UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ......morfológico de la flauta antropomorfa con doble...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS Propuesta de un método de construcción del sistema sonoro y morfológico de la flauta antropomorfa con doble silbato de la Cultura Bahía-Ecuador, desde el conocimiento de la práctica cerámica Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención del Grado de Licenciado en Artes Plásticas Autor: Zabala Vaca Luis Alberto Tutora: MSc. Mónica Amparo Ayala Esparza Quito, Octubre 2018
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
Propuesta de un método de construcción del sistema sonoro y
morfológico de la flauta antropomorfa con doble silbato de la
Cultura Bahía-Ecuador, desde el conocimiento de la práctica
cerámica
Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la
obtención del Grado de Licenciado en Artes Plásticas
Autor: Zabala Vaca Luis Alberto
Tutora: MSc. Mónica Amparo Ayala Esparza
Quito, Octubre 2018
ii
© DERECHOS DE AUTOR
Yo, Luis Alberto Zabala Vaca en calidad de autor del trabajo de investigación:
PROPUESTA DE UN MÉTODO DE CONSTRUCCIÓN DEL SISTEMA
SONORO Y MORFOLÓGICO DE LA FLAUTA ANTROPOMORFA CON
DOBLE SILBATO DE LA CULTURA BAHÍA-ECUADOR, DESDE EL
CONOCIMIENTO DE LA PRÁCTICA CERÁMICA, autorizo a la
Universidad Central del Ecuador a hacer uso del contenido total o parcial que me
pertenece, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.
También autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y
publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
Firma:
………………………….
Luis Alberto Zabala Vaca
CC. 1714645353
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Mónica Amparo Ayala Esparza, en mi calidad de tutora del trabajo de
titulación, modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por LUIS ALBERTO
ZABALA VACA, cuyo título es: PROPUESTA DE UN MÉTODO DE
CONSTRUCCIÓN DEL SISTEMA SONORO Y
MORFOLÓGICO DE LA FLAUTA ANTROPOMORFA CON
DOBLE SILBATO DE LA CULTURA BAHÍA-ECUADOR,
DESDE EL CONOCIMIENTO DE LA PRÁCTICA CERÁMICA,
previo a la obtención del Grado de Licenciado en Artes Plásticas, considero que el
mismo reúne los requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y
epistemológico para ser sometido a la evaluación por parte del tribunal
examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea
habilitado para continuar con el proceso de titulación determinado por la
Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 15 días del mes de octubre de 2018
………………………………………
MSc. Mónica Amparo Ayala Esparza
DOCENTE-TUTORA
C.C.1001531787
iv
APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL
PRODUCTO O PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL
El Tribunal constituido por:
………………………………………………………...
………………………………………………………...
………………………………………………………...
Luego de receptar la exposición oral del producto o presentación artística del
trabajo de titulación previo a la obtención del grado de Licenciado en Artes
Plásticas presentado por el señor Luis Alberto Zabala Vaca con el título:
“Propuesta de un método de construcción del sistema sonoro y morfológico
de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador,
desde el conocimiento de la práctica cerámica”
Emite el siguiente veredicto: (aprobado/reprobado)………………………..
Fecha:………………………………….
Para constancia de lo actuado firman:
Nombre Apellido Calificación Firma
Presidente …………………. ……………… ………………..
Vocal 1 …………………. ……………… ………………..
Vocal 2 …………………. ……………… ………………..
v
AGRADECIMIENTOS
A todas las personas que directa o indirectamente se involucraron en este
propósito.
A los autores citados en la presente investigación, ya que sin sus valiosas teorías
no se hubiese conformado este documento.
A mis familiares.
Y de manera especial a Dios, fuente de fortaleza, por permitirme terminar esta
etapa de mi vida.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
© DERECHOS DE AUTOR .................................................................................. ii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A DEL TRABAJO DE TITULACIÓN ............... iii
APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL PRODUCTO O
PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL ..................................................... iv
AGRADECIMIENTOS .......................................................................................... v
LISTA DE TABLAS ........................................................................................... viii
LISTA DE GRÁFICOS O FIGURAS ................................................................... ix
LISTA DE ANEXOS ............................................................................................ xii
RESUMEN ........................................................................................................... xiii
ABSTRACT ......................................................................................................... xiv
INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 1
CAPÍTULO I ........................................................................................................... 3
EL PROBLEMA ..................................................................................................... 3
1.1 Formulación del problema .................................................................................. 3
1.2 Preguntas directrices ................................................................................................. 4
1.3 Objetivos ................................................................................................................... 4
1.3.1 General ................................................................................................................... 4
1.3.2 Específicos ............................................................................................................. 4
1.4 Justificación .............................................................................................................. 5
1.5 Metodología .............................................................................................................. 6
1.6 Marco teórico ............................................................................................................ 6
1.6.1 Antecedentes .......................................................................................................... 6
1.6.2 La Cultura Bahía, contexto y producción de objetos cerámicos sonoros en la
época de Desarrollo Regional o de Excedente Agrícola ................................................. 8
1.6.3 Objetos sonoros en cerámica y su función ........................................................... 15
CAPÍTULO II ....................................................................................................... 19
vii
FLAUTA ANTROPOMORFA CON DOBLE SILBATO DE LA CULTURA
BAHÍA-ECUADOR ............................................................................................. 19
2.1 Aportes teóricos desde distintas miradas. ............................................................... 21
CAPÍTULO III ...................................................................................................... 30
DESCRIPCIÓN TÉCNICA DE LA FLAUTA ANTROPOMORFA CON DOBLE
SILBATO DE LA CULTURA BAHÍA-ECUADOR, LECTURA
ICONOGRÁFICA Y LABORATORIO ............................................................... 30
3.1 Descripción general de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, código: 0185865 ................................................................................. 32
3.2 Descripción Interna de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, código 0185865 ................................................................................... 36
3.3 Explicación del sistema sonoro de la flauta antropomorfa con doble silbato de la
cultura Bahía – Ecuador, código 0185865 .................................................................... 42
3.4 Interpretaciones en torno a la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, código 0185865 ................................................................................... 45
3.4.1 Lectura iconográfica ............................................................................................ 45
3.4.2 Lectura desde una visión andina .......................................................................... 47
3.5 Método de construcción de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, código 0185865 mediante la elaboración de réplicas......................... 49
3.5.1 Método de elaboración de los silbatos de la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía-Ecuador, código 0185865 .................................................. 51
3.5.2 Método de elaboración de los cuerpos que contiene el sistema sonoro de la flauta
antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador, código 0185865 ........... 54
3.5.3 Resultados finales ................................................................................................ 66
3.5.4 Reproducción de varias réplicas inspiradas en la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía –Ecuador, destinadas a una acción performática ................ 67
CAPÍTULO IV ...................................................................................................... 70
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .................................................... 70
4.1 Conclusiones ........................................................................................................... 70
4.2 Recomendaciones ................................................................................................... 71
REFERENCIAS .................................................................................................... 73
ANEXOS .............................................................................................................. 76
viii
LISTA DE TABLAS
En el presente proyecto no se ha visto la necesidad de incluir ninguna tabla.
ix
LISTA DE GRÁFICOS O FIGURAS
Figura 1. Manera de insuflar la flauta antropomorfa ………………….…………8
Figura 2. Figurilla antropomorfa y su respectivo molde ………………………...11
Figura 3. Sitios y culturas del período de Desarrollo Regional………………….13
Figura 4. Los Gigantes de Bahía…………………………………………………14
Figura 5. Ocarina antropomorfa, Cultura Bahía………………………………….15
Figura 6. Botella silbato con representación de ave marina, Cultura Chorrera….16
Figura 7. Flauta antropomorfa de doble silbato. Silbatos en la cabeza…………..20
Figura 8. Dos ejemplares de flautas antropomorfas. Silbatos en el vientre….…..20
Figura 9. Ejemplar de flauta antropomorfa analizado por Jaime Idrovo…….…..21
Figura 10. Radiografía frontal y lateral analizada por Idrovo……………………22
Figura 11. Figurín silbato descrito por Parducci…………………………………23
Figura 12. Diferentes tipos de ocarinas. Pérez de Arce, José……………………25
Figura 13. Flauta Nº 3.756 [MAM]. Gudemos y Catalano.……...……………...26
Figura 14. Flauta Nº 3.756 [MAM], Imagen radiográfica……………………….27
Figura 15. Esquema sonoro propuesto por Gudemos …………...………………28
Figura 16. Ejemplar 2.2. Flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador. Código: 0185867………………………………………………..31
Figura 17. Ejemplar 2.2. Flauta antropomorfa de doble silbato de la cultura Bahía-
Ecuador. Código: 0185865…………………………………………………….....31
Figura 18. Flauta antropomorfa Código: 0185865. Tres vistas…………………34
Figura 19. Ilustración de un silbato………………………………………………35
Figura 20. Interior de la flauta antropomorfa Código: 0185865. ...……………..37
Figura 21. Ilustración del plano sagital de la flauta antropomorfa………………38
Figura 22. Textura interna de la flauta antropomorfa Código: 0185865………...38
x
Figura 23. Radiografía de la flauta antropomorfa Código: 0185865. ...………... 39
Figura 24. Aspecto de una flauta antropomorfa por Carluci, 1966….…………..40
Figura 25. Ilustración de una de las “ocarinas’ encontradas por Stirling………...41
Figura 26. Posición y parte de la forma superior de los silbatos de la flauta
antropomorfa Código: 0185865………………………………………………….41
Figura 27. Ilustración básica de la morfología de un silbato…………………….42
Figura 28. Recorrido que hace el aire en el interior de la flauta antropomorfa.…44
Figura 29. Dimensiones generales en milímetros de la flauta antropomorfa
Código: 0185865. ...……………………………………………………………...50
Figura 30. Dimensiones generales en milímetros de uno de los silbatos………...51
Figura 31. Primer modelo de un par de silbatos, tomando como referencia la
teoría expuesta por Gudemos y Catalano………………………………………...52
Figura 32. Detalle de un silbato siguiendo la morfología y estructura propuesta
por Gudemos y Catalano……...………………………………………………….52
Figura 33. Segundo tipo de estructura de un silbato según el autor de la presente
investigación……..…………………………………………………....................53
Figura 34. Cilindro y cuerpo esfero-cónico del silbato se acoplan………………53
Figura 35. Modelado de la réplica de la flauta antropomorfa Código: 0185865.
……………………………………………………………………………………54
Figura 36. Molde negativo obtenido de las figurillas modeladas de la flauta
antropomorfa Código: 0185865. ………………………………………………...55
Figura 37. Placa de arcilla aplanada sobre un textil……………………………...55
Figura 38. Placa de arcilla dirigida a copiar la morfología del molde…………...56
Figura 39. Presión ejercida sobre la placa de arcilla……………………………..56
Figura 40. Placa de arcilla reposando en el interior del molde…………………..57
Figura 41. Cara anterior de la figurilla antropomorfa obtenida del molde………57
Figura 42. Cara interna anterior de la figurilla antropomorfa y la posición de los
silbatos…………………………………………………………………………....58
xi
Figura 43. Ensamble de las caras anterior y posterior…………………………...59
Figura 44. Ensamble y corrección del contorno del cuerpo de la flauta
antropomorfa……………………………………………………………………..59
Figura 45. Perforaciones de los agujeros de digitación en el vientre y espalda la
flauta antropomorfa………………………………………………………….…...60
Figura 46. Riesgo de ruptura cuando se tañe la flauta antropomorfa……….…...61
Figura 47. Primer réplica lograda de la flauta antropomorfa Código: 0185865.
Con el modelo de silbatos en base a lo manifestado por Gudemos, y
Catalano..…………………………………………………………………………62
Figura 48. Insuflación de la flauta antropomorfa con el primer modelo de
silbatos………………………………………………………………...………….62
Figura 49. Segunda estructura de silbatos y su montaje…………........................64
Figura 50. Preparación para el ensamble de las partes anterior y posterior de la
flauta antropomorfa y el sistema acústico…….………………………………….64
Figura 51. Figurilla o sistema acústico herméticamente cerrado………………...64
Figura 52. Réplica flauta antropomorfa, terminada en estado crudo, con la
estructura del segundo modelo de silbatos……………………………………….65
Figura 53. Prueba sonora. Réplica flauta antropomorfa, con la estructura interna
del segundo modelo de silbatos…………………………………………………..66
Figura 54. Réplicas varias inspiradas en la flauta antropomorfa de doble silbato
de la cultura Bahía-Ecuador Código: 0185865. …….…………………………. 68
Figura 55. Fotografía 1 del performance “La sombra del sueño”………………..83
Figura 56. Fotografía 2 del performance “La sombra del sueño”………………..84
Figura 57. Fotografía 3 del performance “La sombra del sueño”………………..85
Figura 58. Fotografía 4 del performance “La sombra del sueño”………………..86
Figura 59. Fotografía 5 del performance “La sombra del sueño”……………..... 87
xii
LISTA DE ANEXOS
Tarqui, an early site in Manabí Province, Ecuador. Stirling (1957)…………….76
Re-significación de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-
Ecuador, en una obra performática contemporánea con la utilización de las
réplicas de este objeto……………………………………………………………77
xiii
TEMA:
“PROPUESTA DE UN MÉTODO DE CONSTRUCCIÓN DEL SISTEMA
SONORO Y MORFOLÓGICO DE LA FLAUTA ANTROPOMORFA CON
DOBLE SILBATO DE LA CULTURA BAHÍA-ECUADOR, DESDE EL
CONOCIMIENTO DE LA PRÁCTICA CERÁMICA”
Autor: Luis Alberto Zabala Vaca
Tutora: MSc. Mónica Ayala Esparza
RESUMEN
En el presente proyecto se tiene como finalidad proponer un método de
construcción del sistema sonoro y morfológico para la flauta antropomorfa con
doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador, sustentándolo en una investigación
documental, museística e iconográfica respecto a piezas arqueológicas existentes.
Se busca comprobar las teorías expuestas por diversos autores mediante la
elaboración de un objeto que contenga las características descritas.
PALABRAS CLAVE: CULTURA BAHÍA DEL ECUADOR/ CERÁMICA
ACÚSTICA / AERÓFONOS/ FLAUTAS ANTROPOMORFAS/ SISTEMA
SONORO DE DOBLE SILBATO
xiv
ABSTRACT
TOPIC: PROPOSAL OF A CONSTRUCTION METHOD OF THE
SOUND AND A MORPHOLOGICAL SYSTEM OF THE
ANTHROPOMORPHIC FLUTES WITH DOUBLE WHISTLE FROM
THE ECUADOR’S BAY CULTURE WITH THE KNOWLEDGE OF
THE CERAMIC PRACTICING.
ABSTRACT Author: Luis Alberto Zabala Vaca
Tutor: Mónica Ayala Esparza, MSc.
ABSTRACT
The present research aimed at proposing a construction method of the sound and a
morphological system for the anthropomorphic flutes with a double whistle from
Ecuador’s bay culture, supporting it in a documentary, museum and iconographic
research of archaeological pieces existing. The objective is to verify the theories
presented by different authors by means of the elaboration of an object that
contains the described characteristics.
KEYWORDS: ECUADOR’S BAY CULTURE / ACOUSTIC CERAMICS /
AEROPHONES / ANTHROPOMORPHIC FLUTES / DOUBLE WHISTLE
SOUND SYSTEM
1
INTRODUCCIÓN
Esta investigación está enfocada al análisis del contexto, el desarrollo y la
elaboración de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-
Ecuador; con la finalidad de proponer un posible método de construcción de este
artefacto sonoro cerámico, mediante réplicas de laboratorio.
Geográficamente, este estudio se centró en las culturas prehispánicas que se
desarrollaron en el litoral ecuatoriano y de manera particular en la cultura Bahía,
que corresponde al período de Desarrollo Regional o, según Ortiz (1989),
“Agrícola Excedente”. Esta cultura tuvo un importante desarrollo en el campo de
la cerámica con la creación de objetos sonoros y funcionales de valor estético
relevante.
Luego de analizar algunas teorías de diversas perspectivas científicas, se
realizaron varios ensayos en laboratorio con el objetivo de indagar en los posibles
métodos de construcción técnica de este objeto cerámico sonoro, considerando sus
cualidades acústicas, valores estéticos y simbólicos. Los resultados obtenidos han
permitido plantear un posible método de construcción de este aerófono.
En el primer capítulo se plantea el problema de investigación, delimitaciones,
objetivos, justificación y marco teórico, así como el contexto cultural en el que se
desarrolló este objeto de estudio.
En el segundo capítulo se identifica y especifica el tipo de flauta a ser
analizada, considerando las teorías de diversos investigadores que plantean
métodos y exponen resultados desde diferentes disciplinas.
El tercer capítulo se centra en el análisis de dos flautas antropomorfas de la
cultura Bahía que se encuentran en la colección del Museo Antonio Santiana de la
Universidad Central del Ecuador. Se realiza una breve lectura iconográfica y
simbólica de los mencionados objetos para luego, en laboratorio, poner en
práctica las teorías abordadas y plantear un posible método de construcción.
2
Finalmente se presentan las conclusiones y recomendaciones pertinentes. Además
en la parte de los anexos y como complemento extra, se expone y se explica, una
obra performática realizada con varias réplicas logradas de la flauta
antropomorfa; re-significando el contexto ritual-ceremonial que hay alrededor de
este objeto.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 Formulación del problema
En la contemporaneidad, ¿existen métodos cerámicos para la elaboración de
objetos sonoros que fueron desarrollados en la época prehispánica?
En la práctica actual de la cerámica, el artista puede encontrarse con
dificultades técnicas y metodológicas al momento de elaborar determinados
objetos. La persona vinculada a las artes que desee replicar artefactos
pertenecientes a épocas remotas, de los cuales no existen registros fidedignos que
permitan conocer el proceso de construcción, se encuentra con un problema por
cuanto los textos elaborados con este propósito no reflejan la práctica misma del
ceramista, ya que los que existen evidencian el aporte de diseñadores gráficos,
arqueólogos, musicólogos, antropólogos, entre otros.
Hay que mencionar que los diferentes planteamientos se han limitado a resaltar
el punto de vista científico y social de los objetos, más no el artístico-técnico.
Investigadores como Estrada, Parducci, Idrovo, Gudemos & Catalano, Pérez de
Arce, entre otros, presentan lecturas antropológicas y clasificaciones taxonómicas
(respectivamente) lo cual limita, en cierto grado, la concepción integral de estos
artefactos sonoros. Se ha dejado un vacío en cuanto al valioso aporte cognitivo y
técnico del ceramista de épocas ancestrales, conocimiento que sí aportaría una
persona vinculada al arte de la cerámica en la actualidad.
Por lo expuesto, en el presente proyecto se pretende abordar el tema de la
elaboración de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-
Ecuador, desde la práctica cerámica y su entorno artístico, tomando en cuenta la
labor plástica, el manejo de materiales, la sensibilidad y la reflexión empírica de
los sonidos percibidos de los objetos originales y de las réplicas.
4
1.2 Preguntas directrices
¿En qué contexto histórico se desarrollaron las figurillas acústicas de la
cultura Bahía-Ecuador?
¿Qué teorías se han planteado en torno a un posible método de elaboración
del sistema acústico de la flauta antropomorfa de doble silbato de la
cultura Bahía-Ecuador?
¿Es factible proponer un método de elaboración de este tipo de flautas
desde la perspectiva y la práctica de un ceramista?
1.3 Objetivos
1.3.1 General
Plantear un método para la elaboración de la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía-Ecuador y su sistema sonoro, desde el conocimiento y
la práctica de un ceramista.
1.3.2 Específicos
Realizar una investigación documental y museológica de diversos objetos
pertenecientes a la cultura prehispánica Bahía-Ecuador, para tener una
aproximación a sus prácticas culturales, aspectos formales y técnicos.
Aplicar y comprobar, mediante ensayos de laboratorio, la información y
propuestas teóricas existentes.
Experimentar posibles métodos de construcción de este objeto de estudio.
Plantear un método para la construcción de la flauta antropomorfa con
doble silbato de la cultura Bahía Ecuador, orientado en las diversas teorías,
estudios realizados y fundamentado en los conocimientos y prácticas de un
ceramista.
Documentar y sistematizar el proceso metodológico de construcción.
5
1.4 Justificación
Es importante destacar que los estudiantes de Artes Plásticas han desarrollado
destrezas cognitivas y procedimentales que les permite manejar y conocer el
comportamiento de diversos materiales, entre ellos la arcilla. Este material ofrece
un sinnúmero de posibilidades formales, conceptuales e incluso sonoras, como se
verá en el desarrollo del presente proyecto. Los sonidos emitidos por los objetos
cerámicos prehispánicos fueron los que motivaron la curiosidad del autor, quien
quiso indagar en las posibles técnicas de elaboración de los mismos.
Se considera que, siendo herederos de una tradición ancestral cerámica, el
estudiante de Artes Plásticas está en la posibilidad de desarrollar, conservar y
difundir técnicas que podrían desaparecer o pasar desapercibidas en este mundo
cada vez más adherido a la tecnología y a los nuevos medios.
Ante la escasa información documental existente al respecto y en posesión del
conocimiento respectivo, el autor ve la oportunidad de proponer un método de
construcción de estos objetos desde el conocimiento y la práctica de la cerámica.
Para esto deberá ensayar varias técnicas con las que posiblemente pudieron
construirse este tipo de objetos. Se basará en la recopilación de información y en
el laboratorio experimental de métodos de construcción de estos cuerpos sonoros.
Además, realizará comprobaciones acústicas aplicando el método de ensayo y
error para así cumplir con su objetivo.
Con esta investigación el autor pretende contribuir a la generación de una
nueva mirada del ceramista que se desarrolló en las culturas prehispánicas, de la
práctica cerámica y, sobre todo, aportar a la difusión del conocimiento implícito
en los objetos cerámicos que, en diversas ocasiones, han permanecido ocultos en
los espacios museísticos o en las reservas arqueológicas de las instituciones
culturales.
6
1.5 Metodología
Esta investigación es de carácter teórico-práctico; se aplica una metodología de
análisis documental y bibliográfico. Se acude a la observación e interpretación
cualitativa de objetos museísticos, para luego derivar a una etapa de
experimentación y comprobación, en el laboratorio de cerámica, de las teorías
existentes en torno al tema; finalmente se plantea una propuesta de metodología
de construcción de este tipo de objetos.
El modelo de investigación bibliográfica aplicado permite relacionar,
diferenciar y comparar teorías e hipótesis respecto al contexto global en el que se
desarrolló la flauta antropomorfa de doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador.
La práctica de laboratorio deriva en el planteamiento de un posible método de
construcción de estos objetos acústicos, que se sustenta en el análisis de textos, de
imágenes, de objetos y su debida experimentación en un material cerámico.
Como síntesis, el proceso será descrito y documentado con las imágenes
respectivas para su verificación. Además, se dispondrá de un producto sonoro
dirigido al espectador o investigador con la posibilidad de contribuir, desde la
disciplina cerámica, al desarrollo de diferentes disciplinas artísticas y científicas.
1.6 Marco teórico
1.6.1 Antecedentes
Los minerales arcillosos han sido un recurso importante para el desarrollo
cultural de la humanidad. Desde tiempos remotos el ser humano ha utilizado
diferentes clases de arcillas para la construcción de sus viviendas y espacios
arquitectónicos; mediante procesos de cocción ha elaborado utensilios de uso
doméstico y ritual. La diversidad de aplicaciones de la arcilla responde a que este
mineral es de pronta localización geográfica y posee características plásticas
apropiadas para múltiples tareas.
7
La cerámica como soporte se ha constituido es un medio de expresión artística
y verbal; un ejemplo de ello son las tablillas de escritura de origen sumerio. Si el
mencionado material no hubiese poseído las características apropiadas, era
imposible que los primeros humanos hubiesen recurrido a este recurso que
posibilitó su desarrollo (Chantal & Salazarte, 2013).
En todo artefacto cerámico del pasado se encuentra información valiosa sobre
la humanidad y su avance cultural. Es así como la cerámica toma el papel de
archivo científico e histórico. Esta función se la puede evidenciar en los
materiales, formas, superficies decoradas de objetos, entre otras; esto ha permitido
conocer la cosmovisión de diferentes culturas. La cerámica es una evidencia
cultural importante ya que, junto a los materiales líticos, en ciertas ocasiones se
han constituido en las únicas evidencias de los procesos tecnológicos de antiguas
civilizaciones (Pellini, s, f).
La cerámica, en algunos países andinos, también se ha convertido en un
archivo acústico, como es principalmente el caso de la República del Ecuador. Las
sociedades prehispánicas han desarrollado una infinidad de artefactos sonoros.
Estos objetos ancestrales, por su forma y estructura interna, permiten producir
sonidos por insuflación1 a través de los orificios adecuados para ello. Esta acción
facilita emitir melodías que, de alguna manera, permiten conocer posibles
aspectos sonoros del pasado.
Una muestra de ello es la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, cuya estructura esfero-cónica de silbatos internos (elaborados
minuciosamente) permite producir sonidos mediante la modulada insuflación a
través de un orificio ubicado en la parte posterior de la cabeza (véase Figura 1).
La adecuada digitación de los orificios externos permite lograr algunos sonidos
armónicos2. Esto evidencia la importancia que tuvo la cerámica como parte del
desarrollo acústico que se dio en aquel contexto prehispánico. Por tanto, hemos
1Término médico aplicado para definir a la introducción de aire en una cavidad u órgano. Para el caso pertinente a este proyecto, se toma desde la acción de introducir aire de manera directa, a diferencia de la acción de soplar. Tomado de: https://www.cun.es/diccionario-medico/terminos/insuflación (12 de mayo del 2018) 2 Cuando se ejecutan a la vez dos o más sonidos (n. del a.)
8
heredado conocimientos y destrezas visibles en las expresiones plásticas que
conforman el corpus cultural del pasado.
Figura 1. Manera de insuflar la flauta antropomorfa. El aire ingresa al interior de artefacto
acústico a través de un agujero ubicado en la parte posterior de la cabeza de la figurilla.
[Ilustración] Zabala, Luis (2018). Archivo personal.
1.6.2 La Cultura Bahía, contexto y producción de objetos
cerámicos sonoros en la época de Desarrollo Regional o de
Excedente Agrícola
Para este análisis se han considerado dos planteamientos teóricos mediante
los cuales se pretende organizar y explicar el desarrollo histórico-cultural de los
pueblos ancestrales. Por su parte, Estrada (1962) sugiere que los períodos básicos
de la historia prehispánica en el Ecuador se pudieron desarrollar de la siguiente
manera: (síntesis de los períodos planteados por el autor).
1. Período Formativo
2500 años a.C. hasta 500 años a.C.
Culturas: Valdivia; Machalilla; Chorrera; Monjas Huaico; Narrío
Temprano.
9
2. Período Desarrollo Regional
500 años a.C. hasta 500 años d.C.
Culturas: Tejar; Daule; Jambelí; Guangala; Bahía I y Bahía II; Jama
Coaque; Teaone.
3. Período Integración
500 años d.C. hasta 1500 años d.C.
Culturas: Milagro-Quevedo; Playas; Chirije; Manteño; Atacames.
Ante todo es prioritario aclarar que, según Estrada, las diversas pruebas de
datación arqueológica muestran la antigüedad de las poblaciones que habitaron la
costa ecuatoriana. Además, que los tiestos y los diferentes objetos cerámicos
manifiestan una particular estética y características únicas, lo que permite
determinar que estos grupos o asentamientos eran unidades étnicas
independientes, cultas y prósperas y que no fueron invadidas por otras culturas
foráneas, sino que se mantuvieron al margen de cualquier ocupación posterior, es
decir, que con estas evidencias no se puede afirmar que hubo conquista incaica a
las poblaciones costeñas, según manifiesta el autor.
Ortiz (1981), que coincide con lo planteado por Estrada, manifiesta que estos
asentamientos humanos alcanzaron un desarrollo productivo adecuado a su
época, que les permitió la expansión y producción de la cerámica y con ello
diversas expresiones artísticas manifestadas en objetos que sirvieron de manera
utilitaria
Para dar firmeza a esta teoría, Ortiz clasifica el pasado productivo de estos
territorios de la siguiente manera:
4. Período de Expansión Agrícola y comercial (500 años d.n.e. hasta 1500
d.n.e.)
3. Período Agrícola Excedente (500 años a.n.e. y 500 años d.n.e.)
2. Período Agrícola (4.000 años a.n.e. y 500 años a.n.e.)
1. Período de Recolección, Caza y Pesca (20.000 años a.n.e. y 400 años a.n.e.)
10
Considerando el planteamiento de Ortiz (1981) en esta investigación se hará
referencia al período denominado por el autor como “Agrícola de Excedente”, en
el cual se desarrolló la cultura Bahía y produjo el artefacto sonoro del presente
análisis.
Es conocido que los asentamientos de grupos humanos en el Período de
Desarrollo Regional, o Período Agrícola Excedente, como los denominó Ortíz,
entre otras cosas, se dedicaban a la agricultura y a la producción (si cabe el
término) de textiles, demostrando su modo de vida organizado y comunitario; no
eran pueblos salvajes sin cultura, criterio que se ha creado por falta de
conocimiento de algunos autores. Es necesario enfatizar que estos logros se
alcanzaron por el desarrollo socio-económico (por decirlo de alguna manera en un
lenguaje más contemporáneo) que tuvieron estos pueblos.
Desde una perspectiva socio-económica y cultural, Ortiz considera que, como
efecto de una sobreproducción agrícola, se amplió la manufactura de objetos
utilitarios, ya que, al incrementarse la cantidad de productos, se necesitó de
recipientes para almacenarlos.
Según el autor, al estar solventadas las necesidades básicas, también se
disponía de tiempo para el desarrollo creativo, que derivó en la elaboración de
diversos tipos de productos artesanales, como por ejemplo la orfebrería, los
textiles, la cerámica, entre otros. En la costa ecuatoriana se encuentran vestigios
muy importantes de elaboración cerámica y resultado de ello son los objetos que
hoy se encuentran en reservas y museos de todo el país. Destaca el autor que la
producción de objetos utilitarios fue satisfecha -por lo ya expuesto-, tanto que
incluso se emplearon moldes para realizar series de figurillas.
Con respecto a la elaboración de objetos cerámicos, existieron varias técnicas
de construcción para el trabajo con la arcilla, entre ellas, una muy utilizada fue la
del acordelado para la producción de vasijas. Técnicas de acabado como el
bruñido, esgrafiados, engobes, pintura post-cocción, etc. En la Figura 2, en la
parte derecha, se puede observar el molde de cerámica (negativo) y, en la parte
izquierda, su respectiva reproducción (positivo, figurilla exenta).
11
Figura 2. Figurilla antropomorfa y el respectivo molde que sirvió para la reproducción de este
objeto. Jama Coaque. [Fotografía] Núñez Calderón de la Barca (1981). Pasado Antiguo del
Ecuador. Evolución social (Ortiz, 1981).
Ortíz (1981) también considera que estas culturas, entre ellas la Bahía, estaban
organizadas socialmente por medio de confederaciones y comunas e incluso
estratificaciones3. Quienes dominaban era la casta militar, religiosa, y los
gobernantes. El patriarcado constituía una forma de régimen; se presume esto
debido a que muchas figurillas de cerámica presentan formas de hombres en
actitudes patriarcales.
Naturalmente que las costumbres también formaban parte de los modos de vida
de estos pueblos. En la producción de objetos se puede apreciar varias temáticas,
entre ellas las prácticas religiosas, la fauna circundante, el tipo de hogares que
tenían, incluso las enfermedades, los guerreros, las personas con tatuajes, las
vestimentas, las deidades, representaciones de la fertilidad, etc.; también en
rituales o ceremonias se adoraba y agradecía a los elementos de la naturaleza,
como lo explica Presley Norton.
Diversas eran las comunidades que adoraban a las montañas, islas y otras
formaciones terrestres, ya que las consideraban casa de varios espíritus o accesos
a inframundos (…) Se creía también que las criaturas eran manifestaciones de los
espíritus, de tal manera que la abundancia de vida silvestre era indicio de una
profunda riqueza espiritual. (Norton, 2007, pág. 60)
3 Forma de organización humana, según las clases sociales dominantes (n. del a)
12
Además, se puede afirmar que en este tipo de ceremonias el mundo espiritual y
material estaban ligados al conocimiento de los guías o sacerdotes como parte de
un todo, como elementos que conforman la unidad en equilibrio y que orientan la
cosmovisión y la permanencia de estos pueblos ancestrales. Para Mena y
Quinatoa,
“La sabiduría impregnada en los espíritus de los cerros y de las plantas
constituye el centro del conocimiento científico y mítico, transmitido oralmente
por los guías espirituales de cada pueblo a sus iniciados (y sucesores) en las
ceremonias; asegurando así la continuidad del conocimiento que garantizó, desde
hace miles de años atrás, el desarrollo físico, psíquico y cultural de los pueblos
que se mantienen vigentes.” (Mena & Quinatoa, s,f, págs. s,p).
Otra práctica no poco importante eran las guerras como actividad inherente al
hombre. Toman una gran importancia ya que con ellas se ganaba un orden social
y a su vez, respeto; además, ciertas batallas servían incluso como un ritual de
iniciación y de orden jerárquico (Ontaneda, 2010). De allí la importancia en el
análisis de diversos objetos cerámicos, ya que sin estos sería difícil corroborar e
interpretar los diversos modos de vida mencionados.
Para celebrar sus rituales, ceremonias, prácticas o cultos de adoración al sol, a
la tierra, a la fertilidad, a la guerra, etc. Se considera que lo hacían con el
acompañamiento de los instrumentos sonoros (musicales) con los cuales emitían
ciertas melodías dependiendo de la actividad a realizar.
L. Cortijo (como se citó en Moreno, 1972), menciona sobre la “…variedad de
instrumentos, los que en gran parte se asemejaban a los de los asiáticos, y por
cierto que los más raros eran los de cuerda, igualmente poseían gran cantidad de
instrumentos de viento y percusión” (Moreno S. , 1972, pág. 27).
Diversas costumbres y rituales también podrían haber sido dedicados e
influenciados por el gran mar, ya que este tipo de culturas ancestrales se
desarrollaron en la diversa costa ecuatoriana. Estrada (1962), en el mapa
geográfico de la República del Ecuador, plantea la ubicación de algunas culturas
prehispánicas que se desarrollaron en este perfil costanero (Figura 3). Entre ellas
13
se destaca a la cultura Bahía, ubicada en la parte norte de la provincia de Manabí
perteneciente al denominado “Período de Desarrollo Regional”.
Figura 3. Sitios y culturas del período Desarrollo Regional. [Ilustración] Arqueología de Manabí
Central (Estrada, Emilio 1962).
Con respecto a la ubicación geográfica de Bahía, se menciona que: “…ésta se
extiende aproximadamente desde la misma Caráquez hasta Manabí Central, hacia
el sur, e incluye las islas de la Plata y Cayo, donde evidentemente existieron
santuarios que continuaron su función hasta el final de la vida prehispánica”
(Salvat, 1987, p. 117).
Como se expuso anteriormente, la cultura Bahía se caracterizó por su
capacidad de organización social, lo que les permitió alcanzar y desarrollar
14
habilidades y destrezas. Esto influenció y se evidenció en sus cerámicas ya que
aportaron nuevas formas, técnicas y es en esta cultura donde se expande la
utilización de moldes para producir objetos en serie (Bravomalo, 2006). Entre los
objetos cerámicos que se producen hay una exuberancia de figurines humanos y
como ejemplo relevante de aquello son los conocidos “Gigantes de Bahía”, que
son un ícono emblemático de esta región y del país. Son varias figuras
antropomorfas que se caracterizan por poseer una morfología especial a más de
tener una buena manufactura técnica y artística (Figura 4).
Figura 4. Dos ejemplares de “Los Gigantes de Bahía” del período Desarrollo Regional.
[Fotografía] Orellana William (2018). Recuperado de:
https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/1/restauracion-piezas-arqueologicas-maac (01de
septiembre del 2018)
15
1.6.3 Objetos sonoros en cerámica y su función
En el período de Desarrollo Regional o de “Excedente agrícola” no solo se
produjo cerámica de uso doméstico sino también objetos antropomorfos de
carácter ritual (iniciaciones o funerales) que, además, poseían cualidades sonoras
o musicales como se puede observar en la Figura 5. Otro ejemplo importante de
los objetos sonoros son las botellas silbato, que inician y se destacan en la Cultura
Chorrera (Norton, 2007). Estas botellas se caracterizan por ser la concreción de lo
funcional acústico, estético y simbólico (Figura 6). Para Hernán Crespo, se puede
observar el uso de este objeto en el culto a la libación4 (Crespo, 1966).
Idrovo (1987) manifiesta, por su parte, que diversos objetos sonoros responden
a las necesidades sociales. Es decir, hay instrumentos para la comunicación, la
invocación, la danza, el culto, entre otros. El autor menciona también que
instrumentos sonoros como por ejemplo, los caracoles, pututos5 y silbatos
monofónicos, servían para emitir sonidos fuertes tal vez para congregar a la
comunidad, alertar o también informar; claro está, cada uno con diversos motivos
en su ornamentación.
Figura 5. Ocarina Antropomorfa. Cultura Bahía 500 a.C. – 700 d.C. [Fotografía] Lozano, García
y Valencia (s, f). Catálogo de exposición de Instrumentos Musicales Prehispánicos BCE (s, f).
4 Vocablo que se designaba a una ofrenda religiosa de diversos líquidos (vino, leche, miel, etc.)
que se derramaba sobre un altar, dedicado a diversos dioses. Recuperado de: http://etimologias.dechile.net/?libacio.n (10 de mayo del 2018) 5 Objetos sonoros similares al caracol marino, hecho de cerámica (n. del a.)
16
Figura 6. Botella silbato con representación de ave marina. Cultura Chorrera (1000 – 100 a.C).
[Fotografía] Estévez, Patricio (2010). Catálogo de la Sala de Arqueología BCE 2010.
Cabe resaltar, por la cantidad de evidencias encontradas, que los instrumentos
sonoros de viento hechos en cerámica, tuvieron mayor desarrollo en las diferentes
culturas prehispánicas del Ecuador. Como ejemplo de ello encontramos a las
ocarinas, flautas globulares, botellas silbato, caracoles o pututos, entre otros. Se
podría elucubrar entonces que, posiblemente, para la construcción de los primeros
instrumentos en su función acústica, el ser humano de esas culturas se inspiró en
el trinar de las aves, en los silbidos, en el sonido del viento o del mar, etc.
Para los expertos curadores de la Reserva Arqueológica del Museo del Banco
Central del Ecuador, Francisco Mena y Estelina Quinatoa, la construcción de
estos instrumentos estaba dada por personas iniciadas y preparadas para esta
actividad, quienes seguramente participaron de ceremonias chamánicas donde se
consumían sustancias sagradas que les permitían proyectar su conciencia a otros
planos, ver y comunicarse con otras dimensiones (Mena & Quinatoa, s,f).
Para ellos, estos objetos sonoros también se elaboraron como resultado de
experiencias de visualizaciones e iluminaciones derivadas del consumo de
brebajes sagrados, ya que solamente de esta manera era posible entrar a otras
dimensiones y observar a ciertas criaturas, seres mágicos o ídolos que fueron
representados en diversas figurillas. Aseguran que la morfología de ciertos
instrumentos permite unir, a través de la insuflación, la frente del ejecutante con el
17
objeto, constituyéndose de esta manera en una sola caja de resonancia. Este ciclo
que se cierra con la corriente de aire, energía o vibración, se convierte en una
experiencia de trance-espiritual.
El sonido ha sido de suma importancia para las culturas ancestrales, ya que las
expresiones acústicas han acompañado al ser humano desde sus inicios; sin ellas
posiblemente no se hubiese logrado el desarrollo integral de las sociedades. Estas
manifestaciones, desde tiempos muy remotos, se han constituido en un medio
imprescindible para la comunicación estética. Tal vez estas expresiones se
iniciaron con la voz humana y, junto con los ritmos producidos por el golpeteo de
los pies y las palmadas, dieron inicio a las primeras danzas (Parducci, 1982).
Posiblemente estas melodías y los movimientos corporales se utilizaban en
ceremonias antes de ir a la caza, para invocar a deidades y/o, para deleitar al
soberano, agradecer a los astros, dependiendo del ciclo en el que se encuentre la
Tierra y para alagar al entorno (Idrovo, 1987). Por otra parte, Sánchez, C. (2015)
considera que:
“Todo investigador del tema supone que la música (canto, voz e instrumentos
musicales) fue tan importante y estuvo tan presente en la vida social y sus
acontecimientos principales tanto en el ámbito personal (nacimiento, casamiento,
muerte y demás ritos de pasajes), como en lo social (familiares, económicas,
políticas, ideológicas, militares, agrícolas, religiosas, médicas y demás). También
habría estado presente y de manera diferenciada para cada ocasión, de acuerdo al
tipo, nivel, poder y prestigio de su gente (como hasta ahora); y se tendría de
hecho una música especial con instrumentos o artefactos sonoros pensados para
cada momento y lugar que la cosmovisión indicaba.” (p. 90)
Desde una perspectiva de género, se podría considerar que la música también
hace alusión a una dualidad como equilibrio que existía en el pensamiento
ancestral. Según Calame-Griaule (como se citó en Mena y Quinatoa, s,f) el uso
del sonido en estas culturas era sagrado y se relacionaba también con el tema
sexual ya que se desarrollaban sonidos de género según su altura, es decir, los más
altos eran femeninos y los bajos representaban a lo masculino (Mena & Quinatoa,
s,f).
18
Por lo mencionado, se puede concluir en este capítulo que las condiciones
sociales permitieron el desarrollo de estos asentamientos humanos a nivel
cognitivo y cultural. Que estas comunidades desarrolladas en un entorno de
excedente agrícola, participaron de una considerable estabilidad integral que
decantaría en la disponibilidad de un mayor tiempo para el esparcimiento, lo que
permitió igualmente el desarrollo de actividades de índole artesanal y con esto la
elaboración y presencia de instrumentos sonoros que derivaron o complementaron
actividades que tenían que ver con lo musical.
Estas prácticas sonoras, en armonía con ciertos rituales y ceremonias,
acompañaron a los asentamientos humanos de las diferentes regiones del Ecuador
ancestral.
19
CAPÍTULO II
FLAUTA ANTROPOMORFA CON DOBLE SILBATO DE LA
CULTURA BAHÍA-ECUADOR
Este objeto acústico cerámico, gestado en el período Formativo Tardío
(Chorrera) y desarrollado en el período de Desarrollo Regional, ha sido objeto de
estudio de diferentes autores. El sistema de producción y difusión acústica que
contiene en el interior, le convierte en un instrumento musical en el que confluyen
conocimientos tanto cerámicos como musicales y científicos.
Es prioritario, para empezar este análisis, mencionar que la variedad de objetos
cerámicos sonoros desarrollados en la cultura Bahía es amplia, por lo que es
pertinente delimitar y diferenciar a la flauta (figurilla antropomorfa) en cuestión.
En el Museo Antropológico “Antonio Santiana”, de la Universidad Central del
Ecuador, se lograron identificar, para esta investigación, dos ejemplares
antropomorfos sonoros de dobles silbatos similares, pertenecientes a esta cultura.
Los dos objetos mencionados se destacan por su estructura acústica distintiva y
se diferencian entre sí por la posición de los silbatos y su sistema acústico interno.
En la primera variación de flauta (Figura 7), los silbatos se encuentran en la
parte posterior de la cabeza (sin agujeros de digitación). En la segunda variación
(Figura 8) los silbatos se encuentran internamente bajo la cintura (vientre),
presentando cuatro agujeros de digitación, los cuales permiten realizar variaciones
de sonidos. Dos orificios se encuentran localizados en la parte frontal del cuerpo
y dos en la parte posterior, a la misma altura, y separados a una distancia
prudente.
Esta investigación se centrará en la segunda variación (Figura 8), cuyo ciclo o
sistema sonoro se desarrolla en el interior y el sonido es expulsado hacia afuera a
través de los cuatro orificios (dos parte anterior y dos posterior del objeto). Otra
razón para el estudio de este objeto es por la existencia de un mayor número de
20
este tipo de figurillas, determinado por las evidencias encontradas en distintos
museos del Ecuador; además, por los aportes teóricos de diferentes autores
recopilados en el presente documento y expuestos a continuación.
Figura 7. Flauta antropomorfa de doble silbato. Primera variación (Vista anterior y posterior). Se
observa la posición de los silbatos en la parte posterior de la cabeza. Museo Antonio Santiana
U.C.E. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
Figura 8. Dos ejemplares de flauta antropomorfa de doble silbato. Segunda variación. Se observa
la posición de los orificios de digitación de los silbatos en la parte del vientre. Museo Antonio
Santiana U.C.E. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
21
2.1 Aportes teóricos desde distintas miradas.
Para profundizar en el estudio de este objeto es necesario conocer los diversos
planteamientos y teorías que se han expuesto al respecto, desde varias posturas y
disciplinas científicas. De esta manera se pretende aportar con una nueva
perspectiva a partir del conocimiento y la práctica de un artista ceramista. La
investigación se iniciará con el desglose de los estudios abordados, enfatizando en
los argumentos que hacen referencia a la descripción técnica y funcional de estos
objetos.
El arqueólogo Jaime Idrovo, al catalogar la figurilla Bahía, la distingue
como una “ocarina antropomorfa” (Figura 9) y la ubica históricamente en el
Período de Desarrollo Regional. Además, menciona que la manera de producir
el sonido es mediante un soplo de aire a través de un agujero ubicado en la
parte posterior de la cabeza. El aire almacenado es expulsado por cuatro
agujeros que permiten modular el sonido; internamente, hay dos conductos
que dirigen el aire - sonido hacia afuera por los mencionados orificios.
Figura 9. Ejemplar analizado por Idrovo, Jaime, en el cual se observa la posición de los agujeros
de digitación de los silbatos en la parte ventral. El agujero de insuflación se encuentra en la parte
posterior de la cabeza de la figurilla. [Fotografía] Instrumentos Musicales Prehispánicos del
Ecuador (Idrovo, 1987).
22
Además, se puede observar en las radiografías propuestas por Idrovo
(Figura 10), la estructura acústica interna conformada por un par de silbatos
esfero-cónicos y sus respectivos conductos de digitación que se encuentran
casi en la parte media de la figurilla. También se observa el vacío interno o
espacio alrededor de los silbatos del figurín. Así mismo, técnicamente la
describe de la siguiente manera: Dimensiones: Altura = 26 cm., Ancho = 10
cm. Ejemplar (Código: C-3-9-82 / Colección: MBCC)
Figura 10. Radiografía frontal y lateral del ejemplar analizado por Idrovo. Instrumentos
Musicales Prehispánicos del Ecuador (Idrovo, 1987).
Para la arqueóloga y pianista Parducci Resfa, este tipo de figurillas
antropomorfas quizá estaban consagradas a “funciones de culto religioso” por
el tipo de tono6 y semitonos que se pueden alcanzar cuando son tañidas; los
sonidos que se logran con ellas son muy especiales (Parducci, 1982). Además,
hace mención a las características que el arqueólogo Emilio Estrada planteó
sobre uno de estos objetos, quien lo detalla como un figurín silbato hueco tipo
Jaramijó, cuyas medidas son: 25 cm x 9.2 cm (Estas medidas se remiten
6 El tono equivale a dos semitonos. El tono es el intervalo que existe entre dos notas musicales
consecutivas. Tomado de: https://www.hiru.eus/es/musica/tonos-y-semitonos (12 de mayo del 2018)
23
específicamente al ejemplar analizado por Estrada). También en la Figura 11,
Parducci (1982) la describe como un instrumento en el que
“La embocadura es directa y está colocada en la parte superior trasera de la
cabeza. El aire es conducido a través de gran parte del figurín hasta llegar a dos
cápsulas que van colocadas a la altura de la cadera. Las cápsulas son esfero-
cónicas. Anterior a éstas, un delgado tabique con una perforación central por
donde pasa el aire y penetra a las cápsulas por un agujero colocado en el centro
de las mismas. La salida del aire se efectúa por cuatro agujeros colocados; dos
delante y dos atrás. (p. 30)
Figura 11. Figurín silbato descrito por Parducci, Resfa y el detalle del silbato interno en forma
esfero-cónica. [Ilustración] Instrumentos Musicales de Viento del Litoral Ecuatoriano (Parducci,
1982).
Pérez de Arce, desde su visión de músico, artista visual, arqueomusicólogo
y etnomusicólogo, plantea una clasificación organológica estricta muy
pertinente de varios instrumentos prehispánicos de Sudamérica, tomando
como referencia el método de clasificación de instrumentos musicales Sachs-
Hornboste. La figurilla objeto de este estudio la denomina como flauta y
estaría en el nivel de aerófono7 según esta categorización. Este tipo de
instrumentos “Revelan funciones simbólicas propias de un conocimiento
7 Según la RAE, es un adjetivo que sirve para calificar a los instrumentos de viento.
24
organológico que circula de un modo interno entre los artesanos, no visible
por el resto de la sociedad” (Pérez de Arce, 2015, pág. 47).
Con respecto a la catalogación aludida, este objeto sonoro (ocarina),
teóricamente pertenece a la categoría de flauta globular. Pérez de Arce (2015)
describe: “El elemento que vibra en las flautas es el aire encerrado en su
interior y la forma de su cavidad interior es lo que diferencia a los tipos de
flautas” (p. 50). En este caso sería una cavidad globular.
Interpretando y resumiendo lo expuesto por Pérez de Arce y su método de
clasificación tipológica de flautas globulares antropomorfas, a las ocarinas
antropomorfas Bahía (cómo el autor las denomina) se las puede ubicar
siguiendo las características sub tipológicas manifestadas en su estudio. Pérez
de Arce categoriza este tipo de figurillas (ocarinas antropomorfas) de la
siguiente manera:
* SH 42122241 Ocarina doble (de soplo directo)
Doble porque poseen dos silbatos globulares, el flujo de aire soplado fluye
directa y simultáneamente hacia los dos silbatos internos.
* AAA- Antropomorfo
Existe una buena cantidad en este grupo; representan personas en actitudes
hieráticas generalmente mujeres de pie con los brazos a los lados. Muchas
son producidas por molde.
* B – Ventana tipo B
Con respecto a ventanas, se refiere a los orificios por donde escapa el sonido y
que, además, se puede digitar (Ver documento Flautas arqueológicas del
Ecuador propuesto por Pérez de Arce).
El autor informa que existen diversos ejemplares de ocarinas
antropomorfas. En su mayoría son Bahía, Jama-Coaque, transición Chorrera
Bahía, y la Tolita. Este método organológico describe a este tipo de objetos y
los ubica en su respectiva cultura y contexto histórico. Para aclarar lo
expuesto, Pérez de Arce toma como ejemplo a las siguientes ocarinas
antropomorfas (Figura 12).
25
Figura 12. Diferentes tipos de ocarinas. [Fotografías] Pérez de Arce, José (2015). Recuperado de:
http://resonancias.uc.cl/images/PDFs_n_37/Perez_de_Arce.pdf (4 de febrero del 2018)
En el campo de la Etno-musicología, Mónica Gudemos, realiza estudios
sobre la música y las costumbres de los pueblos originarios de Sudamérica.
Además, abarca también el campo antropológico y todo su contexto. Con este
antecedente, los autores Gudemos Mónica y Catalano Julio para el análisis de
una figurilla antropomorfa sonora, proponen como método “La indagación
sistemática a través de la reproducción del complejo organológico de estos
aerófonos, su verificación tecnológica por estudio comparativo y su estudio
acústico a partir de cada uno de sus componentes” (Gudemos & Catalano,
2009, pág. 198)
Es decir, elaboran el mecanismo acústico (silbatos), lo adhieren en la parte
posterior de la figurilla y la siguen conformando con un método de
construcción que denominan “de adentro hacia afuera”. Logrado el modelado
de la parte inferior con los silbatos dentro, la unen con la parte superior
también modelada (Ver el documento citado: El cuerpo del sonido: flautas
antropomorfas de tradición Bahía 2009).
Asimismo, realizan una clasificación taxonómica desde la visión
musicológica. Como parte fundamental de ese artículo, toman como muestra
a un ejemplar de flauta antropomorfa de tradición Bahía (Figura 13) que se
encuentra en el Museo de América de Madrid con el código: Flauta Nº 3.756.
El objeto prehispánico procede de la región costera de lo que hoy es Manabí –
26
Ecuador. Al estudio de esta figurilla lo complementan con la observación de
otras figurillas similares denominadas “La plata hueco”. La ubican como un
aerófono globular antropomorfo multifónico, cuyas dimensiones son: Altura =
243 mm, ancho = 98 mm y un perfil máximo de 45 mm.
Con respecto a la estructura sonora, la describe: “En su interior se alojan
dos pequeñas cámaras resonantes, adheridas cada una a un conducto tubular
que atraviesa la pieza transversalmente” (Gudemos & Catalano, 2009, pág.
197). Estas cámaras son las que producen el sonido (Figura 14).
Figura 13. Flauta Nº 3.756 [MAM], cara anterior y posterior respectivamente. [Fotografía]
(Gudemos y Catalano 2009). Recuperado de:
http://revistas.ucm.es/index.php/REAA/article/view/REAA0909110195A/22843 (11 de
noviembre del 2017)
27
Figura 14. Flauta Nº 3.756 [MAM], Imagen radiográfica y detalle de las pequeñas
cámaras globulares. [Radiografía] (Gudemos y Catalano, 2009) Recuperado de:
http://revistas.ucm.es/index.php/REAA/article/view/REAA0909110195A/22843 (11 de
noviembre del 2017)
En la Figura 14 se aprecia en la radiografía el detalle de las pequeñas
cámaras globulares. Éstas están insertas en los receptáculos vasculares
suspendidos en el interior de la figura antropomorfa (Gudemos & Catalano,
2009). Se observa la similitud interna presente en las figurillas de este tipo.
Los siguientes esquemas propuestos por los autores (Figura 15) resumen y
describen la manera en que funciona el mecanismo elemental sonoro de estas
flautas. Existen, según lo expresan, variantes morfológicas del sistema básico
de sonido, pero el principio operativo es el mismo (ver documento El cuerpo
del sonido. Gudemos & Catalano 2009).
28
Figura 15. [Esquema] Mecanismo sonoro propuesto por Gudemos & Catalano (2009).
Recuperado de: http://revistas.ucm.es/index.php/REAA/article/view/REAA0909110195A/22843
(11 de noviembre del 2017)
29
En consecuencia, se puede mencionar que las diferentes teorías acerca de estas
figurillas antropomorfas sonoras analizadas hasta aquí, dan cuenta de que se trata
del mismo tipo de flauta, las mismas que serían reproducidas en moldes (forma
antropomorfa externa), ya que evidencian ciertas caracteristicas propias del
moldeado. La estructura acústica, en todos los casos estudiados, sería elaborada
manualmente.
Por ejemplo, en el gráfico propuesto por Parducci se puede observar la
morfología de uno de los silbatos, lo que da una idea cercana sobre su tamaño
(Figura 11). Mientras que las radiografías presentadas tanto por Idrovo (Figura
10) y Gudemos & Catalano (Figura 14), evidencian la misma estructura
morfológica de silbatos.
Éstas se las puede comparar y relacionar con las imágenes de figurillas
similares citadas por Pérez de Arce. Las evidencias expuestas por los autores se
corresponden entre sí, lo cual nos lleva a suponer que se trataría de un patrón
morfológico y acústico particular, perteneciente a este tipo de flautas
antropomorfas, con los silbatos ubicados en el vientre (Figuras 10, 11, 12, 14).
En esta investigación, una vez analizadas las flautas antropomorfas expuestas
en el Museo “Antonio Santiana” y relacionadas con las teorías de construcción y
funcionamiento propuestas por los autores citados, se plantea una lectura
iconográfica de estos objetos sonoros. Posteriormente se dio paso a la etapa de
experimentación y aplicación práctica para verficar datos, técnicas e hipótesis que
permitieron generar un objeto sonoro con las características ya descritas.
30
CAPÍTULO III
DESCRIPCIÓN TÉCNICA DE LA FLAUTA
ANTROPOMORFA CON DOBLE SILBATO DE LA CULTURA
BAHÍA-ECUADOR, LECTURA ICONOGRÁFICA Y
LABORATORIO
Para este estudio es necesario mencionar que las flautas analizadas forman
parte de la colección en reserva del Museo Antropológico Antonio Santiana de la
Universidad Central del Ecuador. La indagación de estos objetos fue posible
gracias a la disposición de las autoridades encargadas de la administración de este
sitio (Señor Nelson Rueda y el antropólogo Jorge Trujillo). La metodología
aplicada para la realización del presente capítulo fue:
Análisis morfológico y estudio del mecanismo sonoro interno.
Lectura iconográfica desde la perspectiva occidental y andina.
Laboratorio experimental para la réplica, en arcilla, de las flautas y
propuesta de un posible método de construcción
En el Capítulo II se expuso la diferencia entre dos variantes o tipos de flautas
antropomorfas con rasgos morfológicos muy similares, cuyo contraste se
manifestó en la posición de su estructura sonora:
2.1 Flauta antropomorfa que presenta el sistema sonoro expuesto en la cabeza. De
este tipo de flauta se encontró un solo ejemplar en el Museo Antonio Santiana de
la U.C.E. (Figura7).
2.2 Flautas antropomorfas (Figura 8) que poseen sus componentes sonoros en la
parte ventral e interna. De este tipo de flauta se encontraron, en el mismo museo,
dos ejemplares, con los códigos 0185867 (Figura 16) y código 0185865 (Figura
17).
31
Figura 16. Ejemplar: 2.2 Flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador.
Código: 0185867. Tres vistas: Frontal, perfil y posterior. Museo Antonio Santiana U.C.E. [Fotografía]
Zabala, Luis. Archivo personal.
Figura 17. Ejemplar: 2.2 Flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador.
Código: 0185865. Vista frontal. Museo Antonio Santiana U.C.E. [Fotografía] Zabala, Luis.
Archivo personal.
32
Tras hacer un análisis somático y sonoro del segundo tipo de flautas
antropomorfas con silbatos en el vientre (código: 0185867 y código: 0185865,
respectivamente), se pudo determinar la gran similitud morfológica y acústica
que hay entre ellas. Este estudio se centró en el análisis de la estructura interna y
externa del segundo ejemplar con el código: 0185865 (Figura 17).
3.1 Descripción general de la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía-Ecuador, código: 0185865
Denominación
Flauta antropomorfa de doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador.
Para llegar a esta denominación se interpretó y tomó como referencia el método
de clasificación tipológica de instrumentos musicales prehispánicos propuesto por
José Pérez de Arce en sus textos a continuación citados:
Clasificación Sachs-Hornbostel de instrumentos musicales: una revisión y
aplicación desde la perspectiva americana (Pérez de Arce, J y Gili, F., 2013).
Flautas arqueológicas del Ecuador (Pérez de Arce, J., 2015).
Se complementa a la denominación “flauta”, la zona geográfica de la que
procede: Bahía, en la provincia de Manabí, ubicada en la región costera de la
República del Ecuador.
Cultura
Bahía – Ecuador / Período de Desarrollo Regional / 500 a. C – 500 d. C (Estrada,
1962).
Colección
Museo Antropológico Antonio Santiana / Universidad Central Del Ecuador /
Facultad de Filosofía
Código
0185865
Dimensiones
33
Altura = 250 mm, Ancho = 95 mm, Profundidad o perfil = 47 mm
Material
Cerámica
Descripciones morfológicas8 generales
Esta figurilla mantiene una postura hierática (Figura 18). De rasgos
femeninos, brazos doblados y reposados sobre el abdomen, anatómicamente de
piernas cortas, de nariz muy pronunciada. Su ajuar consiste en: un tocado a
manera de casco; una clase de faldón con ciertos diseños curvos y pintados; éste
solo le cubre la parte media inferior del cuerpo. En la base de su nariz pende una
nariguera. Las alas de sus orejas están adornadas con pendientes tipo botones y
por la parte de superior de su pecho se desliza un collar de pequeños relieves.
Cuatro agujeros de salida de sonido para digitar. Dos frontales y dos posteriores.
Figurilla tipo Jaramijó (Estrada, 1962).
Según descripción de Sánchez Montañés (1978) y Parducci (1982), la forma y
la ornamentación son similares en casi todas las flautas de este tipo, lo que
permite afirmar la posibilidad de que fueron elaboradas en serie mediante el uso
de un molde.
La figurilla analizada presenta un desgaste en los orificios de digitación, esto
podría evidenciar la función de objeto musical que se le atribuyó.
8 Como morfología se denomina la rama de una disciplina que se ocupa del estudio y la
descripción de las formas externas de un objeto (Se aplica este término para lograr describir en este caso a la Figurilla). Recuperado de: https://www.significados.com/morfologia/ (7 de junio del 2018)
34
Figura 18. Flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador. Código:
0185865. Tres vistas: Frontal, perfil y posterior. Museo Antonio Santiana U.C.E. [Fotografía]
Zabala, Luis. Archivo personal.
Características morfológicas internas
Figurilla antropomorfa en cuyo interior hueco se encuentran posicionados dos
silbatos esfero-cónicos. Posee cuatro agujeros que se constituyen en el límite
externo de dos cilindros en los que internamente de encuentran suspendidos los
silbatos. Estos agujeros ubicados, dos en la parte frontal y dos en la parte posterior
del cuerpo, a la altura de las caderas, permiten la difusión sonora y pueden ser
digitados para variar el efecto resonante (Figura 18).
Con respecto a los silbatos, son dos cuerpos huecos de forma esfero-cónica
(según la percepción de Parducci 1982). Cada uno de estos silbatos se encuentra
adherido en el centro del pequeño cilindro (c), que mide aproximadamente treinta
milímetros (para cada silbato un cilindro) Figura 19. Y sirven como conducto para
la entrada de flujo de aire (a) hacia el silbato [por medio de un pequeño agujero
(b) que dirige la corriente de aire insuflado hacia la camarita del silbato] y
35
también como salida del sonido cuando éste se produce. Estos cilindros atraviesan
por el interior del figurín transversalmente (Figura 21).
Figura 19. Ilustración de un silbato. Por medio de un corte ficticio de éste, se observa como el
flujo de aire insuflado entra a la pequeña cámara con forma esfero-cónica. Zabala, Luis. Archivo
personal.
Método de construcción y acabados del objeto cerámico
Al parecer, figurines similares, de este tipo y de la misma cultura, como por
ejemplo, la figurilla La Plata sentado, fueron construidos en molde de cerámica la
parte frontal (esta parte presenta una cierta textura textil interna); la posterior tiene
evidencias de ser construida a mano; luego se procede a unir las dos superficies
(Estrada, 1962; Carluci, 1966). También presentan corrección de rasgos, bruñido
en algunas partes y posteriormente la cocción o quema; en algunos figurines se
observa pintura post-cocción.
Como detalle importante se destaca que el objeto lleva sobre sus formas
colores como: rojo, amarillo, verde y negro. Pintura post-cocción como lo plantea
(Estrada, 1962) sobre una arcilla de color ocre. La cocción a la cual fue sometida,
alcanzó una temperatura considerable y adecuada, incrementando la fuerza y
unión entre las partículas del material cerámico, dando como resultado dureza y
resistencia ya que, a pesar del transcurso del tiempo, estos objetos no se han
desintegrado. Esto llevaría a suponer que se manejaron temperaturas mayores a
800º C, con materiales arcillosos ricos en hierro, componente que, a cierta
temperatura, actúa como fundente disminuyendo el punto de fusión de los
materiales cerámicos; lo que explicaría la óptima conservación de los objetos a
36
pesar del tiempo transcurrido, según comenta la especialista Mónica Ayala,
docente de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.
3.2 Descripción Interna de la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía-Ecuador, código 0185865
Esta figurilla antropomorfa fue sometida a un análisis visual interno por medio
de una cámara endoscopio con las siguientes especificaciones:
CAMERA-AN97 apk_2.3.apk / Android and PC Endoscope / Photo, video and
sound recording / 2 Mega Pixels HD 720 P / 1M Cable 8.5 mm Diameter / WIFI
Digital Endoscope / Resolution: HD: 640*480, 1280*720 (only on PC) / View
angle: 66 / Focal Distance: 4 cm – infinite / Diameter: 5.5MM – 7.0MM / Light: 6
Adjustable White LEDs / Waterproof level: IP67 / Support systems: Android –
Windows 2000 - XP – Vista – 7 / Temperature: -20 ~ 85 ºC.
La cámara ingresó por el orificio de insuflación ubicado en la parte posterior
de la cabeza. Con esta acción se logró observar detalles importantes como
rebabas o pliegues de material arcilloso, texturas superficiales y la posición del
mecanismo acústico.
Con respecto a las costuras arcillosas, éstas se producen cuando dos superficies
arcillosas se juntan con cola cerámica (colada realizada con la misma arcilla más
agua); de esta manera las dos partes quedan soldadas. En ciertas trayectorias
internas es perfectamente visible que, entre las juntas de las dos placas arcillosas,
el material que se utilizó como “pegamento” tiende a salir de la junta y forma una
acumulación o rebaba interna, por efecto de presionar ambas placas. Algo de esto
se puede observar en la Figura 20.
Anteriormente se mencionó sobre la manera en la que fueron construidas
ciertas flautas. Además de lo ya indicado, se utilizaron estructuras internas como
apoyo y sobre estas se presionaba la arcilla (Carluci, 1966). Las técnicas de
construcción relatadas se las puede asociar al resto de flautas por hallarse claras
37
relaciones y evidencias entre objetos, lo que llevaría a ratificar los argumentos
expuestos por Estrada y Carluci.
Figura 20. Interior de la flauta antropomorfa código: 0185865. Se logra observar una costura
arcillosa que sigue todo el contorno interno de la silueta de la figurilla. Museo Antonio Santiana
U.C.E. [Fotografía] Ayala, Andrés y Zabala, Luis. Archivo personal.
En la Figura 21 se ilustra lo ya puntualizado y por medio de un corte sagital
ficticio de la figurilla, se muestra su interior. La costura (a), o rebaba formada por
la unión de las placas cerámicas, se desplaza en ciertos trayectos laterales internos
de la figurilla. Se observa también la línea de trayectoria (b) que sigue la unión
entre la placa anteroposterior y la posterior del cuerpo. En este caso, la superficie
interna de la figurilla es uniforme (c) y presenta cierta textura que al parecer sería
por el uso de algún textil que presionó y mantuvo a la arcilla al momento de
colocarla sobre el molde. El tejido utilizado sería aparentemente de un tramado
grueso por la aspereza reflejada (Figura 22).
38
Figura 21. Por medio de un dibujo se muestra un plano sagital de la flauta antropomorfa en la
que se puede observar el interior. También describe cómo se manifiesta la costura producida en
la junta de dos placas cerámicas. Además se observa la posición y la forma del silbato.
[Ilustración] Zabala, Luis. Archivo personal.
Figura 22. Textura superficial de las caras internas de la flauta antropomorfa código: 0185865.
Museo Antonio Santiana. U.C.E. [Fotografía] Ayala Andrés y Zabala, Luis. Archivo personal.
Con respecto al mecanismo sonoro, las imágenes radiográficas (Figura 23)
tomadas de la flauta antropomorfa código: 0185865, muestran la posición y
claramente el tipo de silbatos que posee el figurín. El patrón morfológico y
estructural de los silbatos es el mismo que fue analizado por los anteriores
investigadores en las otras flautas antropomorfas de similares características.
39
Figura 23. Radiografía de la flauta antropomorfa código: 018586, en la que se observa la forma y
posición de los silbatos; también se evidencia el grosor de una costura interna que sigue el
contorno de la silueta interna de la figurilla. Museo Antonio Santiana. (U.C.E.). Zabala, Luis.
Archivo personal.
Carluci (1966) manifiesta en una ilustración (Figura 24) la estructura esférica
de los silbatos presentes en una figurilla antropomorfa de similar aspecto,
condición y función. Además, explica que el eje de los conductos que sostienen a
los silbatos, tiene dirección antero-posterior (Carluci, 1966).
La cavidad interna de los silbatos en algunas flautas es alargada, siguiendo la
forma del contorno externo. En la ilustración de la figurilla antropomorfa
investigada por Carluci, el interior del silbato es esférico, pero en sí, el principio
estructural y funcionamiento es el mismo.
40
Figura 24. Aspecto de una flauta antropomorfa similar a las anteriores, donde se puede observar
la pequeña camarita silbato en detalle. [Ilustración] Recientes investigaciones arqueológicas en
la isla de la Plata-Ecuador (Carluci, 1966).
Los arqueólogos Stirling Matthew y Marion, en su Investigación arqueológica
sobre la región de Tarqui en la provincia de Manabí realizada aproximadamente
en el año de 1957, encuentra alrededor de una docena de estos pequeños silbatos
a los cuales les denomina ocarina. Al parecer también se los utilizaba como un
objeto sonoro de manera independiente (ver en anexo lo mencionado).
En la Figura 25 se puede apreciar el tipo de silbatos hallados por los Stirling y
la forma que los caracteriza. La pequeña camarita es esfero-cónica y se encuentra
adherida a un corto cilindro que tiene a sus extremos dos aberturas por donde
escapa el sonido producido. En el gráfico central se observa la parte superior del
cilindro donde hay un pequeño orifico por el cual entra el aire insuflado y pasa al
silbato. A la derecha se muestra la forma interna.
41
Figura 25. Una de las “ocarinas’ encontradas. Presentan la misma forma que los silbatos
internos de las flautas antropomorfas analizadas en la presente investigación. [Ilustración]Tarqui,
an Early Site in Manabí Province, Ecuador (Stirling, 1957).
El tipo de silbatos expuestos por los Stirling (1957) muestran gran similitud
con los silbatos presentes en el interior de las flautas antropomorfas analizadas
Otra fotografía obtenida del interior de la flauta antropomorfa código:
0185865, logró evidenciar y confirmar la posición y parte de la estructura
morfológica de estos silbatos (Figura 26).
Figura 26. Fotografía interna. Posición y parte de la forma superior de los silbatos de la Flauta
antropomorfa código: 0185865. Museo Antonio Santiana (U.C.E.). Ayala Andrés y Zabala, Luis.
Archivo personal.
Con los datos recopilados anteriormente, se ilustró (Figura 27) la forma básica
del tipo de silbato (dos) presente en la flauta antropomorfa código: 0185865.
Puede observarse que la parte superior y esférica del silbato se encuentra inmersa
42
y suspendida en un pequeño cilindro, el cual abraza herméticamente en su parte
central e interna al silbato. Es de muy corta longitud (aprox. 30 mm) y con siete
milímetros de diámetro aproximadamente. Sirve como puente transversal entre la
parte anterior y posterior de la flauta antropomorfa. En la parte media y superior
del cilindro presenta un agujero de aproximadamente cuatro milímetros y está en
la misma posición y dirección con otro pequeño agujero correspondiente al silbato
(Figura 27 “c”).
Figura 27. Ilustración básica de la morfología de un silbato. (a): Vista de la forma externa del
silbato adherido al cilindro cuyos extremos permiten la salida del sonido y se encuentra
atravesando transversalmente a la figurilla antropomorfa. (b): Vista frontal del silbato. (c): Por
medio de un corte del silbato se muestra la forma interna que corresponde al perfil de su exterior,
se observa la distancia que existe entre el agujero del cilindro y el agujero del silbato. Zabala,
Luis. Archivo personal.
Casi todas estas figurillas antropomorfas sonoras y botellas silbato, tienen en
su sistema acústico uno o un par de pitos esféricos, los mismos que son los
protagonistas principales que sumados al resto de elementos o procesos, permiten
que el sonido se produzca.
3.3 Explicación del sistema sonoro de la flauta antropomorfa con
doble silbato de la cultura Bahía – Ecuador, código 0185865
El sonido producido por la flauta antropomorfa es resultado de un sistema o
proceso de fenómenos físicos concatenados, los mismos que se inician cuando se
43
insufla por el orificio de ingreso de aire ubicado en la parte posterior de la cabeza
del figurín. La producción de sonido se visualiza en la ilustración de la Figura 28.
El fenómeno sonoro se explica de la siguiente manera:
La insuflación es el primer paso y debe ser modulada por el agujero
ubicado en la parte posterior de la cabeza. El aire se distribuye por la
cavidad interna de la figurilla. Al ser un espacio hermético la acumulación
de aire genera presión en el interior de la flauta.
El aire, por la presión acumulada, es inducido por la insuflación, se desliza
por un primer y único orificio de escape (r) que se encuentra en la parte
superior y central de la longitud de los pequeños cilindros que sostienen al
silbato. Cabe recordar que existen dos cilindros al interior de la figurilla.
Al momento que el aire encuentra un orificio estrecho, éste sale con un
nivel mayor de presión o fuerza (El fenómeno de la presión9 obedece a
principios o leyes físicas básicas y que en la actualidad se puede hallar
explicación en la neumática o también en la aerodinámica).
La presión de aire que escapa del orificio (r), traspasa o cruza el pequeño
diámetro interno del cilindro hacia otro agujero (s) perteneciente a la parte
esférica del silbato (parte superior). Esta parte del silbato, como ya se ha
observado en anteriores gráficos, se encuentra adherida en la parte central
e interior del pequeño cilindro. Tanto el agujero (r) como el agujero (s)
deben coincidir en ubicación, dirección y tamaño (5 mm. Aprox.).
El aire sale con cierta presión y se corta en el filo externo del agujero (s) a
manera de bisel, como también sucedería al soplar por la abertura de una
quena; (esto como ejemplo y para explicarlo de alguna manera),
produciéndose un silbido que con fuerza entra en la pequeña cámara del
silbato, retumba en su interior y luego abandona este limitado espacio
produciendo el sonido deseado. Todo esto sucede en segundos.
El sonido es expulsado por un lado del mismo agujero por donde ingresó
(s). Éste, al salir, choca con las paredes internas del cilindro, se abre
9 Cuando el aire o un fluido controlado encuentran un trayecto más estrecho, incrementan en
cierta manera la presión con la que se deslizan o fluyen; dependiendo de sus condiciones. (n. del a.)
44
camino desplazándose hacia los extremos de él y logrando escapar por los
agujeros (c - c´) que dan al exterior de la figurilla, y de esta manera el
sonido es liberado. Al momento de digitar los agujeros extremos de la
flauta antropomorfa, se pueden lograr intensidades sonoras diferentes que
también dependen de la insuflación modulada con que proceda el
ejecutante.
Figura 28. Esquemas (D. E. F.) del recorrido que hace el aire en el interior de la flauta
antropomorfa y cómo éste ingresa al silbato y retumba produciendo el sonido. [Ilustración]
Zabala, Luis. Archivo personal.
45
3.4 Interpretaciones en torno a la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía-Ecuador, código 0185865
3.4.1 Lectura iconográfica
Este tipo de figurillas, desde una perspectiva actual, están consideradas como
objetos artísticos prehispánicos de gran valor patrimonial. En este trabajo se
presenta una lectura interpretativa desde el punto de vista occidental y otro desde
una perspectiva andina.
Es así que toda obra de arte tiene su formación e interpretación simbólica como
signo de comunicación. Esto es aplicable en las culturas del mundo ya que las
imágenes se relacionan con lo simbólico o alegórico. Estas expresan en sus
formas y superficies características, hábitos, prácticas religiosas, tradiciones,
ceremonias, entre otros. Como herramienta extra para dar lectura a estas obras, se
hace referencia al método de interpretación iconográfica propuesto por el
tratadista de arte Erwin Panofsky para dar lectura a obras de este carácter. Este
procedimiento consta de tres niveles a continuación expuestos.
a) Nivel Pre-iconográfico
Es un figurín de cerámica con aspecto femenino y con volumen, de
aproximadamente 25 cm de alto. A más de lo descrito, por debajo de su cintura
existen dos perforaciones a manera de conductos equidistantes que la traspasan
de manera transversal desde la parte anterior a la posterior. Presenta un hoyo en la
nuca por medio del cual ingresa el aire generado por el ejecutante al interior de la
flauta. Cuando se insufla por este agujero, la figurilla emite sonidos. Su atuendo
tiene ciertos trazos lineales que se constituirían en los ornamentos de la
vestimenta.
b) Nivel Iconográfico
La figurilla representa a una mujer joven de la época prehispánica de la región
Costa del arcaico Ecuador. En su mayor parte este tipo de figurillas antropomorfas
son femeninas. En una corta entrevista realizada en el presente año (2018) al
46
antropólogo ecuatoriano Jorge Trujillo, menciona que estos objetos tienen sus
antecedentes asociados con actividades de carácter agrícola y ceremonial donde la
mujer tenía un papel protagónico mayor. Este argumento lo apoya por relacionarlo
a la cultura del período Formativo llamada Valdivia, donde se evidencia siempre
la importancia del rol femenino a través de figurillas en cerámica que representan
a la mujer en las diferentes etapas de la vida.
c) Nivel Iconológico
La siguiente interpretación se desarrolla en base a lo que el figurín nos permite
indagar sobre él con respecto a su tamaño, desgaste, morfología e historia. Con
estos factores se puede argumentar su contexto y función.
Es una iconografía que proyecta en su semblante rasgos anatómicos delicados,
característicos de una mujer joven. Este objeto pudo estar considerado al servicio
de culto, iniciación o algún tipo de ceremonia. Mencionan y coinciden Piña Chan,
Rands y Rands, (como se citó en Sánchez Montañez, 1981) que figurillas
prehispánicas a nivel de Mesoamérica y Sudamérica pueden representar
significaciones de fertilidad en relación con lo femenino. Sus funciones dependen
también de la zona y del tiempo ya que además pueden estar asociados con la
fertilidad y agricultura.
El cuerpo como medio de expresión y de lenguaje artístico puede comunicar
sensaciones por medio de sus gestos, ornamentos, vestimentas, por su misma piel,
por su voz, entre otros. En este caso la flauta antropomorfa de doble silbato de la
cultura Bahía-Ecuador, emite un sonido que se puede considerar un lenguaje
asociado a su género y que a su vez lo afirma expresando su contexto. Por otra
parte, Kogan (como se citó en Yépez, 2002) expresa: “En la iconografía la
representación de los individuos está sujeta a prácticas sociales donde la identidad
sexual se anuncia en el decorado del cuerpo, con símbolos que la sociedad asigna
como masculino o femenino” (p. 6).
Por lo expuesto se puede argumentar que efectivamente, este tipo de figurillas
antropomorfas, en particular, fueron utilizadas como parte de alguna ceremonia
de fertilidad, culto o iniciación, ya sea con respecto a la tierra o con respecto a la
47
mujer y su desarrollo. También cumplen la función de instrumento sonoro
ceremonial, ya que cuentan con la capacidad de generar sonidos que, insuflados
adecuadamente, alcanzan ciertas melodías.
3.4.2 Lectura desde una visión andina
Geográficamente, a las culturas ancestrales de la actual República del Ecuador
se las denomina andinas, sencillamente porque la Cordillera de los Andes
atraviesa el país. Esto implica que, bajo esta denominación y para generalizar, se
ha incluido a culturas desarrolladas en la costa ecuatoriana. Se debe tener en
cuenta el contraste entre las prácticas de la Sierra andina y las Costeñas, ya que se
desarrollaron en entornos, climas y costumbres diferentes y a su vez similares.
Por ejemplo, en un artículo del texto La Pachamama en la Cosmovisión
Andina, se utiliza el término “altoandinas” para contrastar a las culturas de la
sierra con las de la costa y se explica cómo fueron extintas las creencias por causa
de la conquista española en el Perú (Quishpe, 2013). Además, en el texto de
Moreno, S. (1972) se habla de culturas del Altiplano y culturas de la Costa para
contrastar los dos tipos de asentamientos.
Se debe hacer énfasis con respecto al tema del entorno en el cual se
desarrollaron los diversos grupos culturales, ya que para su avance integral están
presentes diversos componentes que influyen no solo en su organización sino
también en las expresiones de índole artística. Factores como el clima, el suelo, el
paisaje, el mismo carácter de los individuos, su alimentación, entre otros, son
elementos responsables del comportamiento de las personas y, por ende, de sus
manifestaciones culturales (Moreno S. , 1972).
En las culturas de la costa ecuatoriana -generalizando-, por la evidencia que
varios objetos arqueológicos pueden mostrar y por las crónicas de conquista
hispana, es posible aproximarse a los modos de vida que poseían. En una
entrevista espontánea (2018), realizada al antropólogo ecuatoriano Jorge Acosta,
argumentó que los originarios de la costa ecuatoriana poseían diversas
48
costumbres tal vez como resultado de la influencia de los factores del entorno que
les rodeaba.
Eran comunidades que construían sus propias balsas; esto les permitía
adentrarse al mar y recoger los frutos que éste les proporcionaba. Incluso
pudieron realizar viajes hasta Centroamérica para intercambiar productos -hay
evidencias encontradas de concha “spóndilus” en esta parte del continente-, tenían
rituales de agradecimiento y fertilidad a la tierra, entre otros. En diversas
figurillas cerámicas se ve presente la imagen constante de la mujer, lo que implica
su influencia e importancia en el cotidiano vivir. Además de esto, la asociaban y
simbolizaban con la fertilidad.
Con los antecedentes pertinentes ya mencionados se puede llegar a una lectura
“iconológica” de la figurilla desde una cosmovisión local (andina).
Hipótesis personal de interpretación
Con respecto a su forma, la flauta antropomorfa personifica a una mujer joven
de rasgos finos. El ajuar que lleva, mostraría que está adornada para una
ceremonia importante. Además de su aspecto, existe un detalle muy importante
como el sonido armónico que pueden lograr cuando son insufladas. Los sonidos o
melodías son indeterminados y podrían describir escenas, situaciones y
acontecimientos de la vida en su contexto. El sonido es envolvente, generando en
el inconsciente una cierta dulzura en los oídos, lo que facilitaría que el ritual en el
cual se las tañe, suceda con fluidez al generarse una atmósfera ceremonial.
El hecho de que el objeto produzca siempre dos sonidos al unísono, sugeriría
un sentido de dualidad y de equilibrio.
Dentro de cada cultura la finalidad de un objeto es única. La flauta
antropomorfa estaba relacionada con su entorno y producía una combinación de
sonidos que podrían generar en el cuerpo femenino sensaciones y situaciones que
derivaban tal vez en un movimiento corporal. Se podría decir que a través de estos
sonidos convocaban a las divinidades de la naturaleza para que aquellas mujeres,
participantes de la ceremonia, entraran en la etapa fértil de sus vidas y en contacto
49
con el ciclo de la naturaleza, ya que ésta era la que les daba los recursos para
sustentar sus necesidades.
Se puede imaginar esta situación sumándole como fondo el sonido del mar,
pues recordemos que algunas figurillas como éstas, se encontraron en la “Isla de
la Plata”, frente a las costas de Manabí, lo que implicaría una relevancia del mar
en las actividades del cotidiano.
La importancia del género femenino para estas comunidades pudo ser
primordial, ya que las mujeres también se encargaban de cultivar los huertos. Por
estas razones tomarían su imagen como símbolo de fertilidad y procreación
asociándola a la tierra.
Estas ceremonias formaban parte de un ciclo de existencia y con estos rituales
los individuos comprendían que integran un colectivo, con una misma sabiduría,
asociados a la naturaleza y donde existe la reciprocidad. Al respecto Sobrevilla
(2008) explica que: “La filosofía andina rechaza la naturaleza jerárquica del orden
cósmico: el principio de la reciprocidad impide que las relaciones entre los
distintos estratos y elementos sean vistas jerárquicamente. No hay jerarquías sino
correspondencias” (p.235).
Por tanto, la creencia de que todo individuo forma parte de una sola comuna,
les permitió fomentar el respeto y la armonía con su entorno. Esto los llevaría a
alcanzar la libertad, en cierta manera. Posible supuesto
3.5 Método de construcción de la flauta antropomorfa con doble
silbato de la cultura Bahía-Ecuador, código 0185865 mediante la
elaboración de réplicas
La etapa de construcción de este objeto en laboratorio, se la desarrolló en dos
etapas: a) elaboración de silbatos y b) elaboración del cuerpo que contiene todo el
sistema sonoro.
a) Para la elaboración de los silbatos se aplicaron dos métodos de
construcción: el primero basado en la teoría planteada por Gudemos y
50
Catalano, y el segundo que expone el trabajo propuesto por el autor de la
presente investigación, basado en estudios y análisis de teorías presentadas
por autores anteriormente citados.
b) Para las réplicas de los de las figurillas se empleó como modelo a la flauta
antropomorfa código 0185865 pertenciente al Museo Antonio Santiana
UCE; porque su estado de conservación es el más adecuado y hay datos
más completos en cuanto a su morfología y estructura.
Para el proceso de laboratorio se utilizó arcilla terracota, de consistencia,
densidad y porosidad semejante a la utilizada en la figurilla original. Se
procedió a modelar la figura antropomorfa en base a los datos obtenidos del
análisis general de la figurilla y por fotografías registradas anteriormente, en
las cuales se muestran las formas y estructuras. En las (Figuras 29 y 30) se
recopilan las medidas generales y aproximadas de este objeto.
Figura 29. Flauta antropomorfa, código 0185865 y sus dimensiones generales en milímetros. (a)
Vista frontal. (b) Vista de perfil. [Ilustración] Zabala, Luis. Archivo personal.
51
Figura 30. Dimensiones generales en milímetros de uno de los silbatos (derecho) que existen en
el interior del figurín. [Ilustración] Zabala, Luis. Archivo personal.
3.5.1 Método de elaboración de los silbatos de la flauta
antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador,
código 0185865
1) Inicialmente, se elaboraron dos tipos de silbatos para probar su
funcionamiento; al ser incorporados dentro de la flauta antropomorfa se
consiguieron los siguientes resultados:
El primer diseño de silbato (Figura 31) se realizó tomando en cuenta el
argumento teórico y estructural propuesto por Gudemos y Catalano en el
esquema de la Figura 15. Las dimensiones están en proporción con el
cuerpo de la flauta antropomorfa.
52
Figura 31. Primer modelo de un par de silbatos, tomando como referencia la teoría expuesta por
Gudemos y Catalano en la Figura 15. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
En la Figura 32, se puede ver en detalle que el cuerpo esférico del
silbato está adherido a la pared externa del cilindro. Los pequeños orificios
del silbato y cilindro que se aprecian serán por donde ingresa el aire para
producir el sonido. Estos agujeros coinciden en posición, dirección e
inclinación, según el argumento expuesto en el diagrama ya mencionado
de la Figura 15.
Figura 32. Detalle de un silbato siguiendo la morfología y estructura propuesta en el argumento
de Gudemos y Catalano. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
2) El segundo diseño de silbatos se logró en base a los datos recolectados
(Figuras: 23, 26, 27, 30) del análisis de la flauta antropomorfa código
53
0185865. La Figura 33, muestra el segundo diseño o estructura de silbatos
que es más frecuente en estas figurillas.
Figura 33. Segundo tipo de estructura de un silbato. Se tomó como referencia lo expuesto en las
Figuras 23, 27, 28 y 30. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
Lo particular del segundo tipo de silbatos es que la parte esférica
superior se encuentra inmersa en el costado central del pequeño cilindro y
se adhiere a éste herméticamente. En la Figura 34 se observa las dos partes
que conforman la estructura acústica del silbato y como acoplan.
Figura 34. Estructura del Segundo tipo de silbatos. Cilindro y cuerpo esfero-cónico (A) se
acoplan (B), según el análisis efectuado en la presente investigación. [Fotografía] Zabala, Luis.
Archivo personal.
54
Al momento de adherir el silbato a la parte central del cilindro, se debe tomar
en cuenta que los dos pequeños agujeros centrales, tanto del silbato como del
cilindro, coincidan en posición, tamaño e inclinación.
3.5.2 Método de elaboración de los cuerpos que contiene el
sistema sonoro de la flauta antropomorfa con doble silbato de la
cultura Bahía-Ecuador, código 0185865
En la siguiente etapa se modeló en arcilla y moldeó en escayola la morfología
de la flauta antropomorfa, código 0185865 (Figura 35); para ello se tomaron en
cuenta los datos obtenidos anteriormente.
Figura 35. Modelado y moldeado de la réplica de la Flauta antropomorfa, código 0185865 en
distintos materiales. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
3) Con los modelos obtenidos se consiguió un molde negativo que sirvió
para producir la figurilla, aplicar y comprobar las teorías sugeridas por
Estrada (1962) sobre su construcción en molde (Figura 36). Es pertinente
aclarar que para obtener el respectivo molde se utilizó yeso (escayola) por
cuanto este material puede reemplazar la utilidad del molde de cerámica,
ya que cumple la función de soporte y permite copiar la morfología
55
externa del objeto a reproducir, material que permitió optimizar el tiempo
del proceso.
Figura 36. Molde negativo obtenido de la figurilla modelada en yeso (Flauta antropomorfa,
código 0185865). Parte frontal y posterior respectivamente. Material: Yeso. [Fotografía] Zabala,
Luis. Archivo personal.
4) Para iniciar la réplica se amasó arcilla terracota y se elaboró una placa
de arcilla de aproximadamente siete milímetros de grosor (Figura 37).
Con la ayuda de un textil se logra sujetar de mejor manera el material y se
lo puede trasladar, además la tela hace que la arcilla no se adhiera a la
mesa de trabajo al momento de construir la placa, en este caso. Para
aplanar y golpear la arcilla se utilizó un mazo de madera.
Figura 37. Placa de arcilla aplanada sobre un textil. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
56
5) Con la ayuda del textil se trasladó la placa arcillosa hacia el molde
(Figura 38). Una vez colocada la placa sobre el molde, se presiona
cuidadosamente de manera que el material penetre en los relieves internos
del molde y copie la morfología de la figurilla (Figura 39).
Figura 38. Placa de arcilla dirigida a copiar la morfología de la cara anterior de la Flauta
antropomorfa. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
Figura 39. Presión ejercida sobre la placa de arcilla para que ésta copie las formas del interior
del molde. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
6) Luego se dejó reposar el material por unos minutos hasta que éste
disipe un poco la humedad, se estabilice la forma obtenida y pueda
despegarse del molde. Una vez alcanzado un grado de rigidez en la arcilla,
para que le permita mantener la forma copiada, se recorta el exceso de
arcilla que sobresale de los bordes (Figura 40).
57
Figura 40. Placa de arcilla reposando en el interior del molde para que ésta pierda un poco de
humedad y se estabilice. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
7) Estable ya la arcilla, se procedió a retirarla del molde (Figura 41). En
esta parte cabe mencionar que se siguieron los mismos pasos anteriores en
cuanto a la obtención de la parte posterior de la figurilla antropomorfa.
Figura 41. Cara anterior de la figurilla antropomorfa obtenida del molde. [Fotografía] Zabala,
Luis. Archivo personal.
58
Construidos los dos elementos importantes que conforman la flauta
antropomorfa (silbatos y cuerpo que los contiene), se procedió a ensamblar todo el
sistema o conjunto morfológico y sonoro.
A continuación, el procedimiento de ensamble y análisis de los fenómenos
sucedidos en el transcurso de la elaboración de la réplica de la flauta
antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía-Ecuador.
1) En el interior de la cara anterior lograda de la figurilla antropomorfa, se
colocaron los silbatos (previamente armados) en base a la estructura
propuesta por Gudemos y Catalano en las Figuras 15, 31 y 32, a la altura
de las caderas. Se fijaron los extremos de los pequeños cilindros con cola
cerámica a la pared interna (Figura 42).
Luego se procedió a acoplar la parte posterior de la figura antropomorfa
de la manera propuesta en la Figura 43. Para que se adhieran las partes
externas que conforman el cuerpo de la figura, también se utilizó cola
cerámica como medio de acople entre superficies.
Figura 42. Cara interna anterior de la figurilla antropomorfa y la posición de los silbatos. Nótese
la estructura del primer modelo de silbatos en base a los propuesto por Gudemos y Catalano
[Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
59
Figura 43. Ensamble de las caras anterior y posterior que conforman el cuerpo de la flauta
antropomorfa. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
2) Se presionó las dos partes para que se cierre herméticamente todo el
conjunto y se adhiera fuertemente (Figura 44). Conseguido esto, se
procedió a realizar las perforaciones de los agujeros de insuflación y de
digitación del sonido que son fáciles de identificar por las pequeñas
protuberancias que se observan a los dos frentes de la figurilla (Figura 45).
Figura 44. Ensamble y corrección del contorno del cuerpo de la flauta antropomorfa. [Fotografía]
Zabala, Luis. Archivo personal.
60
Figura 45. Perforaciones de los agujeros de digitación en el vientre y espalda la Flauta
antropomorfa. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
Reflexiones adicionales
Se aplicó una técnica de construcción por placas de arcilla de acuerdo
las evidencias analizadas en la flauta antropomorfa, código 0185865
(Figuras 20, 22, 23), y también en base a los argumentos expuestos por
Estrada (1962) y Carluci (1966) sobre el uso de algún tipo de textil como
apoyo para la conformación de algunas figurillas.
Se hizo ya mención sobre el trabajo en molde y el posterior ensamble
de las figurillas por dos partes, una anterior y otra posterior. En la
radiografía de la Figura 23, expuesta por el autor de la presente tesis, se
observa un contorno grueso arcilloso que recorre la silueta o perfil del
cuerpo de la figurilla antropomorfa; lo que confirma este tipo de ensamble.
En las imágenes logradas del interior de la flauta antropomorfa, -código
0185865- y en la radiografía mencionada, no se evidencia algún tipo de
costura o línea arcillosa que divida a la figurilla por arriba del área de la
cintura, en dos mitades.
Por experimentos realizados, si la flauta antropomorfa se hubiera
unido por dos mitades (superior e inferior), corre el riesgo de fractura en
esta parte, debido a la presión ejercida por la boca y las manos cuando el
ejecutante o músico la tañe en estado crudo. Además, en el momento de
unir las dos mitades, la presión que se ejerce para conseguir un cuerpo
hermético, puede mover los cilindros, lo que ocasionaría una variación
61
sonora o desaparecimiento total del sonido. Esto se puede observar en el
siguiente ejemplo (figura 46).
Figura 46. Riesgo de ruptura cuando se tañe la flauta antropomorfa, si ésta fuera
ensamblada por la mitad. La línea roja indica la fractura que se puede presentar en esa
parte cuando se ejerce una cierta presión al momento de tañer el objeto (A).La imagen
(B) muestra la vulnerabilidad del objeto. Figurilla en estado crudo. [Fotografía] Zabala,
Luis. Archivo personal.
3) En el siguiente paso se procedió a corregir pequeñas imperfecciones
morfológicas y a dar detalles que caracterizan a este tipo de flautas (figura
47).
62
Figura 47. Primer réplica lograda de la flauta antropomorfa, código 0185865. Ésta contiene la
estructura de silbatos de la Figura 31 y fueron elaborados en base al modelo y mecanismo
propuesto por Gudemos y Catalano en la Figura 15. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
4) Conformada la primera réplica de flauta antropomorfa y con el primer
modelo de silbatos en base a lo propuesto en la Figura 15 planteada por
Gudemos y Catalano, se procedió a comprobar el sonido buscado. Como
inicio se procedió a insuflar aire por el agujero posterior de su cabeza
(figura 48), dando un resultado insatisfactorio ya que no se produjo
sonido alguno.
Figura 48. Insuflación de la flauta antropomorfa con el primer modelo de silbatos en base a lo
propuesto por Gudemos y Catalano. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
63
La explicación es sencilla: en la primera experimentación, en la cual se
tomó como referencia el modelo o estructura de silbatos en base a lo
descrito en el esquema de la Figura 15, planteado por Gudemos y
Catalano, no se dio un resultado favorable por cuanto no se produce
ningún sonido. Esta afirmación no intenta desmerecer el trabajo hecho por
la investigadora citada sino más bien comprobar la hipótesis planteada.
El sonido no se originó, en este caso, porque la estructura de este
modelo de silbatos (Figura 31 y 32) impide que exista la presión necesaria
dentro de la figurilla. El aire se escapa directamente por todo el conducto
interno de los pequeños cilindros debido a la incorrecta posición de los
agujeritos centrales del cilindro con respecto a la parte esférica del silbato.
El aire no puede llegar con cierta dirección y presión al agujero del
glóbulo del silbato.
(Se recomienda observar el esquema planteado por L. Zabala en la
Figura 28 en el cual se explica el ciclo del fenómeno acústico para que el
sonido se genere en la flauta antropomorfa).
5) A continuación, se procede a conformar otra figura antropomorfa con
los mismos pasos anteriores, pero con la segunda estructura de silbatos
propuesta por el autor de esta investigación, en los cuales la parte esférica
superior del silbato se encuentra adherida herméticamente al centro y en el
interior del pequeño cilindro (ver Figura 30 y 34).
Se acoplaron los silbatos en la cara interna de la parte anteroposterior
de la figurilla antropomorfa (Figura 49). Fijados los silbatos, se procedió a
ensamblar la flauta antropomorfa, sin olvidar colocar cola cerámica en
todos los bordes de la figurilla (Figura 50). De esta manera se cerró todo el
conjunto herméticamente (Figura 51).
.
64
Figura 49. Manera en la cual se colocó la estructura sonora. El par de silbatos se construyeron en
base a la segunda estructura según las Figuras 30 y 34, propuestas por el autor de la presente
investigación. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
Figura 50 Preparación para el ensamble de las partes anterior y posterior de la flauta
antropomorfa y el sistema acústico. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
Figura 51. Figurilla o sistema acústico herméticamente cerrado. [Fotografía] Zabala, Luis.
Archivo personal.
65
6) Conformada la flauta antropomorfa, se procedió a dar detalles, corregir
formas, pulir su aspecto en general y realizar los agujeros respectivos tanto
de insuflación como de digitación (Figura 52).
Figura 52. Réplica Flauta antropomorfa, terminada en estado crudo. Con la estructura del
segundo modelo de silbatos propuestos por el autor de la presente investigación. [Fotografía]
Zabala, Luis. Archivo personal.
7) Como último paso se realizó la prueba sonora insuflando la flauta
antropomorfa por el agujero posterior de su cabeza (Figura 53) y
efectivamente funcionó como se esperaba. Alcanzó sonidos muy próximos
a la flauta antropomorfa original. La razón por la cual se produjeron los
sonidos armónicos esperados es porque estos fueron el producto del
segundo modelo de silbatos propuestos (parte superior esférica del silbato
inmerso y adherida herméticamente en el centro interior del cilindro), que
responden a la morfología expuesta en las radiografías (Figura 23)
analizadas y en base a las observaciones de las Figuras 24, 25, 26, 27 y 29.
La explicación de todo este fenómeno acústico, desde que se insufla la
flauta antropomorfa hasta que se produce el sonido, se la describe en la
Figura 28 y su respectivo contexto.
66
Figura 53. Prueba sonora. Réplica de la flauta antropomorfa código: 0185865, con la estructura
interna del segundo modelo de silbatos propuestos en la Figura 30 y 34 por el autor de la presente
investigación. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
3.5.3 Resultados finales
Se lograron varias réplicas. Todas alcanzaron un sonido muy semejante al que
posee la figurilla antropomorfa original. Con todos los detalles indagados, se
puede dar fe que, tanto los materiales y técnicas cerámicas manejadas por estas
culturas atávicas, eran el resultado de años de experiencia y de una conciencia y
sabiduría ancestral en la cual estaba presente la idea de convivencia, respeto,
consideración y armonía con los elementos que componen la naturaleza.
Al tener una visión diferente del cosmos y un contacto más cercano con su
entorno, podían sentir y apreciar de mejor manera el sonido, el viento, el agua, la
tierra y sintiéndose también parte integral del cosmos. El ser humano de ese
entonces podía expresarse también “artísticamente” de la manera en la que lo han
hecho y cuyo resultado es la producción de muchos objetos que relatan o son
testigos del pensamiento, del contexto y de las expresiones espirituales de estas
culturas que poblaron antiguamente estos territorios.
La propuesta de construcción de la flauta antropomorfa desarrollada en el
presente documento, se basó en el contexto histórico, técnico y cultural de dicho
objeto. Con esta exposición, se lograron buenos resultados, sin pretender aseverar
que la metodología planteada sea la única y auténtica.
67
3.5.4 Reproducción de varias réplicas inspiradas en la flauta
antropomorfa con doble silbato de la cultura Bahía –Ecuador,
destinadas a una acción performática
Desde una perspectiva artística se utilizaron las réplicas de estos artefactos
sonoros, elaborados en el laboratorio, en acciones performáticas que permitieron
re-significar un posible contexto cultural alrededor de estos objetos.
Para esta intervención artística, se experimentó con varios materiales más
contemporáneos tanto para su construcción como para detalles estéticos. Las
diversas arcillas que se emplearon tienen cierta influencia en el peso y densidad de
las paredes del objeto, factores que aparentemente influyen en el sonido, resultado
que se vuelve casi imperceptible para los oídos y el tacto no entrenados.
Arcillas como la loza, terracota y otra cuyo componente, en cierto porcentaje,
era pulpa de papel, fueron empleadas con el fin de diferenciar e influir en su
plasticidad y en cierta manera también para conocer el grado de dificultad que
producía trabajar con estos materiales y buscar la pasta que más se adecúe para
este tipo de trabajo y facilite una vibración sonora semejante a la del objeto
original. Aquel sonido es captado por el oído y el tacto con los dedos cuando se
tañe la figurilla de cierta manera.
En base a esta experimentación, se pudo observar que la composición arcillosa
que más se asemejó a su original fue la terracota, mezclada con cierto porcentaje
de aserrín fino para que éste la ayude a ser ligeramente porosa. En segundo lugar,
funcionó, en cierta manera, la loza. Esta pasta, al tener una partícula muy fina en
su composición molecular, no logró emitir esa leve vibración en el objeto.
En otro experimento con el mismo material, pero con un poco de aserrín y
talco cerámico en porcentajes controlados añadidos en su composición, logró
compensar un poco esta dificultad, alivianando en densidad a la figurilla. Hay que
aclarar que los resultados mencionados se recopilaron en base a la experiencia
visual, auditiva y sensitiva del investigador alfarero. Esto se aplica por la
experiencia del ceramista como una posibilidad de alivianar el objeto cerámico.
Cabe aclarar que estas dosificaciones experimentales no corresponden a la
68
preparación de pastas de los objetos originales. Investigar los materiales de las
pastas originales se lo hará en investigaciones futuras.
El material arcilloso de la figurilla original es muy liviano y en cierto grado
semi-poroso (determinado por inspección y experiencia visual y táctil). Es muy
difícil igualar la calidad de un objeto ancestral a nivel de materiales, técnico y de
cocción. Con respecto a este último, las réplicas logradas fueron cocidas en un
horno eléctrico a cono 0.4 y posteriormente, dependiendo de los acabados
externos, a algunas se las volvió a cocer con vidriado a cono 0.6. Este tipo de
quema obedece a un aporte creativo del autor que no corresponde a los acabados
de las flautas originales.
Las siguientes imágenes (Figura 54) evidencian el resultado del proceso
constructivo de las réplicas basado en las teorías analizadas y a la hipótesis
aplicada; además, al aporte artístico planteado por parte del autor, en los acabados
externos de las figurillas, sin que esto interfiera en el desarrollo del sonido. Se
aplicaron engobes preparados e incluso vidriados cerámicos para lograr ciertos
efectos visuales diferentes a los originarios que se armonicen con la práctica
performática contemporánea planificada.
Figura 54. Réplicas varias inspiradas en la flauta antropomorfa de doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, código 0185865 y con la estructura del segundo modelo de silbatos (Figuras 30 y
34) planteados por el autor de la presente investigación. Objetos terminados en estado de
“bizcocho” y con diversas técnicas de acabado. [Fotografía] Zabala, Luis. Archivo personal.
69
En estas flautas antropomorfas se alcanzaron sonidos similares a los de la
flauta original, incluso hay variantes en la altura de sonido. Cabe aclarar que el
análisis de sonido no se expone en esta investigación ya que no fue ése el
propósito sino establecer y proponer un adecuado método de construcción del
sistema sonoro de este objeto, valorando su contexto histórico, cultural, y
visibilizando la práctica de la técnica cerámica como un medio en el que están
implícitos los conocimientos y sabiduría del artífice de épocas ancestrales.
Con las réplicas logradas, en los anexos del actual documento, se presentan los
resultados y detalles de una obra performática, inspirada en el contexto histórico,
ceremonial y sonoro de la flauta antropomorfa con doble silbato de la cultura
Bahía-Ecuador, como una manera de resignificar el ritualismo ancestral de estos
objetos en un espacio contemporáneo.
70
CAPÍTULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones
Las cuatro teorías presentadas desde distintos puntos de vista sobre la
figurilla, fueron de valioso aporte, por cuanto permiten profundizar y
acercarse aún más al contexto cultural, histórico y técnico que se
desarrolló en torno al objeto. Las radiografías presentadas por sus
respectivos autores evidencian procedimientos de construcción y sistemas
acústicos que sorprenden por su elaboración. Además, la interpretación
formal sobre su condición de instrumento sonoro-ritual permite conocer,
descubrir e indagar aún más sobre el entorno del cual era partícipe la
figurilla.
Conforme a las evidencias visuales y teóricas, se puede constatar que el
patrón de construcción morfológico externo e interno, tanto de las
figurillas expuestas por los autores citados en este documentos así como
las analizadas y pertenecientes al Museo Antropológico Antonio Santiana
de la U.C.E, es similar, siempre y cuando se trate de esta tipología de
piezas antropomorfas sonoras con orificios y silbatos ventrales.
Particularmente, en esta investigación práctica, la estructura sonora de los
silbatos elaborados conforme a las teorías y mecanismos planteados en la
Figura 15 propuesta por Gudemos y Catalano no consiguieron producir
sonido, puesto que no presentan la condición y estructura interna
necesaria para que éste se produzca. Es necesario aclarar que lo
manifestado no intenta socavar el gran trabajo que han realizado los
investigadores mencionados, sino más bien, comprobar su planteamiento.
La metodología de elaboración morfológica y sonora (con el segundo
modelo de silbatos Figura 30 y 34) expuesta y propuesta por el autor de la
presente investigación, cumple satisfactoriamente con el funcionamiento
de la flauta antropomorfa original en cuanto a su sistema sonoro, y podría,
71
por los óptimos resultados obtenidos, ser la que se empleó en épocas
ancestrales para construir este tipo de objetos cerámicos.
Por relación de teorías y la evidencia mostrada, se puede afirmar que estas
figurillas antropomorfas silbatos fueron elaboradas mediante la técnica de
placas de arcilla sobre un molde cerámico.
Para que los silbatos produzcan sonido, en la réplica lograda de la flauta
antropomorfa con doble silbato Bahía-Ecuador, código 0185865, éstos
deben estar adheridos herméticamente e inmersos en la parte central de los
pequeños cilindros, tal como se ha explicado en las Figuras 30, 33 y 34.
El presente estudio fue un breve acercamiento a los diversos objetos
cerámicos sonoros prehispánicos del Ecuador. En un posterior trabajo se
podrían presentar nuevos argumentos más detallados sobre la flauta
antropomorfa con respecto a la morfología del mecanismo de silbatos, a la
función y a la relación con el contexto cultural femenino.
La valoración de un legado ancestral como es la cerámica prehispánica y
su contexto simbólico y espiritual, fortalece la identidad de la región a la
que pertenece. Con el performance, entre otras cosas, se pretendió
resignificar, remembrar y simular un posible contexto ceremonial y
simbólico que existió detrás de la flauta antropomorfa con doble silbato
Bahía-Ecuador.
Para elaborar ciertos tipos de objetos sonoros cerámicos, se requiere de
una gran constancia, dominar el material y una gran reflexión del
entorno. Es importante apreciar el gran trabajo del ceramista ancestral y su
aporte con objetos ceramicos en cuyas formas y diseños se observan
lenguajes muy puros y altamente “estéticos”.
4.2 Recomendaciones
Es importante considerar la labor investigativa de anteriores autores, ya
que existe mucha información que no ha sido reeditada ni difundida y sólo
se cuenta con ensayos o documentos los cuales podrían preservarse y
actualizarse.
72
Se podría tomar en cuenta el análisis, las comparaciones, las relaciones de
las teorías de funcionamiento y construcción de la flauta antropomorfa con
doble silbato Bahía-Ecuador, planteado por otros autores, para aplicarlas u
objetar, como sucedió en uno de los casos analizados.
En cuanto al aspecto técnico, luego de la experiencia originada en los
diferentes ensayos, se recomienda tener gran cuidado en el proceso de
secado ya que las variaciones de humedad afectan al resultado, llevando a
ocasionar rupturas indeseadas y ligeros cambios en el sonido resultante.
De igual manera, es preferible realizar el ensamble de las piezas en una
misma sesión de trabajo para que no existan alteraciones por reacción de la
humedad de la arcilla.
Es de suma importancia recalcar y visibilizar la sabiduría del ser humano
prehispánico que habitó la región andina, ya que, como se pudo
comprobar, los artefactos que producía poseían una carga “científica”, si
cabe el término, espiritual y ceremonial de gran relevancia, que nos dice
mucho acerca de sus costumbres.
Dado que la cerámica es una técnica que demanda bastante tiempo,
paciencia y minuciosidad, es necesario que el ceramista en formación
valore los aspectos plásticos, simbólicos y técnicos de esta rama de las
artes.
73
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76
ANEXOS
Anexo 1.
Texto en el cual se relata sobre el hallazgo de este tipo de ocarinas. Recuperado de: Tarqui, an
Early Site in Manabí Province, Ecuador. [Fotografía] (Stirling, 1957). Archivo personal.
77
Anexo 2.
RESIGNIFICACIÓN DE LA FLAUTA ANTROPOMORFA CON DOBLE
SILBATO DE LA CULTURA BAHÍA-ECUADOR, EN UNA OBRA
PERFORMÁTICA CONTEMPORÁNEA CON LA UTILIZACIÓN DE LAS
RÉPLICAS DE ESTE OBJETO
Obra: La sombra del sueño de la artista Geoconda Jácome. Guion basado en
un documento facilitado por la autora.
La figurilla antropomorfa de doble silbato Bahía-Ecuador fue el motivo
gestor para realizar reproducciones en arcilla, ensayando técnicas ancestrales de
construcción combinadas con técnicas actuales de acabados cerámicos. Los
figurines sonoros obtenidos tuvieron un protagonismo relevante en una acción
performática contemporánea, la misma que hizo énfasis y mostró rasgos estéticos
y culturales ancestrales como por ejemplo, las ceremonias o rituales de iniciación
femenina o purificación y que, fusionados con esta práctica, permitió un
intercambio lúdico, simbólico y espiritual del pasado en armonía con el presente.
La intención del performance fue generar nuevos lenguajes e interpretaciones
actuales desde una perspectiva de acción femenina. Para esto se tomó la figurilla
antropomorfa, con toda su carga cultural, sonora y estética y con ello, evocar de
cierta manera su contexto ceremonial y funcional.
Esta estética y tendencia ancestral de las figurillas antropomorfas y del ritual
performático permitió el contacto con el entorno, por cuanto promulga el contacto
con la naturaleza, poniendo en vigencia las cosmologías del pasado, como lo
menciona Mesía:
La enunciación misma de esta tendencia alimenta la invocación de lo arcaico,
sugiere la búsqueda de unas raíces y pondera cosmologías primigenias que se
derivan de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima el contacto con la tierra
y la naturaleza. (Mesía, 2012, pág. 15)
La figura antropomorfa sonora y el ritual femenino performático, al convivir
juntas, rememoran la comunión con la tierra y con el ecosistema porque el
78
material principal del cual se componen las figurillas es de arcilla y en el
performance las mujeres participantes impregnan sus cuerpos con barro,
poniéndolas en contacto con los elementos del ambiente y estrechando lazos con
la energía de la Tierra, rasgos importantes de una cosmovisión andina.
Según Mesía (2012), pintores ecuatorianos como Enrique Tábara, Estuardo
Maldonado y Oswaldo Viteri han citado en sus obras elementos relacionados con
lo ancestral creando de alguna manera lenguajes alegóricos y sintetizados que
abastecen e invocan lo primigenio y predican sabidurías que conmemoran la
unión inseparable del ser humano con la naturaleza y todo su contexto.
Además, artistas como Susana Reyes, quien con sus obras en escena halla
espacios liberadores para encontrarse a sí misma y también, de cierta manera, con
su danza reivindicar los derechos de las mujeres (López, 2010). También Amaru
Cholango ha puesto en escena por medio de sus acciones performáticas, caracteres
ancestrales que tienen que ver con la sabiduría andina o con la protesta sobre la
opresión a las etnias indígenas en el país.
El performance expresa y se convierte en una voz que sale del inconsciente,
convirtiéndose éste en un importante protagonista del acto artístico. Para Moreno,
M.d. (1999) “Los artistas hacen que el inconsciente sea el legislador de la creación
artística, ya que se apodera del acto artístico mismo”.
¿Cómo surgió la idea del performance en el que se integra la flauta
antropomorfa?
Esta acción performática tiene un guión que parte de lo onírico y de la
meditación “zen” que practicaba la artista Geoconda Jácome y que la relata de la
siguiente manera:
El sueño comienza cuando un amigo comenta que ha llegado gente para ver
el performance y tengo que ir a prepararlo. Entonces me acerco a una
cueva y comienzo a darle órdenes exactas a una mujer. Le digo:” ¡Tráeme
tierra, agua y pétalos de flores!”. Ella trae todo lo que le pido y comienzo,
desnuda, a untarme arcilla, luego me baño con agua, finalmente dejo caer
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sobre mí un baño de flores. La mujer se acerca con un quimono gris y me
cubre la piel. Me coloca un cinturón de cuerda natural y me siento en
postura de meditación frente a todos los espectadores, los cuales me
contemplan en silencio y participan de la meditación. Cuando terminamos,
se escucha una voz que dice «ya eres una maestra» y me despierto con la
sensación extraña de no necesitar buscar nada fuera de mi, ni maestros, ni
gurús, ni sabios, más bien siento la necesidad de escucharme y aprender de
mi misma.
En la terapia Gestalt los sueños son vistos como proyecciones de la
personalidad del soñante, de su campo experiencial, son parte de la
experiencias enajenadas o no asimiladas que se manifiestan en los sueños
de las personas como mensajes existenciales. Es importante que los veamos
como expresiones propias que nos pertenecen pero que se encuentran
desgarradas.
Se aconseja en esta terapia que los sueños deben ser experimentados en
lugar de explicados. En sí, los sueños son un proceso pasivo, nos ocurren, y
por esta razón los vemos como ajenos. No sabemos lo que nos quieren
decir. Son evitaciones de contacto con lo que nos ocurre. El ejercicio
gestáltico hace un giro en el que los sueños se convierten en algo que
hacemos, pudiendo asumir nuestra responsabilidad por ellos.
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Ceremonia con figurillas antropomorfas sonoras
La acción performática se desarrolló con la participación de seis mujeres
artistas que se encuentran en un bosque alejado de la ciudad. Les une un único
propósito: purificar sus cuerpos y limpiar sus espíritus con elementos de la
naturaleza y con esto prepararse para tañer las figurillas antropomorfas como
última acción del ciclo de la ceremonia.
Empiezan untándose con barro, que es primer elemento a utilizar; lo extienden
por toda su piel. Respiran, lo sienten, permiten que la humedad de la tierra
penetre su piel. Acompañan este proceso ciertos movimientos corporales,
permitiendo que este elemento se seque por sí solo con el calor corporal. Luego, y
con ayuda de agua que fue temperada por los rayos del sol, comparten un segundo
baño purificador. De esta manera prepararon su piel para un tercer baño, pero esta
vez con pétalos de rosas y de diversas flores de la zona. Este roce con la materia
vegetal fue necesario para preparar y sensibilizar aún más sus cuerpos y su
energía.
Los cuerpos, aun ligeramente húmedos, son secados por la brisa que rodea ese
pequeño espacio. Es en este instante en el cual empiezan a frotar sobre su piel
aceites naturales aromatizados, los olfatean y aprecian esos aromas. De pie y con
los ojos cerrados por unos minutos, las mujeres realizan una pausa de respiración
y relajación.
Luego visten sus vestiduras y recorren por el exterior de un círculo
conformado en la tierra por manteles, pétalos de flores y sobre esto reposan las
figurillas sonoras. Se sientan alrededor del círculo y respiran un poco. Entonces
toman en sus manos las figurillas, las acercan a sus labios y suavemente empiezan
a insuflar estos objetos y notan que emiten sonidos; los perciben y los ensayan.
Las sensaciones que logra este recurso son elevadas. Hay sonidos tiernos y
dulces.
Las mujeres empiezan a crear una atmósfera apacible donde se puede percibir
una enajenación con respecto a la realidad. Es entonces cuando las resonancias
emitidas por los figurines cumplieron su función, la de purificar, apaciguar sus
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mentes y armonizar sus cuerpos con todo el conjunto de fenómenos que se fueron
presentando en el transcurso del ritual. De esta manera se cierra el ciclo.
Concluido este proceso las mujeres reposan acostadas con las figurillas sobre
su pecho, sus manos sobre su vientre, y guardan un silencio que se prolonga por
minutos, permitiéndoles compartir la paz de la existencia.
Un logro importante que no se pensó, fue el de derrumbar egos, esquemas y
conflictos entre las mujeres participantes, consiguiendo alcanzar la sororidad.
Previamente, al inicio del performance, existía una cierta desconfianza, temor
y hostilidad entre las participantes. Tras realizar el ritual, comprendieron el
concepto de amistad y solidaridad entre su mismo género y alcanzaron una
armonía no experimentada anteriormente.
Se conectaron con su cordón umbilical andino, con su cuerpo, con su tierra,
consigo mismas y entre ellas, sintiéndose en unidad con el entorno.
Las mujeres participantes describieron que el sonido tuvo mucha influencia en
la ceremonia ya que logró armonizar el ambiente con sus vibraciones, sintiendo
un equilibrio en su mente y cuerpo. Esto tal vez se deba a las vibraciones sonoras
que emiten las figurillas ya que tienen un complejo sistema acústico ubicado en la
parte ventral.
Al tañer el objeto se logran ciertas frecuencias armónicas que son agradables al
oído. Ducci (s, f) manifiesta que esto se debe a que las vibraciones irradiadas por
el sonido pueden evocar estados de ánimo. Por otra parte, Kirshbaum (2016) ,
describe que la música hace un llamado de atención a nuestra emoción,
proveyendo y entrelazando vínculos de ternura, sentimiento y empatía, etc. Se
puede observar como la música es capaz de incidir de alguna manera en la
conducta humana.
Participantes:
Andrea Zambrano
Anita Carrillo
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Karen Solórzano
Cristina Salas
Karina Cortez
Geoconda Jácome
Elsa Villacrés
Isabel Jácome
Exposición y difusión de la obra
Catálogo web: http://www.yokojacome.com
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Figura 55. Performance “La sombra del sueño”. Jácome, Geoconda (Fotografía 1, cortesía de la
artista).
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Figura 56. Performance “La sombra del sueño”. Jácome, Geoconda (Fotografía 2, cortesía de la
artista).
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Figura 57. Performance “La sombra del sueño”. Jácome, Geoconda (Fotografía 3, cortesía de la
artista).
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Figura 58. Performance “La sombra del sueño”. Jácome, Geoconda (Fotografía 4, cortesía de la
artista).
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Figura 59. Performance “La sombra del sueño”. Jácome, Geoconda (Fotografía 5, cortesía de la
artista).
