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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO El Tempo Ritmo en los movimientos corporales del actor en la obra Una escena del Fausto de Alexander Pushkin. Trabajo de Titulación modalidad Producto Artístico, previo a la obtención del Título de Licenciada en Actuación Teatral. AUTORA: Carla Verónica Toledo Parra TUTOR: M.A. Juan Manuel Valencia Hinestrosa Quito, 2019
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
El Tempo Ritmo en los movimientos corporales del actor
en la obra Una escena del Fausto de Alexander Pushkin.
Trabajo de Titulación modalidad Producto Artístico, previo a la
obtención del Título de Licenciada en Actuación Teatral.
AUTORA: Carla Verónica Toledo Parra
TUTOR: M.A. Juan Manuel Valencia Hinestrosa
Quito, 2019
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DERECHOS DE AUTORA
Yo, Carla Verónica Toledo Parra en calidad de autora y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación, El Tempo Ritmo en los
movimientos corporales del actor en la obra Una escena del Fausto de Alexander
Pushkin, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia
gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines
estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la
obra, establecidos en la normativa citada.
Asimismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su
forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros; asumiendo la
responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y
liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma:
______________________
Carla Verónica Toledo Parra
C.C. 0106659105
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APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo, Juan Manuel Valencia Hinestrosa, en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad Producto Artístico, elaborado por Carla Verónica Toledo Parra; cuyo
título es: El Tempo Ritmo en los movimientos corporales del actor en la obra
Una escena del Fausto de Alexander Pushkin, previo a la obtención del Grado de
Licenciada en Artes Escénicas; considero que el mismo reúne los requisitos y méritos
necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la
evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que APRUEBO, a
fin de que le trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación
determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 21 días del mes de mayo de 2019.
_______________________________
M.A. Juan Manuel Valencia Hinestrosa
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1710020130
iv
DEDICATORIA
A la gente y su cotidiano que son los dueños de estas ideas.
v
AGRADECIMIENTOS
A mi abuela, por su amor incondicional.
A mi madre, por la confianza ciega.
A mi padre, por su sabiduría y amor.
A mi hermano, por su apoyo y compañía.
A Freddy y Analíz, por su cálido abrazo.
A Amanda, por saltar al vacío conmigo y creer en las ideas.
A mis maestros, por sembrar el conocimiento.
A mi tutor, por la paciencia y el soporte.
vi
TABLA DE CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTORA.……………………………………………………………………………………………………….ii
APROBACIÓN DEL TUTOR……………………………….………..…………………….………………………………..…iii
DEDICATORIA……………...………………………………………………………………………………………………..….…iv
AGRADECIMIENTOS………...………………………………………………………………………………………..…………v
TABLA DE CONTENIDOS……...……………………………………………………………………………………………….vi
RESUMEN……………………………………………………………………..……………………………………………….....viii
ABSTRACT…………………………………………………………………………………………………………………………….ix
INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 1
CAPÍTULO I ................................................................................................................................ 3
El Problema ........................................................................................................................... 3
1.1 Planteamiento del problema. ............................................................................... 3
1.2 Formulación del Problema. ................................................................................... 5
1.3 Preguntas directrices. ........................................................................................... 5
1.4 Objetivos. .............................................................................................................. 6
1.5 Justificación: .......................................................................................................... 7
1.6 Pertinencia ............................................................................................................ 8
CAPÍTULO II ............................................................................................................................... 9
Marco teórico........................................................................................................................ 9
2.1 Antecedentes teóricos. ............................................................................................... 9
2.2 Tempo ritmo. .............................................................................................................. 9
2.3 Movimiento corporal. ............................................................................................... 14
2.4 Desde la música. ....................................................................................................... 15
2.5 Referentes artísticos. ................................................................................................ 17
CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 19
Metodología ........................................................................................................................ 19
3.1 Líneas de investigación. ............................................................................................ 19
vii
3.2 Diseño de Investigación. ........................................................................................... 20
4. Metodología del producto artístico. ........................................................................... 21
CAPÍTULO IV ............................................................................................................................ 24
Desarrollo ............................................................................................................................ 24
4.1 El actor, su movimiento comunicador y su relación con el sonido. .......................... 25
4.2 Herramientas para desarrollar el cuerpo como instrumento. .................................. 29
4.3 El movimiento como posible generador de sonoridades. ........................................ 33
4.4 Tempo, ritmo y movimiento. .................................................................................... 36
CAPÍTULO V ............................................................................................................................. 42
Discusión ............................................................................................................................. 42
5.1 Conclusiones. ............................................................................................................ 43
5.2 Recomendaciones. .................................................................................................... 44
REFERENCIAS:.......................................................................................................................... 45
ANEXOS. .................................................................................................................................. 47
Anexo 1: Texto Una escena de Fausto de Alexander Pushkin. ........................................... 47
Anexo 2: Información de la obra, porqué fue escogida y el autor. .................................... 53
Anexo 3: Bitácoras .............................................................................................................. 55
Anexo 4: Fotos del Proceso ................................................................................................. 70
Anexo 5: Audios de la obra. (Adjuntados en CD) ................................................................ 71
Anexo 6: Videos de la obra. (Adjuntados en CD) ................................................................ 71
viii
TÍTULO: El Tempo Ritmo en los movimientos corporales del actor en la obra Una
escena del Fausto de Alexander Pushkin.
Autora: Carla Verónica Toledo Parra
Tutor: M.A. Juan Manuel Valencia Hinestrosa
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo indagar en la relación de tempo ritmo interno
y externo del actor en la ejecución de un movimiento corporal y la posible sonoridad
que pueda generar la misma. Analizando los conceptos de tempo, ritmo y movimiento
a partir de investigaciones antes realizadas por distintos autores de varios campos
como son la música, el teatro, la danza; poniéndolos además en una práctica que se
plantea evidenciar la relación mencionada mediante la creación de una partitura de
sonidos a la par de una partitura de movimientos que compongan una puesta en
escena, la cual tiene como base el texto de Alexander Pushkin: Una escena del
Fausto.
PALABRAS CLAVE: TEMPO / RITMO / MOVIMIENTO CORPORAL /
PARTITURA / SONORIDAD
ix
TITLE: The Tempo Rhythm in the body movements of the actor in the play Scene
from Faust by Alexander Pushkin.
Author: Carla Verónica Toledo Parra
Tutor: M.A. Juan Manuel Valencia Hinestrosa
ABSTRACT
The present work aims to investigate the relationship of internal and external tempo
rhythm of the actor in the execution of a body movement and the possible loudness
that it can generate, analyzing the concepts of tempo, rhythm and movement from
research previously carried out by different authors from various fields such as music,
theater, and dance; putting them also in a practice that proposes to demonstrate the
aforementioned relationship by creating a score of sounds along with a score of
movements that compose a staging, which is based on the text of Alexander Pushkin:
Scene from Faust .
KEY WORDS: TEMPO / RHYTHM / BODY MOVEMENT / MUSIC SHEET /
SOUND
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación constituye la construcción de una obra teatral
basada en partituras de movimientos que a su vez generan partituras de sonidos. Se ha
propuesto este texto como un ensayo base sobre el cual se construye posteriormente
una puesta en escena de la obra de Pushkin Una escena de Fausto. A partir de la
indagación de los conceptos de tempo-ritmo y movimiento, entendidos desde lo
musical y lo actoral, se ha planteado esta guía que permitirá saber por dónde
comenzar, qué explorar, hasta llegar a la creación de sentidos en la puesta en escena.
A partir de la idea que el movimiento comparte ciertos conceptos con el
sonido, cabe preguntarse sobre los límites entre un lenguaje y otro. Teniendo al
cuerpo como el mediador entre lo que quiere decir la obra, en este caso Una escena
de Fausto de Pushkin, se pretende hacer del cuerpo un instrumento dentro de lo
sonoro y de lo actoral mediante la creación de partituras tanto de movimiento como
de sonido.
Considerando que el cuerpo se vale de movimientos para generar acciones,
surge la posibilidad de que exista una sonoridad producida por dichos movimientos,
la cual será explorada y de la misma forma que los movimientos, será tratada y fijada.
Si los movimientos del actor se conjugan pueden formar una acción física, que al
juntarse con otras en una puesta en escena a su vez formar una historia, un concepto;
entonces surge la pregunta: ¿podrían los sonidos generados por dichos movimientos
2
hacer lo mismo, es decir, juntarse con otros y formar una historia, un concepto, un
sentido?
Analizaremos específicamente los conceptos compartidos tanto en lo musical
como en lo actoral de tempo y ritmo, y cómo su fusión puede lograr un lenguaje más
amplio, un lenguaje que apunte a jugar con la percepción de forma más abierta, es
decir, que la obra se proyecte a lo visual. Este trabajo se dirige a la indagación y
desarrollo del sentido de la escucha, por lo que se despertarán los sentidos, tanto a
nivel de movimiento, como a nivel sonoro.
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CAPÍTULO I
El Problema
1.1 Planteamiento del problema.
El campo sonoro en el teatro ha sido estudiado, analizado e indagado desde el
origen mismo del teatro; desde Stanislavksi, uno de los grandes reformadores del
teatro occidental moderno, quien analiza el tempo, el ritmo, el movimiento; hasta
Dalcroze quien nos habla del cuerpo como un oído. El sonido y sus características, ha
sido equiparado con las cualidades de los movimientos que forman las acciones de
una obra teatral; por lo que se puede decir que una acción física comparte cualidades
con un sonido. Surge así la pregunta: ¿Sería posible evidenciar esta relación, hacerla
perceptible? El teatro convencional apunta generalmente al sentido de la vista,
propicia este sentido; pero lo que se propone es ampliar la sensibilidad trabajando
sobre el campo visual que está determinado por las acciones físicas, un diálogo con el
campo sonoro para finalmente crear una línea entre los sentidos.
Encontramos definiciones compartidas en las dimensiones sonoras. A partir
de éstas se logrará un diálogo en la práctica, en la construcción de una obra total, y se
analizará específicamente el tempo-ritmo y la acción física del actor.
Si el movimiento comparte cualidades con el sonido, el montar una obra sería
como hacer música para el sentido de la vista. “Si un solo movimiento tiene una
4
duración, una intensidad, una forma de proyección (directa, indirecta, recta, curva) y
por tanto una calidad, es la visualización de una sonoridad percibida interiormente”
(Schinca, 2002, pág. 103). En este sentido el trabajo del actor sería lograr la
visualización de esta percepción interna de sonoridad. Al hablar de sonoridad se
contempla también el silencio, Schinca dice que el cuerpo cuando se detiene, no deja
de sonar, lo que produce al contrario es un silencio musical. Esa detención tendría
también su propia energía, duración e intensidad, entonces, el silencio o detención del
cuerpo es parte de la sonoridad. (2002)
El ritmo y el tempo son componentes de una acción física, la estructuran, la
modifican según el manejo que se les dé. Stanislavksy propone la existencia de un
tempo ritmo interno y externo, su conjunción ejercerá, contribuirá, estimulará el
actuar del personaje (2002). El ritmo y el tempo deben estar integrados al cuerpo de
manera consciente y a través de ella crear los movimientos físicos que serán los que
permitan la creación de una sonoridad propia de la misma. Finalmente, con estas dos
cualidades integradas y su respectiva sonoridad, la escena sería como una melodía
visual, lo que causaría sensaciones más allá de lo visual en los espectadores.
Entonces el cuerpo sería un instrumento tanto para un lenguaje musical como
para un lenguaje corporal; así una obra de teatro y en este caso Una escena del
Fausto, se puede prestar tanto para crear movimientos como para crear sonidos.
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1.2 Formulación del Problema.
Realizar un trabajo en una línea que abra horizontes en cuanto a los lenguajes
a usarse, permite al actor ser más completo, es decir, abrir la sensibilidad creadora,
expandirse en cuanto a campos de investigación, por ende, generar nuevos resultados.
Enfocarse en una propuesta que de alguna manera fusione dos líneas, dos escuelas,
dos indagaciones, atravesadas por una obra, la cual tiene también un significado en sí
misma. Indagar en comunicar desde los movimientos del personaje es algo de por sí
complejo para el actor. La propuesta abre la búsqueda no solo en lo corporal que
pueda desplegar la obra sino en lo sonoro que esta pueda producir, en lo musical que
pueda estar detrás.
1.3 Preguntas directrices.
-¿Cómo podrían generarse sonoridades a partir de la relación de tempo ritmo
y movimiento en un actor?
-¿Cómo crear una línea de sentido con los movimientos corporales del actor y
las sonoridades que se generan a partir de éstos?
-¿Son las sonoridades generadas son un producto de la relación de tempo
ritmo interno y externo del actor en la ejecución de una acción física?
6
-¿Existe un diálogo, una relación directa, coherente entre el tempo ritmo
interno y externo del actor en la ejecución de un movimiento corporal en escena?
1.4 Objetivos.
1.4.1 Objetivo General:
Generar sonoridades a partir de la relación de tempo ritmo interno y externo
en los movimientos corporales de un actor, con base en la puesta en escena de una
obra.
1.4.2 Objetivos específicos:
Crear a partir de la obra, Una escena de Fausto, una línea de
sentido con los movimientos corporales del actor y las sonoridades que se
generan a partir de éstos, mediante el análisis práctico de cualidades del
sonido y del movimiento con ejercicios que profundicen específicamente el
tempo-ritmo, los cuales serán puestos en escena con base en la obra
mencionada de Pushkin.
Precisar que las sonoridades creadas son un producto de la
relación de tempo ritmo interno y externo del actor en la ejecución de un
movimiento corporal, con ejercicios que indaguen en la profundidad de la
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obra, sus acciones, sus intenciones, generando resultados coherentes al texto
teatral que sería un ancla en este caso.
Entablar un diálogo, una relación directa, coherente, entre el
tempo ritmo interno y externo del actor en la ejecución de una acción física
para entender y expresar los sentires del personaje.
1.5 Justificación:
1.5.1 Motivación personal:
La presente investigación se enfocará en indagar sobre la relación entre ritmo
interno y externo del actor en la ejecución de un movimiento físico y la posible
sonoridad que ésta pueda generar, causando una serie de sentidos visuales o sonoros,
provocando una puesta en escena, llegando a un superobjetivo, a una supersonoridad.
Se propone analizar los tempos y ritmos mencionados a partir de una revisión
de análisis hechos con anterioridad por varios autores y generar una posible forma de
creación que contenga este lenguaje sonoro; esta vez se lo evidenciará mediante la
creación de una partitura de sonidos a la par de una partitura de movimientos.
Se realiza con el motivo de ampliar la sensibilidad en este caso del actor,
creador, quien abarcará mediante esta propuesta el ámbito muchas veces olvidado u
obviado como es el sonoro. Entonces desarrollará la sutileza del sentido del oído, lo
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que dará a los movimientos un sentido más vasto. Con esta investigación se logrará
romper límites entre el cuerpo, su contexto, la musicalidad, y sus acciones; una
conjunción coherente, real y evidente.
La comprensión profunda de los conceptos que se abordan, las dimensiones
en los que están inscritos, permitirá la indagación práctica en los mismos y la
creación de una obra total.
1.6 Pertinencia
Esta investigación podría ser una guía tanto para actores como para músicos
que quieran ampliar sus posibilidades creativas. Entender la similitud de conceptos en
dos diferentes lenguajes permite creer en una conjunción objetiva, hasta necesaria.
Traspasar ciertas liminalidades en cuanto al trabajo escénico es una indagación
constante para un actor y este trabajo podría ser un referente, una guía de por dónde
indagar o finalmente por dónde no hacerlo para lograr en consecuencia la meta de
comunicar.
9
CAPÍTULO II
Marco teórico
2.1 Antecedentes teóricos.
Este trabajo considera a varios autores que hablan desde lo musical y/o desde
lo teatral. Usaremos referentes como Constantin Stanislavsky, Martha Schinca,
Joaquín Vallejo, quienes han indagado en la estrecha relación entre sonido y
movimiento. El trabajo se centra en lo que es el tempo-ritmo, siguiendo a
Stanislavski, quien abre un debate sobre el tempo externo e interno, donde autores
como Begoña Learreta, Miguel Sierra y Kiki Ruano aportaron también al
entendimiento de los conceptos mencionados.
Se trata además de lo que es el sonido y cómo éste se relaciona con lo motor
de un cuerpo, para esto están autores que se refieren desde lo que es la música, como
Rubén López, que toma criterios de Baily y Driver o Godoy.
Todos estos referentes teóricos forman el marco guía para la realización de un
escrito que se proyectará en una puesta en escena con la obra Un cuadro de Fausto de
Pushkin.
2.2 Tempo ritmo.
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El tempo es la cualidad de movimiento que se relaciona con la velocidad,
puede ser rápido o lento y está dentro de una rítmica (Vallejo, 2001), tomando en
cuenta que el tiempo de la escena no es igual al real. La escena está en un tiempo
paralelo al cotidiano, tiene su propio tiempo que corresponde a la historia, pueden
pasar dos años en dos minutos reales, o puede pasar el tiempo igual al real; sin
embargo, es un tempo creado, una decisión del actor o director de la obra para que
sea de una u otra manera. Dependiendo de la variación que se le dé, se generarán
diferentes sentidos temporales en la obra total.
Stanislavsky dice “El Tempo es la rapidez o lentitud de pulsación de cualquier
clase de unidades establecidas, de igual duración, en cualquier medida prefijada”
(2002, pág. 277). Al mencionar “cualquier clase de unidades establecidas”, abre la
posibilidad de que se puedan establecer esas unidades que darán la pulsación. Por lo
tanto, hemos elegido el movimiento corporal; será mediante su manejo de rapidez o
lentitud que se determine el tempo.
Schinca por su parte propone que “el concepto de tempo se refiere al grado de
rapidez o lentitud con que se manifiesta, dentro del tiempo en su acepción más
amplia, una secuencia sonora o de movimiento.” (2002, pág. 97); el tempo está
también atado a la subjetividad ya que tiene una relación con el estado emocional que
tenga el actor, es este quien marca con sus diferentes grados y matices la fluidez con
la que se lleve las acciones que se hagan a partir de los movimientos.
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Tempo externo e interno:
Con el tempo, interno y externo, se plantea identificar la relación que existe
entre éstos y a qué conclusión, a qué tempo final se puede llegar. Larreta, Sierra y
Ruano hacen una distinción entre tempo interno y externo, señalan que el tempo
interno es el que caracteriza el comportamiento particular de cada persona y que
depende de su genética, de su cultura, de su historia, de su estado de ánimo y de su
temperamento en cada momento. El tempo externo por su parte se determina desde
fuera, desde el exterior; pueden ser el tempo dado o compartido por el grupo o el
tempo en el que transcurren las acciones (Larreta, Sierra, Ruano, 2005, pág. 43).
Martah Schinca agrega que el tempo marca una relación interna entre los actores que
producen una buena comunicación en la escena, la conciencia de este tempo en cada
actor marca un tempo común. (2002)
¿Cómo llegar a establecer un solo tempo en cada movimiento para poder
marcar una sola sonoridad y formar un sentido? En la práctica hemos percibido que
existe un factor en común que marca un tempo ritmo final, el que se ve, este podría
traducirse como el escucha en escena. Esto permite accionar de acuerdo a lo que el
otro hace, es decir, el actor con su personaje, con la emoción de este, realiza un
movimiento que expresa su interior; así de alguna forma este se traduce en el exterior,
tal vez cambie pero es la traducción más fiel que se puede encontrar. Seguidamente el
otro, la situación, el exterior se modifica y reacciona a este movimiento. Podríamos
decir que el tempo se cristaliza únicamente cuando hay esta fusión entre el interior y
el exterior.
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Ritmo:
El ritmo sería el modo, la organización, la estructura con que se ejecuta el
movimiento. Tiene una intensidad, una forma que le da una calidad al movimiento,
dentro del tempo. Stanislavsky propone que “El ritmo es la relación cuantitativa de
unidades (de movimiento o sonido) con las unidades de duración establecidas en un
tempo y medida dados” (2002, pág. 227). El ritmo está primordialmente ligado al
tempo y al movimiento, de igual manera que el movimiento al ritmo y tempo. El
ritmo tiene elementos que lo forman y transforman, estos son el movimiento o
ausencia de movimiento que serían la pausa, duración, velocidad y acentuación
(Larreta, Sierra, Ruano, 2005); entonces cuando decimos que el movimiento tiene un
ritmo y un tempo, se dice a su vez que el ritmo y el tempo tienen un movimiento. La
relación entre estos componentes de la escena será por consiguiente dependiente,
ninguno funciona sin el otro.
En la escena hay diálogos corporales compuestos de movimientos, para estos
diálogos Martha Schinca propone una simultaneidad en el ritmo (2002, pág.103), que
será lo que permita llegar a un acuerdo, a una sintonía. La sintonía se refiere al
acuerdo entre los elementos mencionados hasta ahora, a un sentido, que será propio
de la obra, del actor, del creador de la puesta en escena.
Con el estudio del ritmo se puede lograr encontrar posibilidades rítmico-
musicales del propio cuerpo (Schinca, 2002). Estas posibilidades al ser trabajadas,
hasta llegar a la concientización y manejo libre de las mismas serán las que den un
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pie para la creación de nuevos movimientos, los cuales pueden ser tan cotidianos
como mover la mano hacia arriba y hacia abajo. Con la exploración y concientización
de una rítmica propia se logrará un nuevo movimiento, con sus propias
características.
Silencio:
Schinca también habla del cuerpo cuando se detiene, este no deja de sonar
sino traducido a lo sonoro sería un silencio musical. Esta detención tendría también
su propia energía, duración e intensidad, por tanto no porque deje de hacerse un
movimiento desaparece la sonoridad, sino que el silencio es parte de la misma. (2002)
Esto nos sugiere que existe un movimiento incluso en aparente quietud, lo cual tiene
que ver con el tempo ritmo interno, ya que puede pasar que visualmente alguien no se
mueve, no diga nada pero internamente su cuerpo está en un potente funcionamiento
que incluso puede ser mayor a que si estuviera en actividad. Lo mismo sucede con la
sonoridad, un silencio está igual de cargado de sentido que el grito o el sonido más
fuerte.
Dalcroze plantea la pregunta: “¿No será posible crear reflejos nuevos,
emprender una educación de los centros nerviosos, calmar los temperamentos
demasiado vivos, regular los antagonismos y armonizar las sinergias musculares,
establecer comunicaciones más directas entre los sentidos y el espíritu, entre las
sensaciones que advierte la inteligencia y los sentimientos que recrean los medios
sensoriales de expresión?”. (cfr, Schinca, 2002). Esto plantea una relación entre el
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funcionamiento biológico del cuerpo y la vivencia de este ritmo y tempo en los
movimientos, por ejemplo: Vallejo nos dice que el ritmo y el tempo están
relacionados a la respiración y la circulación sanguínea; entonces, la modificación de
estos dependerá de la manipulación de estas dos. (2001, pág. 67). Es de esta misma
forma que funciona el movimiento, éste tiene una completa relación con la
respiración y la circulación. Entonces, es por medio de una conciencia, de un
profundo estudio del movimiento, del tempo-ritmo que se podrá lograr recrear los
medios sensoriales de expresión. Así, el ritmo al componer el movimiento que se
forma de impulsos, está relacionado con centros nerviosos que funcionan con
sensaciones, emociones que reaccionan ante ellas, Martha Schinca dice al respecto
que “las sensaciones corporales producen sensaciones musicales” (2002, pág.110).
“Si un solo movimiento tiene una duración, una intensidad, una forma de proyección
(directa, indirecta, recta, curva) y por tanto una calidad, es la visualización de una
sonoridad percibida interiormente” (Schinca, 2002, pág. 103).
2.3 Movimiento corporal.
El movimiento será el medio por el cual el actor expresa lo que quiere decir,
Joaquín Vallejo propone que el movimiento orgánico debe ser fluido, armónico, libre
y equilibrado, que actúe acorde a las leyes naturales. (2001).
Martha Schinca nos hace un acercamiento hacia lo que sería el movimiento en
relación a las cualidades sonoras, ella propone que: “El movimiento y ya sus
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repeticiones cuando se creen diálogos corporales serían como un fluir, hacer música
muda.” (Schinca, 2002, pág. 103).
Laban sugiere que el movimiento tiene un común denominador, un principio,
el flujo del movimiento; éste tendría ritmo y tempo, los cuales serán entendidos como
una parte esencial del movimiento por lo tanto una esencia de la composición general,
dice: “En lugar de estudiar cada movimiento particular, se puede comprender y
practicar el principio del movimiento”. (Laban, 1984, pág. 21)
2.4 Desde la música.
Para establecer una relación entre lo sonoro y lo motor, específicamente el
tempo-ritmo y el movimiento nos valdremos de los criterios de algunos autores del
campo musical.
Si lo tomamos desde la física, “el sonido es una agitación del medio,
producida por la transmisión a dicho medio de la vibración de un cuerpo elástico”. Se
considera también que el sonido es una percepción, es decir si no hay alguien que lo
perciba no se puede probar su existencia. Entonces, el sonido está en medio de la
realidad y la percepción. (Serrano, Gil, 2003, pág. 295)
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Como dice López en su libro “Los cuerpos de la música. Introducción al
dossier Música, cuerpo y cognición”, refiriéndose a Blacking 1961, Baily 1977, Baily
y Driver 1992 y Godoy 2003:
Hay una estrecha relación entre patrones sonoros y los patrones motrices
ejecutados para su producción De hecho, una partitura, o una tablatura, o cualquier
notación musical pueden ser entendidos como programas motores que el
instrumentista debe ejecutar para producir música.
López plantea una relación directa entre una acción y la música. El hacer
música implica ciertos movimientos motoros que serían su esencia traducida a otro
lenguaje que es el del movimiento, además él sugiere una ubicación del cuerpo, habla
del cuerpo en el espacio, es decir en un espacio determinado. “Toda música puede ser
potencialmente traducida a la serie de acciones motoras que la producen… podríamos
estudiar la música exclusivamente en términos de movimiento corporal en el
espacio.” (López, 2005, pág. 9)
“La música ya no es para el individuo una serie de objetos sonoros que
poseen una vida propia fuera de él sino una suerte de prolongación de su yo, de su
aquí y ahora, de su ser, de su cuerpo. En este momento, el sujeto hace de una música
un modo de expresión, de organización de sus propios deseos, aspiraciones,
emociones, modos de entender la vida, un modo de producir estados de ánimo.”
(López, 2005, pág. 18)
Cuando hablamos de un personaje en la escena hablamos de un ser con
intenciones, emociones, aspiraciones, deseos; este ser se expresa mediante sus
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movimientos, pensando así la música sería una extensión de este ser, por tanto, de sus
movimientos; es decir se podría decir que el sonido es un movimiento más.
Como hemos explicado, indagaremos también el tempo en la música y el
sonido; Fernández nos habla de duración para referirse al tempo. La duración es el
tiempo que se mantiene el sonido, éste dependerá del instrumento que se toque, es
decir, uno de viento durará lo que dure la respiración del músico, pero en el caso del
violín por ejemplo puede durar lo que el músico quiera. (Cordantonopulos, 2002, pág.
8) Podemos concluir que en primera instancia la duración depende por un lado de la
voluntad en este caso del actor y de sus capacidades físicas como también lo
mencionaba Dalcroze.
Por otro lado, la propuesta está atravesada por el ritmo, éste representa la
transversalidad en la música, es el orden de los sonidos en el tiempo y se determina
por la acentuación. (M y A, Lorenzo de Reizábal, 2009, pág. 42) como se menciona
en el mismo libro Platón hace referencia al ritmo como el orden en el movimiento. A
partir de este concepto se puede metaforizar el movimiento que menciona Platón
como un sonido, o los sonidos que mencionan M y A Lorenzo de Reizábal, como un
movimiento, así entonces el actor será quien cree una duración de movimiento y el
cómo estos se ordenen harán un ritmo.
2.5 Referentes artísticos.
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Esta investigación tiene como referentes artísticos a personas que han
centrado su búsqueda en formas de entender lo que es la música, el sonido y, por otro
lado, lo que es el movimiento corporal.
Dalcroze es una primera referencia, el cual desarrolla una propuesta para
enseñar música, en esta propuesta: “el sentido del conocimiento y la música se
desarrolla de forma inductiva a través de la participación corporal en el ritmo
musical”. (pág. 37) La respuesta del cuerpo a las sensaciones musicales será el
enfoque de trabajo, para la investigación abre la posibilidad de esta íntima relación,
proponemos ir por el lado contrario, del cuerpo a lo musical, a lo sonoro. (Vernia,
Gustems, Calderón, 2016).
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CAPÍTULO III
Metodología
3.1 Líneas de investigación.
La propuesta ha sido llevada mediante la línea: Investigación-creación, siendo
la elaboración de un escrito el que establezca una línea por la cual crear una puesta en
escena. Se ha hecho una reflexión teórica acerca de una forma de llevar un trabajo de
construir una práctica.
3.1.1 De acuerdo a los parámetros de investigación de la Facultad de Artes,
Carrera de Teatro.
Este trabajo fusiona el movimiento desde una perspectiva actoral, basándose
en autores como Constantin Stanislavski, Martha Schinca, Vallejo; así también como
autores de la música como Dalcroze, Moserrath Serrano o Jesús Gil; todos buscando
una similitud entre características del sonido y características del movimiento.
Al ser una propuesta que tiene más de un lenguaje y que propone una
experimentación práctica se ha hecho necesario acudir a autores como Rubén López
Cano, el cual nos habla netamente desde la música. Así entonces, la propuesta ha
necesitado una búsqueda en otras ramas del saber.
Para esto se ha realizado una búsqueda bibliográfica que permita desarrollar
un escrito que a su vez sirva de base para una práctica.
20
3.2 Diseño de Investigación.
3.2.1 De acuerdo al proceso de medición y análisis.
La investigación se enfocará en tres aspectos:
- La indagación en la afinación del cuerpo para que llegue a ser
un instrumento comunicador.
- El desarrollo de los conceptos de tempo ritmo al movimiento.
- La indagación en la posibilidad de una sonoridad a partir del
movimiento.
3.2.2 De acuerdo a los objetivos.
Investigación bibliográfica – a aplicarse: ya que se ha hecho una revisión
bibliográfica de autores que permita el sustento de una futura puesta en escena.
3.2.3 Nivel de profundidad.
Analítica: este escrito analiza, compara, reflexiona sobre los temas propuestos
con la posibilidad de dejar por sentado una guía de creación, la finalidad será también
una materialización de lo que aquí se escriba.
3.2.4 Procedimientos en ejecución.
Se ha hecho este escrito que enuncia las bases para la creación de un producto
artístico, una muestra de un proceso de práctica sobre los ejes planteados a
investigarse, será el sustento de una puesta en escena en desarrollo. Este escrito será
realizado desde una teoría proyectiva, es decir, lo planteado se corroborará en una
21
indagación prñactica, la puesta en escena de la obra Un cuadro de Fausto. Se
pretenderá descubrir hasta dónde se puede demostrar lo que se ha propuesto.
4. Metodología del producto artístico.
El proceso práctico basado en los principios de tempo, ritmo y movimiento,
será encaminado desde una indagación autoetnográfica, ya que estamos siendo
directamente afectados, involucrados y lo que se logre se dará a partir de nuestras
propias sensaciones, descubrimientos, con base en lo planteado, en base a este texto,
desde un enfoque cualitativo.
Se logrará a través de ensayos que se realizarán en un espacio que permita
potenciar la capacidad corporal así como la sonora, es decir debe ser un espacio
pequeño y vacío para que el sonido y los movimientos puedan concentrarse. Se lo
realizará con una compañera y tendrán una modalidad de tres días a la semana, de tres
horas aproximadamente. En principio se realizara un trabajo de mesa sobre la obra
que se quiera llevar a cabo, y la obra que se ha elegido es Un cuadro de Fausto de
Pushkin; se distribuirán los personajes y se comenzará un estudio de cada uno
mediante ejercicios aprendidos a lo largo de la Carrera, que darán una voz y una
postra. Desde esta nueva forma de actuar, de moverse, de hablar, se comenzará a
construir partituras de movimientos que en su conjunto serán acciones físicas; en la
constante exploración iremos descubriendo los sonidos que cada movimiento de la
22
misma nos sugiera y los complementamos, al mismo tiempo con movimiento a los
sonidos; es decir se establece una relación paralela entre éstos. Una vez que tengamos
un esqueleto de movimientos y sonidos, nos concentraremos en la parte técnica
necesitaremos de la ayuda de un ingeniero en sonido para la instalación de los
equipos necesarios.
Lo indispensable en esta obra es tener dos micrófonos con condensador que
capten los sonidos que se ejecuten, los cuales grabarán de corrido, con una “loopera”,
esto hará que ningún sonido se pierda, todos se integrarán finalmente. En un
comienzo, la idea surge de que todos los sonidos grabados formen una sola melodía
que sería la melodía de la obra, pero vemos limitadas al número de personas
requeridas ya que para esto se necesitaría alguien que maneje completamente esta
parte técnica, así que grabaremos todos los sonidos hasta la mitad de la obra; luego
volveremos a reproducir esto mientras los sonidos de la segunda parte se mezclan con
los primeros.
Finalmente, con la fusión de cada sonido generado, grabado y actuado se
logrará la puesta final. Los indicadores como la velocidad, duración, repetición, las
cualidades, partituras y sentidos del movimiento y de la sonoridad, serán
involucrados y analizados durante todo el proceso de construcción, así también como
en el resultado final, en la puesta en escena. Estos serán contabilizados mediante el
uso de bitácoras de trabajo, las cuales cuentan con ítems específicos, como son:
fecha, duración del ejercicio, descripción del ejercicio, procedimiento, experiencia,
conceptos e indicadores.
23
El proceso será registrado también en video con las diferentes líneas de
movimientos que surjan en los ensayos, ya que éstas serán como una nota musical, así
que deberán funcionar en sí mismas, tener un significado, una importancia en sí.
Usaremos además grabaciones de audio, así comprobaremos su sentido, la posible
creación de una composición.
Si bien en la propuesta el espectador no es un foco de estudio transversal,
estamos conscientes que es fundamental su percepción, su sensación; por lo que se
propone levantar entrevistas a quienes asistan el día de la muestra final.
Entonces, esta investigación tendrá múltiples técnicas para alcanzar sus
objetivos, cada una ejecutada en su debido tiempo con sus debidos instrumentos
como los ya mencionados.
24
CAPÍTULO IV
Desarrollo
El cuerpo es la herramienta principal de un actor de teatro, por ello éste se
debe desarrollar. Sus movimientos deben ser conscientes, precisos y orgánicos ya
que por medio de ellos el actor transmite el mensaje; éste se vuelve un canal de las
cosas que se quieren decir. Por eso Laban nos dice que “Por medio de los
movimientos de nuestro cuerpo podemos aprender a relacionar nuestro ser íntimo con
el mundo exterior”. (1984, pág. 112) Entonces los movimientos que un actor haga en
escena serán los que evidencien sus intenciones, sus objetivos, su comportamiento,
serán los que condicionen al actor a actuar de determinada manera, es decir los
movimientos forman el personaje.
Si un personaje tiene movimientos rápidos, ágiles, livianos, flotados,
podríamos aludir estas formas a su carácter y decir que es una persona relajada,
perspicaz, atolondrada, curiosa; si un personaje tiene movimientos pesados, lentos,
tensos, podríamos decir que es una persona tranquila, paciente, dura de carácter o
podríamos referir los movimientos a su edad; por ejemplo, puede ser alguien de
muchos años, o una persona con alguna discapacidad. Así hay muchas posibilidades,
de esta manera podemos entender cómo los movimientos hablan de cómo es la
persona, ya sea el actor, el personaje o ambos.
En la práctica nos hemos dado cuenta que efectivamente los movimientos nos
identifican el ser del personaje en este caso de Fausto, sus movimientos son con
25
mucha tensión muscular, la cual incluso hace que el personaje tenga una edad
avanzada, hemos llegado a la conclusión que es en el cómo de los movimientos en
donde está la esencia tanto del personaje como de la situación.
Para esto se han hecho los ejercicios de partituras de movimientos, al trabajar
individualmente la partitura uno va entendiendo el comportamiento del personaje y de
cómo responder orgánicamente a los demás elementos como el otro, el espacio, la
escenografía, el texto; de esta manera comienza a lograr cierto tempo, el tempo
externo del personaje.
4.1 El actor, su movimiento comunicador y su relación con el sonido.
El actor es un ser que comunica, para ello se vale de acciones formadas por
movimientos. El movimiento tiene también características, como tempo, ritmo,
intensidad, intención. (Schinca, 2002); es decir que tiene cualidades compartidas con
el sonido, en este trabajo analizaremos el tempo y el ritmo. La conciencia sobre estos
dos aspectos permitirá un correcto manejo de movimientos, para que la forma de
comunicarlos sea correcta y se llegue a entender lo que queremos decir. Un objetivo
del actor sería entonces llegar a hacer visible lo sonoro por medio de su instrumento,
el cuerpo.
En las exploraciones se han encontrado estas posibilidades o características
que tiene el movimiento, nos hemos dado cuenta que todas están en constante
26
diálogo, que no existe lo uno sin lo otro, es decir no hay ritmo sin un tempo o
intensidad sin intención y así en todas sus posibilidades. Lo que ha pasado es la falta
de conciencia sobre unas u otras, sin embargo para que el cuerpo este afinado y se
pueda comunicar algo coherente es necesario la conciencia sobre cada una de estas
características, además será sólo entonces cuando el sonido que puedan provocar sea
el indicado, por ejemplo cuando se indaga en el canto gregoriano, en el caso de
Fausto este nace de un cuerpo sometido, que lucha contra algo más grande, un cuerpo
contenido, tensionado, la intensidad que tenga lo sonoro producido por la voz será en
diálogo con la intención que en este caso es el rezo, el clamor, esto a su vez generará
un tempo aletargado, lento, el cual genera un ritmo propio de esta situación, este será
diferente de la situación que siga. Así, vemos que todo va en una cadena, que el
movimiento no sólo comparte características con el sonido sino que es de alguna
forma un sonido y el sonido es de alguna forma un movimiento.
Hablamos de visualizar esta relación, el movimiento hacerlo sonoro y lo
sonoro hacerlo movimiento. En este punto nace la pregunta de si empezáramos a unir
todos los sonidos, ¿se podría formar música? Vemos cómo existen exploraciones
comunes entre el movimiento y la música, por ejemplo: la noción de tiempo, la
relación con el espacio, la altura sonora, la intensidad y sus graduaciones, los
procesos formales y las formas, el fluir, el frasear. (Serrano, Gil, 2003, pág. 225)
Pudimos explorar estos conceptos hasta la Sesión 9, cuando quitamos la
música a la coreografía pero sigue la noción de tiempo, la relación con el espacio, etc.
27
Todos los conceptos mencionados, así seguimos entendiendo cómo puede tejerse lo
sonoro y lo corporal.
Si hay esta relación tan estrecha, entonces: ¿Dónde estarían los límites de cada
expresión, sonora o corporal?, ¿dónde se rompen estos límites o lo uno complementa
lo otro? Dalcroze nos hace querer explorar desde la concepción orgánica de la música
donde los movimientos del cuerpo, la audición musical, la reflexión y la imaginación
se juntan, una rítmica corporal basada en una rítmica musical, todo el cuerpo en
movimiento como un instrumento y un oído interior, donde la música, en este caso
los sonidos tienen su representación. (Serrano, Gil, 2003, pág. 226) En la puesta en
escena se construirá al revés, es decir una rítmica musical basada en una rítmica
corporal.
En la praxis, específicamente en la Sesión 11, ejecutamos esta propuesta,
llegamos a hacer una persecución con un ritmo marcado con la escenografía, aquí nos
dimos cuenta el cómo se junta a más de lo sonoro y lo corporal lo reflexivo, los
conceptos, la imaginación de la propuesta, como mencionan Serrano y Gil
refiriéndose a Dalcroze, ya que el ritmo que marca la escenografía nos da un espacio,
el tempo que se va aumentando nos lleva a una situación de desesperación, los pasos
que van también en aumento nos permiten imaginar, aunque se los hace en el propio
terreno, una gran persecución. Una vez más la relación de los sonoro y el movimiento
están de la mano.
28
Además el movimiento corporal es una vibración de nuestro cuerpo, por ende
emana ondas, que transforman el espacio igual que el sonido. La palabra, el lenguaje,
la escritura en este caso tiene que ver con el cómo esta vibración es entendida o
aceptada, ya que en esta radica el imaginario de una comunidad. A partir de esto se
puede entender la vibración y transformarla, ahí entra el cuerpo como elemento para
este manejo de comunicación. “El cuerpo es el instrumento con el cual se producen
las variadas formas del arte del movimiento” (Laban, 1984, pág. 115)
Se propone desarrollar el movimiento a partir de la expresividad de los
impulsos, de sus sonidos y sus combinaciones. “Toda música está mediada por el
movimiento”. (Serrano, Gil, 2003, pág. 221). Desde el ámbito de la percepción se
dice que el cuerpo y su movimiento son los mediadores de la audición, ya que estos
pueden estructurar los elementos del sonido, así como sus configuraciones, ya sean
rítmicas, melódicas, de fraseo, etc. Así entonces la música se escuchará con el cuerpo
entero, ya que cuando se la percibe se activan en el cuerpo respuestas psicomotrices
que se asocian a representaciones mentales de la música. (Serrano, Gil, 2003) El
cuerpo será el canal del movimiento al sonido.
Al ser el movimiento y en esta propuesta también el sonido quienes guíen la
comunicación hemos encontrado que su legitimidad está en la relación que tiene
Fausto con Mefistófeles. Esta relación contará la obra, el concepto, por tanto los
movimientos hasta ahora realizados estarán en función a ésta. En la relación están las
respuestas psicomotrices que se relacionan con lo sonoro. El movimiento vibra, el
29
sonido vibra, lo uno transforma a lo otro, el cómo se manejan estas vibraciones en el
espacio determinará si se llega o no a un arte del movimiento.
Así entonces como mencionan Serrano y Gil, refiriéndose a Dalcroze, el
organismo se acciona con la audición, pues produce reacciones corporales como la
modificación del ritmo respiratorio, movimientos rítmicos involuntarios de la laringe,
escalofríos, varias otras reacciones y hasta representaciones mentales. (2003, pág.
226) Se habla de la relación biológica entre el sonido y el cuerpo, el cómo el uno
influencia al otro, esta influencia estará atravesada completamente por el tempo y
ritmo, generarán un tempo ritmo. Podríamos decir que, si el sonido genera
movimientos, los movimientos también generan sonidos, la relación del movimiento,
su comprensión, su sentido hará que el sonido que este produce sea el resultado como
el movimiento de una emoción, de una sensación, de una reacción.
4.2 Herramientas para desarrollar el cuerpo como instrumento.
Para lograr esta convergencia entre sonido y movimiento, es necesario saber
qué aspectos debemos trabajar a nivel corporal, ya que si tomamos a Dalcroze cuando
mencionaba que todo el cuerpo es un oído, quiere decir también que lo debemos
entrenar, afinar. Lo trabajaremos desde lo propuesto por Schinca y discutido por
Serrano y Gil en su libro Música III; que nos propone el trabajo en dos campos:
30
“Afinación de la percepción ósea muscular: Para llegar a la interiorización
de las sensaciones corporales, ya sea en estático o en movimiento:
- Percepción táctil y kinestésica a través de las sensaciones de
peso.
- Superficies o puntos de contacto con sus diferentes
intensidades.
- Transmisión de presiones.
- Sensaciones totales y parciales sobre los cambios de tono
muscular.
- El fluir del movimiento en sus diversos recorridos a lo largo del
cuerpo.
- El juego corporal antagónico.
- Las sensaciones articulares que indican las posiciones relativas
de cada segmento corporal respecto a la totalidad.
- La imagen interna del diseño corporal en su forma.
- Tono.
- Relación con el espacio exterior, etc.
Afinación de la percepción auditiva y del oído “interno”, lo que quiere
decir:
- Captación de las relaciones temporales sonoras (Rítmicas y
melódico-rítmicas) y su reproducción por el movimiento, en un
31
mecanismo que acciona los centros nerviosos en relación al aparato
muscular.
- Favorecimiento del sentido del ritmo.
- Aprehensión de diferentes matices rítmicos y sonoros, las
intensidades, duraciones, tonalidades, silencios, modulaciones e
inflexiones. Desarrollo de la memoria auditiva y de la memoria muscular.
Desarrollo de la musicalidad del gesto, el fraseo y la orquestación.
Afinación de la percepción visual espacial, para la conciencia del cuerpo en el
propio espacio, en el espacio total y en la relación a otros. (Serrano, Gil, 2003, pág.
224)
Dalcroze propone afinar este oído por medio de la matización de la fuerza, el
peso y la velocidad del gesto, la afinación del tacto, la evocación de sentimientos y
emociones, el desarrollo del canto interno, el control del mismo con el oído o la vista.
(Serrano, Gil, 2003, pág. 226) Todas estas son las herramientas que tomaremos en el
desarrollo del trabajo para empezar a transformar el cuerpo en un instrumento, en un
canal para el sonido, y viceversa.
Entonces las indagaciones estarán atravesadas por los puntos antes
mencionados, para la afinación corporal, necesaria para tener el movimiento
totalmente arraigado a uno. Se menciona en cuanto al peso, ejercicios con el otro
personaje, uno propone un movimiento y el otro le sigue y así varias veces. Cada
movimiento debe estar en relación y contacto con el otro ya sea con alguna parte del
32
cuerpo o con algún objeto. El objetivo en principio será incorporar las intenciones en
cada movimiento, las intenciones del personaje respecto del otro. Así exploraremos
en estas intensidades que propone Schinca, además del juego antagónico. Decidimos
en la práctica, fue así que en la sesión 1 a partir del ejercicio mencionado entendimos
lo complejo que es un solo movimiento, ya que además de su acción motora como tal,
para que este signifique algo debe tener un porqué, una intención, una tensión, un
tempo específico.
En cuanto a la afinación de la percepción auditiva y del oído interno, hemos
hecho unos primeros ejercicios. El primero es la colocación en postura cero, donde se
comienza a escuchar los sonidos de alrededor, por cada sonido que escuchemos
tenemos tres formas de reaccionar: la una es un salto, la otra un giro y la otra una
plancha. Así comenzamos a captar la relación sonora, como puede reproducirse en un
movimiento, como el sonido acciona al cuerpo, le provoca movimiento. Este ejercicio
nos ayudó a ubicarnos en el ahora, de esta manera posteriormente los sonidos
provocados fueron con el aparato fonador hasta llegar a unos cantos gregorianos.
Para indagar en el ritmo lo que hemos hecho ha sido buscar sobre la simple
caminata, caminar desde lo más lento a lo más rápido, alternar estos modos y captar
la constancia del ritmo, el cómo se instaura un ritmo dentro de este tempo. A esto se
le agrega la intención, la imaginación que antes nos mencionaba Dalcroze, la
situación, así entonces esta caminata y su cambio de velocidad termina siendo la
persecución.
33
En la musicalidad del gesto, hemos realizado una coreografía, con una música
de fondo, esto nos permitió que el movimiento sea musical, aun así se prescinda de la
música como tal.
Para la afinación de la percepción espacial visual, en la sesión 8 nos
enfocamos en la escenografía tanto en lo sonoro que pueda producir como en su
distribución y las imágenes que puedan causar. Nos dimos cuenta de la relación
complementaria de cada variación en escena, es decir, si modifico algo por más
mínimo que sea tendrá una consecuencia, por tanto un sentido, un concepto tal vez
diferente.
Estos ejercicios nos han permitido realizar la indagación en estos puntos
relevantes que propone Schinca para desarrollar el cuerpo como un instrumento que
comunique. Además, hemos incluido la evocación de sentimientos, las intenciones,
dentro de estos ejercicios, como nos propone Dalcroze también refiriéndose a como
afinar el cuerpo.
4.3 El movimiento como posible generador de sonoridades.
El movimiento es un acompañamiento a la situación teatral, a lo que esté
pasando en escena, una fusión orgánica de esto hace que la acción se vea como
música. “El movimiento y sus repeticiones cuando se creen diálogos corporales serían
como un fluir, hacer música muda.” (Schinca, 2002, pág. 103). Este fluir que nos
34
propone Schinca, Stanislavski se menciona en El Arte del Actor del Siglo XX, al
hablar de un movimiento plástico que surge de una motivación interna que fluye por
todo el cuerpo y desemboca en un objetivo externo. (Ruiz, 2008) En la práctica
hemos entendido los diálogos corporales que se mencionan a partir del conjunto de
movimientos, los cuales generan ciertas repeticiones, como patrones, que serán a su
vez traducidos a una acción o acciones que realizará el actor.
Para Stanislavski, las acciones son determinadas por las circunstancias dadas
al personaje en la obra: fábula, hechos, lugar, época, tiempo, lugar, condiciones de
vida, posturas frente a la obra, espacio. (Ruiz, 2008) Hemos visto como el diálogo del
actor, el mundo de la obra, sus movimientos y por ende sus sonidos están dados ya de
alguna forma por lo que es el personaje, el bagaje que este tiene sobre sí mismo, será
en pro de esto que este responda, que este ejecute acciones.
Entonces hay una preconcepción de imaginarios que se condensan en el
movimiento que forma la acción. Además como mencionamos antes, cada acción
tiene su intención que se exterioriza con el movimiento, así podríamos decir que el
movimiento es subjetivamente la expansión de un mundo interno, entonces cuando
producimos un sonido, éste es también la salida de ese mundo interno, es decir, los
sonidos producidos a lo largo de la obra serán un producto, un resultado de una
esencia, de la esencia del personaje, de la esencia de la obra, serán los sonidos
propios de la obra.
35
Stanislavski plantea que la acción física es el punto de partida, el medio para
encontrar el sentido profundo de la obra y su estado profundo individual dentro de
esta. El partir de esta como la instauración de una forma más tangible y objetiva de
lograr la organicidad en el actor. (Ruiz, 2008) Así también Serrano y Gil, se refieren a
Rigal, el cual nos dice que “el movimiento representa la concreción de una intención
asociada a una acción particular, bajo la forma de actividad muscular provocada por
el impulso nervioso.” (2003, pág. 221)
Entonces, estamos hablando de una estrecha relación entre una acción sonora
y una acción física, o un movimiento sonoro y un movimiento físico, como nos
menciona López refiriéndose a Godoy, una partitura de movimientos podría ser una
partitura física. (López, 2005) A partir de esta idea se ha fijado la metodología de
trabajo; se parten de ejercicios como la construcción de una partitura de movimientos.
Estos movimientos son el producto de impulsos generados a partir de sensaciones
sobre la obra, sensaciones del actor o del personaje; en mi caso de Fausto, este
personaje tiene su propia historia que hace que sus movimientos sean propios de la
misma. La partitura se construye, los movimientos se fijan y nos damos cuenta que
existe un tempo, un ritmo en la misma. López además se refiere a una traducción de
lo musical a lo corporal. Si hay esta capacidad, entonces creemos que existe la
posibilidad inversa que es la que exploraremos.
Si el movimiento tiene un tempo ritmo y vemos que se asocia con conceptos
del sonido, entonces de la partitura de movimientos comenzamos a generar sonidos,
los cuales responderán a este tempo ritmo; por tanto si los juntamos darán el resultado
36
de la partitura musical de la obra, de la misma forma que cuando se juntan los
movimientos dan cuenta de la historia, de lo que cuenta la obra. (López, 2005) Los
movimientos que hasta ahora tenemos han logrado ya cierta musicalidad, tienen
tempos específicos, un ritmo y varios de ellos evidencian su sonoridad, vemos que es
posible aunque complejo estar en el límite de un lenguaje y otro aunque finalmente
vemos también como lo único que los separa es la conciencia de uno u otro ya que
hemos notado que siempre están que trabajan de la mano.
4.4 Tempo, ritmo y movimiento.
A partir de todos estos conceptos creemos que existe la viabilidad de volver
audible un movimiento corporal, por medio de una sonoridad producida por el
mismo. En esta puesta nos centramos en el tempo y ritmo específicamente. El tempo
y el ritmo deben estar integrados al cuerpo de manera consiente y a través de esta
conciencia crear los movimientos que serán los que permitan la comunicación, la
dinámica de la escena. El tempo y ritmo en el actor serán los que influyan no solo en
lo externo sino en lo interno. Tempo, ritmo y sentimiento. (Ruiz, 2008) En la
ejecución de las partituras de movimientos hemos sido capaces de reconocer un
tempo y un ritmo específicos de cada partitura.
Hacíamos referencia a algunos autores en cuanto a ritmo y tempo. Con
Stanislavski, Vallejo y Schinca podemos decir que el tempo tiene que ver con la
37
velocidad, es decir, esto se traduce a rápido o lento. Además se menciona que el
tempo está dentro de una rítmica, que las acciones están dentro de un objetivo
general, el tempo está dentro de una rítmica y el movimiento dentro de ese tempo. En
la indagación del tempo nos ha surgido la pregunta: ¿de qué tempo específicamente
estamos hablando? De acuerdo con Vallejo hay un tempo real, el que está pasando
realmente y otro formado en la escena. Además nos hemos dado cuenta que hay un
tempo del actor, otro del personaje, otro de la situación y el tempo del otro. Así
también Larreta, Sierra y Ruano, nos abren la posibilidad de un tempo interno y
externo. El concepto de tempo se puede ampliar de tal forma que no podemos
responder, pero si delimitar especificidades a trabajar, entonces nos hemos
concentrado en el tempo que produce el actor en función de su personaje, de la
situación, de la fábula, etc. como mencionamos anteriormente con Stanislavski.
Cuando con la repetición logramos hacer una partitura de movimiento ya sin
pensarla, podemos enfocarnos en el panorama más amplio, en el tempo
específicamente nos concentraremos en la velocidad de los movimientos, ya sea lenta
o rápida, cada movimiento nos dirá algo diferente si se lo hace lento o si se lo hace
rápido, así entonces el sonido que produzcan será también influenciado por esta
cualidad y así como se transforma la obra se transforma la sonoridad de la misma. En
la propuesta se ha podido comprender este punto y a partir de esto generar el diálogo
de manera horizontal entre los conceptos planteados.
Sin embargo sigue la duda de cómo llegar al resultado de un sonido, si éste
está atravesado por el movimiento que tiene tempo interno y externo, cómo se
38
conjugan estos dos tempos y como se llega a un auténtico. Larreta Sierra y Ruano nos
hablan de que el tempo interno es el propio de en este caso el actor, para entender
esto hay que tomar en cuenta que el actor está respondiendo a un personaje; este
personaje tiene una historia, por tanto un comportamiento, una cultura, una historia,
un estado de ánimo, a esto responderá el tempo interno. (Larreta, Sierra, Ruano,
2005) El tempo externo es lo aportado desde fuera, en este caso al ser dos personajes,
este tempo se influencia del otro, reacciona al otro y al espacio. Llegamos a la
conclusión de que no puede haber el uno sin el otro, que el movimiento final es en
efecto el resultante de esta relación entre tempos; por tanto el sonido producido será
también auténtico del movimiento. A esto Dalcroze añade que tempo externo es el
que se ve e interno el que no se ve, pero está presente, así nos rectificamos y vemos
que siempre estarán presentes los dos, el interno y el externo. Se vuelve a su concepto
inicial: “hacer de todo el cuerpo un oído” (Serrano y Gil, 2003 pág. 226).
Surge la pregunta: ¿cómo el tempo es verídico y no un producto del azar?,
entra aquí el escucha, el integrar todo lo relacionado a la obra. Esto tiene que ver con
el trabajo sobre sí mismo que menciona Stanislavksi: externo e interno del actor;
sobre la vivencia trabaja el mundo interno del actor y sobre la encarnación trabajan
posibilidades físicas, como la voz, el cuerpo, el tempo-ritmo, la encarnación. El
trabajo mismo del actor sobre su papel (es decir posteriormente sobre sus
movimientos): elementos necesarios para la construcción de un personaje, basado en
las acciones físicas. (Ruiz, 2008)
39
Como mencionamos, el tempo responde a una rítmica, el cual sería una
estructura de sonidos y movimientos. Al Stanislavski hablar de una relación entre
movimientos o sonidos y el tempo, nos plantea una característica de dependencia
entre estos, es decir no puede haber uno sin el otro, y es adonde queremos llegar con
el sonido y el movimiento que no exista para la obra el uno sin el otro. Larreta, Sierra
y Ruano nos planteaban elementos que transforman el ritmo y tempo, estos se forman
y se transforman en base a una constancia de algo, del movimiento o ausencia del
mismo.
Hablamos entonces de un cuerpo que puede estar en movimiento o quietud,
sin embargo esta quietud es también un movimiento. Será también parte del tempo
ritmo, nos dará también un sonido. Schinca menciona que tiene este silencio musical
o corporal tiene una energía, es otra forma de evidenciar el tempo ritmo interno del
actor, en función de sus objetivos y del objetivo de la obra en general, así tal vez un
silencio puede decir más que mil palabras, en este caso que mil movimientos o
sonidos. En la práctica se evidenció lo necesario de los silencios, de la quietud del
cuerpo, es está quien nos ayuda a digerir la historia, son estos silencios que permiten
la reflexión, son estos silencios cargados de mucho ruidos los que nos sacan
preguntas porque condensan todo lo ocurrido anteriormente, son un respiro para de
alguna manera aceptar lo que ha sucedido y continuar.
Con tempo ritmo integrados al actor, a su movimiento y éstos a un sonido, la
escena sería como una melodía visual, lo que causaría sensaciones en los
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espectadores, los conmocionara de alguna manera que debe ser uno de los objetivos
principales de un actor.
Los movimientos crearían diálogos como nos proponía Schinca, habrá esta
sintonía entre el actor, sus movimientos, la situación, el otro, el espacio, todos en
función del tempo ritmo. Los sonidos generados serán parte de la sintonía, la misma
se podría traducir a lo que proponíamos como la creación de sentidos. Un sentido
podría ser la sintonía entre lo que se quiere decir, lo que se dice y se hace o suena.
Schinca nos proponía la posibilidad de un cuerpo rítmico-musical, esto puede
aplicarse en el día a día para luego poder traducirlo a la escena, para esto planteamos
ejercicios que partan de movimientos cotidianos, conocidos, que generen acciones
cotidianas. El desafío está en desarticular la acción para que ésta tenga ritmo y tempo
propio en la obra, es decir si uno se lava los dientes rápidamente con cierto ritmo
determinado, en escena se lo podría hacer lento o más rápido o mantener el ritmo, la
búsqueda iría justamente en esa indagación.
Al tener el movimiento estas características compartidas con el sonido se
establece una metáfora sobre la música visible. “Si un solo movimiento tiene una
duración, una intensidad, una forma de proyección (directa, indirecta, recta, curva) y
por tanto una calidad, es la visualización de una sonoridad percibida interiormente”
(Schinca, 2002, pág. 103). El trabajo que contempla esta propuesta está en lograr la
visualización de esta percepción interna de sonoridad, como menciona Markessins,
refiriéndose a Laban: “Las configuraciones de espacio y tiempo, se abren como una
41
flor, engullen y engendran formas; se marchitan, mueren y renacen llenas de un
potencial interno y externo insospechado” (Markessinis, 1995, pág. 151).
42
CAPÍTULO V
Discusión
¿Hasta dónde llega un lenguaje?, ¿si se cruza con otro forma un nuevo
lenguaje o cada uno mantiene sus límites? ¿Podremos juntarlos de una manera que
vaya más allá de un diálogo entre lenguajes, que los separados lenguajes, en este caso
lo teatral de lo musical sean uno mismo, pertenezcan a una misma naturaleza que será
la obra y tengan un actante, un canal que sería el actor?
Se analiza lo que es el tempo y ritmo, como a partir del entender estos en el
movimiento pueden generar un sonido resultado del mismo y causante tal vez del
siguiente. Cómo, tanto el sonido como el movimiento tienen tempo ritmo. Se intenta
comprender la existencia de un tempo ritmo interno y externo; como este logra una
expresión que dé cabida a estos dos y posteriormente a un sonido.
¿Por qué en el teatro que conocemos los límites están siempre marcados?
Muchas veces ponemos música en una obra o sonidos, pero estos siguen siendo otro
lenguaje usado que si bien entra a un diálogo termina por ser analizado como algo
externo; es decir fue hecho por separado, inclusive cuando hay una banda sonora para
una obra, una específica para esa, muchas veces la música es un acompañante y no un
resultante exacto de cada movimiento, de cada acción, de cada intención de los
personajes, de la obra en general. ¿Por qué no abrimos la posibilidad de experimentar
con más sentidos, de explorar nuestro cuerpo y sus posibilidades desde esta otra
disciplina como es la musical?
43
5.1 Conclusiones.
Existe una relación entre el tempo ritmo del actor, manifestado en sus
movimientos y el tempo ritmo del conjunto de sonoridades; a nivel de
conceptos son similares, lo cual nos da de entrada la posibilidad de que
puedan ser uno solo y se lo pueda expresar en una obra.
Se puede generar un sentido a partir de los movimientos y sonidos propuestos
por el actor. Si juntamos cada movimiento tenemos acciones, cada una con su
objetivo, que responde a un objetivo mayor, formando así, según Stanislavski
una línea ininterrumpida de acción, de igual manera en la música se ejecutan
sonidos, cada uno con una cualidad, lo que sería la intensión en la acción, y
todos estos responden a una cualidad mayor que es la de la obra en general;
podemos decir que una obra de teatro puede ser una obra musical si se trabaja
los sonidos de ésta. Entonces lo que en actuación sería una línea
ininterrumpida de acción en la música sería una composición. (De qué manera
se visualiza)
El cuerpo del actor sería un instrumento musical a la vez que teatral, su
movimiento será el resultado de la relación de tempo ritmo en función de la
obra, el sonido será el producido por dicho movimiento, lo cual quiere decir
que será propiamente el sonido mismo de lo que nos quiere decir la obra. Lo
que es la música al oído será la escena a la vista.
44
5.2 Recomendaciones.
Para investigaciones que requieran el conocimiento de conceptos sobre más
de una disciplina como es el caso de esta investigación, se recomienda hacer en
primera instancia un texto teórico reflexivo que se proyectará en una práctica, en una
puesta en escena.
Comprendiendo que hay varios autores que ya han tratado el tema, es decir
varias investigaciones acerca de lo que es la música y el movimiento, se propone ir a
las fuentes de inicio, es decir a los pioneros que hablan de esto como por ejemplo en
cuanto al tempo ritmo con Satanislavski, y a partir de una fuente pionera, dialogar
con autores contemporáneos los diferentes conceptos.
Se debe abrir el sentido del oído, hacer de esto un ejercicio diario, por
ejemplo, llegar a un lugar y no simplemente fijarnos en las formas físicas, en los
colores, sino identificar los sonidos de ese espacio, los silencios, las cualidades de los
mismos y las sensaciones que estos puedan causar.
Finalmente, hay que preguntarse todo el tiempo ¿por qué las artes se dividen?,
¿cómo se sentiría ver o hacer una obra que abarque todos los lenguajes que estén
integrados perfectamente?, ya que por lo general están, pero tal vez no hay una
conciencia sobre estos, o el diálogo que ejercen llega hasta cierto punto que permite
una separación, un reconocimiento de uno y otro.
45
REFERENCIAS:
Cordantonopulos, Vanesa. (2002). Curso completo de Teoría de la Música.
Recuperado
de:file:///C:/Users/pc/Downloads/curso_completo_de_teoria_de_la_musica.pd
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Etnomusicología.
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46
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Serrano, M., Gil, J. (2003). Música. Volumen III. Profesores de Educación
Secudnaria. Temario para la preparación de oposiciones. 1° ed. España:
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Stanislavsky, C. (2002). La Construcción Del Personaje, Madrid (España): Alianza
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Jaume I. Recuperado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5980052 el 25/01/2019.
47
ANEXOS.
Anexo 1: Texto Una escena de Fausto de Alexander Pushkin.
Orilla del mar. Fausto y Mefistófeles.
Fausto
Me aburro, Diablo.
Mefistófeles
Que le vamos a hacer Fausto.
Ese es el destino de ustedes.
Nadie puede eludirlo.
Todos los seres racionales se aburren:
los unos, por ocio; los otros, por trabajar;
unos, por creyentes; otros, por incrédulos;
los unos, por no asociarse completamente;
los otros, por saciarse demasiado;
y todos viven y bostezan, y el ataúd,
bostezando, a todos los espera.
Bosteza tú también.
Fausto
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¡Qué poca gracia! Búscame una manera
de distraerme.
Mefistófeles
Tienes que contentarte con el razonamiento.
Anota en tu libreta: Fastidium est quies.
El aburrimiento es el descanso del alma.
Soy un psicólogo. Dime:
¿Cuándo no estuviste aburrido? Piensa. Busca.
¿Cuando te quedabas dormido leyendo a Virgilio?
¿Cuando, niño, lo azotes excitaban tu imaginación?
¿Cuando coronabas con rosas los favores de doncellas generosas
y dedicábales con alharacas el ardor
de una nocturna borrachera?
¿Cuando te abismabas en sueños imaginarios,
o cuando te sumergías en el oscura arcano
de la ciencia?
Me parece recordar que en aquel entonces
por fin me llamaste para que te salvara,
como del fuego, de tanto aburrimiento.
Yo me las ingeniaba con todo lo que estaba
a mi alcance.
para alegrarte: te llevaba a las brujas,
49
te llevaba a los espíritus ¿Y para qué?
Todo quedó en la nada. Deseabas gloria:
la tuviste;
querías enamorarte: te has enamorado.
Le arrancaste a la vida su tributo. Pero,
¿fuiste feliz?
Fausto
Termina. No avives mi escondida llaga.
La sapiencia profunda no tiene vida.
He maldecido la falsa luz de la sabiduría.
¿Y la gloria? ¡Bah! Su rayo casual en inasible.
Los honores de este mundo son insensatos como el
sueño…
Pero hay un bien verdadero: la fusión de dos almas.
Mefistófeles
La primera cita, ¿verdad? ¿No se puede saber
en quién estás pensando? ¿En Gretchen?
Fausto
¡Oh, sueño maravilloso, oh, llama purísima
del amor, allí, allí donde la sombra…
50
donde el murmurar de las hojas, donde el sonoro,
dulcísimo correr del agua… allí desmayada
mi lánguida cabeza en su preciado pecho,
fui feliz!
Mefistófeles
¡Santo Dios! Sueñas despierto, Fausto.
Te engañas con recuerdos imperfectos.
¿No fui yo quien, diligentemente, te conseguí
esta maravilla? ¿No fui yo quien
en la hora profunda de la noche
te unió a ella?
Entonces, yo me divertía solitario
con el fruto de mi trabajo,
como ustedes se divertían de a dos. Todo lo recuerdo.
Cuando tu beldad se hallaba en la cima del éxtasis,
tú, con tu inquieta alma, ya empezabas a sumergirte
en la meditación. Y nosotros tenemos comprobado
que la meditación es el resultado del aburrimiento.
Y, ¿sabes, mi filósofo, qué es lo que tú pensaste
en el momento en que ninguno piensa?
¿Quieres que te lo diga?
Fausto
51
¿Qué? Dilo.
Mefistófeles
Pensabas: -Obediente corderito mío,
cuanto te deseaba, con qué artimaña
en esta criatura de alma simple
hago revolotear ensueños de amor,
y ella, sin voluntad, con inocencia,
sin pedir nada, se entrega a mí,
¿Por qué entonces mi pecho está ahora lleno
de angustia, de abominable aburrimiento,
y saciado el placer, miro la víctima de mi afán pasajero
con una repugnancia irresistible,
como un bobo irresponsable,
que en el bosque a un mendigo mata por matar
y después insulta sus andrajos;
como mira de reojo la depravación
a la belleza que se vende?
Y después de todo eso llegaste a una conclusión…
Fausto
¡Ocúltate! ¡Engendro del infierno!
¡Huye de mi mirada!
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Mefistófeles
Como quieras. Solo que algún trabajo
debes encomendarme.
Tu sabes que no puedo perder el tiempo
en nada
Fausto
Bien. ¿Qué es eso que blanquea allí?
Mefistófeles
Una carabela española próxima a atracar
en Holanda.
Conduce trescientos canallas, dos monos,
un barril de oro, una carga de chocolate,
y además, una poderosa enfermedad. Hace poco
que nos regalaron.
Fausto
¡Hundir a todos!
Mefistófeles
¡Al instante!
53
Anexo 2: Información de la obra, porqué fue escogida y el autor.
Una obra publicada por Alexander Pushkin en 1828, más tarde el zar Nicolás II,
mando a retirar los versos 110 y 111, estos versos son publicados por el artículo de
Efremov “Correciones y complementos de algunas poesías de Pushkin, sin embargo
el original no ha podido ser recuperado”. (2010)
Referencia. Literaturas Eslavas. (2010). Una escena de Fausto - A.S. Pushkin.
Recuperado de http://eslavasuba.blogspot.com/2010/03/una-escena-de-fausto-as-
pushkin.html el 15/03/2019.
Hemos escogido esta obra porque nos interesa la relación que tiene Fausto con
Mefistófeles. Sabemos que una obra tiene muchos conceptos y es uno, en este caso
dos, quienes decidimos desde donde la entendemos. Las relaciones de poder es algo
completamente cotidiano, lo que se muestra aquí es la relación de una divinidad
frente a una humanidad, entendidas desde una superioridad de una con otra que marca
no sólo una distancia sino un forma de comportamiento de una frente a otra, una
corporalidad de una frente a otro, nos marca dos distintos roles, dos distintos estatus.
Entendemos esta divinidad desde la actualidad, como el poder, el cómo se aprovecha,
la humillación que puede generar, el cómo las estrategias para ejercerlo pasan por
encima de los sentires humanos, en este caso de Fausto, así entonces al poder muchas
veces no le interesa volverse amoroso, volverse paciente, atento, tranquilo, cariñoso,
el poder puede corromper completamente cualquier acto humano, esto se evidencia
en la obra cuando Mefistófeles le hace creer a Fausto en ciertas partes que él tiene
poder que también puede opinar, decirle o hasta gritarle cosas, sin embargo Fausto no
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se da cuenta que es una estrategia, un medio más para dominarlo. Con las acciones y
sonoridades pretendemos evidenciar esta relación y repensar el cotidiano de nuestros
actos, porque hacemos lo que hacemos.
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Anexo 3: Bitácoras
Sesión 1:
Ámbito procedimental:
- Hemos leído el texto varias veces, hemos sacado conceptos que creemos lo
traviesan, hemos elegido qué conceptos trabajaremos.
- Se propone una metodología de trabajo, entonces el calentamiento será
alternado, se trabajará en función de los conceptos a desarrollar
respectivamente. Cada una propondrá un ejercicio para trabajar y finalmente
se conversará sobre lo encontrado.
- Se propone trabajar desde verbos que nos den una acción física, por ejemplo
hoy hemos decidido trabajar desde el atacar, para esto se ha hecho un ejercicio
en el cual con ayuda de dos palos ejecutamos movimientos de ataque y de
defensa.
- Indagamos en las diferentes posibilidades, en los niveles y velocidades de esta
acción, nos creamos una historia en base a los movimientos que hacemos y los
conceptos en este caso el de ataque.
- Finalmente conversamos sobre lo logrado o no en este día.
Ámbito Experiencial:
La obra tiene mucho conceptos que la atraviesan, elegir desde donde la enfocamos ha
sido un trabajo muy necesario, ya que será gracias a esto que sabremos por dónde ir
en los siguientes ensayos.
Entender a la acción parece ser una tarea simple, ya que se la conoce y simplemente
hay que ejecutarla, pero al momento que nos tocó enfrentarnos a ella vemos todos sus
matices, sus posibilidades, esto nos hizo dar cuenta del largo trabajo que nos queda,
sabemos que debemos trabajar en cada movimiento que forme la acción y trabajar en
cada movimiento implica indagar su temo, ritmo, tono muscular, modo, su objetivo,
su intención.
Lo que hoy nos dimos cuenta y tenemos la duda es si rimero debemos trabajar en los
personajes individuales, es decir una postura, tal vez hasta una voz, por el momento
dejamos que la acción modifique al cuerpo pero sí creo que sería diferente hacer este
ejercicio desde el personaje que desde uno mismo, así que decidimos empezar a
potenciar más al personaje.
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Ámbito Conceptual:
Conceptos – Acción física – Repetición
Sesión 2:
Ámbito Procedimental:
- Trabajamos en el personaje, su forma. Para esto se propone un ejercicio de
oposición, si la cabeza va hacia arriba una rodilla va hacia abajo, por ejemplo,
la segmentación es algo que hoy nos ayudará a lograr ciertos objetivos como
el de encontrar una corporalidad a Fausto o Mefistófeles.
- Me traslado por el espacio y voy encontrando distintas formas de mi
personaje.
- Desde esta corporalidad voy fonando, exploro por dónde podría ir lo vocal,
que tono tendría, que volumen, que textura.
- Finalmente creo un diálogo con el otro, es decir, yo a partir de Fausto
pregunto o respondo cosas de Mefistófeles.
Ámbito Experiencial:
Intentamos entender cómo se logra una fusión entre lo interno y lo externo, así
entonces el personaje tendrá una forma externa es decir un ritmo, un tempo externo y
nos nace la pregunta como este dialoga con su sentir interno, con su intención, su
emoción, por ejemplo, puedo sentir curiosidad por lo que me pueda ofrecer
Mefistófeles y esta curiosidad me hace tener un tempo interno muy acelerado pero en
el exterior en la forma, tengo movimientos muy lentos, como se evidencia este
diálogo, que recibe de esto el espectador, como lo hago visible.
Al dialogar con el otro desde el personaje se van aclarando más los conceptos que
trabajaremos el que entendemos cada uno sobre nuestro personaje, sobre la obra,
sobre la relación entre estos dos.
Ámbito Conceptual:
Oposición – Segmentación – Vocal – Temo Interno – Tempo Externo
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Sesión 3:
Ámbito Procedimental:
- Hicimos un calentamiento donde exploramos los movimientos abiertos y
cerrados, varias posibilidades del cuerpo ante estas premisas, llegar a los
extremos tanto en el ampliar como en el cerrar.
- Comenzamos a trabajar en una partitura de movimientos, una individual que
luego entrará en relación con el otro. Esta nace de los impulsos que me dé la
corporalidad antes indagada y el espacio.
- Trabajamos esta partitura en base al calentamiento de movimientos abiertos y
cerrados.
- Finalmente la unimos a la partitura del otro creando un diálogo, vemos como
la partitura se modifica cada vez que se le agrega una forma más de verla, es
decir una remisa más como en este caso la relación con el otro.
Ámbito Experiencial:
Nos damos cuenta como en todo momento está presente el tempo y que el ritmo se
genera en la repetición en este caso de la partitura y cuando se fusiona con el otro se
crean nuevos ritmos.
Hoy indagamos la partitura en base al espacio, esto nos abre este nuevo concepto,
además que este será fundamental cuando se comience a grabar lo sonoro.
Ámbito Conceptual:
Partitura de movimientos – Repetición – Espacio – Tempo – Ritmo
Sesión 4:
Ámbito Procedimental:
- Ante el surgimiento del concepto espacio nos hemos preocupado por la
situación posterior es decir cuando se comience a enfocar lo sonoro y la
grabación del mismo. Por esto hemos tenido la ayuda de dos técnicos de
sonido.
58
- Probamos distintos tipos de micrófono que nos pueda ayudar con los
movimientos.
- Intentamos encontrar un sistema efectivo y eficaz de grabación y
reproducción en vivo.
- Finalmente tenemos más preguntas que respuestas.
Ámbito Experiencial:
Se propone evidenciar el ritmo, el tempo de cada acción, de cada movimiento, se
grabarán los sonidos, pero ahora nos topamos con la dificultad técnica que puede
llegar a ser.
El espacio es imprescindible, lo que nos hace pensar en dónde sería mejor
presentarse, ya que esto influye mucho en la calidad de sonido que finalmente se
quiere tener. Entendemos que en este momento es mejor tener primero una propuesta
motora y sonoro fija y en vivo para luego comenzar a grabar, ya que si cada sesión
grabamos e indagamos en esto tardaríamos demasiado.
Ámbito Conceptual:
Espacio – Grabar – Técnico
Sesión 5:
Ámbito Procedimental:
- Fijamos que la acción que atravesará la obra será la construcción de una reja
de aluminio.
- Así entonces a modo de esbozo, con improvisación, comenzamos a
construirla.
- Le agregamos el texto y vamos generando distintas acciones que lleguen a
esta gran acción que potencien lo que estamos diciendo.
- Cada acción se propone que salga de un impulso en cualquier parte del
cuerpo, que se generará a partir del accionar del otro, ya sea sonoramente,
corporalmente, vocalmente.
- Fijamos varios momentos a desarrollar para finalmente armar la reja.
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Ámbito Experiencial:
Entendemos la obra como un superobjetivo una superpartitura como hemos
mencionado este suerobjetivo sería también una superacción que hemos decidido será
la armadura de esta reja.
El responder orgánicamente a lo que el otro me proponga es la tarea fundamental,
creemos, el escucha debe estar permanente, y hoy se ha evidenciado esto. Además
nos hemos dado cuenta de algunos detalles, hablando en lo corporal, el tono que debe
tener el cuerpo para comunicar algo, como se exterioriza lo interno a través de un
sonido o un movimiento, como se responde a esto y como esto a su vez responde a la
obra en general, al texto a la idea de alguien más también.
Ámbito Conceptual:
Superobjetivo – Improvisación – Acción transversal – Comunicar
Sesión 6:
Ámbito Procedimental:
- Hoy Juan Manuel, nuestro tutor nos ayudó con una tutoría, le mostramos lo
trabajado hasta hoy que sería un esbozo de toda la obra.
- Hicimos un ejercicio para entender por dónde debe ir el trabajo. La mano de
uno guía el texto del otro, los volúmenes, entonaciones, es decir el uno juega
con el otro a partir de esta acción de mover la mano a su voluntad.
- También hicimos un ejercicio de escucha de sonoridades para potenciar el
inicio de la propuesta, el cual decidimos será con una especie de cantos
gregorianos a modo de rezo.
Ámbito Experiencial:
El trabajo de personajes que comenzamos haciendo se ha perdido, así como el tono de
voz del personaje, sin embargo al hacer la obra total, nos damos cuenta de que el
personaje va naciendo de meterse en cada situación que planteamos, así entonces
entendemos que las acciones deben estar sumamente claras, sus objetivos, sus
intenciones para de esta forma lograr un personaje que viva la situación y así su
60
tempo su ritmo será acorde a la obra, así las sonoridades producidas serán coherentes
a la propuesta.
Haciendo lo ejercicios con el tutor, nos damos cuenta que el trabajo está en entender
las bases de la actuación como son el escucha, la organicidad. Esto nos ha costado
mucho ya que no sabíamos desde dónde abordar, cómo comenzar a crear algo desde
la nada, ahora gracias a estos ejercicio que pueden ser simples, recordamos dónde
están los principios para construir algo.
Ámbito Conceptual:
Volumen - Entonación – Sonoridades – Acciones – Escucha – Organicidad –
Principios teatrales
Sesión 7:
Ámbito Procedimental:
- Repetimos el ejercicio propuesto anteriormente en dónde la mano guía la voz,
pero le agregamos todo el cuerpo. Entonces será el cuerpo de Mefistófeles y
su movimiento quien guíe la voz de Fausto.
- Repasamos dos veces más el esbozo de la obra hasta ahora marcado y vamos
encontrando cada acción y entendiendo por dónde debemos afinar cada una.
Ámbito Experiencial:
Empieza a haber un personaje, con la exploración de ejercicios específicos como
el de la mano, es más coherente ir reaccionando, se va así encontrando un tempo
del personaje, se va entendiendo desde el cuerpo el diálogo de los distintos
tempos y se va logrando un ritmo.
Con la repetición como ya hemos dicho varias veces se logra un ritmo, se
entiende por dónde va la obra, ahora nos damos cuenta que esta lenta, no tiene
silencios ni momentos rápidos, toda esta sostenida y alargada, esto no ha sido
consciente y ahora que somos conscientes trabajaremos sobre esto.
Ámbito Conceptual:
Repetición Tempo – Ritmo – Silencio – Consciencia
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Sesión 8:
Ámbito Procedimental:
- El esbozo que tenemos lo repasamos pero fijándonos específicamente en lo
sonoro que este produce, nos damos cuenta de algunas posibilidades de
sonoridades a exteriorizarse, además exploramos la escenografía, estos palos
de aluminio y las posibles sonoridades que también nos dan.
- Reubicamos los palos, permitiéndonos esto tener más imágenes, se nos vienen
más ideas sobre las cosas que podemos desarrollar.
- Abrimos el espacio al reubicar los palos y damos una pasado del esbozo, las
acciones se modifican también, así como el ritmo, ya que el espacio se amplia.
Ámbito experiencial:
A fijarse específicamente en lo sonoro, el cuerpo adquiere otro escucha, se amplia,
piensa en otras cosas, tiene otras imágenes, ese sería uno de los objetivos de la
propuesta, poner al cuerpo frente a nuevas posibilidades.
Durante la exploración fuimos exteriorizando ciertos ritmos que al escucharse se oiría
con cierto tempo, etc. Pero nos cuestionamos ahora cómo es la sonoridad que
queremos transmitir, nos damos cuenta que la voz, el texto tiene un potencial sonoro
muy grande que debemos ser muy conscientes de esto. Encontramos dónde son
algunos silencios, pudimos por fin oír estos silencios, ahora los implementaremos,
además de la quietud del cuerpo que también es un silencio.
Nos damos cuenta como constantemente lo fijado se reorganiza, ya que ubicando de
diferente forma la escenografía nos cuenta por si misma varias historias, esperamos
estar a la altura para poder captarlas y contarlas.
Ámbito Conceptual:
Sonoridades – Escenografía – Espacio – Imágenes – Ritmo – Voz – Silencio
Sesión 9.-
Ámbito Procedimental:
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- Hicimos un calentamiento focalizado en el movimiento. Comenzamos con
series de abdominales, flexiones de pecho, estiramiento, etc.
- Creamos una partitura de movimiento pensada como un baile entre Fausto y
Mefistófeles. Para esto pusimos diferentes tipos de canciones, con cada una
improvisamos movimientos que estas nos provoquen.
- Fijamos los movimientos que más sentidos hayan estado y componemos una
especie de coreografía fusionando los movimientos de cada una.
- La practicamos varias veces con música y luego sin música, con la intención
de que está esté implícita en el movimiento que realicemos.
Ámbito Experiencial:
Comenzaremos a trabajar más específicamente en cada parte de la obra. Se nos ha
ocurrido hacer este baile como una parte de esta relación de poder que hasta ahora se
marca en Fausto y Mefistófeles, el cómo el poder puede llegar a estar uno a uno con
nosotros, a llevarnos y dejarse llevar por nosotros, como en el baile, o como hacer
este baile puede ser una simple estrategia para dar también algo de poder a Fausto y
hundirlo más. Varias interpretaciones nos pueden surgir con esta propuesta de baile.
El hacer una acción marcada por un ritmo y un tempo externo es algo a lo que
deberíamos llegar pero internamente, aquí tanto Fausto como Mefistófeles mantienen
el compás. Además cuando ponemos en diálogo los movimientos individuales
explorados estos tienden a dialogar más rápido que cuando hacemos sin este tempo
externo marcado.
Cuando lo repetimos varias veces y ya sin la música el ritmo y el tempo lo tenemos
incorporado, esto se siente y se ve, esto queremos lograr con las demás partituras, el
reto está en cómo lograrlo sin ponerle música externa a todo, sino encontrar esta
sonoridad interna que nos guíe.
Ámbito Conceptual:
Movimiento – Componer – Sentido.
Sesión 10.-
- Hicimos un calentamiento vocal, pensando en el inicio de la propuesta,
usamos varios ejercicios para primero calentar el aparato fonador, indagamos
63
en resonadores, en distintos tipos de voces, hicimos un diálogo ficticio que
podría tener Fausto y Mefistófeles, probando distintas voces.
- Trabajamos en la proyección y en las posibilidades de sonido con el aparato
fonador.
- Con este calentamiento integrado al cuerpo, comenzamos a explorar el inicio
de la obra, las distintas formas de abordar estos cantos en latín, la
significancia de este idioma, de sus palabras, de su significado para con la
propuesta de la obra. La relación que se empieza a dar entre Fausto y
Mefistófeles a partir de este canto.
- Repasamos la coreografía planteada anteriormente, ahora probamos con
distinta música y vemos como el movimiento se contagia del nuevo ritmo
pero mantiene la intención.
Ámbito Experiencial:
El uso de la voz en esta propuesta es algo que aún nos da vueltas, ya que la voz es un
potente generador de sonoridades, está pretende ser trabajada como tal, por otro lado
tenemos un texto que decir, así que nos encontramos en esta incertidumbre de como
sobrellevar estos dos lenguajes con este mismo recurso. En la indagación de la
primera parte hemos recurrido a imágenes de nuestra propia vida, por ejemplo en mi
caso en particular, una vez acompañe a mi mamá a la iglesia y vi a un señor muy
viejo llorando y rezando, pidiendo la muerte ya que se encontraba en completa
soledad y no tenía más razones para vivir. Esto me conmovió mucho y en la parte del
comienzo creo que así se siente Fausto, por lo tanto la voz irá por ahí y el cuerpo se
une a esta voz, así que he comenzado a indagar en pequeños movimientos que
conecten con este sentimiento expresado en este desfragmentado canto.
La relación que se marca es fundamental, será el inicio quién de la pauta que lleven
las demás acciones, es decir la superioridad de uno frente al otro, el poder y sus
estrategias para dominar.
Ámbito Conceptual:
Vocalizar – Sonido – Aparato fonador – Canto – Movimiento – Ritmo.
Sesión 11.-
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- Indagamos en la propuesta de una caminata con ritmo, fijamos la acción que
es perseguir, probamos distintos planos y finalmente fijamos los dos
personajes de frente, uno detrás de otro y persecución en el propio terreno.
- A esta persecución, caminata, le incluimos sonidos, partiendo de la premisa
que uno quiere encontrar al otro por medio del sonido, estos interactúan hasta
formar un ritmo sonoro en común.
- Jugamos con volúmenes, tempos y distintos sonidos.
- Fijamos una estructura para esta parte, la cual se romperá con un texto.
Ámbito Experiencial:
Seguimos fijando acciones y desarrollándolas, ahora es una persecución, esto se
realiza en un mismo terreno, lo cual nos provoca corporalmente encierro, correr hacia
la nada, Fausto corre, pero no tiene escapatoria, Mefistófeles lo sigue pero como un
juego, él sabe que siempre lo tiene atrapado.
Al usar los palos para lograr un sonido empezamos un relación diferente con la
escenografía, comenzamos a modificarla, a convertirla en algo más, así entonces la
sonoridad en una propuesta nos puede ayudar a potenciar o a cambiar ciertas
premisas, a explorar más allá de algo que sólo se ve, a sentir desde otras entradas. Los
volúmenes y tempos probados son los que finalmente dirigen la propuesta, la acción,
es decir la atraviesan y modifican constantemente.
Ámbito Conceptual:
Sonoro – Ritmo – Tempo – Volumen.
Sesión 12.-
Ámbito Procedimental:
- Creamos una partitura de calentamiento a la cuál le iremos aumentando
movimientos e indagando en sus ritmos, tempos y cualidades.
- Integramos a la estructura base lo probado hasta aquí para la primera parte de
la obra, lo repetimos y tratamos de encontrar un ritmo.
- Luego de repasar la primera parte, fijamos que esta será un rezo que devenga
en un posible canto a partir del lamento.
- Grabamos un video para saber cómo sería la obra hasta este punto.
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Ámbito Experiencial:
Fijar una partitura similar tanto para fausto como para Mefistófeles hacen del tempo
algo diferente, el tempo está significando en la propuesta todo el tiempo, así que si
estos tempos se igualan nos dice un algo, algo pasa con esta relación, lo mismo
cuando los tempos disciernen.
Al grabar el video nos damos cuenta de cuanto nos falta corporalmente para llegar a
visualizar lo interno, además de la potencialidad de algunas partes para hacerlas
sonoras, muchas veces no nos damos cuenta, pero el vernos nos ha permitido
entender el trabajo de otras entradas, por ejemplo la relación entre Fausto y
Mefistófeles se desdibuja en varios momentos, esto pasa por no tener los tempos
manejados correctamente, esto hace que no se entienda un ritmo tampoco. Así vemos
como todo se relaciona con todo y si algo falla, todo se cae, por eso la propuesta de
horizontalidad de lenguajes.
Ámbito Conceptual:
Integrar – Repetir – Ritmo
Sesión 13.-
Ámbito Procedimental:
- Tuvimos una invitada, la cual a modo de clase nos recordó varios principios
de creación teatral como la presencia, la energía, el centro.
- Comenzamos haciendo movimientos para fortalecer el centro, movimientos
pequeños, los cuales salen del centro, puede ser un movimiento de ojos, pero
este viene del centro, de brazo, de cuello, de cabeza, todos vienen del centro,
es decir el centro reacciona a todos estos.
- Probamos también grandes movimientos y su relación con el centro.
- Indagamos en formas de desplazarse, como un guerrero o como una princesa,
por ejemplo. Probamos el tempo de estas caminatas y comenzamos a crearnos
historias para nosotros mismos que justifiquen los movimientos que estoy
haciendo, entonces algo le pasa a la princesa o al guerrero, y eso modifica su
caminata.
- Con mi compañera creamos una partitura de movimientos, la cual surgió de
encontrar tres diferentes formas de abrazar al otro, repetimos estas tres formas
hasta memorizarlas corporalmente.
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- Ahora hacemos la partitura con distancia, y así la probamos cerca del otro y
lejos del otro.
- Trabajamos en la energía de cada movimiento, si mi movimiento tiene una
energía de 50%, no será el mismo que con la energía del 100%.
- Repetimos la partitura con distintos niveles de energía, esta modifica a los
movimientos, por lo tanto modifica la relación con el otro.
- Creamos una nueva partitura, esta será a partir de tres formas diferentes de
halar.
- Cambiamos modos, niveles de energía y tempos, además a esta le
comenzamos a agregar un texto y encontrar una partitura vocal.
Ámbito Experiencial:
Tener esta clase nos ayudó a recordar ciertos principios, ahora entendemos porque los
movimientos, el cuerpo, los sonidos no llegaban a su potencia, porque la relación
puede desdibujarse, estamos dejando de un lado la energía que cada movimiento
tiene, esto tiene que ver con una especia de presencia, de ponerse en situación, se
traduce en el tono muscular y esto da paso a un tempo. Lo que buscamos es cierta
coherencia entre un lenguaje y otro, entre el discurso de la obra y de nuestro propios
conceptos, tanto teatrales prácticos, filosóficos como de pensamiento, de moral.
Aprendimos como hacer una partitura partiendo de premisas específicas, sin darnos
tantas vueltas, además de como el ritmo se va generando cuando se dialoga con el
otro, antes pasaba mucho que uno creía estar enfocado en el ritmo pero se
concentraba en uno mismo, ahora entendemos que para lograr un ritmo se debe
ampliar completamente la escucha y cuando se logre entender un todo respecto de lo
que me rodea y lo que pienso, ahí se comenzará a tener un ritmo coherente, a
encontrar este ritmo ya que seguramente este está, sólo que no podemos verlo o
mostrarlo.
Ámbito Conceptual:
Partitura de movimiento – Cualidades – Niveles de energía – Principios de creación
teatral – Centro – Desplazamientos – Distancia.
Sesión 14.-
Ámbito Procedimental:
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- Repasamos la partitura de calentamiento, hoy la hicimos al revés y probamos
algunos textos al azar.
- Indagamos en la partitura que creamos en la clase pasada del abrazo, le
cambiamos de tempo y cualidades, fijamos los niveles de energía de cada
movimiento y encontramos cierto ritmo en la repetición de la misma.
- La probamos como posibilidad de ser la partitura siguiente a la caminata con
ritmo de Fausto y Mefistófeles, así que le incluimos el texto de esa parte.
Ámbito Experiencial:
Repensar los movimiento como hacerlos al revés nos hace entenderlos a profundidad,
además de crear cierto hábito sobre los mismo, es decir llegarlos a hacer sin pensar,
para poder entender otras cosas como el sonido que pueda tener, esto es algo que nos
ha dado la repetición y ha sido gracias a esta primera partitura, la cual usamos de
calentamiento.
Al comenzar ya a integrar lo trabajado específicamente a la propuesta en general, nos
damos cuenta del potencial de cada palabra que se dice de cada impulso, de cada
movimiento. El encontrar el como del texto es algo que antes estaba difuso, sin
embargo el aclarar cada movimiento, su forma, su intención ha hecho que como
especie de fichas de dominó las demás artes vayan uniéndose a un mismo fin, todo
esto ya se lo siente orgánico.
Ámbito Conceptual:
Tempo – Cualidades – Repetición
Sesión 15.-
Ámbito Procedimental:
- Repetimos la partitura de movimiento que tenemos para calentar, cada vez le
aumentamos un movimiento y cada día cambiamos las cualidades y los
tempos de la misma, la probamos con distintos tipos de música y vemos como
esta reacciona.
- Después de la indagación pasada, fijamos la partitura de movimiento que irá
después de la caminata con ritmo.
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- Probamos distintas cualidades, hasta lograr un diálogo entre la partitura de
Fausto y la de Mefistófeles.
- Repasamos la obra con esta nueva partitura.
Ámbito Experiencial:
El repasar la obra completa tras haber explorado, fijado y desarrollado algunas de sus
partes, nos van dando ya un sentido de la obra en general, si bien el esbozo nos daba
una idea, esta era aún difusa y ahora se torna más clara, sabemos por dónde ir. Se
siente que se encontró una metodología de trabajo, creo que esto ha sido lo más difícil
de lograr, con esta metodología seguiremos desarrollando lo demás y creemos la
propuesta llegará a ser lo que pensábamos.
El tempo es algo recurrente en la propuesta, este se modifica cada segundo y vemos
ahora como es la cualidad del movimiento la que lo guía, la que lo crea, esta cualidad
la trabajamos cada vez más y será también esta quien nos de las distintas sonoridades.
Ámbito Conceptual:
Diálogo de partituras – Partitura de movimiento.
Sesión 16.-
Ámbito Procedimental:
- Creamos una partitura de movimientos, la cual la repetimos a modo de
calentamiento, le pusimos cualidades, tempos y ritmos diferentes.
- Pasamos la obra completa para tener una idea de cómo ha avanzado
- Nos detuvimos en la partitura siguiente a la caminata con ritmo, probamos
modos de decir el texto en base a lo que esta no marca.
- Nos enfocamos en la partitura que seguiría, probamos distintas formas de
plantear el qué podría complementar la siguiente parte, lo más acertado hasta
ahora ha sido una ruptura de tiempo y espacio, se indagó entonces en una
especie de fiesta como respuesta a los lamentos de Fausto, la cual tiene una
partitura que interactúa con el objeto de las varas de aluminio.
- Finalmente grabamos lo sonoro de la sesión.
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Ámbito Experiencial:
El texto lo seguimos indagando, ya los personajes no tiene una voz particular, sino
una voz que sale del momento, del movimiento, de su cualidad, pretendemos así
lograr una organicidad, además de una sonoridad no impostada, no salida de la cabeza
sino de la situación.
Continuamos desarrollando la propuesta y esta idea de la ruptura ha nacido por el
ritmo que se siente hasta ahora, sería tal vez necesario que se dé un contrariedad a lo
hasta ahora planteado de manera que se entienda más su ritmo, es decir quitar lo que
se tiene para que se lo aprecie.
Ámbito Conceptual:
Tempo – Ritmo – Cualidades – Ruptura.
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Anexo 4: Fotos del Proceso
Figure 1Ensayo. Amanda Rojas y Verónica Toledo en una de sus primeras indagaciones. Proponiendo roles y estatus desde las posturas y posiciones en el espacio.
Figure 2Muestra de avances. Amanda Rojas y Verónica Toledo en una tutoría, compartiendo lo trabajado hasta ese entonces, probando además un tipo de vestuario para Fausto y Mefistófeles, los personajes de la obra.
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Anexo 5: Audios de la obra. (Adjuntados en CD)
Persecución.
Máquina.
Partitura Amor.
Baile.
Pelea.
Anexo 6: Videos de la obra. (Adjuntados en CD)
Coreografía Gretchen. 8:36 min.
Prueba partitura en repetición. 9:09 min.
Unir movimientos. 8:35 min.
Figure 3Escenografía. Verónica Toledo en el espacio escénico, proponiendo distintas formas de posiciones de la escenografía e indagando cómo esta influye en las partituras de movimiento y en la forma de la obra total.
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