión

23

fundamentales de Bentham sobre la función del panóptico también es importante rescatar

la idea fundamental de proveer subsistencia de los reos mientras habiten tal condición de

encierro.

3.2 El dispositivo10 de control y moldeamiento

Para Michel Foucault, la definición de Bentham, le sirve en creces para desentrañar de

manera más específica el tema en su libro Vigilar y Castigar. Pues, clarifica que el

panóptico actúa como dispositivo, y su mecánica principal es ejercer una mirada de

control constante y establecer distinciones polares entre los sujetos. Por lo relatado

anteriormente, el intelectual francés nos menciona que este:

(…) ha sido llevado a cabo regularmente por el poder disciplinario desde los

comienzos del siglo XIX: el asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el correccional, el

establecimiento de educación vigilada y por una parte los hospitales, de manera general

todas las instancias de control individual funcionan de doble modo: el de la división

binaria y la marcación (loco no loco; peligroso, inofensivo; normal, anormal) (…) como

reconocerlo y ejercer sobre él, de manera individual, una vigilancia constante. (Foucault:

1976: 203)

Además, es palmaria la intervención de un vigilante para tener el control de todo el

panóptico. Incluso, si el cuerpo no está siendo vigilado, este tendrá la sensación de estarlo,

ahí radica el funcionamiento pleno del dispositivo ya que el objetivo es el adiestramiento

y obediencia del interno, por consiguiente:

(…) El poder debía ser visible e inverificable. Visible: el detenido tendrá sin cesar

ante los ojos la elevada silueta de la torre central donde es espiado. Inverificable: el

detenido no debe saber jamás si en aquel momento se lo mira; pero debe estar seguro de

que siempre puede ser mirado. (Foucault: 1976: 205)

10 Para Foucault este término sirve para caracterizar a las escuelas, hospitales, cuarteles, cárceles

(panóptico).

24

Por tal razón, para el profesor del College de France, el acto de guardar a los cuerpos

dentro del centro penitenciario, reduce gastos e implica mayor seguridad para la sociedad.

Por lo que entendemos que el castigo ha mutado, no es el maltrato físico o agresivo por

parte de los guardias de las celdas, sino se centra en el moldeamiento de actitudes, el

ataque a la conciencia y su constante insensibilidad a la vergüenza de sentirse vigilado en

todo momento. Incluso cuando este cuerpo haya cumplido su pena y esté fuera de él.

De tal manera, el panóptico como dispositivo permite la experimentación con sus

habitantes, en el que se puede ordenar y corregir actitudes de manera psicológica, además

del hecho de invisibilización de los cuerpos y su prohibición de contacto con el mundo

exterior, ya que mientras cumplan sus penas no son sujetos válidos. Este método de

ocultamiento es válido para el sistema social, que se funda en la idea de que hay que

corregir lo que no sirve, lo malo, lo desechable.

3.3 Marginalidades y lumpen

Finalmente, las cuestiones carcelarias son cuestionadas en la actualidad ya que a lo

largo de la historia se ha dicho que la cárcel deforma y esta se ve reflejada en la sociedad

común, pues, la cárcel como tal: “ (…) es un ejercicio directo para la memoria de los

pobres, marginados y excluidos: El estado penal se vuelve contra ellos” (Neuman:

2001:85).

Siguiendo con esta idea y clarificando que este tipo de arquitectura carcelaria data de

hace más de doscientos años (fines del siglo XVIII). Elías Neuman en El estado penal y

la prisión-muerte (2001), sigue problematizando la cuestión de la cárcel, ya que reconoce

la marginalidad y cuestiona que ese aspecto confluye en un problema de control de la

clase social, por lo que expone que:

25

Crear inseguridad es una forma concreta del ejercicio del control del poder, porque el

miedo que engendra permite el dominio de las instancias profundas del ser. Si el poder

controla los miedos de los habitantes, dispone de una formulación omnipresente y futura,

entre otras cosas habremos de cumplir puntillosamente aquello que se nos ordene. (2001:

88).

Es decir, el capitalismo en su ejercicio de poder, ha logrado que en las clases populares

existan individuos que carecen de trabajo formal o simplemente están en el desempleo.

Bajo esta premisa, si un cuerpo sale de prisión para reinsertarse en la sociedad, sería

menos factible para este que este consiguiera trabajo por sus antecedentes y estigma

social. En ese sentido, pensar en la reinserción social de un preso, para el criminólogo

argentino, sigue siendo una falacia ya que esta idea se ha deformado en cuanto a su

concepto principal, el cual proponía estimular un reingreso justo a la sociedad y su

bienestar.

Concretando, en este punto es muy primordial trabajar con el texto Vigilar y Castigar

de Michael Foucault, ya que desarrolla la idea principal del panóptico hasta sus íntimas

estructuras. Con esto no queremos desmerecer el trabajo y el aporte histórico de Jeremy

Bentham, como pionero del concepto y la estructura panóptica. Por otra parte, el trabajo

de Elías Neuman como autor contemporáneo es sustancial y enriquecedor, pues al hablar

de cárceles, pues logra problematizar a la cárcel como un lugar social, que además toma

en cuenta el lado humano de los encarcelados, cuestión que para el sistema político carece

de importancia.

26

CAPÍTULO II

En este capítulo discutiremos los conceptos comunicación y graffiti. Por ello, es

necesario entender los planteamientos de autores que han trabajado tales nociones a la luz

de la disciplina anotada. Así pues, el estado comunicacional actual exige un singular

análisis para entender los diversos medios y vínculos comunicativos. Por otra parte, el

graffiti como objeto de estudio principal, se abordará desde los varios significados que

muestran una imagen (incluso si es una leyenda escrita) y las interpretaciones que estos

puedan detentar en el espacio público, como un medio de expresión que comunica

sentidos.

COMUNICACIÓN Y GRAFITTI

4. Comunicación

4.1 Saberes transdiciplinares de la comunicación

Desde una definición actual de comunicación podemos abordar la reflexión sobre

construcción de lenguajes, y cómo el individuo tiende a impregnarse de él, dotándolo de

sentido en el espacio, pero desestabilizando la temporalidad, resultado de aquello es una

idea de transformación de la cultura. Son estos procesos los que generan nuevos

significados a través de nuevos contenidos donde: “(…) se exploran los procesos en los

que se generan y circulan creencias, sentidos y valores, como una manifestación

(transubjetiva) del “mundo de la vida.”” (Vizer:2003:36) Por tanto, la complejidad de las

relaciones sociales ocasiona una ruptura en la cultura, donde se quiebran y se configuran

nuevos lazos sociales y nuevas formas de comunicarse.

27

Eduardo Vizer en su libro: La trama (in)visible de la vida social: comunicación,

sentido y realidad, sostiene que las ciencias de la comunicación aportan

considerablemente al momento de comprender los procesos de construcción de lenguajes

o expresiones espacio-temporales, donde los sujetos aparentemente “excluidos” buscan

“expresarse y demandar por sus derechos perdidos; las “minorías” exigen el

reconocimiento de su identidad y su diferencia (sexual, cultural, etc.)”( Vizer:2003:37).

A partir de esta premisa se vislumbraron las actuales formas de “comunicar”, como

expresión de contenido implícito de identidad que aporta a la cultura, como una afiliación

simbólica -como nos señala Vizer- que puede contener también un dogma o “utopía

reaccionaria de destrucción masiva”, dado que estos contenidos se producen en un

espacio de constante participación.

En efecto, evidenciamos que la comunicación es moldeable, pues al estar de forma

accesible en varios soportes para el individuo, este último les otorga un sentido al

momento de apropiarse de ella; y una vez apropiado de esa información, el sujeto controla

aquel aprendizaje: lo resignifica, comparte y con las relaciones sociales que establece,

produciéndose un asimilamiento donde cada persona alberga y se apropia de la

información con distinto modo de atribución y significado.

Por otra parte, la comunicación11 discernida como un elemento que facilita la

comprensión de los sentidos de la realidad, reestablece las categorías comunicativas que

se ofrecen a los individuos, esto genera un reapropiación de los contenidos o conceptos

en la individualidad colectiva, empapándose de nuevas tecnologías, estás últimas como:

(…) un espacio especializado en explorar las relaciones entre los diferentes campos

de estudio, los discursos y la construcción de significados colectivos, institucionales

e interpersonales, los puentes o la (in)distinción entre lo objetivo y el mundo de la

11 Desde la aparición de las redes sociales, existe otra forma de concepción de los medios en los sujetos

sociales, además, el flujo de información es más vertiginoso que las formas tradicionales que conocíamos

en radio, televisión y prensa.

28

intersubjetividad, las “mediaciones” introducidas por las novísimas tecnologías de

la información y sus consecuencias para la política, las organizaciones, las

identidades y las creencias. ( Vizer:2003:153)

Por tanto, la construcción del lenguaje y la exposición a la que lo someten,

organiza el mundo de la vida de los individuos, y constituyen modelos comunicativos

insertos en un entorno conflictuado por la mediación que existe con la sociedad, donde al

experimentar o aplicar esos vínculos, existe una ejecución liberadora en un espacio

temporal lleno de restricciones. Así pues:

Las creencias se han manifestado en el lenguaje, en relatos, en mitos, en imágenes y

en construcciones de sentido que ayuda a ordenar la vida social, y en especial a dar

sentido a situaciones caóticas o inmanejables, a promover una visión liberadora de

un presente angustioso, o una revelación del más allá. (Vizer:2003:43).

El académico argentino contempló los nuevos modelos de lenguaje como: “(…)

dispositivos de producción de valores y de sentido” (Vizer:2003:48) con una gran

influencia por la fuerza que conlleva la palabra oral y expuesta públicamente al producir

y generar significados, que al desplegarlos, amplían la gama de selección en los receptores

que clasifican o separan esos contenidos en base al sentido de identidad individual.

Paralelamente, existe un poder de intermediación ejercido a través de la palabra y las

interpretaciones de la realidad con expresiones culturales expuestas en: “(…) los relatos,

las creencias y los valores que dieran cierto orden y sentido a la existencia humana”

(Vizer:2003:51) generando espacios de producción, creación y recreación de los

lenguajes al ser socializados.

“Los universos de la realidad y los universos de sentido” (Vizer: 2003: 55) son

entendidos como: “ (…) realidades construidas por los hombres en el entorno donde los

individuos, los grupos, las instituciones y la cultura reconstruyen sus formas y

condiciones de existencia y de formación de sentido específicamente “social” ”(

29

Vizer:2003:55). Es en este escenario donde se establecen los procesos de comunicación

con choques culturales de acuerdo al sujeto, grupo e institución donde se organizan

parámetros de lenguaje, mismos que rompen los esquemas de comunicación ya

establecidos en la cotidianidad.

Así, las transformaciones sociales están atravesadas por un proceso comunicativo

que establece nuevas maneras de convivencia y de articulación de la realidad social,

marcadas por la subjetividad de un individuo. Vizer indicó que la problemática social da

cuenta de una reproducción social que desencadena relaciones donde se: “(…) reproduce

simbólicamente y culturalmente” teniendo en cuenta que: “No hay cultura sin

comunicación, y que no hay sociedad ni reproducción social sin comunicación”

(Vizer:2003:55).

4.2 Los vínculos comunicativos contemporáneos

La comunicación, desde su mención como parte de las ciencias sociales, ha estado

permanentemente cuestionada en su reconocimiento o validez ante el resto de otras

disciplinas. Por ello, el periodista y sociólogo, Muniz Sodré, en su texto La forma de vida

de los medios, problematiza este fenómeno en la sociedad contemporánea, aduciendo que

su estudio exige una convergencia transdisciplinaria, en la que no se puede omitir el

lenguaje y la escritura, como formas de comunicación, sea cual fuere su soporte. De esa

manera, se conoce la existencia de un procedimiento en el que la información fluye

rápidamente hacia espacios donde los seres humanos interactúan de manera virtual o real.

Entender a la comunicación como una estructura que arriba a los sujetos sociales,

es discernir el Bios mediático, o sea: “(…) la entrada y salida de la información que en la

modernidad responden a cambios necesarios que van acorde a las nuevas tecnologías”

30

(Sodré:2002). Y que en principio, el público tradicional tarda en adaptarse, pero

posteriormente volverá necesaria su adaptación hasta convertirse en rutina. Por lo tanto,

lo que se detenta es una: “(…) desarticulación de los objetos tradicionales, lo que me

obliga a pensar un nuevo objeto…” (Sodré:2002). Entonces, el Bios mediático toma una

postura personal, donde Sodré afirma que:

(…) partiendo de allí, del bios mediático como otro tipo de forma social, toda la

metodología y la perspectiva de la comunicación cambia, porque ya no me puedo

valer más en sentido estricto, de la sociología, de la antropología, de la filosofía, que

son disciplinas y saberes que surgieron a partir de las articulaciones de los bios

históricos, en torno del Estado, la religión y la economía. (Sodré:2002)

En la actualidad, el vínculo entre emisor y el receptor es absolutamente distinto,

pues tiene una carga propia de emociones e interpretaciones. En el caso de las Tecnologías

de la Información y Comunicación (Tic´s), por ejemplo, estas crean nuevas formas de

interacción, con modernas intenciones comunicativas y así como códigos específicos,

lográndose diversas interpretaciones.

Precisamente, al hablar de vínculo, en este caso, el vínculo mediático que define

la relación dentro de la sociedad, no necesariamente propone solo una relación íntima, ni

interpersonal, sino más bien se edifica un: “(…) vínculo que atraviesa el cuerpo, el afecto,

pasa por los sentimientos, por el odio, en cuanto que a la relación entre personas puede

ser completamente impersonal” (Sodré:2002). De este modo, el pensador brasileiro

sostiene que el vínculo: “(...) puede estar incluso atravesado por el derecho, pero es

emocional, es libidinal, es afectivo (…)” (Sodré; 2002) y dentro de la atmosfera mediática

es un proceso en el que los medios: “(…) mantienen con su público un vínculo societal,

fingiendo que éste es social, porqué trabaja con emociones. Los medios crean relación, y

para hacerlos necesitan instaurar otro tipo de sociabilidad, otra regla vinculativa” (Sodré;

2002)

31

De esta manera, comprendemos que la comunicación es la ciencia que trabaja

sobre los vínculos afectivos, sociales y emocionales que se van estableciendo dentro de

un escenario dinámico, que al crear familiaridad entre el medio y el receptor se desarrollan

nuevas maneras de entender los modos cambiantes del acto comunicativo, por esto, no se

exagera al etiquetar como ciencia a la comunicación, ya que:

(…) Las ciencias no tienen por qué ser necesariamente un conocimiento exacto y

universal. Existe ese sentido de la ciencia como lengua bien estructurada, y vista así,

la comunicación nos brinda el pretexto para hablar de un tipo emergente de

sociabilidad, que no está anclada en un territorio, que constituye procesos, relaciones

escenificadas en las cuales su realidad es virtual, y que hoy en día están juntas con

otras formas históricas de sociabilidad. (Sodré:2002)

Consiguientemente, el hecho que esta explore diversos campos de estudio, no

quiere decir que los fines sean iguales, esto dependerá también del estado actual de la

sociedad y de las necesidades comunicativas presentes. Debido a esto, no se puede hablar

de un enfoque unilateral, no se puede sugerir que la comunicación sea una simple función

o necesidad que no tome en cuenta la totalidad de relaciones implícitas y explícitas del

ser humano en los diversos entornos.

4.3 Las mediaciones, una alternativa teórica

En 1987, Jesús Martín-Barbero, teórico de la comunicación y los medios, presentó

un texto importante dentro de este campo, que llevó por título De los medios a las

mediaciones. Estas últimas son para Martín-Barbero las: “(…) articulaciones entre

prácticas de comunicación y movimientos sociales –vistos como lugar en el que se

produce el sentido de los usos” (1987:203). Las cuales dan sentido a las visiones que se

tenía sobre el sujeto, ya que:

Lo que se halla en proceso de cambio es la concepción misma que se tenía de los

sujetos políticos. A una concepción substancialista de las clases sociales, como

32

entidades que reposan sobre sí mismas, autosuficientes, corresponde una visión del

conflicto social como manifestación de los atributos de los actores.

(Barbero:1987:226)

En efecto, es en el territorio social donde existe una lucha por imponer valores,

significados y cultura a los diferentes grupos, espacio donde se evidencian estas prácticas,

por ejemplo, en el caso de las fiestas fundacionales de cualquier pueblo, se disputa por

una parte, la identidad de la fiesta (determinado Santo o deidad) y por otra, la lógica

lucrativa (la venta de cerveza o alcohol, por ejemplo). Igualmente, las mediaciones

permiten distinguir cómo la gente se apropia de lo que observa y cómo los medios se

integran a las vivencias de las personas, hallando puntos de interés concretos. En tal

sentido, la mediación modifica:

(…) no sólo la cuestión del sentido, sino la del poder. Queda fuera toda la gama de

preguntas que vienen de la información como proceso de comportamiento colectivo.

Queda fuera el conflicto de intereses que juegan en la lucha por informar, producir,

acumular o entregar información, y por consiguiente los problemas de la

desinformación y del control. (Barbero: 1987:222-223)

Con el cambio de un modelo hegemónico a un modelo alternativo en el que -se

supone- seremos libres de escoger, para Martín-Barbero, el punto “medio” no existe, ya

que no se puede ser neutral, pues, todos los actos en nuestra praxis social o individual,

poseen una carga política que propone una reflexión para discernir a cuál ámbito

pertenecer, por ejemplo: las producciones de los medios de comunicación responden a la

política, bien sea a la derecha o bien a la izquierda.

Para tal efecto, con las mutaciones de las formas de comunicación, la mediación

no sufre alteraciones en su base, más bien estos modelos tradicionales se adaptan a sus

nuevas formas, pues: “(…) el abandono del mediacentrismo se está produciendo menos

por el impacto de la reconversión industrial de los medios (…) que por la fuerza con que

los movimientos sociales hacen visibles las mediaciones” (Martín-Barbero:1987:233)

33

Asimismo, el planteamiento de la mediación busca la apropiación de algo,

interesarse en ello e irlo difundiendo. Por ese motivo, esta se origina en: “ (…) las

constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad

cultural” (Martín-Barbero:1987:233). Debido a esto, el español-colombiano nos formula

tres momentos donde se presenta la medicación: “la cotidianidad familiar, la temporalidad

social, y la competencia cultural” (Martín-Barbero:1987:233).

Las mediaciones se centran en el acto de pensar a los procesos comunicativos

como relación, intercambio y negociación. Por tal razón, lo que se busca comprender es

el proceso comunicativo como un espacio donde se interactúa y se participa de los

procesos culturales, por lo que Martin-Barbero clarifica que : "(…) Las mediaciones son

los lugares de donde provienen las contradicciones que delimitan y configuran la

materialidad social y la expresividad cultural" (1987: 297).

Esta expresividad cultural, da cuenta de singulares formas de organización, amén de

la existencia de una multiplicidad societal que propone que no estamos en un tipo de

sociedad acabada. Por eso es que los sujetos sociales tienden a mostrar su presencia con

más fuerza dentro de la sociedad, ya sea creativa o conflictivamente. Y en este caso,

siendo el graffiti y el escenario el objeto de estudio, estos soportes actúan como

mediadores ante los distintos sujetos que facilitarán un sentido y significado a estas

manifestaciones. Por tal motivo, esta entrada propone repensar todos los procesos

comunicativos tradicionales y procurar nuevos planteamientos desde la cultura.

4.4 Comunicación: exposición y reproducción

Dadas las explicaciones referentes a la mediación y la cultura, mismas que

atraviesan –principalmente- el proceso comunicativo, se contempló la perspectiva del

34

teórico italiano, Mario Perniola, en su texto: Contra la comunicación, en el que se señala

un punto fulminante sobre la cuestión de la información y su exposición. Perniola, cita al

economista francés, Jean-Paul Fitoussi, quien contrapone la comunicación a la

información y considera a la primera: “Como el medio principal de las ideologías, las

cuales constituyen un conjunto de opiniones y doctrinas ya preparadas, acríticamente

adoptadas como sostén de la acción política” (Citado en Perniola:2006:15).

Inexcusablemente, los sentidos expuestos o sobreexpuestos dentro de un espacio

institucionalizado, permiten vislumbrar una ideología que ya está diseñada o preparada

y, ante la cual, la colectividad que comparte dicho espacio, se adjudica esa información

sin estar atravesada por una crítica previa de aquel contenido, sino solo el mero

apropiamiento y alojamiento de esos mensajes para mantener el contexto social-político

dentro de ese espacio.

A partir de la idea de una: “Simplificación y extrema banalización, un menoscabo

del aspecto conceptual en favor de la emocionalidad” (Perniola:2003:15), se contempla

el exceso de información y su exposición, lo que promueve contenidos simples, como la

idea de que no se dispone de un trabajo riguroso a nivel conceptual, y más bien se enfocan

a socializarlos mediante una comprensión que obstaculiza el proceso de discernimiento,

y solo tiende a la reproducción de la información. Por tanto, los mensajes y sentidos se

encuentran listos para ser difundidos, alojados y apropiados en los individuos, mismos

que les ofrecen un formalismo que ellos mismos han generado.

Las ideologías12 “preparadas” se hacen notorias y propician un acto comunicativo

eficaz a través de la exposición. Contrariamente, existe una invisibilización debido al

exceso de exposición. En este aspecto, hablaríamos solamente de una exposición y

12 Para el estructuralista Louis Althusser, en términos generales la ideología refiere a una representación

de la relación imaginaria entre sujetos y sus condiciones reales de existencia

35

reproducción de significados dados y que de acuerdo al autor el: “Buen actor es quien

sabe interpretar de manera coherente muchas partes de una comedia; Buen comunicador

es quien, aún sin interpretar bien ninguna, logra estar siempre en el centro de la escena”.

(Perniola:2003:22).

Según esta perspectiva, el individuo inserto dentro de una institución se encuentra

actuando activamente en ese contexto, y de acuerdo a los sentidos que expone, lo consuma

no necesariamente movido por un proceso crítico, sino únicamente receptando lo que ve

o escucha en el marco de aquella lógica espacio-temporal, reproduciendo de manera

constante la exposición de dichos contenidos.

La validez de estos no se ve afectada por la falta de una buena interpretación sino

de acuerdo su práctica. Al llevar la creación mental de los contenidos a la praxis, estos

dotan de validez a los mensajes y los sentidos. El mensaje y los sentidos irrumpen en un

contexto social que se torna político. En el mismo escenario se introduce el concepto de

violencia al explicar cómo: “El acto violento hace entrar por la fuerza al individuo en la

escena pública y trata de hacerlo permanecer el mayor tiempo posible”.

(Perniola:2003:25).

Entonces, el individuo al participar activamente en la difusión de contenidos

comunicativos mediante la exposición y la violencia a la que Perniola refiere, reflexiona

sobre la forma que el sujeto inserta la imagen en su pensamiento, modificando su manera

de observar un determinado hecho, prestando atención que esto se genera dentro de un

marco institucional que rompe la estructura de ese contexto a través de una ideología que

comienza a trascender desde la individualidad hacia un afán colectivo. Por otra parte,

36

como opuesto a lo referido líneas más arriba, está el esoterismo13 que contempla

manifestaciones degradadas en la comunicación que se manifiestan cuando:

Tiende a ocultar identidades, pues se caracteriza por el secreto. No obstante, no

parece que el secreto sea el aspecto distintivo de la comunicación, ya que esta no

abole el mensaje mediante su ocultamiento, sino por medio de una exposición

excesiva e incontrolada de todas sus variantes. (Perniola:2003:2)

Siguiendo esta idea, distinguimos cómo la exposición disuelve el sentido real

conceptual de la información al enmarcarlo en un sentido simbólico y en un espacio

institucional. El mensaje y los sentidos con los fundamentos que propiciaron su creación,

quedan ocultos por una continua exposición que reproduciría de una manera mecánica

esa información. En consecuencia, podemos comprender que a mayor exposición de

información, menor responsabilidad interpretativa individual.

Con las explicaciones aclaradas sobre el estado actual de la comunicación,

rescatamos el aporte de Jesús Martín-Barbero, ya que nos interesa colegir cómo en el

proceso de transformación de la comunicación, las mediaciones hacen parte primordial

en la toma de decisiones y en la producción de sentidos, pues a partir de estas se

comprende que el medio solo transmite, mientras la interpretación es otorgada por el

sujeto interpelado en el hecho comunicativo.

Por otra parte, Mario Perniola, entiende que la comunicación de masas ocupa espacios en

las prácticas culturales, políticas y artísticas. Además, separa a la comunicación de la

información, lo que nos resulta útil, pues esta separación genera comprensión al contenido

ideológico comunicativo de la información, visto como el contenido netamente textual

expuesto.

13 Mario Perniola, describe al esoterismo para referirse a cómo los medios manejan la información, es

decir, un tanto dinámica oculta y con misterio hacia el público. Ya que, en mucho de los casos, ciertos

temas están obviados por intereses propios o colectivos de quien manipula esa información.

37

5. Graffiti

5.1 Los graffiti son actos que con solamente haber sido ejecutados, ya

significan14

El modo en que actua el graffitti es irrumpiendo en los espacios públicos abiertos y en

blanco, ese ejercicio busca estimular una reacción en los espectadores a través de su

visibilización. En efecto, esta puesta en escena responde a formas de filtrarse en la

cotidianidad y con ello romper el orden normal de un sistema, a saber: religioso, político,

económico, social y cultural normado, por ende, quienes lo trangredan estarán sometidos

a sus correctivos o multas. Del mismo modo, los graffiteros, dan conocer su forma de

expresión, pero no necesariamente su autoría, y en otros casos, el anonimato15 marca la

distinción ante el resto. Por eso, el graffitti tiende a ser constantemente cambiante dentro

del contexto urbano, por lo que Pedro Russi Duarte en su texto: Grafiti, acciones urbanas,

sentido, semiosis acota que el graffiti como práctica:

Puede ser reconocido como (1) expresiones de una comunidad o individuos

determinados. (2) que son realizadas en soportes elegidos y por medio de los cuales

se manifiestan sentidos, (3) que demarcan territorios en el espacio y tiempo en que

son inscriptos (4) y representan la identidad y reconocimiento (mismo sin saber

leerlos) de una mente interpretante. (1999:20)

De la cita anterior, podemos referir que el graffitti impregna en la memoria, un lugar

y una imagen, aunque el tiempo siga avanzando, lo cual resulta ser un ejercicio dinámico

ya que: “ (…) Lo lúdico de pasar y repasar por los lugares es entrar y salir de las acciones

de sentido que dan continuidad aunque el grafiti haya sido borrado” (Duarte:1999:23),

pues el medio visual de este, emite un contenido claro, y en otros momentos, la leyenda

ofrece diversas interpretaciones.

14 Cita del texto de Pedro Russi Duarte en el compilatorio de Neyla Pardo Abril. 15 Siendo el caso del graffitero británico “Bansky” del cual se desconoce su identidad.

38

Para el graffitero que se desarrolla en el espacio urbano cuenta como valor agregado

el sitio y el nivel de dificultad con que logra su cometido. Por eso podemos distinguir un

graffiti en lo alto de una valla publicitaria o al fondo de una quebrada, con el único afán

que el espacio sirva de soporte para su realización: “En esta línea, los soportes pueden

diferenciarse por la dificultad de acceso, son aquellos más difíciles para realizar el graffiti,

donde el riesgo se manifiesta intensamente por los sentidos de osadía, audacia, que

elaboran referencias de habilidad” (Duarte:1999:24). Sumado a los niveles de dificultad

en las calles, como los sistemas tecnológicos (presencia de cámaras) y los recursos

humanos como guardias de seguridad privados y públicos.

Cabe dilucidar, sin que esto pueda pasar por digresión, que el graffiti como corriente

artística se enmarcó plenamente dentro de la cultura Hip Hop16, donde su delimitación

espacial fue muy palmaria al hablar de este soporte. Pero más allá de esto, la técnica del

Graffiti, tiende a usarse actualmente por diversos actores que no necesariamente están

ligados al movimiento Hip Hop. En tal horizonte, es tentador para el graffitero pasear por

la calle y mirar una pared que conoce que otro va a aprovecharla, o por otro lado, resulta

desafiante un letrero que tenga una leyenda como: “Prohibido rayar”, pues en esa idea de

prohibición radica el acto de romper las reglas.

El graffiti además de estar estigmatizado en ciertos casos, tiende a crear una

conciencia o una reflexión en torno a la imagen o escritura. Mencionamos, por ejemplo,

temas religiosos o políticos como parte de su batería de sentido, ya que: “ (…)los graffitti

han tenido un papel fundamental en ese contexto porque traen, con sus limitaciones y

ambigüedades, puntos de interacción y memoria de un tipo de acción significativa”

(Duarte:1999:25) Justamente, el hecho de mostrar las disconformidades públicamente

16 Movimiento artístico que nace a inicios de los 80s, el cual se compone de cuatro elementos: El DJ

que produce las instrumentales, el MC que canta, el Break Dance que es el baile y el graffiti, que es la parte

visual.

39

hacia el sistema de gobierno de turno, visibiliza tentativamente lo que los medios

tradicionales de comunicación ocultan, y a partir de allí se instaura un vínculo entre el

sentido comunicativo y el público, donde este último –como sujeto espectador- empieza

a cuestionar si lo plasmado mediante el graffitti es cierto o no.

De igual manera, hay que reflexionar que en el ámbito del graffiti existe una

abundancia de información desperdigada por todos los rincones de la ciudad,

evidenciando diversas tipologías, además de exponerse como un nuevo espacio

comunicativo que sirve de puente para visibilizar críticamente ciertos fenómenos de la

sociedad. No obstante, hay ciertos estudiosos del graffiti que enuncian que –grafos y letras

incomprensibles- en muchos de los casos, son vacíos de contenido, por tanto, no todos

merecen su análisis e interpretación. Pero, por otra parte, no resultaría tan determinante

estos entendimientos para quien lo realiza, ya que se desconoce el contexto o lo que

motivó a inscribirlos en las paredes. Así:

Para el interpretante lógico, es romper la norma establecida, la ley de que alguien de

un grupo “a” no puede colocar un grafiti en el espacio del grupo “b”; las marcas

textuales anuncian, para los que saben, un dominio territorial. De esta forma, los

escenarios pasan a ser testigos de las resignificaciones de los espacios públicos en la

propiedad de alguien: “la cuidad ya tiene dueño”, “está todo dominado”,

“brevemente en su muro”. (Duarte:1999:26)

La forma de realizar un escrito es cambiante, ya que, al efectuarse sobre un muro, no

solo se limita a efectuarse en aerosol, sino más bien existen diversos materiales de

escritura que van desde la crayola, lápiz, pintura de casa, brochas de gran magnitud hasta

el uso de sangre misma para dejar una huella de algo. La no limitación de material exige

también un análisis en torno a la imagen.

40

5.2 El El graffiti refleja los males de la sociedad

La apuesta, Johannes Stahl, en su libro: Steet Art, nos ofrece algunas pautas para

clarificar el significado del graffiti puesto que, hoy por hoy, esta palabra tiene otro

significado, la cual se realiza bajo una una técnica abierta de diseño que no tiene

limitaciones en cuanto a su forma o contenido, expresándose mediante formas, dibujos,

escritos y diversos lienzos, aun así cabe mencionar que el soporte principal en su mayoría

siguen siendo las paredes, mediante el cual buscan visibilizarse o dar a conocer alguna

cuestión que ronda al individuo o a la colectividad, Stahl nos menciona que: “De un

modo más o menos secreto, más o menos público, los símbolos en las paredes

contribuyeron siempre a la creación de opinión o, por lo menos, a la agitación.”

(Stahl:2009:71)

Si bien el objetivo principal del graffiti no es obtener algún rédito por ello; tampoco

pretende inscribirse dentro de las esferas artísticas de la élite, aun así, logra inquietar tales

esferas, ya que rompe con todos los sistemas estéticos de la pintura y no esconde ni

misterio, ni una idea de belleza. Por el contrario, es frontal, consigue un mensaje directo

y pese a su vasta trayectoria, nunca niega su origen callejero y más bien sobre la

transmisión empírica ha innovado sus formas y diseños, de la cual no es necesario que

deba agradar mayoritariamente; no obstante, con el paso del tiempo algunas de las

creaciones más valiosas se han documentado visualmente. Con ello, recalcamos el valor

de la fotografía, ya que, gracias a ella se ha permitido evidenciar el proceso evolutivo del

graffiti en sus temporalidades y sus diversos contextos.

“El que pinta una pared y mesa demuestra su bajeza” (Stahl:2009:50). Este dicho

popular parecería reflejado en las altas esferas de la sociedad, mismas que desaprueban

el desorden o la ruptura de una dinámica convencional en la que históricamente se han

movido. En la actualidad, la irrupción de los graffiti como forma de protesta, han

41

constituido diversas opiniones en cuanto a la aceptabilidad o inaceptabilidad del mismo,

pues:

“Los graffiti tienen una larga tradición política. En no pocas ocasiones han sido el

medio preferido para expresar opiniones políticas extraparlamentarias: sin autorización

oficial, sin miramientos ni consensos previos, los graffiti ofrecen la posibilidad de hacerse

oír de forma inmediata”. (Stahl:2009:51)

Evidenciamos, por lo demás, que al situar a la persona que graffitea como violenta,

se establece en el sujeto un imaginario desafío y peligro, debido al supuesto desorden

social al estos que se exponen, por lo tanto, esto conlleva a que confiesen sus sentires,

emociones o problemas en una pared cualquiera, siendo representación de una anomalía

social.

Ejemplificando, en los barrios populares de la ciudad se encuentran todo tipo de

graffitis y las paredes de sus calles son el lugar propicio para plasmar estas ideas. En

cambio, en los barrios de personas pudientes es poco visible la existencia de un graffiti.

Es así que, al reflejar las desigualdades urbanas, por medio del graffiti, inmediatamente

se podrían problematizar las inequidades sociales. Es por tal razón que lo mismo puede

suceder en otros espacios donde se han organizado socialmente a los sujetos en cuanto a

niveles sociales y económicos, como es el caso de la cárcel.

Los estudios visuales han puesto su mirada investigativa en la corriente graffitera,

ya que su huella se ha tornado claramente visible y de gran impacto, llegando a abarcar

todos los espacios posibles de las ciudades, además de la gran cantidad de espacios

públicos ganados legítimamente por tal forma de expresión.

42

5.3 El aerosol como punto de partida

Regina Blume, estudiosa del tema del graffiti, en su texto Graffiti, artículo

recogido en un libro compilatorio del lingüista, Ten Van Dijk, nos sitúa de manera

específica en cuanto al recorrido histórico y la versatilidad de este soporte en la literatura.

Blume también enuncia detalladamente un concepto general del origen de la palabra

graffiti y nos dice:

“El término <graffiti>, de origen italiano, se utilizó en un principio para designar las

inscripciones que se grababan sobre la pared, y tiene relación, tanto a nivel

lingüístico como a nivel de contenido, con una técnica concreta de pintura mural

denominada <sgraffito> ” (1999:167)

En este caso, las inscripciones realizadas por el graffitero no conllevan a formar

un vínculo formal con el espectador, ya que el anonimato forma parte del estilo y al

intentar realizar un análisis, la autora plantea que algunos elementos como: “(…) autor,

receptor y el contexto real del acto (…)” (Blume: 1999:167) no podrían ser resueltos

como tales.

Antes de los años 60, ya se ubicaron rastros de algunos graffiti con:

“(…)comentarios insultantes, eslóganes políticos” (Blume: 1999:198), la limitación de

ese entonces, era la falta de acceso a la educación, pues la escritura y lectura son pilares

fundamentales para poder realizar una acción contestataria. Por otro lado, desde la década

del 60 en adelante, el graffiti como práctica empezó a desarrollarse con fuerza por todos

los rincones de las calles de las ciudades.

En consecuencia, evidenciamos que: “(…) el desarrollo de la pintura en aerosol17

ha sido un factor decisivo para que se extendiera rápidamente la práctica del graffiti sobre

17 El aerosol como accesorio, está estrechamente vinculada al movimiento Hip Hop, puesto que, para

realizar un graffiti e irrumpir en espacios ajenos, es necesario un elemento que sea portátil, de aplicación

inmediata, rápido secado y durabilidad en las paredes. Así, nos abrimos a la comprensión de que dentro

de otros espacios el soporte puede ser el mismo, pero el material a usar, no.

43

superficies mucho más amplias, como paredes de edificios, vagones de metro, etc.”

(Blume:1999:198), lo cual dio paso a una articulación que con el tiempo ha impuesto una

praxis común, con permanencia y socialmente aceptada.

5.3.1 El graffiti carcelario.

Siendo la cárcel uno de los escenarios en los que se puede establecer una relación

comunicativa entre pared y escritura, este lugar provee una relación íntima de diálogo,

reflexión y apoyo de lugares no formales: “(…) por lo tanto, los lugares más comunes del

graffitti son: los retretes públicos, vestuarios, las celdas de una prisión, marquesinas de

autobuses y tranvías…” (Blume, 1999:169)

Consiguientemente, los graffiti al interior de las prisiones se utilizan como ornamento,

y están en los espacios abiertos como los patios de la misma, donde las imágenes pueden

hacer referencia al sentido de libertad perdida y están ataviadas de mucho colorido. Esto

se explica en el sentido de querer construir un ambiente menos brutal, tanto para el interno

como para el visitante. Por otra parte, en sus pasillos la temática puede ser diversa, ya que

al inscribir el mensaje, este puede ser de carácter personal, religioso, motivacional,

musical, de protesta o simplemente la delimitación de territorio en cuanto a los grupos

que habitan dicho lugar. Sobre esto Regina Blume, aclara que:

No obstante, existe la impresión de que aunque cualquier tema es susceptible de

aparecer en el ámbito de cualquiera de las fuentes, algunos de ellos parece que

destacan sobre otros dentro de determinadas fuentes, (es decir, se dan únicamente en

contextos situacionales específicos). (Blume:1999:171)

En efecto, para el estudio el graffiti se toma un contexto acorde a los escenarios

en la que -de forma inicial- el autor del mismo no pretende mucho con su creación, solo

plasmarlo en el espacio en blanco. Por lo que el intérprete tampoco podría reconstruir el

44

estímulo que conllevó a tal acción, pues en esa intimidad de autor/pared, queda

únicamente una interpretación personal que dote de sentido al contexto. Así pues toda

manifestación escrita, artística, gráfica sobre los murales o pasillos se identifican como

graffiti, puesto que de manera inconsciente toman elementos propios del movimiento Hip

Hop, pero a su vez crean elementos propios que no están apegadas a convenciones del

graffiti urbano, que necesariamente usa el aerosol o tiene un estilo determinado de diseño,

sino más bien, dentro del espacio carcelario, los elementos usados para la creación de un

muro, son diversos y cada individuo, algunos con conocimientos básicos en pintura, otros

solo con la necesidad de poner/mostrar en manifiesto crean y diseñan a su modo lo que

ellos llamarían graffiti.

5.3.2 Escenarios del graffiti (la calle/la cárcel).

Como hemos explicado hojas más arriba, el graffiti callejero siempre actúa en la

exposición visual, pues al momento de su creación y demarcación de territorio, este es

consciente de las ideas que expone. Incluso, en varios casos esta competencia erige una

guerra callejera de graffiti, lo cual conlleva a tachar o sobrescribir sobre el lienzo pintado

por otros graffiteros.

Empero, en los espacios carcelarios, la aplicación del graffitti es totalmente

distinta, pues los individuos se encuentran en tipo de soledad corporal, porque: “(…)el

hecho de que sean espacios dedicado al propio cuerpo estimula el correspondiente énfasis

en el propio graffiti” (Blume:1999:169. Como los hemos señalado, la idea de decorar

estos lugares para llenar esa sensación de vacío, están totalmente dispuestos para dar

forma a la expresión, donde elementos básicos como un crayón o residuo de una leña,

45

resultarían suficientes para construir contenido en un muro cualquiera, además que

tenemos claro que no se necesita ninguna técnica elaborada para hacerlo.

La idea de dibujar o de escribir algo sobre las paredes, no es la de yuxtaponerse

sobre el resto o de visibilizarse, ya que: “(…) es únicamente en el colegio y la cárcel

donde existe una correlación real y comprobable, entre la situación contextual y lo que se

escribe” (Blume:1999:169). De este modo, al dejar marcado un sentimiento atosigado,

este funciona como una descarga emocional y de despejamiento mental, ya que son

limitadas las actividades recreacionales en dicho lugar. Por ello, estas inscripciones: “(…)

normalmente se plasman en los lugares utilizados exclusiva o principalmente por dichos

colectivos” (Blume:1999:171)

Igualmente, en los centros carcelarios se elimina el término “ilegalidad”, ya que

para los sujetos internos las paredes siempre están “dispuestas… y para…”. Situación

que en el graffiti callejero no sería pública sino clandestina, hecho a la brevedad y con

riesgo de ser detenido. Finalmente, si bien en los centros carcelarios se vive en constante

conflicto, la dinámica de los graffitis exige un respeto implícito al no intervenir sobre o

encima de otros escritos.

Con las explicaciones anteriores en cuanto al objeto y sentido del graffiti, nos

sumamos al texto de Pedro Russi-Duarte, quien expresa que el graffiti puede ser

reconocido como una expresión de un individuo o una colectividad, también como una

forma de apropiación de los espacios o delimitación de territorios, por ello, se torna un

objeto interés para la investigación de este estudio.

En tal horizonte, el análisis de Regina Blume, también nos sitúa perfectamente

dentro de lugares donde se manifiestan los graffiti: calles, colegios, baños públicos y entre

ellos la cárcel, en la que nos propone otra visión de acuerdo al contexto y a los códigos

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de convivencia que en otros espacios no comunes se manejan. Además, busca evidenciar

las relaciones entre autor y destinatario, así como también entender formas, temáticas,

motivos y espacios.

47

CAPITULO III

ACLARACIÓN METODOLÓGICA

En los capítulos anteriores abordamos las categorías que nos permitieron llegar a este

momento. Por ello, el análisis que presentamos a continuación tiene como entorno el

interior de los patios y celdas del expenal García Moreno18. El corpus de estudio para esta

tesis consta de alrededor 100 fotografías, pero por cuestiones de espacio y delimitación

para su reflexión detallada, se estudiarán 21 imágenes, dividas en siete, mismas que han

sido ordenadas en base a tres viñetas vinculadas a las siguientes referencias: religiosas,

afectivas y al sentido de libertad. Esta organización referencial de las fotografías se

realizó con base en la observación minuciosa de repeticiones y alusiones de los temas

más recurrentes de los graffitis dentro del excentro carcelario.

Interpretar cada imagen permite visualizar con claridad las categorías comunicativas

que estas entrañan. Por ejemplo, distinguimos las categorías de comunicación y

18 Esta cárcel fue construida en los años finales de la presidencia de Gabriel García Moreno (1821-1875), entre los

años 1869 y 1874, siendo bautizada homónimamente; inició su funcionamiento en 1875 y tenía una capacidad para 220 personas. El arquitecto británico, Thomas Reed (1817-1878) fue quien lo diseñó y tomó como referencia el formato europeo en forma panóptico. Desde el comienzo de sus operaciones, el ex-penal García Moreno también sirvió para albergar a los perseguidos políticos de los gobiernos de turno. García Moreno, encarceló a decenas de sus adversarios; lo mismo hizo el general Eloy Alfaro (1842-1912), incluso él mismo fue uno de sus habitantes. De igual modo, la Junta Militar de 1963 encarceló a referentes políticos de izquierda como el escritor, Jaime Galarza y Fernando Maldonado. En la década del 80, después del retorno a la democracia, el gobierno de León Febres-Cordero (1931-2008), recluyó a varios miembros del movimiento Alfaro Vive Carajo (AVC), de los cuales, tres militantes de este grupo, fugaron por un túnel construido al interior de la cárcel. En ese lugar también pernoctaron los expresidentes Jaime Roldós (1940-191), Osvaldo Hurtado y Lucio Gutiérrez; así como el hombre de letras, Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993); además, figuras vinculadas a escándalos de corrupción como el banquero Alejandro Peñafiel, César Fernández, involucrado en presunto tráfico de drogas y los religiosos Walter Crespo y Carlos Flores. Por allí pasaron distintos personajes realzados por la difusión mediática, ora por sus crímenes, ora por sus delitos como Sigifredo Dante Reyes, alias el “Cuentero de Muisne”; el “Niño del terror”, Juan Fernando Hermosa (1976-1996), el criminal más joven del país; el “Monstruo de los manglares”, Daniel Camargo Barbosa (1930-1994); el “Asesino de las bufandas”, Luis Taipe; el “Monstruo de los Andes”, Pedro Alonso López. Además de los narcotraficantes Jorge Hugo Reyes y Óscar Caranqui (1971-20013), quienes tuvieron una vida lujos en dicho centro. Estuvo en funcionamiento por 135 años, hasta el 21 de febrero del 2014, cuando culminó con el traslado definitivo de los reos hacia la cárcel de Latacunga. Posterior a esto, el expenal, decidió abrir las puertas para mostrar cómo eran los espacios y en qué condiciones vivían las personas privadas de libertad. Hasta la actualidad se desconoce el futuro del excentro de rehabilitación.

48

mediación desde Jesús Martín-Barbero, Mario Perniola, Muniz Sodré y Eduardo Vizer;

la noción del panóptico analizada desde Michel Foucault y Elías Neuman; las ideas de

memoria histórica a partir de Jacques Le Goff, Nelly Richard y Elizabeth Jelin;

finalmente, visualidad a través de Georges Didi-Huberman y José Luis Brea.

Cabe aclarar que este estudio se abordará desde antropología visual y no

exclusivamente desde una lectura semiótica a secas, pues el graffiti también nos permite

esclarecer formas de representación de un determinado momento del sujeto, que está

atravesado por emociones y maneras de expresar aquel instante comunicativo, que será

entendido como un acto que conjuga elementos gráficos que materializan una idea, pero

que a su vez expresan con mayor claridad sentidos dentro de la excárcel, generando sus

propias interpretaciones subjetivas.

Como reforzamiento de lo afirmado contaremos con dos entrevistas abiertas a personas

que estuvieron en el entorno carcelario. En primer lugar, Luis Astudillo19, quien estuvo

preso por dos años y medio en el antiguo centro y vivió la transición hacia la cárcel actual

en Latacunga. Por otra parte, nos sustentamos en Alejo Cruz20, gestor cultural quien desde

el año 2008 ha trabajado en festivales de graffiti dentro de los patios carcelarios de la

ciudad. Estos soportes ayudarán a dilucidar algunos momentos y expresiones visuales de

los internos, con ello nos permitiremos escarbar en las imágenes para dar una

interpretación no alejada del contexto y del momento.

Aclarados estos aspectos damos paso a la articulación de todas las categorías

desarrolladas en este ejercicio. Estos acoplamientos son posibles gracias a la

19 Luis Astudillo, nos ha permitido utilizar su verdadero nombre. Él estuvo recluído desde el año 2013 hasta 2015.

Su caso consta en la página de la función Judicial con Número de causa 17124-2014-0484 20 Mentor del proyecto “Murales de libertad”, desde el año 2008 hasta la actualidad

49

interdisciplinariedad de la comunicación que nos permite abordar diversos

planteamientos, para centrarlos en el campo de estudio que hemos planteado.

6. Imaginarios21 de libertad y graffiti

Por todos los rincones la cárcel se puede evidenciar graffitis que trasmiten diversos

sentires. Así, uno de los primeros pensamientos al situarse como Persona Privada de la

Libertad (PPL) es la familia y los deseos de volver a recuperar la libertad. Luis Astudillo

nos expresa las sensaciones de esta pérdida:

Los primeros días pensaba en mi familia, que sería de ellos de hoy en

adelante, yo era el único sustento en mi hogar (…) Cuando te das cuenta de

que no va a ser una semana, ni un mes fue frustrante psicológicamente. La

primera noche fue eterna, no se diga la semana (…) Fue horripilante.22

Es entonces que se entienden los deseos recurrentes y las diversas formas por medio

de un graffiti plasmado en las paredes, o en lugares escondidos a la vista, incluso de los

propios reos. Estas expresiones se marcan, unas de manera explícita y otras que no se dan

a notar fácilmente, pero si el observador empieza a discernir los sentidos de la imagen,

encontrará el trasfondo con insinuaciones de un determinado tema. Exhibimos la

siguiente representación:

21 La noción de imaginario en este documento se entiende por las representaciones, visiones y cosmovisiones que

posee un tipo de insitución y que logra un tipo de hacer que se sustenta en lo material de esas producciones. 22 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.

50

Foto hecha por: Ricardo Amores

Esta fotografía del mural titulada: “Los ángeles caídos”, tiene a la marihuana como eje

central, esta se despliega y se esparce por todo el marco, que a la vez denota dependencia,

consumo e ilusoria libertad. La imagen nos muestra cuatro personas desnudas, que alas

negras, la cuales se asocian con la negatividad que las PPL son concebidas, en general,

como un grupo interpelado de la sociedad y dentro del escenario carcelario, través de la

mariguana crean un acceso momentáneo de libertad.

En palabras del Gestor Cultural Alejo Cruz, que estuvo cerca de la creación de esta

obra nos dice:

Ese graffiti es en una esquina, era como el sitio predilecto de los que

manejaban “la mafia” en el pabellón, entonces, ellos dirigían las cosas. Ese

era un sitio como medio caliente porque ahí se reunían para manejar los

negocios. Un amigo se encargó de esa parte, entonces él hizo el boceto en

conjunto con ellos con el mensaje de “Los Ángeles Caídos”.23

Así pues, los autores del mural establecen una diferencia con un quinto sujeto en la

que, algo opuesto ocurre, pues el individuo ya no tiene alas negras y está con ropa, además

23 Entrevista recogida a Alejo Cruz, en la ciudad de Quito, el 10 de Enero de 2019.

51

se encuentra aferrado al vuelo de un ave. A ver de los autores este sería el sentido de una

verdadera libertad, en la que por una parte el sujeto se ha librado de la adicción y es seguro

de sí mismo.

Esta representación nos muestra una clara referencia al “deseo de” en este caso esta

búsqueda nos lleva a plantearnos dos situaciones sobre la producción bifronte de la

imagen, que nos muestra por un lado la negatividad, lo banal, lo malo, la dependencia

que es representada mediante el rodeo y uso de la mariguana. Del otro lado, la transición

cromática con el uso de degradé crea otro escenario de color traslúcido que, simboliza, la

positividad, lo bueno, el cual tiene como objeto recurrente las alas y el sentido sería la

“libertad”.

Foto hecha por: Ricardo Amores

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Los perfiles dos y tres (arriba, abajo) fueron realizados a través de la técnica del

stencil24, y son dos rostros del Che Guevara25, que al estar dentro de los patios del

panóptico adquieren todo en sentido explícito de resistencia y “libertad” palabra escrita

de forma vertical que abarca todo el pergamino, pues con ella expresan ansias de la

misma. De igual manera, emerge un puño que transmite coraje acompañado de una frase:

“No hay hombre más peligroso que el que está armado con la verdad”.

En el segundo Che, este está mirando hacia un lado y se deja leer un texto que

menciona: "en la tierra hace falta personas que trabajen más y critiquen menos, que

construyan más y destruyan menos, que prometan menos y resuelvan más que

esperen recibir menos y dar más que digan mejor AHORA que mañana.” Así, su relación

espacial es solo el “ahora”, que es lo enfatizado por el autor del graffitti, pues el ahora es

el momento que se puede aprovechar y aceptar sin más. Como afirmará Didi-Huberman:

“Entonces comenzamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por más

neutra que sea su apariencia, se vuelve ineluctable (…) aunque sea por medio de una

simple pero apremiante asociación de ideas o de un juego de lenguaje” (1997:16)

Con esto, además, al pie de la misma imagen consta la letra “A” mayúscula encerrada

en un círculo, que devendría en el símbolo de anarquía, con ello de fondo se aprecian

llamaradas, así se consideraría una declaración de rebeldía y resistencia absoluta. De tal

suerte, los sentidos que se abarcan al abordar una imagen transportan a la memoria, pues

esta: “ (…) involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos.

Hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas.”

(Jelin: 2002: 17) Ya que el Che Guevara es referente en las clases populares y la izquierda,

la paradoja es que a lo largo de la historia social también se lo ha construido como símbolo

24 Técnica de dibujo que consiste elaborar un boceto recortado que se trabajan bajos sombras 25 Ernesto Guevara 1928-1967. Revolucionario argentino, ideólogo y comandante de la Revolución

Cubana

53

del mercado. Consecuentemente, más que un ejemplo de revolución, este es ignorado en

el mundo de las PPL por lo que significó, aun así, es un medio para expresar de manera

simple la idea de lucha, libertad y resistencia. Como expresa Cruz:

Yo no estaba muy de acuerdo con el “Che”, pero lo que pasa es que el Che

está años ahí, el Che siempre ha estado ahí, entonces es como un sitio donde

la gente le gusta el Che y no puede toparse. Entonces, cuando entramos allá a

trabajar en ese mural, los presos nos dijeron: Todo bien, pero el Che queda

ahí, lo que pueden hacer es retocar. Dijimos: todo bien, no hay problema, es

la cárcel de ustedes, es su casa. Entonces, lo arreglaron y lo que hicimos fue

buscar una frase para que sea más bonito (…) es que en las cárceles el che es

como un icono como de libertad, revolución de justicia.26

El revolucionario argentino-cubano fue apropiado de manera inconsciente para

conjugarlo a la manera de las PPL y otorgarle un propio sentido en su propio contexto.

Por ello, Mario Perniola al citar a Jean Paul Fitousi refuerza que: “La comunicación como

medio principal de las ideologías, constituyen un conjunto de opiniones y doctrinas ya

preparadas, acríticamente adoptadas como sostén de la acción política”. (2006: 15).

Precisamente, desde esta perspectiva conceptual se entiende la utilización de la imagen

del Che para reafirmar la idea de libertad en cuanto a las cargas visuales y sobre todo, a

las cargas sociales que engendra dicha imagen que no necesita conocer su antecedente ni

pasa por el filtro, social-revolucionario con el que se supone, debería mirarse. Esto debido

a la falta de escolaridad en la mayoría de las PPL, pero esto no implica, claro está, que el

sujeto no posea cargas emocionales y sociales, dado que, si bien la imagen del Che se ha

comercializado y, por tanto, adquiere una banalización o un vaciamiento en parte de su

significación real, las PPL tienen plena conciencia de que el rostro del Che se asocia a la

idea de libertad, lucha y resistencia, así puede entenderse el despojo de toda teoría, para

quedarse con la imagen en sí, que se asimila como propia dentro de su propio escenario.

26 Entrevista recogida a Alejo Cruz, en la ciudad de Quito, el 10 de Enero de 2019.

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Foto hecha por: Ricardo Amores

En esta cuarta imagen observamos a un hombre con un martillo en la mano derecha y

frente a él, un horizonte. Del lado derecho, está un animal (roedor) parado en dos patas

con alas negras y ojos rojos, dando un aspecto demoníaco. La peculiaridad de este roedor

es que tiene una aureola, esto supone una forma divina, ya que el uso de la aureola se

asocia casi siempre a los ángeles.

Esto sugiere que aquella criatura representa a un ángel de la guarda que acompaña a la

PPL, pues lo mira, aunque alberga una ambivalencia entre el bien (por la aurora) y el mal

(por las alas negras). Podría entenderse también como una voz interna que pidió libertad,

induciendo al sujeto a escapar y acceder a esa libertad por cuenta propia. De esta manera,

el hombre ha destruido su condición de preso. Con un martillo ha derrocado los muros y

se encuentra en un estado de contemplación de la realidad que le espera afuera.

55

Foto hecha por: Ricardo Amores

En esta representación de libertad de la imagen cinco, observamos la conjugación de

colores vivos que se esparce por todo el diseño, pues esta ilustración representa de manera

clara el encierro, personificando tres rostros detrás de tres barrotes. Incluso divisamos la

caída de una lágrima de cada uno de los perfiles, estos mantienen su mirada hacia abajo

y con ello denotan arrepentimiento. El cuadro se conjuga con un texto en la parte inferior

en la que se lee: “El mayor de nuestros enemigos es nuestro propio carácter”, que sugiere

que muchas veces, la forma en que nos comportamos conlleva a efectuar hechos

equívocos.

Por ese motivo es que la memoria individual, construye tejidos que responden a una

creación del sujeto de una manera personal e íntima, y los hechos se narrarán acorde a los

sucesos vividos por ese motivo, pues la forma de asimilación de esos actos es distinta.

Por tal razón es que Peter Burke considera que lo fiel a una representación de la realidad

es que: “(…) somos muchos los que hemos tenido la tentación de considerar el retrato

56

una representación exacta, una instantánea o una imagen especular de un determinado

modelo, con el aspecto que pudiera tener en un momento dado.” (2005: 30). Pues, las

aristas narrativas de la imagen se van perdiendo de acuerdo al grado de interacción con

el objeto inicial.

La idea de libertad, brota de manera recurrente, ya que al estar dentro de un espacio

donde se limita al sujeto de varias formas, entendemos los postulados de Michel Foucault

en Vigilar y Castigar, y parafraseándolo, deducimos que dentro de la cárcel, las formas

de castigo no solo se limitan a lo físico, sino que atacan las actitudes sensoriales como la

conciencia y sus emociones que persiguen al cuerpo, incluso cuando este haya cumplido

su condena.

Foto hecha por: Ricardo Amores

En este caso, la sexta imagen, pone en evidencia el reflejo de cómo: “El poder

disciplinario desde los comienzos del siglo XIX: el asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el

correccional, el establecimiento de educación vigilada y por una parte los hospitales, de

manera general todas las instancias de control individual funcionan de doble modo: el de

la división binaria y la marcación” (Foucault: 1976: 203). Es así que en plano visual, el

57

propio sujeto se representa dentro esa instancia de control. Exhibe su condición de reo y

mediante algunos elementos muestra la alusión a libertad, reflejada en forma de aves.

Como primer elemento vemos una gran cadena y que al final de los eslabones, estos

terminan mimetizándose en pájaros, que incluso sobrepasan las rejas de la persona

representada en encierro; de igual manera en la parte inferior se ve una rejilla con un

fondo natural en la que parte de la malla termina fundiéndose en las aves aleteando.

La carga mística, además de reflejar la libertad obtenida por la disolución de las

cadenas, deja distinguir el estado de apaciguamiento que encuentra la PPL en la fe. Este

graffitti se refuerza con un par de frases. Una con letras negras que dicen: “SEÑOR te

pido perdón por que hay momentos que me olvido de ti…” que por una parte, muestra

arrepentimiento por no haber tenido presente a Dios en distintos momentos. Y la otra, en

letras blancas continúa: “Y te doy gracias porque tú en ningún momento te olvidas de mi”

en la que sitúa señales de esperanza, pues así no sea recíproco en la relación del

sujeto/Dios, es él quien agradece no olvidar; lo que genera un estado anímico de alivio y

sosiego.

Foto hecha por: Ricardo Amores

58

La última imagen de esta viñeta, profiere de una manera diferente la sensación de

libertad, pues los realizadores han recurrido a la iconografía de la naturaleza como

símbolo de liberación. En esta se presenta un río, acompañado de varias cascadas

contrastado con la pasividad de los tigres que están descansando y unas águilas que

planean libremente, representando a animales independientes y fuertes.

¿Cómo te verías tu cuando estés ahí afuera, donde quisieras estar? les

preguntaba antes de realizar los bocetos. Entonces decían: Yo quiero estar en

la playa, quiero ver una puesta de sol, estar en la naturaleza, por eso algunos

murales tienen paisajes. Y comenzaban a volarse con la imaginación,

abundancia naturaleza, cascadas, bosques y frases que recuerden

permanentemente la fuerza para resistir privado de libertad, entonces era

frases precisas para la gente que estaba ahí que acompañaban a los murales.27

Los colores verdes y azules combinan un entorno pacífico, en la parte superior derecha

de la imagen se suscribe un texto: “Bienaventurados los que me aman y me respetan como

soy, y no como ellos quisieran que fuera”, asumiendo implícitamente que si se está

detenido, fue como resultado de sus malas conductas, por ende, acepta su error, pero que

aun así no necesita juicios para cambiar de parecer. Si bien el graffiti se articula en cuanto

a la idea de libertad, este se asocia con una alusión religiosa al utilizar el término:

Bienaventurados.

7. Imaginarios religiosos y graffiti

Cabe recordar que esta excárcel nació en un gobierno donde la religión direccionaba

el Estado y la educación. En el texto Vigilar y Castigar de Foucault, notamos que el

Estado, históricamente utiliza dispositivos de poder que coaccionan a una sociedad. La

religión es un dispositivo que sirve fuera de la cárcel como ejercicio de control y castiga

moralmente al crear una marcada diferencia entre lo bueno y lo malo. Por otra parte, en

27 Entrevista recogida a Alejo Cruz, en la ciudad de Quito, el 10 de enero de 2019.

59

un espacio carcelario, esta se torna como un dispositivo de control más eficiente que en

el exterior, ya que el castigo se asocia a la condena de la PPL y ejerce mayor coacción sin

que sea percibida como control, sino como una manera de dar alivio al recluso.

Al encontrarse en esta condición, la religión redime la condena, porque adentro no

luchan por ser buenos o malos, solo se entregan a una fe que los alimenta de esperanza y

esto genera alivio, puesto que, en nuestro país, la religión está fuertemente encarnada.

La permeabilización de la religión por sus arraigos históricos en el país, se evidencia

plenamente a lo largo de las celdas y pabellones, incluso en la organización de grupos

religiosos dentro de excentro carcelario, así nos narra Luis Astudillo una ex-ppl, sobre el

uso del graffiti y los encuentros religiosos al mencionarnos que en la excárcel:

Habían eventos cristianos y deportivos, más no culturales, siempre existían

formas de expresiones mediante el graffiti porque había gente apegada a la

palabra de Dios y entonces dibujaban sus bocetos de Jesucristo. (…)

Recuerdo que se escuchaba bastante la palabra de Dios, si recuerdo haber

escrito una frase en mi celda y otras afuera en los patios.28

Foto hecha por: Ricardo Amores

28 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.

60

Este mural nos presenta a un sujeto redimido ante Jesús, este último con las manos

abiertas le ha ofrecido su ayuda. Jesús se encuentra sentado encima de un pozo, tratándose

de una imagen tradicional donde el Mesías concebía milagros, según la exégesis bíblica.

Se puede apreciar que existe una ilustración jerárquica entre Jesús y el hombre que ha

roto sus cadenas. A este se lo aprecian por el tamaño y por la posición en la que se

encuentra, ya que se lo ve cómodo. La imagen es apacible por el entorno del cual está

rodeada. Las letras que titulan la pintura dicen: “Free and Blessed (izquierdo) y Libres y

Bendecidos (derecho)”, reafirmando su significado de que son libres y bendecidos.

Metafóricamente, el sentido de libertad se entendería por la bendición que le otorga el

acompañamiento religioso que solían tener las PPL en la exprisión.

Por eso se reafirma la idea religiosa para las PPL, mismas que no tienen otra manera

de sobrellevar su condición de encierro. La religión es una opción o una especie de salida

para amortiguar su imposibilidad de no poseer la libertad.

Foto hecha por: Ricardo Amores

La segunda imagen de esta viñeta religiosa expone a: “El sagrado corazón de Jesús”,

concretado dentro de los pasillos del pabellón “B”. Esta es de gran tamaño y supone un

61

consenso con una imagen clásica, pero fuertemente denotativa al mismo tiempo, ya que

la corona de espinas sobre la cabeza expresa el calvario constante que sufre Jesús. Este

calvario lo podemos asociar a la condena que cada PPL paga tras las rejas. Esta

concepción general en la que todo el grupo recluido se identifica con un graffiti, nos ubica

a entender la memoria colectiva que Nelly Richard explica citando a Paul Ricoeur:

La memoria colectiva solo consiste en el conjunto de huellas dejadas por los

acontecimientos que han afectado el curso de la historia de los grupos implicados

que tienen la capacidad de poner en escena esos recuerdos comunes con motivo de

las fiestas, los ritos y las celebraciones públicas. (Ricoeur en Richard: 2007: 9)

Esta obra visual propone que la religión es una opción o una especie de salida para

amortiguar la impotencia de carecer de libertad. La expresión doliente de la imagen

divina, deja ver su pecho sobreexpuesto y abierto. En el expenal García Moreno, esto

cobraba un sentido más intenso, pues la PPL vivió un calvario alejado de su familia y de

su libertad, por lo que la religión suele ser una fuente de alivio que le impregna de cierta

esperanza.

Así, la totalidad del cuadro está en color oscuro, y el único rasgo evidente a la vista es

el color rojo, que representa la sangre que cae de la mano de Jesús, registrando como texto

único, la palabra: Sagrado. Reparamos que su elaboración resulta ser precaria en cuanto

a materiales para su composición visual, que contrasta con la tercera imagen que

revisaremos a continuación.

62

Foto hecha por: Ricardo Amores

Del libro de Mateo, 7:13, leemos una frase bíblica, profética un tanto por el tono en

que está inscripta. Esta reafirma las circunstancias por las que se encuentran privados de

su libertad. Es una especie de autoaceptación de su condición física de encierro. La

proposición se inscribe sobre un pergamino y junto a él se hallan unas manos en la

posición tradicional de oración.

Jaques Le Goff, al desentrañar cómo se construye la memoria oficial manifestó que:

“La Iglesia Católica pudo establecerse globalmente, pues al ser la Biblia Católica, el

primer libro impreso en la historia de la humanidad, se pudo dictaminar que se escribe o

no, convirtiéndose así en la religión hegemónica sobre el resto de religiones. Y determinar

la construcción del lenguaje ligado a la memoria”. (1991: 134) La religión está muy

presente en los espacios de la prisión, las leyendas que se han plasmado, en su mayoría

poseen un contenido religioso, especialmente católico, dado que es una doctrina que a

nivel logró empoderarse planetariamente y en la cárcel es una fuente que se materializa

en la construcción gráfica-visual de quienes realizan estos graffitis.

63

Por eso es que en el expenal García Moreno, el graffiti actuó como: “ (…) testimonio

de las fases pretéritas del desarrollo del espíritu humano, de objetos, a través de los cuales

podemos leer las estructuras de pensamiento y representación de una determinada época”

(Burke: 2005: 13). Por ello, logramos evidenciar que tales imágenes al estar modeladas

comúnmente en las celdas, entrevén que la PPL busca aquietar la mente o la desesperación

con este tipo de enunciados bíblicos que ayuden a sobrellevar su condición. Esto en idea

de Muniz Sodré, se presta a crear un vínculo entre emisor/receptor con cargas

significativas de emociones que se expresan en distintas formas de comunicación, no

necesariamente de forma tradicionales.

Foto hecha por: Ricardo Amores

Este cuarto retrato expone una avanzada técnica en pintura, pues la imagen está mejor

elaborada y las proporciones y contrastes crean armonía en relación a los elementos que

la contienen, a saber: la cruz, la luna, las estrellas y la noche. Vemos a Jesucristo

encorvado, naufragando sobre su propia cruz a mitad de la noche, iluminado por una

enorme luna llena en un cielo con estrellas, donde se escribe: “Yo soy el camino y la

64

verdad. Y la vida, nadie viene al padre. Si no por mí…” Esta alocución genera la idea de

que se accede al Padre, solo llegando primero a Jesús. La noche se asocia a oscuridad y

podemos relacionarlo con las tinieblas en la que viven los presos y no gozar de derechos

a elegir, en este caso, nada más que una religión.

En ese sentido, relacionamos a Georges Didi-Huberman cuando expone que:

“Entonces, empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por más

neutra que en su apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida” (1997:

16). La pérdida de libertad da paso a que el sujeto genere significados y objetos visuales

que tienen una potente intencionalidad al estar dentro del exreclusorio. La idea de la

muerte está implícita en la imagen, pues para acceder al Padre, primero se debe atravesar

la muerte. Precisamente, esas ausencias propician que el individuo constantemente suscite

este tipo de representaciones que alivian su estadía en la cárcel.

Foto hecha por: Ricardo Amores

65

Cabe precisar que esta quinta imagen se encuentra situada en el pabellón “A”29,

considerada como el pabellón de los “ricos” o personas con alto estatus social y

adquisición económica. Esta división en clase sociales dentro del expenal se deja

distinguir, incluso, en la manera de ver y hacer arte, ya que este graffitti es diferente a

otros que se aprecian dentro de la excárcel, en cuanto a su composición y diseño, pues

sus elementos se conjugan acorde a la pintura original30 y tratan de no perder el detalle

de la obra. Además que es el único dibujo dentro de este pabellón, pues ni fuera ni dentro

de las celdas se evidenció graffiti alguno, salvo el que describimos.

Visualmente prorrumpe un Jesús que se muestra omnipotente y vigilante desde el

tercer piso, es de gran tamaño y se ha adaptado una lámpara fluorescente sobre la parte

inferior de la pintura: “-Justo entre su ojo y su oído-, un muerto siempre lo mira. (…) Tal

sería la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del

síntoma en el que lo que veos es sostenido por una obra de pérdida” (Didi-Huberman:

1992: 17) Todas las pinceladas que conjugan el cuadro, contrastan en su totalidad,

otorgando vida y realce al sitio, pero antes de ello, esta se torna en un guardián que mira

a todos y en la que todos sienten una pérdida. Pues fuera de ese contexto, no es más que

una imagen convencional que en las iglesias se puede apreciar de forma cotidiana.

Por otra parte, se deduce que, al encontrarse en este pabellón, ninguno de los reclusos

pudo haber realizado el cuadro, ya que, desde el fondo usado hasta los degradés de color,

demuestran técnicas avanzadas de dibujo. Por ende, suponemos que fue un preso de otro

pabellón quien realizó la imagen. Esta idea se refuerza con el testimonio que nos

menciona lo siguiente:

29 Aclaramos también, que a la diestra de la imagen estaba la celda del fallecido narcotraficante, Oscar Caranqui,

y desde esa celda se tomaba la corriente para encender la lámpara que ilumina el retrato. 30 “La Divina Misericordia” del pintor renacentista italiano, Miguel Ángel Buonarotte (1475-1564).

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A mí me gusta bastante el graffiti porque soy hopero31, tengo un poco de

habilidad. Los presos que alcanzaban un poco de dinero y alcanzaban un poco

de estatus social, porque al estar preso tienes un estatus, porque siempre hay

gente que tiene dinero, hay gente que tiene poco dinero y hay gente que no

tiene dinero. Entonces, la gente que tiene dinero le gusta algo bonito, entonces

a mí me pagaban por escribir algo, un poema. Ellos pensaban o querían que

le den pensado, querían que les dibuje algo a sus hijos, a sus esposas, era un

medio de trabajo graffitear, escribir o hacer manualidades.32

Foto hecha por: Ricardo Amores

“Dios perdona a los que no saben lo que hacen”, un graffiti que se inscribe dentro de

una de las celdas; al pie de la parte inferior de lo que sería la cama de una PPL, se deja

ver de manera simple y con marcador azul. En este caso, el sujeto ha optado por satirizar

la frase bíblica que se cita en Lucas 23:33-34, que dice originalmente: “Padre, perdónalos

porque no saben lo que hacen”. Al efectuar tal paráfrasis del texto, de manera consciente

la persona se justifica y con ello aduce que “no sabía” lo que hacía.

Claramente se presenta una distorsión del mensaje bíblico original y a través de un

juego de lenguaje, el sujeto privado de la libertad construye un nuevo significado al alterar

las palabras. Esta trasmutación de la frase cobra sentido dentro de un espacio carcelario

pues tiene correspondencia a todos los que están encerrados puesto que de alguna manera

31 Que pertenece al movimiento Hip Hop. 32 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.

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que buscan ser absueltos si bien, no de manera judicial, si al menos divinamente según

sus creencias.

En ese horizonte, el acto de mirar críticamente es una cuestión ineluctable y es en esto

que radica la problemática que nos plantea el filósofo del arte, Georges Didi-Huberman

al señalar que: “Aunque sea por medio de una simple pero apremiante asociación de ideas

o de un juego de lenguaje y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos acedia” (1997: 16).

El sarcasmo y la simplicidad con el que se ha inscrito este graffiti, provoca en el

espectador una inquietud de que pese al entorno de violencia que rodea este espacio, surge

el sentido de la creatividad.

Foto hecha por: Ricardo Amores

Las agrupaciones dentro de la cárcel, configuran un orden que parecería naturalmente

establecido. Afirmamos esto, pues, el último graffiti del análisis de esta viñeta: “La virgen

de Guadalupe”, fue dibujada previo a un consenso general, ya que en la cárcel existían

pandillas, naciones y agrupaciones rivales. En este caso, la pandilla conocida como

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“Vatos locos”33 que es la contradictoria de la agrupación “Latin Kings”34, los primeros al

ser mayoría en un determinado pabellón, han optado por simbolizar como demarcación

de territorio y como fuente de protección divina a la Virgen de Guadalupe35. De esta

forma, la imagen y la frase escrita no permiten hacer un análisis más exhaustivo, pues se

trata de una especie de aceptación de los designios divinos y entraña un grado de

esperanza para afrontar esos mismos designios.

En ella se exhibe unas grandes manos en oración de donde se desprende un rosario.

Esto se interpreta como si una persona desconocida estuviera rezando ante dicha Virgen,

por eso es que las manos tienen mayor tamaño que la del otro elemento. El color azul

acompaña el contorno de la representación y produce un contraste que realza la imagen

de aquella santidad.

Como hemos visto a lo largo de esta viñeta alusiva a la religión, los sujetos que crean

este tipo de representaciones son poseedores de una carga social/religiosa, fuertemente

arraigada en la memoria que sobrevive en un espacio/temporal. Por ello nos ayudamos de

lo que dice Elizabeth Jelin:

Las memorias son simultáneamente individuales y sociales, ya que en la

medida en que las palabras y la comunidad de discurso son colectivas, la

experiencia también lo es. Las vivencias individuales no se transforman en

experiencias con sentido sin la experiencia de discursos culturales, y estos son

siempre colectivos. A su vez, la experiencia individual construye comunidad

en el acto narrativo compartido, en el narrar y el escuchar. (2002: 37)

Una vez planteada esta premisa, conocemos que desde la espontaneidad, lo cotidiano

y la fugacidad de hacer un graffiti o pintar una imagen surgido en la simultaneidad, el

sujeto impregna elementos conjugados visualmente y que son aceptados dentro de ese

33 Las pandillas que usan este nombre tienen presencia en Centro y Sudamérica. Esta tuvo su origen en México

34 Los Latin Kings cuyos miembros tienen presencia en Norteamérica, Sudamérica y parte de Europa. 35 La Virgen María de Guadalupe ha tenido un lugar importante en la historia de México y su difusión ha alcanzado

difusión mundial, desde un poco después de la conquista de México hasta nuestros días.

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espacio. La pregunta que nos hacemos es ¿Por qué? Pues se trata de que la religión al ser

un tema inserto en la memoria de todos los individuos, si bien es un solo preso que dibuja

o realiza esos graffitis, estas son socializados y asentidos en la medida que poseen un

discurso conocido para todos lo que se encuentran dentro de la cárcel. Las frases bíblicas

esgrimidas para las representaciones que seleccionamos, detentan una semejanza y es que

todas estaban asociadas a experiencias individuales.

Los individuos y las sociedades, viven y construyen sus propias realidades, estas son

mediadas por las creencias, imaginarios instituidos en y por la cultura, el lenguaje, la

observación, la subjetividad y la propia acción sobre lo real. “Este acontecer es la

verdadera "materia ontológica" con la cual los seres humanos construimos nuestros lazos

sociales y nuestras certezas: sobre lo que es "real" y lo que no lo es, sobre las realidades

pasadas o sobre realidades ideales, futuras o idealizadas.” (Vizer: 2003: 21).

Por tanto, las frases bíblicas que presentan un juego de lenguaje o un nuevo

ordenamiento de las palabras tienen un discurso cultural que está inmerso en la conciencia

de la colectividad. Al exponerse la imagen y las frases, estas construyen inevitablemente

un acto narrativo-comunicativo que genera identificación y aceptación para los que se

encuentran dentro del expenal.

8. Imaginarios de afectividades y graffitti

En este punto, las muestras de afecto hacia alguna persona o actividad que genere

pasión. Se puede plasmar mediante el graffti, estos se manifiestan por todo el entorno

carcelario. Además, es algo que está asiduamente aquejando al sujeto en encierro, como

puede leerse en un fragmento de la entrevista:

70

No soy preparado, con estudios, otra no había, ni hay trabajo, como era el

único sustento de mi familia pensaba en ellos, que sería de ellos de hoy en

adelante, quien les va a dar de comer, quien les va a mantener, quien va a pagar

el arriendo, es algo frustrante que me daba vueltas en la cabeza.36

Fotos hechas por: Ricardo Amores

La devoción al deporte y el fanatismo a un equipo de futbol crean una territorialidad

marcada dentro del espacio carcelario, como muestran las dos imágenes con que

iniciamos este apartado. En la primera se puede repasar en la parte superior, la frase:

Barcelona tu papá...! Se afirma la afición por un equipo de fútbol, entendiéndose también

36 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.

71

al deporte como fuente diversión a la que las PPL tienen acceso. Por ello, vemos el escudo

del equipo en mención a gran escala, situado en una de las paredes del segundo piso del

pabellón “B”.

La búsqueda de un espacio, que da lugar a un apego a las colectividades para

pertenecer a ellas, y es de ese modo, que las PPL sobrellevan su condición de estar

encerrados. Cabe recalcar que muchas veces, los sujetos inconscientemente esperan un

reconocimiento del otro para crear o construir una identidad.

A partir de ahí, se entiende que los graffitis alusivos al fútbol y a los diferentes equipos

se realizaron con la intencionalidad de generar pertenencia y ser reconocido por el otro.

Este proceso edifica una identidad que busca no ser olvidada o ser trascendental en la

imagen como individuo. Este es uno de los sentidos de pertenencia al que tienen acceso

las PPL, pues en este caso se valen del graffiti como medio para generar un vínculo e

identidad.

Por otro lado, existe una necesidad de dejar huella de su pasión -en este caso, el fútbol-

, la que solo será visible para los que habitan el centro carcelario, incluso, como una forma

de delimitación del pabellón en la que se encuentra la imagen. Con respecto a esto, Nelly

Richard nos plantea que:

Todas estas obras reflejan la idea benjaminiana de que “la continuidad de

la historia es la de los opresores”, mientras que “la historia de los oprimidos

es una discontinuidad”: una sucesión inconclusa de fragmentos sueltos,

desparramados por los cortes de sentido que vagan sin la garantía de una

conexión segura ni de un final certero. (2007:123)

Esta inseguridad, por el hecho de ser oprimidos, entendiéndose esto último como

sujetos que por ningún medio van a tener reconocimiento o notoriedad social, pues su

obra quedará como una experiencia fugaz entre el actor y el limitado personal que en ese

entonces habitaba el excentro carcelario, pues:

72

“(…) para estas obras, tanto el acto de recordar (de practicar la memoria

histórica) como el acto de interpretar (de ensayar fórmulas de comprensión

del pasado) implicaban confrontar sucesos y narraciones, para abrir el relato

de la experiencia y la experiencia del relato” (Richard: 2007: 123).

La segunda imagen plasma el escudo de tres equipos que ostentan la mayor hinchada

del país: Liga Deportiva Universitaria, Club Sport Emelec y Barcelona Sporting Club. A

nivel regional estos equipos se han mantenido en una constante disputa histórica por el

tema de quién es el mejor. Esto ha ocasionado disturbios en las canchas, dado que la

convivencia es compleja cuando fanáticos de dichos equipos se encuentran en el espacio

deportivo.

Cabe esta aclaración para explicar que la convivencia dentro del espacio carcelario es

consensuada. De este modo se encuentran compartiendo un mismo lugar los tres escudos.

La idea de tener tres escudos de equipos de fútbol en convivencia parecería inconcebible,

pero el registro fotográfico nos ha permitido registrar el suceso pues: “La presente obra

pretende sostener e ilustrar es que, al igual que los textos o los testimonios orales, las

imágenes son una forma importante de documento histórico” (Burke: 2005: 17) De tal

manera, en la imagen evidenciamos que los hinchas intentan sobreponer su insignia sobre

los otros, pues cada uno a agregado elementos extras al de su equipo, por ejemplo, los de

la Liga Deportiva Universitaria37, han incorporado un “tribal” en el contorno del sello;

los de Emelec el cantidad de 100% y el dibujo del bombillo con una pelota de futbol;

finalmente, los hinchas del Barcelona Sporting Club añadieron unas llamas en la parte

inferior y un toro negro en la parte superior.

37 Cabe recalcar que la parte donde se pintó el escudo de la Liga Deportiva Universitaria sufrió un daño

estructural, más no fue a propósito, por lo tanto, este no debe afectar al análisis visual.

73

Desde esta lectura se aborda al graffiti como una forma de representación alternativa

de la vida social que surgen desde lo no cotidiano, donde según José Luis Brea: “La

noción de medio y mediación ya implica de por sí una mezcla de elementos sensoriales,

perceptivos y semióticos.” (2005: 20) Es decir, se entabla una conjugación de las partes

del cuerpo (auditivo, táctil y olfativo) que son elementos que se utilizan sin que sea uno

u otro propiamente puro, por tanto, las representaciones generan una noción ilusoria dado

que la imagen y la lectura que se hace de ella dan lugar a varias interpretaciones.

La mediación modifica la cuestión del sentido, Jesús Martín-Barbero señala que: “Las

mediaciones son los lugares de donde provienen las contradicciones que delimitan y

configuran la materialidad social y la expresividad cultural” (1987: 297). Partiendo de

esta definición se abre un abanico de posibilidades en tanto cultura y los modos que se

crean para materializar una problemática social desde la expresividad. Y es que el graffiti,

particularmente, en estas imágenes, entiende una problemática de consumo contrapuesta

a la idea de libertad. Estos términos se representan visualmente a través de la mediación

del graffiti que logra una construcción constante de sentidos o nociones (libertad, por

ejemplo) desde la apropiación de técnicas gráficas espontáneas y convencionalizadas, que

al estar dentro de ese espacio comunican con más fuerza y son plenamente válidas.

74

Foto hecha por: Ricardo Amores

La sociedad actual exige una convergencia transdiciplinaria. Pues, no solo hay que

tener en cuenta la problemática cultural del soporte tecnológico y su relación con el

contenido, sino que no se puede omitir el lenguaje y la escritura. En este plexo, la

comunicación permite construir y reconstruir: “Así como entender las “relaciones que

articulan la trama de la realidad social entre los hombres , las instituciones y la naturaleza”

(Vizer: 2003:56). Las ciencias sociales siempre se dirigen a un mismo objetivo: “ (…) la

producción inteligibilidad, de comprensión y de comunicabilidad de un cierto orden de

sentido dentro de la realidad caótica del mundo de los hechos.” (Vizer: 2003: 36)

Lo expresado líneas más arriba, sustenta la tercera imagen que en su texto dice: “No

tengo por qué estar del lado del bien si éste ya no existe”. Esto denota un estado físico

emocional del encierro, además de ser presos de la libertad en el que la sensación es de

resignación o seudo-aceptación. Es una manera de invisibilizar el bien y de generalizar

75

que todo recluso es malo. La PPL da por aceptado que es malévolo, y de esa manera se

derrota a la idea de que no tiene por qué buscar o estar del lado del bien.

Para Elías Neuman, esta: “(…) exclusión, que implica una formulación perversa y

deliberada del sistema neoliberal, los hace fungir como improductivos y, por ello, como

un excedente del que es necesario disponer tal como ocurre con lo que sobra”(2001: 85).

La cárcel percibida desde el imaginario compartido es el espacio que alberga la gente

mala y por medio del graffiti reafirma esa condición, ergo, de marginados y excluidos.

Desde allí se vislumbra cómo la noción de bien, en la expresión deja de existir. Así, el

panóptico entendido como dispositivo el cual experimenta, ordena y corrige actitudes

apelando a la psiquis de sus habitantes, invisibiliza a los cuerpos, pues están vetados al

exterior y mientras no cumplan su condena no son asumidos ni constan como sujetos

válidos socialmente. Bajo este argumento, la PPL acepta que el bien no existe y por tanto,

no lucha para estar o pertenecer a él. Se trata de una estrategia de dominación dentro del

centro carcelario que muestra el funcionamiento del aquel dispositivo. Finalmente, debajo

se dibujó un rostro femenino de notable tamaño, que podría hacer alusión a una mujer

ligada sentimentalmente al autor de la imagen.

76

Foto hecha por: Ricardo Amores

En cuanto a las emociones, estas son aquellas inquietudes que no dejan tranquilo

al sujeto, dado que debido a la abrupta separación de la mujer con quien se convive y se

mantiene un orden rutinario, conlleva al preso a querer reestructurar ese orden y

afianzar dentro de ese espacio el ritmo marital de acorde a días específicos de vistita a

los reclusos.

La falta constante de relaciones maritales es un tema que se reclama dentro de la

institución. Las inseguridades surgen a flor de piel en las PPL, pues están apartadas de

sus parejas. En este caso, Foucault asoció esta falta corporal que posee el recluso, ya

que:

77

Sin duda, la pena ha dejado de estar centrada en el suplicio como técnica

de sufrimiento; ha tomado como objeto principal la pérdida de un bien o de

un derecho. Pero un castigo como los trabajos forzados o incluso como la

prisión —mera privación de libertad—, no ha funcionado jamás sin cierto

suplemento punitivo que concierne realmente al cuerpo mismo:

racionamiento alimenticio, privación sexual, (…) la prisión en sus

dispositivos más explícitos ha procurado siempre cierta medida de

sufrimiento corporal. (1976: 17)

Estas privaciones afectan más que el hecho de saber el tiempo de su confinamiento.

Entonces, la cuarta imagen contiene una oración. En este caso, el deseo y la abstinencia

hacen que sobre aquella ausencia, se escriba constantemente sobre el vínculo pareja/amor

y sea una forma de constante soledad y tormento. Por ello, el escrito pone en evidencia

un lenguaje coloquial y directo: “Cuando se ama a una mujer se la recuerda con toda la

extensión de su pellejo”. El enunciado en su conjunto denota el grado de desesperanza

surgido por la impotencia de no tener cerca a su mujer, desplegando el reflejo tosco,

latente y prominente dentro de la excárcel. Como complemento de esta frase, en la parte

inferior se añade a la composición visual, la portada de una sección del popular diario del

Ecuador “Extra”, conocido como “Lunes Sexy”. Este matutino es el de mayor acceso y

acogida en el territorio nacional debido a su crudeza, sensacionalismo e imágenes sin

censura. Es por esto último, que los hombres se inclinan por este medio, pues en muchos

deriva una idealización de la mujer perfecta. Eso es lo que puede divisarse en la fotografía

del diario pues se expone a una mujer de tez canela, en ropa interior en una pose muy

provocativa.

En contrapunto con el graffiti tradicional callejero, pues reafirmamos que las distintas

formas de construir narrativas dentro del centro carcelario se distancian, ya que el

significado y la carga emocional son diversos a las que un pintor urbano expresaría en

otros espacios. Pues, en condición de encierro desde la técnica para realizar un graffiti, el

uso de materiales y los sentidos no son los mismos, ya que en este caso, no se trata de

78

ninguna técnica o el uso de algún material para crearlo, sino la impresión de la portada

principal del periódico que está pegado a la pared como parte del escrito, que se asocia y

conjuga varios elementos visuales para crear un contenido mixto.

Foto hecha por: Ricardo Amores

En la imagen quinta, un pincelazo de color negro impregna: “La Vida te da sorpresas,

sorpresas te da la vida. Ay Dios!” En este graffiti, la PPL ha optado por grabar de forma

satírica y burlesca un fragmento de la canción “Pedro Navaja”, del salsero panameño,

Rubén Blades. Esta canción pertenece a la corriente de salsa clásica considerada como

Salsa Brava o Salsa Dura, integradas en su mayoría por sello discográfico “Fania All

Stars”, y se caracterizaban porque en sus letras contenían temas sobre problemáticas

sociales latentes en aquel entonces y persistentes en la actualidad. Es por ello que ahora,

ciertos sectores populares se siguen identificando con estas líricas; sobre todo las personas

que mantienen un fuerte vínculo con los avatares de las calles; y en este caso la PPL que

acepta sin remedio su condición con una supuesta “sorpresa”, en la cual el destino le ha

jugado una mala pasada.

Dentro del caos que alberga la mente de un preso se encontró esa expresión, que leída

desde la óptica de Eduardo Vizer, declara que:

Las creencias se han manifestado en el lenguaje, en relatos, en mitos, en

imágenes y en construcciones de sentido que ayuda a ordenar la vida social,

y en especial a dar sentido a situaciones caóticas o inmanejables, a promover

79

una visión liberadora de un presente angustioso, o una revelación del más allá.

(2003: 43).

Partiendo de la suma de conmociones que genera el estar privado de la libertad, esa

oración recuerda la canción donde se narra la historia de un ladrón que muere asesinado

por una mujer. Esto crea una identificación simultánea de todos los recluidos, pues la

frase y la canción son perfectamente accesibles y se torna fácilmente identificable con su

situación.

Las creencias y las evocaciones son representadas por medio del lenguaje que

configura un sentido real al estar dentro de un espacio carcelario. Este caos mental que

puede rondar a la PPL, se reordena cuando se utiliza frases conocidas que atañen a la

condición en la que se encuentran en el encierro. Y es allí, donde cobra sentido, por

ejemplo, una visión de libertad ante su condición de condena, como la sexta imagen que

sigue:

Foto hecha por: Ricardo Amores

Este fragmento estaba dispuesto al pie de la cama de una de las celdas. Su contenido

indica el valor de la amistad cuando se ha perdido la libertad, pues en tales condiciones

de encierro un pan, un abrigo, dinero en efectivo (en ese entonces) materializado en algún

gesto o elemento es profundamente valorado por el preso. Ya que confinados lidian con

80

el abandono y soledad de muchos de sus amigos o familiares. Y de manera frontal afirma

que solo en la condición de preso se puede poner a prueba la “amistad”.

En este graffiti, específicamente, podemos notar la diversidad de las formas de

manifestaciones en las paredes, pues en este caso, quien escribió dicho texto tomó parte

de la letra de la canción: “Para qué aprendas” del salsero y bolerista cubano, Roberto

Torres, y la expone en dicho contexto como lección y desahogo con tan solo utilizar un

lápiz de color. A esto, Jesús Martín-Barbero, nos refiere que: “El afán de referir y explicar

la diferencia cultural por la diferencia de clase, impedirá pensar la especificidad de los

conflictos que articula la cultura y de los modos de lucha que desde ahí se producen”

(1987: 28-29). Precisamente, esta parte de la lírica fue usada con una rotunda

intencionalidad, que se acoge como suya, ya que, al estar privado de la libertad, la frase

musical se impregna con crudeza ante una realidad inminente de encierro y condena.

Vizer señala que: “Los universos de la realidad y los universos de sentido son

realidades construidas por los hombres en el entorno donde los individuos, los grupos, las

instituciones y la cultura reconstruyen sus formas y condiciones de existencia y de

formación de sentido específicamente social” (2003: 55) Se edifica, entonces, un

escenario comunicativo en constante choque con la realidad de acuerdo al sujeto y a la

condena que debe cumplir, los universos de realidad son su estado de encierro y los

universos de sentido es el valor de los detalles de la vida (pan y abrigo) y lo que le genera

estar confinado.

Por ese motivo, la parte de la canción: “Aquí en la cárcel se aprende lo que es pan, lo

que es abrigo, lo que es tener un amigo cuando nos falla la suerte”, adquiere un significado

íntimo y real de la situación, pues es en la articulación de las PPL y la cárcel, como el

lugar donde se reconstruyen y resignifican los sentidos que en la cotidianidad del afuera,

81

quizás pasarían inadvertidos. Consecuentemente, la parte final de la canción es aún más

fuerte, pues dice: “La cárcel es como la muerte y por eso la maldigo”, en la que supone

conocer el sitio, otorgándole un estatus de espacio maldito, pues figurativamente, en ese

lugar se hallan los muertos en vida.

Foto hecha por: Ricardo Amores

Inexcusablemente, los sentidos expuestos o sobreexpuestos dentro de un espacio

institucionalizado, permiten advertir una ideología que ya está diseñada o preparada; y

ante la cual, una colectividad que comparte ese lugar, se adjudica aquella información sin

que estuviera atravesada por una crítica previa de aquel contenido, sino solo el mero

apropiamiento y alojamiento de esos mensajes para mantener el contexto social-político

dentro de ese espacio.

No obstante, no sería prudente atribuir a estos artistas-reporteros una

´mirada inocente´, en el sentido de una actitud totalmente objetiva, libre de

82

expectativas y prejuicios de todo tipo. Literal y metafóricamente, esos

estudios y pinturas reflejan un ´punto de vista´.” (Burke: 2005: 24)

En esta multidireccionalidad de apelaciones a los recuerdos y circunstancias, vemos el

por qué este tipo de objetos visuales se dieron por manifestarse dentro del expenal, pues:

[…]el orden previsto de estos sentidos se ve necesariamente alterado

cuando los relatos y narraciones ponen en marcha formas inéditas de

recombinar tiempos y secuencias, de alternar pausas y vueltas atrás, de

anticipar finales y de saltar comienzos, mediante un trabajo de la lectura que

no acepta subordinarse a la cronología de un transcurso lineal. (Richard:

2007: 118).

De esta suerte, las fuertes cargas emocionales entre el sujeto en acción y la pared,

organizan un vínculo emocional que se instauró en el excárcel, y de ese momento nació

de la necesidad de poner en manifiesto un pensar que inquieta al sujeto y que el otro

interpreta: “Como el medio principal de las ideologías, las cuales constituyen un conjunto

de opiniones y doctrinas ya preparadas, acríticamente adoptadas como sostén de la acción

política” (Ricour citado en Perniola: 2006: 15).

Con este preámbulo reparamos en la última imagen, que en principio se podría leer

como un interés de hacer menos lóbrego el sitio y decorar el lugar para los niños, pues

mientras el expenal estuvo habilitado se permitió la entrada de los infantes como

visitantes. A la sazón, mirando bien los dos personajes de Looney Tunes38 (Bugs Bunny

y Taz), sus nombres en inglés y en español son conocidos como El Conejo de la suerte y

El Demonio de Tasmania, respectivamente) tienen una connotación de irreverencia

dentro de los muros de la institución. De lado izquierdo, Bugs Bunny simula una mueca

de burla, mostrando su lengua en señal de ofensa y desobediencia. Al lado derecho, El

Demonio de Tasmania engloba en la caricatura una idea de desorden y descontrol.

38 Es una serie de comics animados creados en la industria Warner Brothers en 1930, caracterizado por las aventuras

de animales con acciones y valores humanos.

83

Partiendo del mismo nombre del personaje Demonio ya se revela un grado de prejuicio.

Estos dos personajes se encuentran frente a frente como si estuvieran desafiándose, esto

podría representar los roles que existen dentro de la excárcel y la constante tensión de

enfrentamiento y rivalidad que existió allí.

En el horizonte de Didi-Huberman, siguiendo a fondo en esa ineluctabilidad, la imagen

nos asedia y sugiere que:

“(…) abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya no

veremos –o más bien para experimentar lo que con toda evidencia no vemos

(la evidencia visible) nos mira empero como una obra (una obra visual) de

pérdida” (1997:17).

Y es que finalmente, aquí también el trabajo de la memoria asume un importante rol

en la creación y conservación de estos personajes de la serie animada porque: “Sin duda

algunos hechos vividos en el pasado tienen efectos en tiempos posteriores (…) hasta los

procesos más personales e inconscientes ligados a traumas y huecos.” (Jelin: 2002: 14)

84

CONSIDERACIONES FINALES

Este proyecto de investigación tuvo como eje central el análisis visual de los

graffitis en el expenal García Moreno, erigido en pleno centro de la capital, mismo que

dejó de funcionar en el año 2014, para trasladarse a otro lugar, y desde diversas áreas de

estudio se generaron intereses en conocer sus narrativas y problemáticas de un pasado

obligado de los ciudadanos ecuatorianos. Por tal motivo, se articularon categorías para

dar sentido al documento propuesto, amén de que pueda servir como aporte a la memoria

histórica de aquel lugar y a futuros estudios.

Así, este acápite final se desarrolló acorde al orden expuesto en los capítulos que

nos precedieron. Por tal razón, se abordó a la memoria como una de las categorías vitales,

que explicó el porqué de la sobreproducción de información como un mecanismo de

consumo que solo se la utiliza por una vez y luego esta es discriminada. Dicha amenaza

nos plantea que registremos y documentemos sucesos de atención, pues, es preciso que

en este acto de atraer el pasado al presente, el uso de la memoria debe ser fructífero

consolidando ideas de un presente/futuro.

En la misma línea, el tema de las visualidades nos remitió a ciertas convenciones,

ya que en la sociedad existen diversas formas de representar las imágenes, por lo tanto,

las experiencias visuales arriban de diferentes acepciones, porque en medida que

apostemos por una lectura visual, esta nos permitió organizar, sustentar y analizar a las

exposiciones gráficas en el expenal.

Los objetos visuales que están en constante vaivén como las obras de arte, el cine,

la televisión, entre otras, otorgan un rol importante al análisis visual. Justamente, estas

interpretaciones visuales, son lecturas que realizó el autor de esta tesis con base en la

experiencia empírica y académica, y estamos conscientes que pueden variar de acuerdo a

85

las interpretaciones personales. Lo que se sugiere, en primer lugar, entender la situación

de encierro y todo lo que esto conlleva, pues al ser pensados como mediaciones de las

relaciones sociales, cuestiona el hecho de que las manifestaciones artísticas válidas solo

se construyen en y desde las élites.

En segundo lugar, el hecho de que la estructura arquitectónica de este expresidio

fuera diseñada en el concepto original de panóptico, ideada por el filósofo Inglés, Jeremy

Bentham, nos sitúa en un sistema visual que explica la estructura básica y su

funcionamiento, en el que por regla general, la PPL es la que debe sentir el poder que el

observador ejerce.

Consecuentemente, el panóptico o dispositivo permitió la experimentación con

sus habitantes. Incluso, pudo ordenar y corregir ciertas actitudes de quien estuviese

recluido. Es más, la educación o reinserción de las PPL pasó a segundo plano, ya que el

objetivo primordial de este, consistió en una reforma moral de los privados de libertad

que siempre estarán catalogados como hombres de marginalidad, exclusión y estigma

social, siendo el Estado el encargado del control, custodia y seguridad social de los

internos. Así, el encierro sirve para aislar y dominar los hábitos externos y disponer del

tiempo y quehacer de los reclusos.

En cuanto a la comunicación y el graffiti, dichas articulaciones ocurren gracias a

la interdisciplinariedad como generadora de nuevos conocimientos, y adaptación de

medios no convencionales. De tal modo, la comunicación debe asumirse como un campo

que posibilite su espacio a las expresiones visuales que estudien la realidad; pero

asimismo, que retome y debata en torno a las tradicionales problemáticas de la

significación y del valor comunicativo en el acto visual.

86

Por consiguiente, esta se asimila como una construcción de sentidos y de valor,

ya que son los sujetos quienes se apropian simbólicamente del mundo, y lo entienden

estructurando el contexto en el que actúan. Justamente, este campo abarca en conjunto las

relaciones sociales y formas de vida en las colectividades. Implica paralelamente diversos

niveles de análisis como el estético-visual, teórico y metodológico, ya que estos son las

cualidades donde los sujetos sostienen su significado y representación.

Las ciencias sociales han mostrado los conflictos, en tanto, desequilibrios en los

procesos comunicativos, así como contradicciones en el plano cultural. Pues, al aparecer

en las manifestaciones urbanas, la idea de lo popular, no siginifica lo mismo, ya que se

crean nuevas condiciones de existencia, convivencia y tensión. Allí, el sentido de incluir

a la comunicación en los estudios sociales, explica el derrotero de entender sus formas de

exponerse y manifestarse en la vida contemporánea; ya que también es sustancial

comprender las mediaciones y utilizarlas como herramienta de lectura que van más del

propio texto. Derivado de esto, aquellas manifestaciones deberían articularse en la praxis

comunicativa, como dimensiones pocos usuales para descifrar mejor el mundo.

Con los argumentos anteriores comprendimos al graffiti como una aproximación

a la imagen, pues nos situó en un contexto distinto dependiendo de lo que este mostró.

Por eso, esta diversidad de situaciones hizo que dentro de la excárcel hayan convivido

diferentes soportes que fueron desde la utilización de un lápiz, pasando por una brocha,

hasta un aerógrafo, con los que se recrearon mensajes positivos o de venganza, como

exposición de su situación de encierro. Estos buscaron estimular los momentos de agobio

y romper con lo cotidiano, además de visibilizarse como sujetos que estaban allí, con una

voz que procuró hacerse escuchar de manera visual.

Esto porque el graffiti como técnica, no impone límites y genera un sincretismo

de elementos que carecen de armonía o técnica espacial. Pero donde también el realizador

87

arremete contra el mural y se adueña del espacio, sin necesidad de obtener algún rédito

simbólico, pues su mensaje frontal y su asunción de considerarse de la calle, ha logrado

inquietar a las altas esferas del arte oficial elitista. Y en algunas ocasiones, estos mismos

se han encargado de trasladar esta manifestación callejera, empírica y sinsentido, a las

salas de exposiciones convencionales.

Esta incursión del graffiti como forma de protesta, ha demarcado una línea

divisoria entre lo legal e ilegal, los socialmente aceptado y lo que no lo es; pues son las

sociedades y sus campos, las que se encargan de determinar que se aprueba y que se niega,

en algunos casos forzando el imaginario de que los graffiteros comúnmente están

asociados a actos delincuenciales, porte y consumo de drogas.

Esto que consideramos se sustentó a través de diálogos con personajes que

vivieron la cárcel, cada uno a su distinto modo: uno como PPL, por haber cometido un

delito y el otro, como gestor cultural que aportó al desarrollo recreativo de los internos

mediante festivales de pintura en los patios del excentro carcelario. De la misma forma,

optamos por realizar un trabajo de campo en el que, mediante el soporte fotográfico,

registramos los murales de dicha institución.

Por eso el testimonio de Luis Astudillo, interno por porte de drogas en el año 2013,

estuvo preso por dos años y medio, conociendo en primera persona lo que es sobrevivir

en el penal. Esta experiencia nos sirve para dibujar un esquema de los momentos difíciles

y de tedio, pues al caer recluso por primera vez, es el cuerpo el que se queda allí dentro y

la mente viaja, crea muchas posibilidades, en algunos casos quiebres.

Por otra parte, el aporte de Alejo Cruz, activista que trabajó junto a PPL en el

expenal García Moreno con el “Festival Murales de Libertad” en el año 2012.

Actualmente, continúa realizando actividades artísticas en distintos centros carcelarios

del país. Esta contribución del gestor cultural nos acercó a mirar el lado sensible de los

88

privados de libertad, que en esa situación optaron por narrar sus asedios a través de la

estimulación del activista.

En dicho contexto, como si estuviésemos en las calles, la abundancia de graffittis

nos plantearon ejecutar un ejercicio de discernimiento, que enfatizó en los más

sugerentes. De acuerdo al corpus de nuestra investigación, hallamos principalmente que

las motivaciones constantes antes de realizar un graffiti fueron -en su mayoría- plasmar

mensajes religiosos, seguidas de concepciones afectivas y por supuesto, retratar la idea

recurrente a la libertad por el hecho de haberla perdido y por las constantes ansias de

recuperarla.

Los imaginarios de libertad se revelaron por todo el entorno excarcelario, pues es

una idea permanente en la cabeza del interno, así como uno de sus primeros pensamientos.

Estos se manifestaron de forma explícita e implícita, y de diversas maneras, por ejemplo:

la marihuana como forma de ser libre, otras en murales con alusiones a sujetos que están

detrás de las rejas, como fiel retrato de su realidad o simplemente crear una imagen de la

naturaleza.

En esa línea, los más explícitos fueron la recurrencia a iconos como el Che

Guevara, los cuales estaban cargados de frases como formas comunicativas, sin enfatizar

en ideologías. Estas instancias, en muchos de los casos, fueron muy difíciles de

determinar en qué categoría encajan, ya que estas imágenes poseían una carga de anhelos

de libertad, muestras afectivas o cargas religiosas, por separado o en su defecto,

combinaban a las tres.

Así, dentro de las imágenes religiosas encontramos una diversidad de rostros y

representaciones de los santos más comunes de la religión católica, por ende, una variedad

de textos bíblicos, que en muchos de los casos acompañaban a las imágenes religiosas o

en otros, actuaban de forma independiente. Estas citas presentaron un juego de lenguaje,

89

ya que detentaron un discurso cultural inmerso en el imaginario colectivo, y al exponerse

-imagen y enunciados- construyeron ineluctablemente un acto narrativo-comunicativo

que generó identificación y aceptación. Estas representaciones religiosas surgieron de un

fuerte arraigo histórico de la iglesia sobre nuestras comunidades, entonces, esta es la que

corrige y castiga, pero a la vez, ofreció la oportunidad de optar por el arrepentimiento y

corregir las acciones erradas para redimir el castigo.

Como correlato de esto, vale mencionar que el expenal García Moreno, fue

construido en un momento en el que la religión direccionaba las políticas de gobierno. Y

al estar dentro de la cárcel, las concepciones religiosas actuaron en libre albedrío, incluso,

se motivaron la existencia de espacios de oración en los distintos pabellones, para de

alguna manera dar alivio al privado de libertad.

Otra de las cuestiones que constantemente asediaron al sujeto, fueron los

imaginarios afectivos, pues hay muestras de lo irreal poético, sensible; así también la

mezcla de pasiones y banalidades. En algunos casos no fue necesario remitirse a un

familiar cercano o alguna persona con quien se mantenga un vínculo emocional para

expresar estas afectividades. Son pasiones como el fútbol, las cuales creaban y marcaban

una territorialidad clasificando grupos afines a su equipo, para moverse dentro de esos

espacios establecidos. En otros casos, estas representaciones se exhibieron en estados

emocionales en los que la resignación activó a realizar un graffitti dedicado a la esposa

del PPL.

Las imágenes de los grafitis registrados dentro del expenal García Moreno quedan

abiertos a nuevos debates y estudios, puesto que la comunicación y la visualidad no

limitan las posibilidades de entendimiento e interpretaciones, estas que pueden ir acorde

a un área de estudio diferente al planteado.

90

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