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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL Representaciones identitarias en los sanjuanitos mestizos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 en el Ecuador. Trabajo de titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la obtención del título de Comunicador Social con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura AUTOR: Flores Guagcha Jeferson Darío TUTORA: PHD. Martha Rodríguez Albán Quito, 2019
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Representaciones identitarias en los sanjuanitos mestizos de las
décadas de 1940, 1950 y 1960 en el Ecuador.
Trabajo de titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la obtención
del título de Comunicador Social con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura
AUTOR: Flores Guagcha Jeferson Darío
TUTORA: PHD. Martha Rodríguez Albán
Quito, 2019
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Jeferson Darío Flores Guagcha, en calidad de autor y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación “Representaciones identitarias en los sanjuanitos mestizos
de las décadas de 1940, 1950 y 1960 en el Ecuador" modalidad, Proyecto de investigación, de
conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad
Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial
de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor
sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de
toda responsabilidad.
Quito, 17 de mayo de 2019
Jeferson Darío Flores Guagcha
C.I: 17724141245
Teléfono: 0998676741
E-mail: [email protected]
iii
APROBACIÓN DE LA TUTORA
En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación, presentado por JEFERSON DARÍO
FLORES GUAGCHA para optar por el grado de Comunicador Social con énfasis en
Educomunicación, Arte y Cultura; cuyo título es: “REPRESENTACIONES IDENTITARIAS
EN LOS SANJUANITOS MESTIZOS DE LAS DÉCADAS DE 1940, 1950 Y 1960 EN EL
ECUADOR”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser
sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se
designe.
En la ciudad de Quito, a los 15 días del mes de Mayo de 2019.
__________________________
Martha Cecilia Rodríguez Albán
DOCENTE-TUTORA
CC.: 0907196869
iv
DEDICATORIA
A mi madre Soledad, por haberme enseñado a ser una persona luchadora y perseverante. A mi
padre Petterson, por haberme encaminado en el mundo de la música desde temprana edad, por
enseñarme a rasgar sanjuanitos y a amar la música nacional. A ambos por ser los mejores padres
que un hijo podría tener.
A mi hermano David, a quién le espera un gran futuro por delante. A mis primos Mauricio,
Nicolás, Matías, Tommy, Anthony, Doménica y Shirley, en quienes he visto un gran apego hacia
la música. A mis tíos Santiago, Carolina, Sandra, Roberto y Julio, que me han brindado consejos
y me han apoyado durante toda mi vida.
En especial, a mi abuelita Zoilita (+), cuyo último sueño, en vida, era verme graduado de la
universidad. Su amor por el canto y la música nacional me inspiró para realizar este trabajo, y
para continuar amando la música. A mi abuelito Mélito, a quién siempre he visto como un héroe
para mí, y de quién aprendí que siempre hay que sobreponerse a las adversidades.
Por último, a mis amigas de la universidad. A Alejandra, por ayudarme y apoyarme en la
realización de este proyecto. Y a Yessenia, por haber sido mi compañera de clase, y amiga,
durante cinco años de carrera universitaria.
v
AGRADECIMIENTOS
A mi hermano, mis tíos, mis abuelitos y mis primos, por su apoyo incondicional en cada paso
que he dado en mi vida.
A mis padres, por darme el ejemplo de perseverancia y de dedicación en todo lo que haga. Por
apoyarme en cada momento que he vivido, y por sentirse orgullosos en cada paso que doy.
A mis profesores de la universidad, cuyas enseñanzas me han permitido ir construyendo un
camino dentro del ámbito académico.
A mi tutora Martha Rodríguez, cuya pasión por el pasillo, y por la música popular mestiza, me
animó a apasionarme al momento de escribir este trabajo. Gracias a su paciencia y su
predisposición para guiarme a lo largo de cada capítulo, pude acercarme mucho más a la música
ecuatoriana, desde el punto de vista académico.
A los profesores Pedro Moreno y Manuel Espinosa, miembros del tribunal calificador, quienes
confiaron en mi trabajo.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTOR ii
APROBACIÓN DE LA TUTORA iii
DEDICATORIA iv
AGRADECIMIENTOS v
ÍNDICE DE CONTENIDOS vi
RESUMEN ix
ABSTRACT x
INTRODUCCIÓN 1
JUSTIFICACIÓN 3
CAPÍTULO I 5
LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES 5
1.1.- Hacia una definición de identidad 5
1.1.1 Sobre las identidades 8
1.1.1.1.- Identidad individual 9
1.1.1.2.- Identidad Grupal 10
1.1.1.3.- Identidad social o cultural 12
1.2.- Hacia una definición de Identidad Nacional 14
1.2.1.- La Identidad Nacional 14
1.2.1.1- Cultura nacional y nacionalismo 15
1.2.2.- Identidades latinoamericanas 17
1.2.3.- ¿Identidad ecuatoriana o identidades ecuatorianas? 20
1.3.- Identidades mestizas en el Ecuador. 22
1.3.1.- La ciudad y lo mestizo 24
CAPÍTULO II 29
¿MÚSICA NACIONAL O GÉNEROS POPULAR-MESTIZOS? 29
2.1.- Sobre una definición de “música nacional” 30
2.2.- Géneros musicales popular-mestizos 33
2.2.1.- ¿Qué son los géneros popular mestizos? 35
vii
2.2.2.- Los instrumentos musicales en la música popular-mestiza 37
2.2.2.1.- La guitarra, el requinto, el piano, el arpa y el acordeón 38
2.2.2.2.- El rondador y la hoja. 41
2.2.3.- Industria fonográfica, radio y difusión de música popular-mestizas 41
2.2.4.- Intérpretes ecuatorianos de música popular-mestiza 46
2.3.- El sanjuanito 47
Capítulo III 54
REPRESENTACIONES IDENTITARIAS EN LOS SANJUANITOS MESTIZOS 54
3.1.- El indigenismo en los sanjuanitos mestizos: 60
3.1.1.- Lamento del indio, una visión sobre la tristeza del indio 60
3.1.2.- Runa Suerte, un canto a la explotación del indio 61
3.1.3.- Huasipungo, un canto a la Reforma Agraria. 62
3.2.- Romántico con énfasis en la pertenencia y el lugar: 64
3.2.1.- El Cóndor mensajero, la fiesta de Alausí 65
3.2.2.- A orillas del Tomebamba, una “postal hecha canción”. 67
3.3.- Romántico con acento en los oficios: 68
3.3.1.- Huashca de corales, la voz de la vendedora de chicha 69
3.3.2.- El Comisario Municipal y el traguito 71
3.3.3.- Soy capariche, barriendo las calles 72
3.4.- Romántico con acento en las costumbres: 74
3.4.1.- Chiquichay, “las quiteñitas y las costeñitas” 74
3.4.2.- No te has peinado, el imaginario de la suciedad 75
3.4.3.- Marujita y el festejo 77
3.4.4.- Peshte Longuita, la huida 78
3.5.- Romántico con acento en las festividades: 79
3.5.1.- Chamizas, la fiesta del San Juan 79
3.5.2.- Viva la fiesta, porque bailando se alegra la vida 81
3.4.3.- Toros de pueblo, expresión de la serranía 82
CAPÍTULO IV 85
CONCLUSIONES 85
BIBLIOGRAFÍA: 90
viii
ANEXOS 96
Anexo 1 96
Anexo 2 97
Anexo 3 98
Anexo 4 99
Anexo 5 100
Anexo 6 101
Anexo 7 102
Anexo 8 104
Anexo 9 105
Anexo 10 106
Anexo 11 107
Anexo 12 108
Anexo 13 109
Anexo 14 110
Anexo 15 111
ix
Tema: Representaciones identitarias en los sanjuanitos mestizos de las décadas de 1940, 1950 y
1960 en el Ecuador
Autor: Jeferson Darío Flores Guagcha
Tutora: Martha Rodríguez Albán
RESUMEN
Los sanjuanitos mestizos ecuatorianos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 constituyen un foco
de atención y de análisis para entender las representaciones identitarias de la sociedad
ecuatoriana de mediados de siglo, dentro de la música. En esta investigación se plantea a la
identidad a partir de los Estudios Culturales y los Estudios Identitarios, tomando en
consideración la perspectiva de identidades latinoamericanas y ecuatorianas, para así entender
cómo se muestran y representan las identidades dentro de los sanjuanitos mestizos de la época.
El presente estudio aborda a la música ecuatoriana desde la perspectiva etnomusicológica,
poniendo en debate las concepciones de “música nacional” y “música popular-mestiza”, para
luego aterrizar en el sanjuanito, género musical de raíz indígena. A través de un estudio de
contenido, se realiza una revisión de los sanjuanitos registrados a mediados de siglo en el
Ecuador, desglosando los elementos identitarios que cada uno de éstos contiene, para así denotar
las representaciones y estereotipos sobre los mestizos y los indígenas de mediados del siglo XX.
Esta investigación plantea la importancia de la música ecuatoriana, específicamente de los
sanjuanitos mestizos, dentro de la construcción de identidades.
PALABRAS CLAVE: IDENTIDADES/ MÚSICA/ COMUNICACIÓN/ INTÉRPRETES/
SANJUANITOS MESTIZOS/ REPRESENTACIONES IDENTITARIAS/
CONSTRUCCIONES IDENTITARIAS
x
Theme: Identity representations of “sanjuanitos mestizos” of the 1940s, 1950s and 1960s in
Ecuador.
Author: Jeferson Dario Flores Guagcha
Tutor: Martha Rodríguez Albán
ABSTRACT
The Ecuadorian “sanjuanitos mestizos” of the 1940s, 1950s and 1960s are analysis to understand
the identity representations of the mid-century Ecuadorian society, around music. In this
research, identity is conceived from Cultural Studies and Identity Studies, with the perspective of
Latin American and Ecuadorian identitie, to understand how the identities are shown and
represented within the “sanjuanitos mestizos" of the time.
The present study approaches Ecuadorian music from the ethnomusicological perspective,
putting into debate the conceptions of "national music" and "popular-mestizo music", to later
focus in the “sanjuanito”, a musical genre of indigenous roots. Through a content study, a review
of the “sanjuanitos” registered in Ecuador in the middle of the century is made, and the identity
elements of each are identified; thus, denoting the representations and stereotypes of mestizos
and indigenous people in the mid twentieth century. This research raises the importance of
Ecuadorian music, specifically of “sanjuanitos mestizos”, within the construction of identities.
KEYWORDS: IDENTITIES/ MUSIC/ COMUNICATION/ INTERPRETERS/ SANJUANITOS
MESTIZOS/ IDENTITY REPRESENTATIONS / IDENTITY CONSTRUCTIONS
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación pretende ahondar en las composiciones musicales
(sanjuanitos mestizos de mediados del siglo XX en el Ecuador) a través de un análisis de
contenido de los sanjuanitos mestizos, en donde se plasman prejuicios y valores, así como
también discursos que construyen sentidos y representaciones acerca de los estereotipos y formas
de ser de los mestizos y los indígenas de la época.
Este tesis pretende mostrar cómo los sanjuanitos, a partir de sus mensajes, reflejaba ciertos
aspectos identitarios, algunos de los cuales se mantienen hasta la actualidad. Al mismo tiempo,
se pretende que este proyecto de investigación se convierta en una fuente de información para
futuras investigaciones centradas en la música popular-mestiza, así como también enfocadas en
los sanjuanitos mestizos que aparecieron gracias a la industria fonográfica y el aparecimiento de
la radio en el Ecuador.
Las perspectivas bajo las cuales se abordó el tema de investigación parte de los estudios
identitarios, tomando como referencia autores como Stuart Hall, Erik Hobsbawn, Bolívar
Echeverría, por mencionar los más importantes. A su vez, también se nutre de la
etnomusicología, estudiada por autores como Mario Godoy, Segundo Luis Moreno, Ketty Wong,
Pablo Guerrero, Juan Mullo, entre otros. De esta manera, se combina a los estudios de identidad
con la perspectiva etnomusicóloga, para así estudiar, a partir de la comunicación reflejada en los
sentidos y las letras de los sanjuanitos mestizos.
En este sentido, también se muestra a la música como una expresión de la cultura, al mismo
tiempo en que se construye como un discurso, una forma de expresión por parte de los sectores
subalternos, quienes expresan sus sentires y sus identidades a través de las letras de las distintas
canciones abordadas en la presente investigación.
En el primer capítulo se ahonda en la Identidad, transversalizándola con la comunicación, la
cultura, el nacionalismo, la ciudad y el imaginario de ser mestizo. Se desglosa tres formas de
identidad (individual, colectiva y cultural) las cuales serán tomadas en consideración para el
análisis de las canciones en el tercer capítulo.
2
En el segundo capítulo, se plantea el debate entre las denominaciones “música nacional” y
“géneros popular-mestizos” a través de una profundización entre ambas categorías, para
posteriormente plantear su marcada distinción. Posteriormente, se profundizará mucho más en la
categoría “música popular-mestiza”, incluyendo los géneros musicales, instrumentos musicales
e intérpretes de ella. Finalmente, se aterrizará en el sanjuanito, realizándose distinciones entre el
sanjuanito mestizo y el indígena, además de abordar sus recursos musicales y sentidos.
Dentro del tercer capítulo, se tomará una lista de treinta canciones, de las cuales serán elegidas
quince para la realización de su análisis. De igual manera, estas canciones se encontrarán
agrupadas dentro de cinco aristas, clasificadas a partir de su temática: indigenista-vanguardista,
romántica con acento en la pertenencia y el lugar, romántica con acento en los oficios, romántica
con acento en el cuadro de costumbres y romántica con acento en las festividades.
3
JUSTIFICACIÓN
La presente investigación se enmarca en la línea de investigación Comunicación y cultura(s),
precisamente en la temática Comunicación, identidades y culturas. Mi interés por esta
investigación surge a partir de mi afinidad por la música nacional, especialmente del ritmo
denominado sanjuanito. Desde hace varios años me he dedicado a interpretar música nacional, en
la que destacan los sanjuanitos tradicionales y mestizos. Por tanto, me he visto en la curiosidad
de entender como era concebido el sanjuanito en el siglo pasado y de qué manera se plasmaban
en ellos las identidades mestizo ecuatorianas expresadas en ritos, temas festivos, costumbres,
incluso en personajes emblemáticos del siglo XX (principalmente en Quito). También mi interés
por el tema nace a partir de mi gusto por dos sanjuanitos mestizos: Soy Capariche (sanjuanito
interpretado por el dúo Benítez y Valencia aproximadamente en los años 60) y El Comisario
Municipal (sanjuanito mestizo interpretado por Los Montalvinos). Ambos sanjuanitos conciben a
personajes y épocas de Quito, de modo que, en su contenido, las canciones cuentan una historia
relacionada a la cotidianidad y la labor de ambos personajes
En cuanto a la temporalidad bajo la cual se llevará a cabo esta investigación, se eligieron tres
décadas: 1940, 1950 y 1960, debido a que en ellas se logró un apogeo de la música nacional
mestiza, a partir de la radio y industria fonográfica que mostraron numerosos exponentes de la
canción nacional (en los distintos ritmos ecuatorianos), tales como: Luis Alberto “el Potolo”
Valencia, Gonzalo Benítez (juntos formando el dúo Benítez y Valencia, vigentes desde la década
de 1940); Carlos Rubira Infante (vigente desde los años 40), compositor guayaquileño de
numerosas obras, tales como El cóndor mensajero (sanjuanito mestizo); Carlota Jaramillo
(vigente desde mediados de los años 20, con apogeo en las décadas del 30 y 40); Hermanas
Mendoza Suasti, quienes a partir de los años 40 se convirtieron en grandes exponentes de la
música nacional, destacando su interpretación del sanjuanito denominado Chamizas; Julio
Jaramillo (vigente desde mediados de los años 50), quien fue considerado el mejor cantante
ecuatoriano de todos los tiempos, cuyo repertorio apuntaba a poner en alto al pasillo ecuatoriano,
así como también al vals y al bolero; Trío Los Montalvinos (desde la década de los cincuenta),
quienes popularizaron El Comisario Municipal; Hermanos Miño Naranjo (vigentes desde los
años sesenta), quienes con más de 50 años de trayectoria han interpretado ritmos como
sanjuanitos, pasillos, albazos, etc; entre otros intérpretes y compositores más. Todos ellos
4
tuvieron su apogeo en las distintas décadas de la presente investigación y aportaron con
sanjuanitos que serán indispensables para el análisis de este proyecto.
También cabe destacar que la iniciativa de esta investigación se vio influenciada por el
aparecimiento del sanjuanito denominado En la puerta del Gran Valle (L: Walter Rojas; M: Dúo
Cevallos Erazo, 2017) Dicho sanjuanito fue creado en el año 2017 y debido a sus recursos
musicales se encuentra dentro del sanjuanito mestizo. La letra de este sanjuanito retrata la
identidad de la parroquia de Cumbayá, a la cual rinde homenaje. En este sentido, el sanjuanito se
hace parte de la identidad de la parroquia al mismo tiempo que se apropia de ella. El
aparecimiento de este sanjuanito me invitó a pensar cómo la música nacional, en este caso el
sanjuanito, refleja parte de la identidad. Es menester mencionar que no existen numerosos
estudios acerca del sanjuanito ecuatoriano, a pesar de que es uno de los ritmos más
emblemáticos.
5
CAPÍTULO I
LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES
¿Qué son las identidades?
Diversas disciplinas pertenecientes a las Ciencias Sociales se han dedicado a explicar qué es la
identidad. La antropología, la psicología social, y la sociología han centrado su atención en la
identidad desde distintos ámbitos. La presente investigación se centra en la identidad vista desde
la Cultura y la Comunicación, puesto que dentro de los ámbitos culturales van construyéndose
las identidades que caracterizan a determinados grupos sociales y territorios. La Comunicación
interviene dentro de la construcción de identidades a partir de los discursos y narrativas en los
que se reconfiguran constantemente los sentimientos, el sentido de pertenencia y la propia
historia local. A su vez, estos discursos son resignificados en las prácticas culturales.
Como lo menciona Ana María Ochoa (2001), “la identidad no es sólo expresiva sino
constitutiva: es en la diversidad de sus relatos que la identidad cultural se construye” (p. 122).
Con el aparecimiento de nuevos relatos e instrumentos, la identidad cultural de los pueblos podrá
seguir siendo narrada y se irá afirmando a partir de ellos, siempre y cuando sean tuteladas por
políticas culturales que sean capaces de entender lo que los medios masivos hacen y tienen de la
cultura cotidiana de la gente (Ochoa y Martín Barbero, 2001: 122). Más aún, las identidades van
remodelándose en un proceso que avanza en el tiempo.
Además de hacerlo en los discursos, las identidades también se construyen en las prácticas
culturales, en este caso del consumo musical. Así, en la difusión de música nacional a mediados
del siglo XX, se reflejan las representaciones identitarias que se muestran dentro de los
sanjuanitos mestizos ecuatorianos de las décadas de 1940, 1950 y 1960. La comunicación
permite que se construyan identidades, se transformen y se difundan a través de la música.
1.1.- Hacia una definición de identidad
A mediados del siglo XX, el término Identidad fue incluido dentro de las Ciencias Sociales a
partir del los estudios de Erick Erickson (1977), quién la concibió como “un sentimiento de
mismidad y continuidad que experimenta un individuo en cuanto tal” (p. 586). Es decir, Erickson
6
intenta explicar que la identidad se refleja en la percepción que el individuo tiene sobre sí
mismo, surgiendo a partir de la pregunta ¿quién soy?
Renato Ortiz retoma los postulados de Lévi-Strauss respecto al concepto de identidad. Para Lévi-
Strauss “la identidad es una especie de lugar virtual, que nos resulta indispensable para referirnos
y explicamos ciertas cosas, pero que no posee, en verdad, una existencia real” (Lévi-Strauss, en
Ortiz, 1998: 51). Bajo esta perspectiva, la identidad sería concebida como algo no real, sino más
bien como una construcción.
Ortiz también retoma ideas de la antropología, como él mismo lo menciona, para comprender lo
que se entiende por identidad cultural. Concluye que si pretende conocer de qué manera actúan
los individuos dentro de una cultura, es necesario abordar un “espectro variado de
conocimientos” (Ortiz, 1998: 43). Así, el autor trata de decir que las prácticas, ritos y costumbres
de una sociedad definen la forma de actuar de los individuos de dicha colectividad.
Alex Mucchielli nos acerca más a la concepción de identidad que se abordará en la presente
investigación. El autor la concibe como “un conjunto de criterios de definición de un sujeto y
como un sentimiento interno, formado por diferentes sentimientos (de unidad, de coherencia, de
pertenencia, de valor, de autonomía, de confianza) organizados en torno a una voluntad de
existir” (Mucchielli, 1986, en García, 2007: P.208).
Así mismo, también cabe destacar el enfoque constructivista del concepto de identidad. Patricio
Guerrero (2002) nos da una conceptualización a partir de la mirada constructivista:
“El constructivismo ve a las identidades como construcciones sociales y construcciones dialécticas, no
como esencias inmutables y ahistóricas. Las identidades cambian y se transforman constantemente, es
decir, están cargadas de historicidad. La identidad vista como una construcción social constituye un sistema
de relaciones y representaciones, que resulta de las interacciones, negociaciones e intercambios materiales y
simbólicos conscientes de sujetos histórica y socialmente situados.” (p. 101).
La postura del constructivismo nos ayuda a entender a la identidad como algo que se va
construyendo y que va cambiando de acuerdo a los distintos factores que intervienen en la
sociedad. Esta forma de concebir a las identidades también fue tomada por los Estudios
Culturales, escuela de pensamiento de la que se tomará como referencia a Stuart Hall.
7
Los Estudios Culturales se dedicaron a entender la identidad a partir de los grupos sociales.
Stuart Hall se plantea varias interrogantes alrededor del concepto de identidad y señala que en
los años sesenta se había registrado una explosión discursiva bastante amplia referente a dicho
concepto, de igual forma consideraba que la Identidad estaba sometida a una minuciosa crítica
(Hall, 2003: 12,13). Dicha explosión discursiva tiene que ver con la relación entre identidad y
modernidad. Hall menciona que las identidades no se unifican y que, en épocas de la modernidad
tardía, cada vez se encuentran más fracturadas y fragmentadas. Pues, nunca son singulares, sino
que más bien se construyen de diversas formas, mediante discursos, prácticas y perspectivas
diferentes, muchas veces antagónicas. (Hall, 2003: 17).
Entonces, las identidades no son estáticas, se encuentran en constante cambio y resignificación.
Parafraseando a Hall, precisamente porque se construyen en los discursos, hay que
comprenderlas dentro espacios históricos y específicos dentro de formaciones y prácticas,
también, específicas. Ante las identidades, es necesario plantearse las preguntas ¿cómo nos han
representado?, ¿Cómo podríamos representarnos? Concluye, además, que las identidades se
constituyen en la representación, no fuera de ella (Hall, 2007: 17, 18). En la presente
investigación, se analizará como esas identidades van construyéndose dentro de los géneros
musicales popular-mestizos, específicamente en el sanjuanito mestizo. El espacio dentro del cual
se representan esas identidades será el sanjuanito mestizo y las diversas canciones emblemáticas
de este género durante las décadas de 1940, 1950 y 1960.
Siguiendo con los postulados antes mencionados, Lourdes Arizpe cita a Nestor García Canclini y
manifiesta que las identidades se van construyendo en cada época histórica. De esta manera no se
pueden abordar las nuevas circunstancias a partir de identidades del pasado, debido a que “son
muchos y muy variados los ámbitos culturales en los que, en la actualidad, se reconstruyen las
identidades. En última instancia, nuestras identidades habitan en el patrimonio cultural” (García
Canclini, en Arizpe, 2001: 32). La música nacional es parte del ese patrimonio cultural, y es en
los sanjuanitos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 en donde reposa esa identidad popular
mestiza de la época.
8
1.1.1 Sobre las identidades
Las identidades pueden ser clasificadas desde distintas perspectivas y criterios. En la presente
investigación se abordará la clasificación de Alfonso García Martínez, quién propone tres tipos
de identidades; ellas serán fundamentales para entender su relación con los sanjuanitos mestizos
de las décadas de los años de 1940, 1950 y 1960 en el Ecuador. García Martínez las clasifica en
tres categorías: individuales, grupales e identidades sociales o culturales.
A manera de introducción, es preciso tomar en consideración una lectura de Antonio Arellano
con respecto a la concepción de identidad de Jürgen Habermas. Menciona que en las sociedades
denominadas “arcaicas” no había problemas de identidad. Esto se debe a que en dichas
sociedades no existía una distinción entre lo individual, lo particular y lo general (Habermas, en
Arellano, 1995: 306). Ellas giraban en torno a una religiosidad, ritualidad y cosmogonía
compartida, que era asumida por todos como propia. El modo de llevar a cabo las relaciones en
aquellas sociedades partía de su concepción del mundo y de la vida. Siguiendo con Arellano,
estas diferenciaciones entre individual, particular y general surge a partir del aparecimiento de
las religiones politeístas en las sociedades primitivas. Esta problemática de las identidades se
consolida con la llegada de la modernidad y el surgimiento del individuo (por ende, el
surgimiento de la subjetividad individual). Con la modernidad, “las religiones universales
quedan reducidas a una moral universalista” y se manifiesta la ruptura entre la identidad del “yo”
(el cual es formado dentro de las estructuras universalistas) y la identidad colectiva que se
encuentra arraigada al Estado (Arellano, 1995: 307).
Antes de realizar una distinción entre las tres categorías antes mencionadas, es preciso señalar
que ellas no se encuentran aisladas entre sí, sino que más bien funcionan conjuntamente en el ser
humano. Parafraseando a Durkheim, coincidir con los demás miembros de un mismo grupo
social es lo que vuelve ser humano a una persona (Durkheim, 1986). Es decir, el ser humano se
construye en base a los demás miembros de su mismo grupo social, al mismo tiempo que se va
generando una identidad colectiva de la que forman parte cada miembro del grupo social a partir
de su identidad individual. Así, se denota la correlación existente diversos tipos de identidades en
el individuo y en el grupo.
9
1.1.1.1.- Identidad individual
Partiendo de la conceptualización de Alfonso García Martínez (2007), la identidad individual es
concebida como el resultado de “las interacciones cotidianas con las que se encuentra un sujeto y
que produce la internalización de los sistemas de actitudes y comportamientos adecuados a ese
contexto social” (p.209). En esta cita, García incluye varios elementos clave dentro de la
conceptualización de la identidad individual. Primero, toma en consideración la interacción con
el otro. Pues, a través de esta interacción, el ser humano interioriza actitudes, costumbres, formas
de ver el mundo; y las asume como suyas.
Jürgen Habermas denomina La identidad del Yo a la identidad individual. Los postulados de
García Martínez parten de la concepción de Habermas, quién manifiesta que esta identidad “hace
abstracción de la sucesión de estados, de las vivencias internas y de la diversidad de objetos y
sujetos externos” (Habermas, en Arellano, 1995: 306). A través de esta identidad, las personas
pueden definirse a sí mismas en base a los demás individuos de su grupo social.
Peter Berger y Thomas Luckmann se dedicaron a estudiar la formación del yo humano,
siguiendo con la concepción de identidad individual. Para estos teóricos, el Yo como producto
social no se limita únicamente a la configuración que éste tiene con sí mismo, sino que son el
contexto social dentro del que se desenvuelve y la cultura dentro de la que se forma. Es preciso
destacar que el individuo no puede formarse como tal en el aislamiento, su identidad necesita
necesariamente de la interacción.
En otro de sus estudios, Berger y Luckmann enfatizan en la importancia que tiene el sentido
dentro de la formación de una identidad individual. Pues bien, a partir de las acciones de los
demás va generándose un sentido en la persona. Los autores ejemplifican esta acumulación de
sentido a partir de un ejemplo: un niño aprende las acciones que realizan sus padres, y a partir de
ese aprendizaje va formando su identidad. Luego de reproducir esas acciones, el individuo llega
a comprender su sentido y en ese momento es cuando es consciente de sus acciones. Berger y
Luckmann (1996) concluyen que la esencia de la identidad personal es “el control subjetivo de la
acción de la que uno es objetivamente responsable” (p.11).
10
García Martínez, citando a Joan Pujadas, complementa los postulados de Berger y Luckmann.
Para Pujadas, la experiencia del sujeto se relaciona con la acumulación de sentido a partir de
prácticas; además inciden los valores y representaciones inculcados mediante la interacción. Ese
conjunto de valores y prácticas son los que definen la postura del individuo frente a la sociedad y
contribuyen en la formación de una identidad propia. (Pujadas, 1993, en García, 2007: 210).
A partir de todos estos elementos, el ser humano genera una percepción de sí mismo en tanto
persona; al mismo tiempo, genera la percepción de su propia conciencia de existir en base a la
relación con los demás individuos con los que interactúa, tales como la familia, asociación,
nación, entre otros. (García, 2007: 210). Bajo esta lógica, es menester entender que un individuo,
desde que tiene conciencia sobre lo que sucede a su alrededor, puede generar una percepción
sobre sí mismo. Es la influencia externa la que permite que una identidad individual pueda
formarse. Tanto la cultura como la sociedad intervienen en la formación de la identidad
individual.
1.1.1.2.- Identidad Grupal
Para García Martínez (2007), la identidad grupal tiene varios elementos y características. Define
a la identidad grupal como:
La organización coherente, la síntesis de una totalidad comprensiva de los elementos integrados a partir de
ciertas categorías (medio vital, historia, demografía, actividad, organización social, mentalidad, etc.),
resultantes de una delimitación de la “realidad social total”. Resulta del reconocimiento recíproco entre el
individuo y los grupos sociales a los que puede pertenecer, incluyendo un elemento subjetivo (percepción
de la autoidentificación y de la continuidad de su existencia en el tiempo y en el espacio), y un componente
relacional y colectivo (percepción de que los demás reconocen al individuo su propia identificación y
continuidad) (p. 212,213).
En breves palabras, el autor incluye varios elementos que intervienen dentro del aparecimiento
de una identidad grupal. El medio vital en donde los seres humanos se desenvuelven permite que
éstos se puedan distinguir de otros grupos, debido a que el contexto es distinto. La historia es un
componente fundamental en la formación de identidades, puesto que el pasado define los
acontecimientos y acciones del presente. La demografía también es un elemento indispensable,
debido a que la territorialidad define la forma de ser de una sociedad. Aterrizando en el tema del
sanjuanito ecuatoriano, la demografía define la forma y contenido del mismo, en el caso de la
11
provincia de Imbabura el sanjuanito es indígena y utiliza elementos y recursos distintos a los del
sanjuanito mestizo1, que opera dentro de una territorialidad urbano-mestiza. La mentalidad y la
organización social también se incluyen en la formación de estas identidades grupales. Como
ejemplo cabe mencionar la cosmovisión andina que es totalmente distinta a la mentalidad
moderna.
García Martínez toma en consideración la relación dialéctica entre el individuo y la sociedad;
éstos, en lugar de ser ajenos, más bien, operan en una relación mutua, dentro de la cual el
individuo para formarse como ser humano necesita de los demás miembros del grupo social. De
igual manera, el grupo social se forma a partir del reconocimiento del individuo sobre sí mismo.
Eric Hobsbawn denomina identidad colectiva a la identidad grupal. Considera que las
identidades colectivas se definen negativamente, es decir contra otros (ajenos a una
colectividad). En un primer momento, el autor menciona que “nosotros” nos definimos como
“nosotros” a partir de “ellos”, debido a que a partir de la relación entre “nosotros” y “ellos”
puede reconocerse la existencia de un “nosotros” (Hobsbawn, 2000: 117). Es decir, la identidad
de una colectividad puede definirse a partir de una colectividad distinta, que no comparta las
mismas características, que sea ajena.
Maldonado y Hernández realizan una lectura de Habermas con respecto a la identidad grupal (o
colectiva). Primeramente, Habermas incluye dos fases de integración de la identidad colectiva.
La primera fase es la integración simbólica, “en la que la homogeneidad del grupo vuelve posible
el predominio de la identidad colectiva sobre la individual”. (Habermas, 1987: 77, en Maldonado
y Hernández, 2010: 235, 236). Siguiendo con Habermas, dentro de la fase de integración
simbólica, los individuos se encuentran unidos por imágenes, valores, e incluso mitos, que se
forman dentro del marco normativo del grupo. La segunda fase vendría a ser la integración
comunicativa (latente en las sociedades modernas) en donde la identidad colectiva se muestra de
1 Mario Godoy, en Historia de la Música del Ecuador (2012), plantea una distinción entre los recursos de los
sanjuanitos indígenas y mestizos. Los sanjuanitos indígenas “usan en el nivel melódico una escala anhemitónica –
pentatónica, o una escala diatónica”. También consigna que los sanjuanitos indígenas (destacando los de Imbabura,
Pichincha-Cayambe y Chimborazo), “tienen distintas métricas, son muy diferentes al convencional sanjuanito
mestizo, difieren en la rítmica, los modos de tocar los instrumentos, el rasgueado o rasgueo de la guitarra, las
danzas, coreografías, la diversidad de movimientos, usos rituales, etc.” (Godoy, 2012: 210).
12
una forma abstracta y universal. De este modo, las normas, imágenes y valores en la modernidad
no pueden obtenerse a través de la tradición, sino que más bien a partir de la interacción
comunicativa. Así, Habermas concluye que en la sociedad moderna la identidad colectiva ya no
es resultado de una imposición, sino que más bien parte de un proceso de elección de los sujetos
(Habermas, 1987: 77, en Maldonado y Hernández, 2010: 235, 236).
1.1.1.3.- Identidad social o cultural
En la determinación de nuestras vidas y de nuestras identidades, Amartya Sen destaca que,
además de la cultura, intervienen elementos como la clase, la raza, el género, la profesión y la
política (Sen, 2008). Hay que precisar que “la cultura no es un atributo homogéneo, ya que
existen grandes variaciones incluso dentro del mismo medio cultural”; pues la cultura va
transformándose a partir de los diversos elementos que van apareciendo en ella. También, en
palabras de Sen (2008), “la cultura interactúa con otros determinantes de la percepción y de la
acción social”. Ante esto, concluye que ésta no puede ser considerada una fuerza aislada,
independiente de otras influencias (p. 155-157). Es importante entender que la cultura no es un
aspecto aislado de otros, puesto que depende de diversos factores, como se mencionó
anteriormente.
Con respecto a la influencia de la cultura en la identidad, Amartya Sen menciona que nuestro
bagaje cultural ejerce gran influencia en nuestro comportamiento y en nuestra forma de pensar,
así como en la calidad de vida que gozamos, debido a que es en donde nos desarrollamos y nos
formamos como seres humanos. Considera que “también puede influir en nuestro sentido de
identidad y en la percepción de nuestra filiación con grupos de los que nos consideramos
miembros” (Sen, 2008: 155, 156).
Existe una estrecha relación entre identidad y cultura, pues ésta último atraviesa las sociedades y,
en su desarrollo histórico, implicó ritos, manifestaciones, prácticas, costumbres, entre otros
elementos. La cultura construye identidades y la identidad es parte fundamental de la cultura y la
sociedad. Jorge Larraín (2003) explica claramente esa relación existente entre cultura e
identidad:
“La relación entre cultura e identidad es entonces muy estrecha en cuanto ambas son construcciones
simbólicas, pero no son lo mismo. Mientras la cultura está compuesta de significados incorporados en
13
formas simbólicas a través de los cuales los individuos se comunican […]. Mientras estudiar la cultura es
estudiar las formas simbólicas, estudiar la identidad es estudiar la manera en que las formas simbólicas son
movilizadas en la interacción para la construcción de una auto-imagen, de una narrativa personal.” (p 32)
Jorge Larraín nos explica claramente la relación existente entre cultura e identidad. Además, nos
propone claras distinciones entre sus conceptos y enfoques. La cultura se traduciría como un
proceso que abarca la totalidad de lo social, que va transformándose con el pasar del tiempo, y
que tiene un enorme peso dentro de la formación de sistemas simbólicos, así como también de
prácticas y discursos Por otra parte, la identidad es una narrativa que se genera a partir de la
interacción con los otros. Así, se podría concluir que la cultura se construye mediante la relación
de los miembros de la sociedad entre sí; mientras que la identidad se construye a través de la
relación con los otros, mediante la narrativa, a través de los discursos.
Dentro de la cultura, “la identidad podría definirse como el discurso que un grupo determinado
maneja con sus construcciones sociales, y que le hacen darse cuenta de cuáles son sus valores
propios, y también de los ajenos, de lo que le diferencian del otro” (Muñoz, 2012: 45). Es preciso
mencionar que la identidad social o cultural es mucho más amplia que la identidad grupal. Pues,
en la identidad grupal se incluyen identidades individuales; mientras que en la identidad cultural
se incluyen las identidades grupales.
En palabras de García, “se trata de una identidad dada por una gran parte de los otros individuos
y grupos de la sociedad”, de modo que “representa la suma de todas las opciones de inclusión y
de exclusión en relación con todos los grupos constitutivos de una sociedad” (García, 2007: 210).
La identidad social incluye varios elementos como las opciones de exclusión e inclusión.
Además, a diferencia de la identidad grupal, incluye al “otro” y lo acoge dentro de su corpus. La
identidad social incluye diversas identidades dentro de un corpus, cuyo eje se centra en normas
de conducta, valores, costumbres y lengua dentro de los grupos humanos. Pero, es preciso
mencionar que las identidades están en constante transformación. Incluso, están atravesadas por
actores que aparecen a lo largo de la historia.
Ana María Ochoa realiza un aporte fundamental que permitirá entender y situar el contexto de la
presente investigación. Ochoa hace mención a nuevos actores desde los cuales se recrearon las
identidades culturales. Estos actores eran las radioemisoras y televisoras regionales, municipales
14
y comunitarias, así como también los grupos de producción de video populares. (Ochoa y Martín
Barbero, 2001: 115). En breves rasgos, cabe mencionar que en el Ecuador, en los años 40’s se
constituyó la industria fonográfica, la cual permitió que se desarrollase un auge en la música
popular ecuatoriana. Así, la industria fonográfica se convirtió en un nuevo actor, dentro del
contexto ecuatoriano, para la construcción de identidades culturales a partir de la música.
1.2.- Hacia una definición de Identidad Nacional
Al hablar de Identidad Nacional, pensamos en las normas, valores y conductas que caracterizan a
un país y lo distinguen de los demás. También, pensar la identidad nacional nos remite a un
sentimiento de nacionalismo e identificación de una persona con su país. Philip Schlesinger
(1989) concibe a la identidad nacional como uno de los tipos de identidad cultural,
conjuntamente con la raza, religión y clase (p.67).
En este apartado nos centraremos en la identidad nacional, su definición, así como también su
relación con el imaginario de la construcción de la nación. Posteriormente, nos centraremos en
las identidades latinoamericanas, tomando en consideración la distinción entre el sujeto
latinoamericano y el sujeto europeo. Es preciso destacar que el estudio de la identidad
latinoamericana nos encamina a la construcción del individuo ecuatoriano.
1.2.1.- La Identidad Nacional
Según Schlesinger (1989), dentro de la teoría de Gellner, la “identidad nacional” surge como un
“producto secundario de la formación de la nación-estado, que a su vez es el resultado de una
tendencia global impulsada por la industrialización” (p.76). De esta manera, el autor llega a la
conclusión de que la identidad nacional se entiende como una forma específica de identidad
colectiva. En este sentido, se podría ubicar a la identidad nacional dentro de la identidad
colectiva, formando parte importante de una identidad cultural.
En torno a su definición surge una problemática, debido a que el concepto de “identidad
nacional” es confundido con el concepto de “nacionalismo”. Bajo la lógica de Zigmunt Bauman,
el nacionalismo “podría ser considerado como una manera de expresarnos acerca del ‘nosotros’,
es decir los discursos a través de los cuales las identidades y las contra-identidades son
concebidas y sustentadas”. (Bauman, en Traverso, 1998: 35). Eduardo Kingman (1994), por otra
15
parte, considera que la identidad nacional “es el resultado de una construcción imaginaria, así
como del ejercicio de la soberanía sobre un territorio y el predominio de una lengua.” (p.114).
Planteada la distinción entre ambas categorías, a partir de Bauman y Kingman, podría
considerarse que la identidad nacional es más bien una especie de categoría mental, una idea
como tal que sirve para unificar a la nación, y que ha ejercido una influencia inmensa en el
mundo moderno, referenciando a Anderson (1993: 19). En contraparte, el nacionalismo se
constituye como una praxis de esa construcción mental. Bajo esta aclaración, cabe señalar que el
sentimiento de nacionalismo se difunde a través de instituciones como la escuela, las bellas artes
y la milicia (Kingman, 1999: 114).
Para Billig, “tener una identidad nacional implica estar ubicado física, legal, social y
emocionalmente dentro de una nación, que al mismo tiempo está ubicada en el mundo de las
naciones” (Billig, en Traverso, 1998: 35,36). Entonces, se concluiría que la categoría de
“identidad nacional” funciona más bien como una idea que permite que se lleven a cabo diversas
prácticas nacionales. Inclusive, podría asumirse a la identidad nacional como una utopía, un
concepto que siendo únicamente mental, quiere ser solidificado.
Citando a Schlesinger (1989), “la identidad nacional se construye dentro de un espacio social
definido” (pp.89-93). Como se ha mencionado en apartados anteriores, se necesita de una
territorialidad, así como también del aparecimiento de un “otro”, para que se construyan
identidades. En este caso, la nación es en donde se construyen las identidades nacionales. Ante
esto, es preciso delimitar lo qué se entiende por “nación” y “nacional”, para así comprender de
mejor manera a la identidad nacional. A esto se le suma que, bajo una perspectiva esencialista de
la identidad, “la homogeneidad será indispensable para que ‘aparezca’ la identidad nacional”
(Traverso, 1998: 169).
1.2.1.1- Cultura nacional y nacionalismo
Philip Schlesinger explica sobre la cultura nacional, destacando que las culturas nacionales no
son únicamente depósitos de símbolos compartidos con los cuales una población se
interrelaciona. Además, considera que la cultura nacional permite que exista un “nosotros”, que
16
pueda definirse en contraste con un “ellos”, que son quienes se encuentran por fuera de la nación
a la que pertenecemos. (Schlesinger, 1989: 93,94)
En breves palabras, la cultura nacional se constituye como un eje para la definición de un
“nosotros”, que apunta a la caracterización de una identidad nacional. La categoría de cultura
nacional ayuda a que el individuo pueda identificarse con los demás miembros de su
colectividad. De igual manera, dentro de la cultura nacional aparece esa dicotomía existente
entre el “yo” y los “otros”. Como se mencionó anteriormente, es necesaria la co-existencia de
ambos para que se puedan construir mutuamente, en base a la similitud (nosotros) y la diferencia
(ellos). Cabe destacar que, en un principio, la cultura nacional se encuentra limitada por las
fronteras territoriales de la nación-estado.
Retomando al nacionalismo, según Pérez-Agote, la nación y nacionalismos son fenómenos
definidos por los actores sociales de acuerdo a un contexto social e histórico (Pérez-Agote, 1984,
en Traverso, 1998: 35,36). Anthony Giddens (referenciado por Traverso) señala que existen
cuatro tipos de nacionalismo. El primero es el nacionalismo clásico, que se asocia al desarrollo
del Estado-nación, cuyo eje fue la industrialización y estaba basado “en una interpretación sui
generis de la historia, preocupada de construir una comunidad imaginaria a través del sistema
educativo y la homogeneización lingüística”. El segundo es el nacionalismo postcolonial, que
nació a partir de los movimientos llamados “nacionalistas”, y que fueron los que lucharon contra
el “colonialismo”. Finalmente, el tercero es el nacionalismo sub-cultural que parte de la cultura
nacional. (Giddens, en Traverso, 1998: 43, 44).
Ahora bien, la relación existente entre cultura nacional y nacionalismo radica en que ambas se
consolidaron dentro del proceso de constitución de una nación. Pues, la cultura nacional
construye identidad nacional y el nacionalismo se constituye como la praxis de esa cultura. Cabe
destacar que la cultura de cada nación depende del contexto en donde se desarrolla. Por tanto, es
preciso caracterizar al contexto latinoamericano, para luego caracterizar al contexto ecuatoriano
dentro de la formación de una cultura nacional y una identidad ecuatoriana.
17
1.2.2.- Identidades latinoamericanas
Para entender las representaciones identitarias que se reflejan dentro de los sanjuanitos
ecuatorianos es preciso entender el contexto ecuatoriano y latinoamericano que se presentaba en
las décadas de los años de 1940, 1950 y 1960, debido a que dentro de la construcción de una
identidad ecuatoriana intervienen diversos elementos que se suscitaron en la historia común de
los países de Latinoamérica. La construcción de identidades latinoamericanas giraba en torno a
un proceso modernizador que se originó a partir del siglo XVI.
Bolívar Echeverría (2006) manifiesta que la población de Latinoamérica “presenta una
pluralidad tan amplia de usos y costumbres, de lógicas de comportamiento, que resulta difícil
hablar de una sola identidad latinoamericana, que dicha pluralidad llega incluso a mostrarse
como una incompatibilidad” (p.195). Debido al aparecimiento de distintos shocks de la
modernidad en América Latina se construyeron identidades distintas entre un territorio u otro,
incluso siendo parte de una misma nación.
En consonancia con Echeverría, Jorge Larraín propone la idea de que dentro de la construcción
de la identidad cultural latinoamericana existe una secuencia histórica (los shocks de la
modernidad a los que Bolívar Echeverría hace alusión). Para Larraín (1994), existieron
momentos históricos cruciales que permitieron que fuera construyéndose una identidad
latinoamericana (p.33). Estos momentos históricos son parte de las distintas modernidades que se
implantaron en el continente.
Según Echeverría, la primera modernidad que se suscitó en América Latina fue la modernidad
Barroca (presente desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVII). A partir de esta
identidad inicia el proceso modernizatorio en nuestro continente, de modo que empezará a
cultivarse y reproducirse una forma identitaria basada en los patrones de comportamiento,
códigos de lenguaje, e incluso prácticas traídas de España. La modernidad barroca servirá como
base para el aparecimiento de las siguientes modernidades y, por ende, momentos determinantes
en la formación de identidades latinoamericanas (Echeverría, 2006: 2014).
Larraín explica que la constitución de una cultura latinoamericana comienza desde que la cultura
española del siglo XVI establece contacto con las culturas indígenas de América. Además,
18
menciona que dentro de dicho encuentro se presenta una asimetría de poder. Esto se debió a que
la cultura española contaba con una base militar, económica, además de tecnología mucho más
desarrollada.
Una segunda modernidad fue la del despotismo ilustrado (modernidad clásica o iluminista) que
se gesta a comienzos del siglo XIX. Esta modernidad fue implantada a partir de la independencia
en América Latina, viéndose influida por el impacto de la Ilustración y el pensamiento
racionalista en América Latina. En este período se constituyeron los estados nacionales y,
además, aparecieron los manuales de urbanidad que incluían modos de comportamientos para la
sociedad. (Larraín, 1994: 34).
Esta modernidad cimentaría las bases para la construcción de subjetividades latinoamericanas en
el siglo XX. Estas identidades también se verían influenciadas por las producciones y consumos
culturales posteriores, tales como el boom literario latinoamericano, Nuevo Teatro
Latinoamericano, entre otras expresiones culturales artísticas que redefinirían las subjetividades
latinoamericanas en el siglo XX.
La tercera fue la modernidad republicana, establecida desde mediados del siglo XIX hasta
mediados del siglo XX. Esta modernidad reafirmó varios preceptos que se consolidaron con la
modernidad clásica. La formación de las repúblicas en Latinoamérica permitió que se afirmara
este shock de la modernidad. El proceso se llevó a cabo de la misma manera en la parte sur del
continente, debido a que las repúblicas “rebasaron las fronteras nacionales y se mostraron por
igual en cualquier parte del continente” Echeverría, 2006: 197).
Jorge Larraín no aborda a la modernidad republicana dentro de los cuatro momentos de la
construcción de identidades en América Latina, sino que más bien centra su atención en un
momento crítico que se suscitó entre los años de 1914 y 1930, dentro del contexto de la Primera
Guerra Mundial y de la depresión del sistema capitalista en el período de entreguerras. El autor
destaca que a finales del siglo XX la dominación de los terratenientes latinoamericanos empezó a
deteriorarse, lo que significó que las clases medias y obreras empezaron a criticar aquel modelo
de vida aristocrático. Ante la situación, Larraín plantea que en ese momento aparecen nuevas
preguntas sobre nuestra ‘verdadera identidad’ (Larraín: 1994: 34)
19
La enunciación de Echeverría con respecto a esta modernidad nos permite entender que en la
época republicana se estableció un modo de vida moderno que giraba alrededor del estado-
nación. La identidad nacional fue construyéndose en dicho período de tiempo. En consecuencia,
aparecería el tema del nacionalismo como una manera de poner en práctica ese sentimiento de
identidad nacional. Por otra parte, la aclaración de Larraín nos sitúa en un momento clave en
donde esa modernidad republicana se pone, en cierta manera, en crisis, debido a que surgen
nuevas formas de identidades desde abajo, desde sectores subalternos que buscaban ser
visibilizados. Cabe mencionar que el presente estudio está centrado a mediados del siglo XX
(décadas de los años de 1930, 1940 y 1950), lo que lo colocaría dentro del período de la
modernidad republicana, tomando en consideración la clasificación de Echeverría.
Al pensar los últimos decenios del siglo XX, Bolívar Echeverría habla de una cuarta modernidad
en América Latina2. En breves rasgos, ella tendría su origen en la globalización Neoliberal. Para
otros autores como David Harvey, este período se denominaría posmodernidad. Dentro de este
período, se evidencian hechos como el fracaso de los regímenes populistas y el descenso de los
partidos de izquierda y la Unión Soviética. Existe también una creciente diversificación de
demandas de algunos grupos subalternos, cambios en las relaciones sociales y en los procesos
comunicacionales que han sido mediados por los NTIC’S; en lo económico hay un
estancamiento industrial y nuevos flujos de capital, elementos que serán claves para el
surgimiento de la nueva modernidad (Larraín 1994: 35). Con ella, se lleva a cabo una
resignificación de identidades en Latinoamérica y en nuestro país. Esta resignificación está
intensamente marcada en las últimas décadas del siglo XX, sobre todo, a inicios del siglo XXI,
debido a mediación de las NTIC’s, además de la intervención de varios elementos del consumo
cultural y la transformación de las industrias. Pero la posmodernidad no implica el fin de las
modernidades, sino que más bien co-existe con ellas.
Retomando la idea de la identidad moderna, para Echeverría (2006), ésta se construye junto con
la invención de un ethos, es decir de una “estrategia para vivir dentro de esa contrariedad
capitalista, para solucionarla o neutralizarla” (p.210). Los proyectos modernizadores en América
Latina no se consolidaron en su totalidad, debido a la invención de ese ethos, de la alternativa de
2 Para García Canclini, en nuestras regiones hay una coexistencia entre elementos culturales premodernos, modernos
y posmodernos. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos
Aires: Paidós, 2001.
20
los habitantes de Latinoamérica de vivir dentro de esa modernidad, pero conservando ciertos
rasgos que caracterizaban a la cultura latinoamericana antes de la conquista. Así, el resultado fue
una pluralidad de identidades dentro de una misma región.
1.2.3.- ¿Identidad ecuatoriana o identidades ecuatorianas?
El palabras de Eduardo Kingman (1999), “en los últimos años se ha evidenciado un creciente
interés por la identidad de los ecuatorianos”. Este interés devela una preocupación acerca “de lo
que somos y a dónde vamos los ecuatorianos” (p.108). Si bien es cierto, siempre se habla de una
identidad nacional que nos caracteriza como ecuatorianos. Es preciso entender si ¿en verdad
existe una sola identidad ecuatoriana y cuál sería su procedencia?
Como se pudo develar en el apartado anterior, en Latinoamérica existe una pluralidad de
identidades que fueron construyéndose a partir de los cuatro shocks de la Modernidad. En
primera instancia, Eduardo Kingman considera que la problemática de la identidad responde a
una crisis. Cabe reiterar que la “identidad nacional” es tan solo un imaginario para la
construcción de la nación, de modo que “más se ha encaminado a una ficción el hecho de tratar
de ver como son los ecuatorianos. Hay libros que se guían por el multiculturalismo, por una
necesidad de afirmar la identidad de las mujeres, de los indios, de los mestizos o por la
nostalgia” (Kingman, 1999: 108).
En torno a la identidad ecuatoriana han existido varios autores que han tratado de describir el
comportamiento de los ecuatorianos, así como también sus costumbres, hábitos, ritos y prácticas
culturales. En la presente investigación tomaremos como referencia el texto “Psicología y
Sociología del pueblo ecuatoriano” de Alfredo Espinosa Tamayo (publicado en 1916). Ante este
libro, Eduardo Kingman pone en tela de duda la intención que tenía Espinosa con respecto a su
texto. Manifiesta que el texto pretendía mostrar una versión objetiva de los hechos, es decir “no
solamente nuestras actuales condiciones, nuestros vicios de organización y nuestros defectos,
nuestros actuales problemas, sino también reflejar el aspecto contemporáneo de nuestra patria”
(Espinosa Tamayo, 1917: 10-11, en Kingman, 1999: 109). Pues, en dicho texto se visualiza a los
ecuatorianos a partir de sus defectos y los problemas que giraban en torno a la concepción de “lo
ecuatoriano”. La visión de Espinosa está atravesada por el ambiente social, la educación, e
21
incluso la racialidad en la época. Además, su mirada es estática, debido a que considera que los
elementos mencionados anteriormente predefinen la forma de ser de los ecuatorianos.
El problema central en cuanto a un intento de caracterización de una identidad ecuatoriana parte
de la diferenciación regional que existe en el Ecuador. Respecto a esta problemática, Martha
Traverso (1998) manifiesta:
Por una parte está lo que se podría considerar la identidad costeña y la serrana. Incluso la
distinción se relaciona entre la pugna de poder entre las elites terratenientes de la sierra (Quito) y
las élites agroexportadoras de la Costa (Guayaquil) ha tomado un cariz generalizador e identitario,
que se aprecia cuando insisten en el regionalismo, incluso con planteamientos de tipo político que
sugieren la creación de gobiernos autónomos para manejar separadamente sus propios recursos”
(p. 171).
En breves palabras, existe una pugna entre Costa y Sierra, lo que ha ocasionado que vayan
construyéndose identidades distintas entre sí, a pesar de formar parte de una misma nación. En el
ámbito musical del siglo XX también se reflejará esa distinción existente entre ambas regiones.
Así mismo, el debate por la identidad nacional en el Ecuador parte de la contraposición entre
conservadores y liberales. En Latinoamérica se definió como conservadora a la corriente política
que pretendía reproducir el status quo colonial, asociados al dogma y a la intolerancia a los
cambios de la modernidad (Loza, 2012: 6) De igual manera, en cuanto a la construcción de un
sujeto ecuatoriano, la postura conservadora destacaba el requisito de ser católico y hablar el
idioma castellano, enfatizando en su ideología de que la construcción de la identidad nacional se
remonta a la época colonial.
Por otra parte, en Latinoamérica, los liberales, según Marta Loza, “pasaron a ser representantes
de la innovación institucional, la transformación económica, y el cambio de estatus social,
consecuentemente intentaban superar el pasado colonial en las nuevas historias coloniales”
(Loza, 2012: 6). A su vez, los liberales reconocían el origen aborigen de la sociedad ecuatoriana,
tomando en consideración al indígena dentro de la formación de una identidad ecuatoriana.
22
1.3.- Identidades mestizas en el Ecuador.
En nuestro país, la mayoría de habitantes tienen una ascendencia mestiza. Esto se debe al
proceso de mestizaje entre habitantes originarios y los conquistadores españoles. Hernán Ibarra
(1998) define al mestizaje como:
El proceso biológico de miscegenación (proceso social, de mezcla de culturas, religión, creencias, formas
de ver la vida, etc.) que ocurre donde hay el contacto entre distintos grupos raciales y étnicos. Como
producto colonial, fue un proceso de “mezcla de razas”, que se reflejó en la creación de las castas
racialmente mestizas; quienes no eran blancos, indios o negros, tenían una condición social de castas con
denominaciones que abarcaban los diversos tipos de mestizos resultantes de la situación colonial. (p. 9).
Así, para Ibarra, el mestizo surge como un cruce racial entre españoles e indígenas. Este proceso
no sólo tuvo una repercusión biológica, sino también económica, política y cultural. Con la
colonización se impuso un proceso modernizador en América Latina, que fue consolidándose a
través de los cuatro “shocks” (barroco, iluminismo, república y globalización) como se mencionó
anteriormente.
Esta fusión denominada mestizaje, desde la postura de Bolívar Echeverría, en debate con Ibarra,
fue una práctica que se generó como una estrategia de supervivencia, por parte de los estratos
marginales de la sociedad virreinal, proviniendo de la iniciativa de los indios, quienes eran
poseedores de los restos de su cultura antigua. Los indios estuvieron obligados a vivir bajo los
parámetros de una única civilización (moderna, europea). Los indios integraron, de diversos
modos, con formas de asimilación, negociación y resistencia a la civilización occidental. De esa
manera, los habitantes originarios consiguieron mantener viva su cultura. (Echeverría, 2006:
232,233).
Manuel Espinosa Apolo (2000), en contraposición a los supuestos de Ibarra destaca que el
mestizaje fue un proceso de aculturación, a través del cual los indígenas se apropiaron de formas
culturales hispánicas, las cuales no anularon ni suprimieron los elementos culturales indígenas;
sino que más bien permitieron que éstos se actualizaran. Se lleva a cabo una hispanización del
indígena, desde épocas tempranas, y bajo dos modalidades: premeditada (que inicia en el siglo
XVI y concluye en el siglo XX con el cholerismo), en donde los indígenas se despojan de su
idioma, vestimenta, e incluso antroponimia (nombres), siendo reemplazados por lo hispánico; y
23
compulsiva. En este sentido, el mestizo va configurándose como un grupo cultural intermedio,
enrumbado en la hispanización total (Espinosa, 2000: 18-28).
Cabe destacar que, en palabras de Espinosa, “el grueso numérico de la población mestiza y el
más representativo en términos culturales lo constituyen los mestizos de ascendencia indígena
quichua” (Espinosa, 2000: 14). Prototipos del mestizaje nacional tales como el chagra, el
montubio, la chola cuencana o el chulla quiteño se constituyeron como genuinos modelos de la
cultura popular nacional (Espinosa, 2000: 14). En el ámbito musical, estos personajes tomaron
gran importancia dentro de diversas canciones popular-mestizas, como los pasacalles Chola
cuencana o El Chulla Quiteño o el caphisca La vuelta del chagra. Así, cabe destacar que los
mestizos de procedencia quichua se convirtieron en un componente fundamental dentro de la
colectividad mestiza del Ecuador
De esta manera, diversos rasgos identitarios aborígenes lograron ser parte de la cotidianidad de
las identidades que se estaban formando en dicha época. Aspectos como la gastronomía y la
música sufrieron ese mestizaje, de modo que en la gastronomía se mantuvieron diversos “platos
típicos” que se preparaban y utilizaban alimentos nativos de América (como el maíz), al mismo
tiempo que incluían alimentos traídos de Europa (el trigo, por ejemplo).
El caso de la música no es distinto, ya que dentro de varios ritmos de origen indígena (como en
el sanjuanito) se incluyeron diversos recursos e instrumentos traídos de España (como la
guitarra). La resistencia por parte de las culturas indígenas; y la apropiación de las formas ajena
desembocó en un proceso de hibridación y la aparición de “nuevas realidades estéticas”
(Escobar, 2012: 44).
Así, la música en el Ecuador también sufrió un proceso de un mestizaje, que posteriormente
vivió un proceso de “criollización”, en palabras de Segundo Luis Moreno. El desarrollo de la
música ecuatoriana, a partir de la colonia, fue promovida por los descendientes de los
conquistadores españoles, que hicieron uso de los cantos y danzas autóctonos. A estos cantares
se les imponía una letra en idioma castellano, o alternaban con el quichua (Moreno, en Muñoz,
2012:85).
24
Pablo Guerrero y César Santos caracterizan a tres tipos de música que “existían” en el Ecuador
en el período colonial. El primer tipo era la música religiosa europea, impulsada por los músicos
de conventos. El segundo tipo de música era denominada “música del fandango” o también
denominada “popular”, que se encontraba presente en las reuniones del pueblo (denominado
fandango) en donde se llevaban a cabo danzas cantadas y fiestas. Por último, existía la música
indígena y negra, practicada por los nativos de Ecuador, y difundida a través de la oralidad.
(Guerrero, en Muñoz, 2012: 121).
Las investigaciones de Moreno y Guerrero nos permiten situar el contexto de la música en el
Ecuador durante la colonia. El mestizaje musical trajo consigo un tipo de música que combinaba
ambas aristas culturales, tomando en cuenta que paralelamente existían dos géneros totalmente
contrapuestos: la música religiosa europea y la música indígena y negra. Por tanto, los tres tipos
de músicas fueron formando distintos tipos de identidades dentro de una misma territorialidad.
1.3.1.- La ciudad y lo mestizo
Con las modernidades presentes en América Latina, y específicamente en nuestro país, se fue
consolidando un proceso modernizatorio dentro del espacio urbano de cada nación. Es preciso
comprender que existía una pugna latente entre la élite letrada y los estratos populares, tema que
repercutió profundamente en el ámbito de la música. Este proceso modernizatorio, que se
intensificó a inicios del siglo XX, permitió que se reconfiguren las identidades mestizas, como se
verá a continuación.
La ciudad se constituyó como en espacio a través del cual se llevó a cabo este proceso. Quito fue
una de las ciudades en donde más se concentró esta ola modernizadora. Hernán Ibarra toma
como referencia a la ciudad de Quito y manifiesta que es necesario que se construya un
imaginario sobre la tradición de una ciudad. Esta tradición fue creada en la cultura letrada. Para
la construcción de esa identidad urbana, menciona que es necesario apelar a símbolos que unan a
Quito como cuna de la nacionalidad y como el centro para lograr un concepto de nación (Ibarra,
1998: 29).
Como se mencionó en el apartado anterior (En el subtema referente a las identidades regionales)
las identidades regionales apuntaban a la construcción de un imaginario nacional. En este caso, la
ciudad de Quito era el centro del sector Sierra-Norte, de modo que la ciudad poseía dentro de sí
25
misma un aparataje cultural, político y económico distinto al de Cuenca (Sierra Sur) y Guayaquil
(Costa).
Tomando como punto de partida los años veinte del siglo XX, es destacable el aparecimiento de
diversos escenarios como el cine, la radio y la industria fonográfica dentro del espacio urbano.
Con la intención de dotar a Quito de estos espacios de recreación y esparcimiento, se llevaron a
cabo proyecciones de cine (la gran novedad en los años veinte fue la proyección de una película
de Charles Chaplin). De igual manera, la actividad poética tuvo gran presencia en el nuevo siglo,
permitiendo la difusión de obras de Jorge Carrera Andrade, Ernesto Noboa, entre otros poetas. A
su vez, los teatros, en donde se mostraban obras de comedia y óperas, tomaban más y más
protagonismo; aunque solo la cultura letrada podía tener acceso a dichos espacios. De igual
manera, en la ciudad se organizaban funciones de cine, corridas de toros, peleas de box, carreras
de caballos y funciones de circo (González: 2013: 3).
En la misma época, la industria fonográfica se fue posicionando dentro de la resignificación de
las músicas populares. La industria fonográfica tendría su afianzamiento desde 1945, de la mano
de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Para mencionar en breves rasgos, esta industria permitió
que se modifiquen “posiciones y capitales dentro del campo musical en formación”. Martha
Rodríguez menciona que la industria fonográfica permitió que se impulse la “gestión de músicos
populares, con impacto en los campos letrados y en otros ámbitos de lo cultural y lo social”. De
igual manera, menciona que permitió la difusión de géneros musicales populares; además,
contribuyó a la formación de “nuevos usos de la música” (Rodríguez, 2018: 75).
Las nuevas tecnologías de la época, tales como la radio y las industrias culturales tuvieron un rol
importante dentro de construcción de la identidad mestiza popular-urbano quiteña (de alrededor
de los años 50, como se verá en el siguiente capítulo). Paralelamente, existía una tensión entre el
Estado y el Municipio en cuanto a su propuesta de construcción de identidades mestizas.
Retomando a Eduardo Kingman, a partir de dicha época se generó una especie de
reacondicionamiento de la vida social, proceso que continuaría en décadas posteriores. La ciudad
de Quito sufrió “un proceso de constitución gradual de lo que podríamos llamar sectores sociales
modernos, acompañado de una dinámica de diferenciación social” (Kingman, en González,
2013:4). Este proceso es visto por Kingman como generador de nuevas identidades que
26
continuaron siendo dominantes. Pues, la ciudad letrada era la que tomaba el control de la urbe.
Las élites propugnaban que la identidad quiteña debía ser hispanófila, conservadora y católica.
En palabras de Hernán Ibarra (1998), “los procesos de urbanización, expresan una disociación
entre la ciudad letrada y la ciudad real. La ciudad letrada es una definición que alude a la
configuración de códigos culturales, donde tuvo un papel muy importante la escritura como
medio cargado de muchos sentidos” (p.29). En torno a la cultura letrada y su choque con la
cultura popular se produjo una serie de conflictos culturales. Incluso, dentro de la misma ciudad,
se relegaba a las personas de origen indígena, y las personas de origen mestizo trataban de
alejarse de su origen indígena para tratar de acercarse más a la cultura letrada (tal es el caso de la
novela El chulla Romero y Flores de Jorge Icaza, en donde el protagonista niega a su origen
ancestral, considerando que la novela se centra a mediados del siglo XX en la ciudad de Quito).
En su definición de ciudad, Ibarra considera que ésta “es un conjunto de fragmentos y retazos, en
donde se confunden historias individuales y colectivas”. Además, añade que retratarla “es
necesariamente un esfuerzo por penetrar en los imaginarios y representaciones construidos en
diversas épocas” (Ibarra, 1998: 30). Estos imaginarios a los que Ibarra hace alusión, no son sino
huellas de cada una de las distintas modernidades que se apropiaron de América Latina.
Es preciso describir a la ciudad urbana en el Ecuador, debido a que nos permite entender el
contexto bajo el cual se desarrolló la música urbano-mestiza en el país. Quito, que en siglos
anteriores era considera como una ciudad señorial, en el siglo XX se convirtió, como tal, en una
ciudad moderna. Esta construcción como una ciudad moderna implicaba la construcción de un
ciudadano moderno.
El Manual de urbanidad y buenas maneras de Manuel Carreño (publicado y divulgado en la
segunda mitad del siglo XIX) también un papel fundamental dentro de la formación de una
cultura aristocrática en las ciudades modernas en nuestro país, debido a que dentro de él se
definía una forma de ser y actuar del individuo moderno, el cual trataba de alejarse de su pasado
indígena “no civilizado” (Ibarra, 1998: 32). El manual se constituyó como un instrumento básico
para la homogeneización de las costumbres y las reglas de trato dentro de los sectores
dominantes, en la formación de una civilidad urbana. En la época republicana, éstos manuales
eran enseñados en las escuelas y centros de aprendizaje.
27
Santiago Castro Gómez (2000) menciona que durante la segunda mitad del siglo XIX, los
manuales de urbanidad se consideraron como “la nueva biblia” para los ciudadanos, dentro de la
cual se indicaba cual debe ser su comportamiento dentro de las situaciones de la cotidianidad
(p.150). Para ingresar dentro de “el banquete de la modernidad” se debía cumplir determinadas
normas que marcaban una distinción entre los miembros de la sociedad.
El manual serviría para establecer el imaginario del ciudadano burgués: “el que sabe cómo
hablar, comer, utilizar los cubiertos, sonarse las narices, tratar a los sirvientes, conducirse en
sociedad” (Castro Gómez, 2000: 150). Sin duda, este “manual de urbanidad” servía para marcar
aún más la brecha existente entre lo civilizado (blancos) y no civilizado (indígenas, negros). Los
mestizos se ubicaban como un punto medio entre lo europeo y lo indígena, incluso no era
considerado dentro de ninguno de los dos estratos. Aún así, la brecha entre lo civilizado y lo no
civilizado no impidió que la ciudad se construya en base a dos aristas.
El aparecimiento de una cultura letrada, reflejada en los manuales de urbanidad, influyó en la
existencia de sectores subordinados que en siglo XX tomarán protagonismo dentro de la
construcción identitaria de las ciudades. Esto también repercutirá en las prácticas culturales de la
época. Así, la presencia de una modernización dentro de nuestro país permitirá que los géneros
musicales popular-mestizos tengan su apogeo a partir de los años 30 del siglo XX.
A partir de los años 30 del siglo XX aparecieron nuevas expresiones que retomaban lo indígena.
Se hallaba vigente el indigenismo, la cultura obrera artesanal, una cultura de las clases medias
nacientes al mismo tiempo que seguía latente la cultura aristocrática. A partir de esta década, el
mestizo tuvo un mayor protagonismo en la construcción identitaria y su repercusión dentro de la
música popular-mestiza, como se verá en el siguiente capítulo.
En este sentido, lo popular iría tomando más y más protagonismo dentro de la ciudad. Es preciso
entender que la cultura popular “comprende las prácticas y discursos simbólicos de los sectores
subalternos” (Escobar, 1991: 138). La cultura popular se encuentra ubicada frente al polo
hegemónico, en una situación de subordinación, que conjuntamente con la existencia de formas
propias de cada comunidad, se constituiría como elementos fundamentales para definir lo
“cultural popular”. La cultura popular tiene como finalidad “proporcionar identidad y valoración
28
a los sectores que lo genera”, que en este caso son los sectores subalternos que se oponen a los
sectores hegemónicos letrados. (Valdospinos, 2017: 60).
En el siguiente capítulo se ahondará en la importancia que tuvieron la radio y la industria
fonográfica dentro de la difusión de los géneros musicales popular mestizos, que tuvieron su
apogeo a partir de la década de los años de 1930. También, se profundizará en la disputa
existente entre la ciudad letrada y los sectores subalternos, y cómo esa disputa se trasladó al
ámbito musical de la época. Cabe mencionar que el contexto socio-cultural de la época estuvo
estrechamente vinculado a la música ecuatoriana.
29
CAPÍTULO II
¿MÚSICA NACIONAL O GÉNEROS POPULAR-MESTIZOS?
En múltiples ocasiones, se ha utilizado el término “música nacional” para referirse a las
producciones sonoras que han sido generadas en el Ecuador, y que han sido interpretadas en los
distintos géneros musicales considerados como propios. Siguiendo con las investigaciones de
varios etnomúsicologos e investigadores ecuatorianos, es preciso preguntarse ¿de dónde proviene
la denominada “música nacional” y por qué se denomina como “nacional”?
En el presente capítulo, se pretende develar qué se entiende por música nacional, y al mismo
tiempo, poner en debate si este término es el correcto para referirse, actualmente, a las
producciones musicales ecuatorianas, o si más bien se debería usar el término “géneros popular-
mestizos”. Al mismo tiempo, es necesario plantear una contextualización profunda acerca de la
situación musical que se vivió en las décadas de los años 1940, 1950 y 1960 en el Ecuador, para
así entender las representaciones identitarias latentes en los sanjuanitos mestizos, pertenecientes
a la periodización antes aludida.
En el espacio cotidiano, se ha denominado como “música nacional” a las canciones interpretadas
por artistas ecuatorianos; incluye diversos géneros musicales, tales como el pasillo, sanjuanito,
albazo, yaraví, pasacalle, danzante, capishca, tonada, por mencionar los más conocidos. Al
utilizar el término “nacional” podría suponerse que esta categorización parte de la búsqueda de
una identidad nacional, relacionada con el sentimiento nacionalista.
Por otra parte, la categoría “géneros popular-mestizos” podría considerarse mucho más amplia
que el anterior, debido a que incluye elementos como lo popular y lo mestizo. En breves rasgos,
se ha concluido que lo popular implica una expresión subalterna, que está en disputa con el polo
hegemónico (sociedad letrada). En el actual territorio ecuatoriano, esta categoría referencia a la
mezcla entre géneros prehispánicos y coloniales. Así, en un primer momento, se podría entender
que la categoría “géneros popular-mestizos” incluye un trasfondo más profundo dentro de la
música.
A manera de introducción con respecto a la difusión de música popular mestiza, cabe destacar la
labor de las “bandas de pueblo”, debido a que a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX
30
(emulando a bandas militares que aparecieron en el período de Independencia) empezaron a
difundirse dentro de la cultura popular ecuatoriana, permitiendo que los sectores subalternos se
identifiquen con las bandas, debido a que éstas se constituían como parte de la identidad de
barrios y parroquias de todo el Ecuador. (Navas, 2010: 37). En este sentido, en los primeros
decenios del siglo XX, la banda de pueblo se estableció como representante de la música
popular, además de que permitió que los sectores subalternos tengan acceso a la música, debido a
que las culturas letradas eran quienes dominaban el polo cultural hegemónico en la época.
En el presente capítulo se ahondará entre las disputas entre la cultura elitista y la cultura popular,
enfocándose en las definiciones de “música nacional” y “géneros popular-mestizos”, así como
también el uso de instrumentos musicales dentro de la música popular-mestiza. De igual manera,
se hará un recorrido por los intérpretes que aparecieron a mediados del siglo XX, con el
aparecimiento de las industrias del espectáculo.
2.1.- Sobre una definición de “música nacional”
Numerosos investigadores se han dedicado a explicar el por qué del uso de éste término. Hernán
Ibarra explica que la noción de música nacional aparece en el siglo XX, conjuntamente con la
oficialización de otros símbolos nacionales, tales como el escudo, la bandera y la moneda
nacional. (Ibarra, en Wong, 2011: 181). Ante esto, Ketty Wong plantea que posiblemente el uso
del término se debió a la necesidad de distinguir la música ecuatoriana de las músicas de otros
países. Además, añade que la música nacional, como concepto, nace en los años treinta y se
consolida a mediados del siglo XX (Wong, 2011: 181).
Juan Mullo plantea que las expresiones artísticas musicales generadas desde la Colonia fueron
consideradas como “nacionales” después de las tres primeras décadas del siglo XX (debido a que
anteriormente eran calificadas como nativas o criollas, entre otros términos) por parte de los
medios de comunicación de ese entonces. Fue la radio la que comenzó a identificar como
“música nacional” a los géneros musicales que surgieron con una vinculación territorial nacional.
Además, también fue concebida de esa manera a partir de criterios ideológicos de “apropiación
de una identidad cultural mestiza, negada hasta ese entonces a la naciente clase media surgida en
el marco del liberalismo” (Mullo 2012: 29,30).
31
Cabe tomar en consideración que a inicios del siglo XX en el Ecuador apareció el movimiento
nacionalista musical. Domingo Brescia, que había llegado al Ecuador en 1904 como director del
Conservatorio Nacional de Quito, impulsó a sus estudiantes a incluir material musical autóctono
dentro de sus piezas musicales, lo que dio como resultado las primeras obras de carácter
nacionalista (Verdesoto, 2017: 8,9). Así, diversos compositores académicos incluirían ritmos
aborígenes dentro de sus composiciones, estilizándolas, readaptándolas e intérpretándolas bajo
parámetros musicales académicos, dentro de las cuales se pueden incluir a diversas
composiciones en géneros como pasillo, albazo, tonada, pasacalle y aire típico.. Entre estos
ritmos se incluiría al sanjuanito, cuya interpretación pasaría a ser más estilizada, partiendo desde
el uso de la técnica de guitarra clásica, hasta la utilización de otros instrumentos académicos tales
como el arpa, el violín o el piano. Incluso, esta estilización de los sanjuanitos se enmarca
claramente en la obra musical Soy Capariche (compuesta por Manuel María Espín entre los años
cuarenta), obra analizada dentro de la presente investigación.
Este movimiento desembocó en lo que se denominaría “música nacional” en el siglo XX.
Posteriormente Luis Humberto Salgado en su artículo denominado Aspectos de la música
nacional clasificaría al nacionalismo musical dentro de dos tipos: autóctono y criollo. El
autóctono referiría a la tradición indígena, de raigambre pre-incaica, que incluye el uso de la
escala pentatónica. Por otra parte, el nacionalismo criollo resultaría de la transculturación de la
música nativa con la de España, que fue introducida en la época colonial (Verdesoto, 2017: 9).
Sin embargo, en la actualidad, el término música nacional como lo manifiesta Ketty Wong, sería
una categoría ambigua, debido a que no se puede comprender, en su totalidad, cuáles son los
ritmos o géneros que serían parte de la llamada “música nacional”. Así, en la actualidad muchas
veces se incluye dentro de este grupo a la “chicha” y música bailable contemporánea que
combina varios géneros latinoamericanos, y a su vez incluyen elementos de la cumbia y otros
ritmos extranjeros. A esto se le suma el conflicto de poder, en el cual este excluye o que relega a
las músicas negra o indígena, debido a que ésta se ha tratado de suprimir por parte de la ciudad
letrada.
Ketty Wong añade que esta ambigüedad también recae sobre los oyentes, debido a que la
concepción de música nacional depende de la edad, la etnicidad y la clase social. Así,
32
dependiendo de estos elementos, se le otorga diferentes significados y percepciones. La autora
ejemplifica esta situación, destacando que las personas ancianas considerarán como música
nacional a la que se escuchaba en la radio en los años 40, 50 y 60 del siglo XX; por ejemplo la
música de las Hermanas Mendoza Suasti o del Dúo Benitez y Valencia. En contraposición, para
una persona joven, podría asumirse como música nacional a todas las producciones ecuatorianas
que se hallen en cualquier género musical. En el caso de los migrantes, la música nacional podría
incluir únicamente a los ritmos y canciones que narran experiencias personales relacionadas a la
migración. (Wong, en Muñoz, 152,153). Sin embargo, cabe precisar que esta ejemplificación es
tan solo una hipótesis, debido a que no se han llevado a cabo estudios que reafirmen esta
concepción por parte de los jóvenes.
También, la concepción de las personas podría derivarse de una experiencia o influencia familiar
(en el caso de las personas que escuchan ritmos ecuatorianos debido a la intervención de los
seres que les rodean). Así mismo, además de la influencia de la memoria musical, la noción que
tienen las personas sobre “música nacional” estaría atravesada por su formación en el tema,
como es el caso de los etnomusicólogos.
Ketty Wong y Pablo Guerrero coinciden en que “música nacional” es un término exclusionista.
Bajo la mirada de las clases populares, según Ketty Wong, esta noción es inclusionista, de modo
que está formada por la música nacional “antigua” (pasillos) y la denominada música nacional
bailable (sanjuanitos). Incluye a pasillos, tanto de las décadas de 1930 a 1960, como rocolero,
así como también incluiría a la música “chicha”, compuesta por los sanjuanitos mestizos
tradicionales y modernos; y de la misma manera a la tecnocumbia cantada por intérpretes
ecuatorianos. (Wong, 2011: 191).
No obstante, “para las élites, la noción de música nacional es exclusionista y comprende un
repertorio antológico de pasillos, pasacalles, albazos y sanjuanitos compuestos en el período
1920-1950” (Wong, 2011: 190, 191). Cabe destacar que, bajo una mirada conservadora, se
excluye a la raíz indígena y afro-ecuatoriana de esta clasificación, debido a que dentro del
pensamiento conservador, la visión de lo nacional incluía únicamente los aspectos forjados a
partir del periodo colonial, relegando así a lo prehispánico. Referenciando a Pablo Guerrero,
María Muñoz destaca que “se supondría que toda la música que se produzca dentro de la nación
33
ecuatoriana podría asumirse como música nacional, pero no ha sido así desde el siglo XX”
(Guerrero, en Muñoz, 2012: 152). El término incluye a pasacalles, albazos, pasillos, tonadas,
pero excluye a la música negra e indígena, por el hecho de ser representación de las raíces
autóctonas las cuales han sido relegadas desde la Colonia.
De esta manera, se enmarca un debate entre la concepción de las clases populares y la
concepción de las élites, con respecto a la “música nacional”. Ante este debate, María Muñoz
concluye que la noción de música nacional es ideológica y excluyente, puesto que simboliza la
identidad nacional hegemónica. Además, debido a que el concepto era reproducido por las clases
dominantes, en las composiciones musicales “refinadas y complejas” se retrataban a los
ecuatorianos con cualidades arraigadas al elitismo: la valentía, sensibilidad y lo culto. (Muñoz,
2012: 151, 152).
En este sentido, la ambigüedad del término y su carácter excluyente, imposibilitan una correcta
clasificación de los géneros popular mestizos. Además, con la noción de “música nacional” se
intenta mostrar un rostro erróneo sobre la música ecuatoriana. Al excluir a la música indígena y
negra, solo se ofrece una visión de la música elitista, dejando de lado otras expresiones culturales
(incluso de carácter ancestral). Podría decirse que esta segregación busca mostrar una “imagen
hacia afuera” de la identidad ecuatoriana, relacionada con las sociedades modernas y urbanas.
De este modo, en el presente capítulo utilizaremos la denominación “géneros popular-mestizos”
para referirnos a la música ecuatoriana.
2.2.- Géneros musicales popular-mestizos
En el presente apartado, es preciso desglosar las categorías que componen el término “géneros
musicales popular-mestizos”. Como se mencionó anteriormente, en la música también se vivió
un proceso de mestizaje, por el cual, a partir de la Colonia, aparecieron nuevas formas y géneros.
El surgimiento de la música mestiza, para Segundo Luis Moreno, se lleva a cabo en el momento
en que los indígenas empiezan a utilizar sonidos europeos, en un esfuerzo de aculturación, como
se mencionó anteriormente. Desde su perspectiva, la distinción entre la música mestiza y la
indígena es puramente musical3 (Moreno, en Muñoz, 2012: 119).
3 Segundo Luis Moreno realiza una comparación estilística musical entre la música mestiza y la música indígena,
destacando que los sanjuanitos mestizos, yaravíes mestizos y danzas mestizas utilizaban siete sonidos, en
34
Pero, las primeras composiciones mestizas de las que se tienen registros, aparecieron a finales
del siglo XIX; son composiciones de músicos preparados en el Conservatorio de Música de
Quito (fundado por Gabriel García Moreno). Estas composiciones fueron incluidas dentro de lo
que se denominaría como “música criolla”, del Ecuador. Muñoz menciona que bajo la
perspectiva de Segundo Luis Moreno, primero se llevó a cabo el mestizaje musical y
posteriormente el criollismo. Este último incluye a las composiciones de música popular que se
realizaron en épocas coloniales, cuya producción recaía en los descendientes de españoles
(Muñoz, 2012: 120).
Conjuntamente con el aparecimiento de la “música criolla”, se consolidó la visión excluyente
dentro de las producciones ecuatorianas. Las manifestaciones musicales no criollas, como la
música indígena y la música negra, “no eran dignas de llamarse música”, bajo la perspectiva
conservadora. La música denominada de “fandango” era considerada perjudicial para las buenas
costumbres de la sociedad (debido a que estaban arraigadas a la fiesta y al exceso). A su vez, la
discriminación sobre esta música desde el poder se enfocaba en una supuesta falta de técnica en
su ejecución, falta de armonía, falta de instrumentación y de estética artística, de modo que se
pretendía eliminarla de la “nueva sociedad americana” (Muñoz, 2012: 121).
Las élites sociales de nuestro país (en los siglos XIX y XX, principalmente), al tratar de mostrar
una occidentalización de sus comportamientos (mostrado en los manuales de urbanidad) y de su
cultura, debían suprimir todo rasgo “no civilizado”; eso sería considerado como un impedimento
para la búsqueda de una “sociedad limpia”. En el ámbito musical también se pretendía suprimir
toda manifestación que no forme parte del canon civilizado. Sin embargo, la música aborigen,
desde el período colonial, se impregnó dentro de las culturas urbanas y letradas, dando como
resultado el mestizaje musical que hemos mencionado anteriormente. Es a partir de esta sociedad
que se puede entender el trasfondo del término “música nacional” y la exclusión que implicaba
comparación de los cinco sonidos en la música indígena. Respaldando esta diferenciación de carácter técnico, Pablo
Guerrero y César Santos mencionan que los españoles en América componían música en estilo autóctono,
procurando llenar los vacios de la escala pentáfona. Posteriormente añadieron el segundo grado (debido a que las
composiciones se llevaban a cabo en modalidad menor) y el sexto grado, lo que dio origen a una composición de
carácter mestiza. Cabe destacar que estos recursos musicales eran únicamente realizados por descendientes de los
conquistadores españoles. GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, - “Enciclopedia de la música ecuatoriana”,
tomos I y II, Corporación Musicológica Ecuatoriana CONNMUSICA y Archivo Sonoro de la música Ecuatoriana,
Quito, 2002- 2005.
35
con respecto a otras formas de música en el país. Sin duda, ésta marcada distinción de la música
consolidó las identidades de cada uno de estos grupos.
2.2.1.- ¿Qué son los géneros popular mestizos?
En breves rasgos, en el capítulo anterior se hizo alusión al término “popular”, que involucra a las
manifestaciones subalternas, opuestas al polo cultural hegemónico. En nuestra sociedad, desde
varios siglos atrás se visibilizó la marcada pugna entre los sectores subalternos y las clases
dominantes, las cuales siempre ocupaban el poder; por tanto, ellas establecían los códigos y
comportamientos de la sociedad.
Carlos Capelo, citando a Schelling, nos muestra que dentro de América Latina se utilizaba el
término “popular” para caracterizar a las “prácticas arcaicas de los pueblos y nacionalidades
existentes y otros ya extintos, pero reproducidos desde los mitos” (Schelling, en Capelo, 2014:
17). La música popular ecuatoriana incluiría los ritmos provenientes de las prácticas sociales de
las comunidades pre-hispánicas, que poseen uso y significado en la sociedad.
En, este punto, es preciso referirse a los géneros musicales popular-mestizos del Ecuador. Martha
Rodríguez menciona que los géneros popular-mestizos se incluyen del ámbito más general de la
“música popular” (Rodríguez, 2018: 18). Destaca las tensiones existentes con la música culta,
debido a que la música popular pertenece al polo cultural subalterno; mientras que la música
culta forma parte del polo cultural hegemónico. Deteniéndose en la música popular, cabe
precisar que esta representa “actitudes, sentimientos, nociones y valores de grupos subalternos”.
Sin embargo, Rodríguez señala que existen intercambios entre ambas aristas, de modo que lo
popular mantiene vínculos con expresiones cultas; pero también se contrapone (Escobar, 1991,
en Rodríguez, 2018: 18)4.
En cuanto a la clasificación de los géneros popular-mestizos del Ecuador, Rodríguez recaba
información de Luis Humberto Salgado y Mario Godoy, manifestando que al referirse a los
géneros popular-mestizos incluye a:
A) Géneros provenientes de la Colonia:: el danzante y el yumbo, el yaraví y el sanjuanito mestizos (porque,
paralelamente, se conservan versiones de estos últimos, que se remontan al Incario: el yaraví y el sanjuanito
4 Citado por Martha Rodriguez, de. Ticio Escobar, “La cuestión de lo popular”, en Juan Acha, Adolfo Colombre y
Ticio Escobar, Hacia una teoría americana del arte (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1991 [1986]), 138-41.
36
indígenas); b) géneros constituidos desde el siglo XIX y hasta inicios del XX, en las urbes ecuatorianas:
pasillo, albazo, tonada, pasacalle y aire típico; a ellos, Godoy añade el alza, el amorfino costeño, y el fox
incaico. (Rodríguez, 2018: 19).
Como se evidencia en la anterior clasificación, dentro de los géneros popular-mestizos se
incluyen ritmos musicales provenientes de distintas épocas históricas. En primer lugar, se
incluyen géneros musicales pre-hispánicos, dentro de lo que se incluye al sanjuanito mestizo,
género musical bajo el cual se centra la presente investigación. El sanjuanito, como se abordará
más adelante a profundidad, se divide en sanjuanito mestizo y sanjuanito indígena.
Pablo Guerrero, en el artículo denominado Propuesta para una clasificación general de la
música en Ecuador, nos brinda una amplia clasificación de la música en el Ecuador. El autor
subdivide a la música del Ecuador en dos grandes grupos: Música de identidad y música de
ascendencia foránea. Estos dos grandes grupos nos permiten situar a la música del Ecuador a un
nivel general. En esta ocasión, cabe enfatizar en la música de identidad, puesto que dentro de ella
se abarca a la música étnica y a la música popular-mestiza5.
Dentro de la música étnica, se contempla a: música indígena (aborigen, ancestral) que incluye a
la música Shuar, Achuar, Cofán, Tsáchila,etc.; música afroecuatoriana (desde la época colonial)
en la que se encuentran la música afroesmeraldeña y la música afrochoteña; y música montubia,
vigente desde la época colonial (Guerrero, 2013). Esta música corresponderá a la música de
diversos grupos étnicos del Ecuador. Cabe destacar que estos géneros musicales han tenido
mínima intervención española.
En lo que respecta los géneros popular-mestizos, Guerrero los subdivide en cuatro grandes
grupos. En primer grupo se encuentra la Música popular tradicional (vigente desde la
colonización hasta la primera mitad del siglo XX). Dentro de este grupo, se incluyen los géneros
de tradición histórica, de los cuales algunos de ellos poseen como fuente la música étnica. Los
ritmos populares tradicionales son: albazo, yumbo, tonada, danzante, sanjuanito, pasacalle,
chilena, etc. El segundo grupo se denomina Música popular emergente, de la segunda mitad del
siglo XX en adelante, que abarca a la rocola, el tecno folklore, tecno-indígena y tecno. En tercer
5 Adquirido del blog denominado Memoria Musical del Ecuador, impulsado por Pablo Guerrero (2013). Propuesta
para una clasificación general de la música en el Ecuador. Artículo digital publicado el 25 de abril de 2013.
Disponible en: http://soymusicaecuador.blogspot.com/2013/04/clasificacion-de-la-musica-ecuatoriana.html
37
lugar, se añade a la música nacionalista (desde finales del siglo XIX) dentro de las que se
encuentran las óperas, sinfonías, suites, romanzas, etc. Por último, Guerrero refiere a la música
contemporánea de confluencias externas y de identidad (siglos XX y XXI) como la música
electroacústica, académica, jazz, rock, hip hop u otras (Guerrero, 2013).
La categorización de Guerrero incluye todos los géneros musicales que, en cierta manera, tienen
una influencia identitaria musical. No obstante, incluye como géneros popular-mestizos a varios
géneros que en su origen tienen una influencia foránea, tal es el caso del rock, jazz, hip hop,
entre otros. Bajo la perspectiva de Guerrero, la música popular mestiza involucraría a las
producciones musicales generadas en nuestro país. Por otra parte, cabe señalar que la
clasificación de Martha Rodríguez incluye únicamente los géneros musicales fuertemente
arraigados a la identidad mestiza del Ecuador desde la Colonia. Esta clasificación se ubica dentro
de la “música popular tradicional”, a la que hace referencia Guerrero. Ante esto, en esta
investigación se tomará como “música popular-mestiza” a la categorización de Rodríguez.
2.2.2.- Los instrumentos musicales en la música popular-mestiza
Ya se dijo que el mestizaje musical es una transculturación en la que participaron españoles,
criollos, indígenas y afrodescendientes; esto es visible en los géneros musicales, pero también en
la apropiación de diversos instrumentos musicales, los cuales forman parte de la identidad de una
colectividad, debido a que en cada grupo social, a lo largo de la historia, han aparecido
instrumentos musicales que marcaban una distinción entre grupos y al mismo tiempo
caracterizaban al mismo, durante un tiempo determinado; esto se debe a que los instrumentos
musicales, así como los géneros, circulaban entre los diversos grupos sociales. Tal es el caso del
arpa que en un inicio formó parte importante de la música de las élites, para luego transitar por la
música popular mestiza.
Según Juan Mullo, instrumentos musicales como el rondador, la hoja, las flautas traversas y las
dulzainas (por destacar unos pocos) se han consolidado como los instrumentos de viento más
simbólicos de las culturas musicales mestizas del Ecuador. Instrumentos como el pingullo y el
pífano poseen un origen indígena y pre-hispánico. Estos instrumentos musicales tuvieron gran
acogida desde el siglo XIX, hasta mediados del siglo XX. Por otra parte, los instrumentos de
cuerda estaban estrechamente vinculados a la cultura europea. La guitarra, el arpa, el guitarrón,
38
el bandolín y el violín fueron varios instrumentos europeos asimilados por los indígenas, e
incluidos dentro de la música ecuatoriana. Además, a partir del siglo XIX se introdujeron
instrumentos musicales como el piano, el clarinete, el saxofón y la flauta de ébano. Ya en el siglo
XX se incluyen instrumentos como el acordeón, el órgano, el requinto, entre otros (Mullo,
2009:199). Es preciso destacar que pocos instrumentos se mantuvieron como representativos de
la música culta. Como se verá a continuación, el piano se convirtió en un emblema de la música
culta. No obstante, en la música popular, a partir de los años setenta empezó a utilizarse un
instrumento proveniente del piano: el teclado.
Juan Mullo realiza una extensa caracterización de los instrumentos musicales utilizados dentro
de la música ecuatoriana (tanto mestiza, como indígena, negra y étnica). Para la presente
investigación, únicamente se hará referencia a los instrumentos musicales más utilizado dentro
de las composiciones popular-mestizas, haciendo especial énfasis en la guitarra, debido a que fue
el instrumento que marcó el mestizaje musical a partir de la Colonia.
2.2.2.1.- La guitarra, el requinto, el piano, el arpa y el acordeón
La guitarra ha sido considerada uno de los instrumentos musicales más universales. En épocas
anteriores a la conquista española, en América se desconocía de este instrumento. Según
Gerardo Guevara, la guitarra fue la encargada del mestizaje musical en América debido a que
varió el ámbito sonoro de la música con el sonido de sus acordes (Moreno, 1996:193). Es preciso
mencionar que la guitarra fue traída por la civilización española en el siglo XVII.
Guevara manifiesta que fue en la ciudad en donde se reprodujo la práctica de la guitarra. El
mestizaje musical se generó con la intervención de la guitarra debido a dos conceptos
fundamentales. El primero de ellos refiere al concepto de tonalidad que la guitarra posee con su
lenguaje armónico expresado en los “acordes”. El segundo elemento tiene que ver con el aspecto
característico de las guitarras: permiten realizar rasgueos y punteos. De esta manera, con la
guitarra se interpretaron tonadas, albazos, aires típicos y posteriormente capishcas (Guevara,
1992:19, en Mullo, 2009: 205).
Al momento de entonar la guitarra, los músicos de finales de siglo XIX (época en la que varios
investigadores ubican a concreción estilística y técnica de este instrumento) utilizaban técnicas
populares de la guitarra ecuatoriana, pero al mismo tiempo utilizabas ciertos conceptos y
39
recursos estilísticos coloniales y renacentistas. En este sentido, se evidenciaba la confluencia de
estilos ancestrales con estilos europeos dentro de las composiciones musicales de finales del
siglo XIX y principios del siglo XX (Capelo, 2014: 35, 36).
Conjuntamente con la guitarra, otro de los instrumentos utilizados para la interpretación de temas
musicales fue el piano. Debido a su origen europeo, este instrumento caracterizaba a los grupos
sociales de élites (burguesías varias, terratenientes). En las épocas del barroco y clasicismo
(principalmente) se componían e interpretaban diversas obras musicales utilizando el piano. En
este aspecto, cabe realizar una pequeña comparación entre la guitarra y el piano. La guitarra se
constituyó como un símbolo de la música popular, debido a que era utilizada en los denominados
“fandangos”; mientras sólo los grupos de élites tenían acceso a los pianos. No obstante, ambos
instrumentos se consolidaron como pilares fundamentales dentro de la música letrada (piano) y
de los sectores populares (guitarra). En diversas canciones de las décadas de los años de 1940,
1950 y 1960 se puede evidenciar la intervención de ambos instrumentos. Cabe tomar como
ejemplo el sanjuanito mestizo Soy Capariche interpretado por el Dúo Benítez y Valencia, que
incluía tres instrumentos: guitarra, arpa y violín, a los que se añaden las voces de Alberto
Valencia y Gonzalo Benítez.
La guitarra fue utilizada dentro de los géneros popular mestizos hasta la primera mitad del siglo
XX. Posteriormente, en las décadas del cincuenta y sesenta sufrió una confrontación con el
requinto. Este instrumento musical ingresó al Ecuador gracias a los tríos de música popular
romántica mexicana, a mediados de siglo y sustituyó al bandolín (instrumento que en la
actualidad se usa, principalmente, en la música indígena). Según Juan Mullo, el aparecimiento
del requinto coincidió con el proceso de modernización de la ciudad ecuatoriana a mitad del
siglo XX y expresaba lo popular-romántico. En este sentido, el requinto reemplazó
(parcialmente) a la guitarra y se quedaría en manos de muy pocos cultores, de los que Juan Mullo
destaca a Segundo Guaña y Bolívar Ortiz. Por otra parte, varios músicos como Homero Hidrobo,
Nelson Dueñas y Guillermo Rodríguez utilizaron el requinto para llevar a cabo sus melodías
(Mullo, 2009: 38, 206, 207).
Paralelamente con el aparecimiento del requinto, la presencia del acordeón reemplazó al piano,
resignificando, en cierta manera, a la música debido a que este instrumento estaba vinculado a
las clases populares. Cabe destacar que debido a este factor, el aprendizaje del acordeón fue
40
relegado del Conservatorio Nacional de Música de Quito. Al igual que en el aprendizaje de
guitarra, el acordeón también combinó rasgos de un aprendizaje menos académico (al oído) con
métodos académicos de lectura e interpretación (Mullo, 2009: 207).
Hablando musicalmente, el acordeón era un instrumento en el que se podían realizar bajos,
formar acordes y al mismo tiempo hacer melodías; esto permitió que la música popular mestiza,
en especial los sanjuanitos, obtuvieran un tono más alegre. Tal es el caso del sanjuanito
denominado Chamizas, popularizado por las Hermanas Mendoza Suasti a mediados del siglo
XX, en donde se incluían instrumentos como el acordeón (instrumento predominante en la
canción, interpretado por el maestro Gonzalo Godoy) conjuntamente con sonidos de
instrumentos de viento de metal y guitarra.
Otro de los instrumentos que acompañaba a la guitarra en la música popular mestiza fue el arpa,
un instrumento que llegó a nuestro país conjuntamente con los españoles y servía para los ritos
de las iglesias, reemplazando al órgano. Posteriormente se la acopló en pasillos, albazos, aires
típicos, principalmente. Sin embargo, tuvo pocos cultores dentro de la música popular mestiza,
de entre los que se destacan Segundo Manuel Castro, sus hijos Mario y Gonzalo Castro, Julio
Atahualpa Poalasín, Carlos Sacancela, entre otros. (Ortega, 2002:296, 297). El sanjuanito Soy
Capariche es uno de los pocos sanjuanitos que contó con la intervención de este instrumento. Se
presume que Mario Castro fue quién interpretó el arpa en la grabación de esta canción. Aún, en
la actualidad, sigue siendo escaso el número de arpistas profesionales. Según Julio Poalasín, los
únicos arpistas que hasta la actualidad han seguido interpretando esté instrumento han sido
Mesías Carrera, Olivio Muso y Jorge Eugenio (Ambateños), Segundo Bastidas (Riobambeño),
los quiteños Jimmy Córdoba y Cecilia Mena6. A este grupo se le añade el joven arpista quiteño
Isaac Carrera.
Los instrumentos musicales mencionados anteriormente, fueron los pilares de la música popular
mestiza desde finales del siglo XIX, más aún el requinto y el acordeón a partir de la década del
cuarenta hasta los sesenta, aproximadamente. De modo que, en el siguiente capítulo se abordarán
sanjuanitos dentro de los cuales se evidencie la intervención de estos instrumentos musicales.
6 Tomado del artículo denominado Los arpistas en el Ecuador, una raza que se extingue, publicado por Diario El
Comercio, 13 de agosto de 2012. Disponible en: https://www.elcomercio.com/tendencias/cultura/arpistas-ecuador-
raza-que-se.html
41
2.2.2.2.- El rondador y la hoja.
Si bien es cierto, los instrumentos de viento han estado estrechamente vinculados con la música
indígena. Sin embargo, es preciso tomarlos en cuenta, debido a su presencia dentro de la música
popular mestiza. El instrumento de viento más importante es el rondador, debido a su origen pre-
hispánico y a su utilización en varias canciones popular-mestizas. Juan Mullo señala que a pesar
de su origen indígena, los músicos mestizos siguieron cultivando el aprendizaje de este
instrumento musical en las épocas Colonial y Republicana (Mullo, 2009: 200).
Otro de los instrumentos musicales indígenas que tuvo cierta intervención dentro de la música
popular mestiza fue “la hoja”. Este instrumento musical se recogía de diversos árboles como el
capulí, el quishuar, la chilca, el tzimbaito, naranjo, entre otros. El significado de este instrumento
era principalmente ceremonial, arraigado a la ritualidad indígena, debido a que provenía de la
naturaleza y era utilizado para realizar melodías. Cabe señalar que dentro de la cultura
afroandina también se ha utilizado este instrumento musical (Mullo, 2009: 201).
Tanto la hoja como el rondador, han sido instrumentos que no han tenido una presencia tan
fuerte dentro de los géneros popular-mestizos durante mediados del siglo XX. Esto podría
deberse al intento de invisibilización de rasgos indígenas o negros dentro de la música desde
finales del siglo XIX. En cierta manera, tanto el rondador como la hoja podrían ser considerados
como instrumentos no idóneos para el aprendizaje musical dentro del polo cultural hegemónico
de los siglos XIX y XX. Pero ocurre que, en la actualidad, estos instrumentos han aparecido de
manera más marcada dentro del ámbito musical. Agrupaciones contemporáneas, que se dedican a
interpretar diversos géneros musicales ecuatorianos, han utilizado al rondador como un
instrumento importante dentro de la música. Tal es el caso de la agrupación Los 4 del Altiplano,
en cuyas interpretaciones de sanjuanitos mestizos han reemplazado el sonido del requinto o del
acordeón por el sonido del rondador, así como en su versión del tema Chamizas.
2.2.3.- Industria fonográfica, radio y difusión de música popular-mestizas
Para contextualizar, en el Ecuador, desde inicios del siglo XX se llevó a cabo una pugna entre el
polo cultural hegemónico y los sectores sulbalternos. En lo cultural, los actores de música letrada
pretendieron, inicialmente, suprimir rasgos indígenas y negros en la música. Como se mencionó
en el capítulo anterior, los manuales de urbanidad se convirtieron en una “biblia” para la élite,
42
debido a que en ellos se mostraban varias normas que caracterizaban al ciudadano letrado. Pero
desde los años 30, se produjeron diversas apropiaciones de rasgos, estilos, personajes, temas y
géneros populares por parte de varios músicos letrados.
Por otro lado, el siglo XX también se destacó por el aparecimiento de las industrias del
espectáculo, además del cine y de los eventos de las radioemisoras. Esto se llevó a cabo gracias a
los procesos varios de modernización de la ciudad, que generaron un crecimiento geográfico y
poblacional. Tomaremos como referencia a Quito, uno de los centros de la modernización en el
país.
Según datos de Hernán Ibarra, por los años 50, Quito era una ciudad de aproximadamente 200
mil habitantes. En la época, se dio un crecimiento de las empresas de espectáculos; así, el teatro
y el circo fueron elementos importantes de la vida pública. Cabe destacar que dentro del teatro
se evidenciaba la pugna de la época; pues se exhibían obras teatrales relacionadas con las
tensiones entre clases y la implantación de normas y valores asociadas a la modernización. En
este contexto, se reafirmó esa visión racista hacia los indígenas. (Ibarra, 1999: 31). La
publicidad, además de los “filmes, la música, el radioteatro, la radionovela y posteriormente la
telenovela” fueron elementos que propugnaron la elaboración de una cultura nacional (Ortiz, en
Rodríguez. 2018: 167).
Pero esas tensiones tuvieron antecedentes más fuertes. En la década de 1930, se llevaron a cabo
enfrentamientos por la hegemonía, tomando como centro la pregunta de ¿qué hacer con las
“masas”?. Tal como lo menciona Martha Rodríguez (2018), se planteaban inquietudes acerca de
la identidad, y lo sonoro se establecía como un nuevo espacio público en la sociedad de dicha
época (p.123).
La industria fonográfica, había logrado posicionarse desde hace varios años atrás; ello permitió
que la música popular mestiza, que hasta mediados del siglo XX era denominada “musical
nacional” se volviese un componente importante dentro del consumo cultural. Rodríguez señala
que la música nacional a la que se hacía alusión en la época podía ser sinónimo del conjunto de
géneros musicales exclusivos del Ecuador, que los define como popular-mestizos, tales como el
pasillo. Así mismo, se tomaba como música nacional a géneros extranjeros, pero que eran
compuestos por autores ecuatorianos. De igual manera, se consideraba música nacional a la
43
música grabada en el Ecuador; y la música de compositores que tuvieron formación académica
(Rodríguez, 2018: 167,168). Rodríguez manifiesta que a través de la industria fonográfica los
géneros popular-mestizos fueron concebidos como música ecuatoriana o “nacional”.
En cuanto a su contribución dentro de la modificación de posiciones y capitales en el campo
musical en formación, la industria fonográfica “impulsó la gestión de músicos populares”, cuyo
impacto se evidenció en los campos letrados, así como también ámbitos de la cultura y la
sociedad; también permitió que se difundieran géneros musicales populares, tales como el
pasillo, yaraví, albazo, pasacalle, sanjuanitos, entre otros. Así mismo, contribuyó a que la música
tenga nuevos usos, debido a que “cambió las disposiciones y formas de la escucha a partir de la
música grabada (desde la década de 1910), proceso que se ahondó con la música radiodifundida”
(Rodríguez, 2019: 76).
En este contexto, la industria fonográfica, y también la radio, permitieron que la música popular-
mestiza tuviera su apogeo. Tamara Niquinga destaca la labor de la producción discográfica de
los años de 1930 en el Ecuador, y considera que se convirtió en un producto ideológico cultural,
integrado por los ritmos tanto relacionados a grupos hegemónicos como a los sectores populares,
que reproducían varios imaginarios de identidad relacionados con lo ancestral, la cotidianidad, el
contexto bajo el cual operaba la época, entre otros elementos identitarios. Las temáticas de estas
producciones musicales se enfocaban en el amor, la migración, la territorialidad, el ansia del
retorno, las festividades, y varios elementos de la cotidianidad (Niquinga, 2015: 26).
Además, cabe tomar en consideración que en varias composiciones musicales en diversos ritmos
se hace referencia a personajes de la cotidianidad. Los ejemplos más comunes de esa
construcción identitaria de esos personajes, en lo que respecta a sanjuanitos mestizos, son las
canciones El Comisario Municipal y Huashca de corales. También, otro de los personajes
destacados es El Capariche, personaje del cual existen varias canciones, de entre la que
tomaremos para el presente estudio el tema Soy Capariche interpretado por el Dúo Benítez y
Valencia, el cual analizaremos en el siguiente capítulo.
Canciones como las que se mencionaron anteriormente se convirtieron en temas insignes de la
música popular-mestiza. Al mismo tiempo, a partir de 1930, con la industria fonográfica, como
lo menciona Niquinga (2015), “se abren las posibilidades reales de un mercado nacional” debido
44
a que existía un número alto de habitantes que estaban dispuestos a “recibir como consuelo de
sus penas, estos mensajes sobre sus imaginarios, como producto nacional” (p.70).
Si nos remitimos a las sensaciones que genera la música, podemos darnos cuenta que ésta
siempre produce un sentimiento de identificación en las personas que escuchan determinado
tema musical. Entonces, al trasladar a la música los ámbitos de la cotidianidad y la realidad
social de la época, los oyentes generarían un sentimiento de identificación; y ello traería como
resultado su consumo. Incluso, hasta en épocas contemporáneas, se puede evidenciar la labor de
la música popular-mestiza: dentro de las festividades, ya sean cívico-comunitarias o familiares,
existe la necesidad de escuchar música popular-mestiza por parte de las personas; ello puede
obedecer al ambiente que se genera en las festividades, o por tratar de identificarse con una u
otra canción. De esta manera, incluso, se pueden evidenciar los rezagos del sentido popular que
poseían los distintos ritmos ecuatorianos, asociados a la festividad, incluso los excesos. Es
común, dentro de nuestra cotidianidad, observar grupos de personas que cantan o interpretan
pasillos, sanjuanitos, albazos, danzantes, yaravíes, entre otros ritmos que tuvieron su apogeo a
partir de los años de 1930 a nivel nacional.
Conjuntamente con el aparecimiento de las industrias del espectáculo en los años 20 y 30, varias
instituciones, como colegios, empezaron a realizar festivales y presentaciones artístico-
musicales. Como lo expresa Martha Rodríguez, estas instituciones se sumaron a la oferta de las
industrias culturales formales (Rodríguez, 2018: 324). Los festivales y concursos impulsados por
diversas instituciones también lograron que la música popular-mestiza pudiese ser parte
importante de la formación de los jóvenes de la época, debido a que se propugnaba la difusión de
la música que se iba popularizando más y más.
Siguiendo con Rodríguez, a partir de los años 40, la radio también intervendría dentro de la
organización de espectáculos, promoviendo concursos para encontrar nuevas promesas de la
música popular ecuatoriana. En consecuencia, la década de los años 50 se consolidaría como la
década del apogeo musical. Los eventos musicales se llevaban a cabo en numerosos espacios,
tales como:
Salones y patios de colegios; sedes de organizaciones sindicales, culturales y cívicas; teatros; salones de las
sedes provinciales de la CCE; locales construidos para promocionar el deporte y las músicas populares
(Coliseo Cerrado, en Guayaquil; Teatro Coliseo, en Quito); platós de emisoras radiales (cuyos eventos eran
45
gratuitos o tenían costo mínimo). Todo ello coincidía con una pérdida de la centralidad de la compañía
Feria de Muestras, y del American Park de Guayaquil, como promotores de eventos artísticos. (Rodríguez,
2018: 324).
De esta manera, la proliferación y diversidad de los espacios en los cuales se difundía la música
popular-mestiza permitieron que ésta se consolidara (géneros e intérpretes). En el mismo sentido,
debido a los numerosos espacios, aparecieron diversos intérpretes y compositores, que
internacionalizaron a la música ecuatoriana. Este boom musical trajo como resultado
innumerables canciones ubicadas dentro de los géneros musicales popular mestizos. El pasillo
ecuatoriano se constituyó como la canción nacional por excelencia, y se popularizaron diversos
intérpretes de este género.
Pero la labor de la radio no se quedó únicamente en la difusión de música. Tomando como
referencia a Radio Quito, Rodríguez destaca el aporte de esta radio hacia la “identidad quiteño-
mestizo-urbana” a través de dos recursos a partir de los años 40: el radiodrama costumbrista y los
repertorios de música popular-mestiza, entre los que se destacaron el dúo Benítez y Valencia,
Los Nativos Andinos, Los Indianos y Carlota Jaramillo. A su vez, la imagen del Chulla Quiteño
se volvió un emblema del teatro y de la “identidad quiteño popular-mestiza”. Inclusive, la
imagen de éste personaje fue utilizada por el Municipio para realizar publicidad sanitaria y cívica
(Rodríguez, 2018: 330).
Además, en la difusión de música popular, es preciso tomar en cuenta el aporte (de manera
indirecta) que realizaron las industrias del teatro y el cine, a través de las variedades musicales
que permitieron una mayor atracción del público a las funciones. Así mismo, a fines de los años
cincuenta, el aparecimiento de la televisión permitiría que la música popular y los artistas
populares se difundan a mayor escala (Rodríguez, 2018: 76).
Todos estos elementos construyeron un nuevo escenario dentro del ambiente musical
ecuatoriano, emergieron numerosos intérpretes, y se fue consolidando el repertorio del llamado
“cancionero de la música nacional”, en el que se incluyen canciones que fueron marcando un
hito dentro de la música, y que hasta la actualidad son reconocidas. En el presente capítulo, cabe
hacer una mención a los diversos intérpretes y compositores que permitieron el apogeo musical
en el Ecuador.
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2.2.4.- Intérpretes ecuatorianos de música popular-mestiza
A partir de la década de 1930, se harán visibles los grandes exponentes de la música popular-
mestiza. Julio Bueno manifiesta que solistas, dúos, tríos, cuartetos, coros de aficionados y
profesionales difundieron el amplio repertorio mestizo que se constituía por pasillos,
sanjuanitos, pasacalles, albazos, yaravíes, tonadas, cachullapis, aires típicos, alzas, fox incáicos,
yumbos, danzantes, entre otros. (Bueno, 2007: 14).
Esta década se constituirá como una época brillante para el pasillo y para la música ecuatoriana
en general, erigiéndose como pilar fundamental de la historia y consolidación del “Cancionero
nacional”. Los pasillos se constituyeron como el género musical mayormente interpretado por
compositores insignes en la actualidad. Juan Mullo (2009) destaca a varios intérpretes y
compositores:
Jorge Araujo (1892-1970), Ángel Leonidas Araujo (1900-1993); Carlos Brito (1891-1943); José Ignacio
Canelos (1900-1957); Rafael Carpio Abad (1905-2004); Julio Cañar (1898-1986); Segundo Cueva Celi
(1901-1969); Salvador Bustamante Celi (1876-1935); Sixto María Durán (1875-1947); Guillermo Garzón
Ubidia (1902-1975); Marco Tulio Hidrobo (1906-1961); Constantino Mendoza (1898-1985); Francisco
Paredes Herrera (1891-1952); Víctor Paredes (1896- 1963); Carlos Silva Pareja (1909-1968); Nicasio
Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas (1904-1976); Víctor Valencia (1894-1966); Gonzalo Vera Santos
(1917-1989); entre otros. (p.34)
En las décadas posteriores (década de los años 40, 50 y 60) seguirán apareciendo numerosos
nombres, tales como:
José Alberto Alvarado Valdivieso «El Diablo Ocioso», Carlota Jaramillo, Julio Jaramillo, Eduardo Brito,
Mélida Jaramillo, Lida Uquillas. A nivel de dúos se popularizaron las interpretaciones del Dúo Ecuador
(Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez Mora), Benítez Ortiz (fines de 1930), Dúo Benítez-Valencia integrado por
Gonzalo Benítez y Luis Alberto Valencia (años 1940-1970); Los Riobambeños (Plutarco y Rubén
Uquillas), Hermanas López Ron, Hermanas Mendoza Sangurima; Dúo Jaramillo-Valencia integrado por
Carlota Jaramillo y Luis Alberto Valencia (años 1940), Hermanas Naranjo Vargas, Hermanos Miño
Naranjo (años 1950 hasta la actualidad), Homero Iturralde (-1937); Carlos Rubira Infante (1921-); Enrique
Espín Yépez (1924- 1997), Hermanas Mendoza Suasti (1930), entre muchos más (Bueno, 2007: 14).
Cabe destacar que en la década de 1940, el pasillo mantuvo su esplendor, teniendo como una de
sus mayores exponentes a Carlota Jaramillo, por su excepcional voz, su estilo lírico y su intenso
dramatismo al momento de interpretar. En el ámbito radial en vivo también se popularizaron
47
intérpretes como el dueto Benitez-Valencia, los Hnos Montecel, las Hermanas Mendoza
Sangurima, Hermanas Mendoza Suasti, Los Coraza, Olimpo Cárdenas, Carlos Rubira Infante
(quien se convirtió en una figura representativa de la música popular, especialmente en el
pasacalle). A estos se les añaden los Montalvinos, Los Embajadores, Los Brillantes, entre otros
(Armijos, 2013: 32,33).
El aparecimiento de incontables intérpretes y compositores permitió un enriquecimiento de la
música popular mestiza. Sin embargo, en la actualidad se desconoce la existencia de varios de
ellos. Incluso, se desconoce quiénes fueron los compositores de diversos temas musicales
reconocidos a nivel nacional, o en qué año fueron compuestos. Por otra parte, en la década de los
años 50 se popularizaron ritmos extranjeros tales como boleros, tangos, valses, incluso ritmos
tropicales como la guaracha, el merengue y la cumbia, posteriormente. Fue así como la música
ecuatoriana decaería a partir de los años setenta, debido al aparecimiento de corrientes musicales
extranjeras, tales como el rock, la música tropical y las baladas románticos. Esto, sumado a la
escases de apoyo y protección a la música popular-mestiza por parte del gobierno, desembocó en
un decaimiento de la misma.
2.3.- El sanjuanito
En la actualidad, el sanjuanito es considerado como uno de los ritmos más representativos del
país. Distintos etnomusicólogos han intentado develar el origen de este ritmo prehispánico, que
se caracteriza por ser de tipo bailable. Numerosos sanjuanitos, mestizos e indígenas, se han
constituido como himnos musicales, a nivel nacional e incluso internacional. A lo largo de los
años, diversas agrupaciones musicales han retomado composiciones de sanjuanitos que se
originaron a inicios del siglo XX, readaptándolo a su contexto musical y añadiendo elementos
sonoros actuales como cajas de ritmos, sintetizadores, guitarras eléctricas y otros instrumentos
musicales contemporáneos; es el caso de varias agrupaciones contemporáneas como
Andinamarka7, Jokiwas
8, entre otros.
7 Agrupación ecuatoriana, de fusión andina, formada en el año 2004. Se ha dedicado a retomar diversas canciones a
ritmo de sanjuanito, albazo, bomba, capishca, entre otros géneros popular mestizos del Ecuador. Información
adquirida de: http://mbnecuador.com/mbnecuador/project/andinamarka-ritmo-afro/
8 Agrupación formada en Cotacachi (Imbabura-Ecuador), en el año 2008. Su música combina composiciones
musicales otavaleñas (especialmente sanjuanitos), utilizando instrumentos modernos como la guitarra eléctrica,
48
Esta investigación, al estar centrada en los sanjuanitos mestizos, requiere una amplia descripción
de este género, para entender su contexto, elementos y recursos. Aunque son escasos los estudios
que se han centrado únicamente en ellos, se tomarán como referencia diversos autores como
Mario Godoy, Ketty Wong, Juan Mullo, María Muñoz, Pablo Guerrero, entro otros.
Mario Godoy (2012) menciona que el sanjuanito “es un género musical binario simple (2/4),
danza con texto, estructurado en tonalidad menor, de mucha aceptación, especialmente en la
región andina” (p.209). A través de sus estudios, propone que el origen del actual sanjuanito
mestizo radica en el género homónimo de ascendencia prehispánica. Sin embargo, menciona
que, en su origen, es considerado como una danza ceremonial indígena originada en la
celebración del Inti Raymi; este evento, por la intervención de los españoles, fue luego sustituido
por la fiesta del 24 de junio, que homenajeaba a San Juan (Ibid). Juan Mullo señala que se
extendió en la zona norandina (Otavalo y Cayambe) y en zonas periféricas de Quito (fiestas de
San Pedro y San Juan de Tumbaco (Mullo, 2009: 129).
La autora María Muñoz tiene una apreciación un tanto diferente, considerando que el sanjuanito
se remonta a épocas anteriores a la conquista española (Muñoz, 2012: 92,93). Varios
investigadores como los etnomusicólogos franceses Raul y Margarita d’Harcourt conciben que el
sanjuanito es incaico, siendo una derivación del huayno peruano-boliviano. De igual forma, esta
teoría es compartida por Gerardo Guevara, quien llama al sanjuanito como un “hijo directo” del
huayno. Respaldando esta postura, Isabel Aretz enmarca una clara relación entre ambas danzas,
entre las que se destaca su compás binario, sus distintas secciones, así como también su
ejecución dentro de las fiestas de San Juan. Así mismo, Gerard Béhague señala que el Huayno es
muy popular dentro de los Amerindios y mestizos desde Argentina hasta Ecuador, en donde es
conocido como sanjuanito. (Verdesoto, 2017: 12).
Pero también existe una postura totalmente opuesta a la influencia del huayno dentro del
sanjuanito. Peter Banning, dentro de su artículo denominado El Sanjuanito o Sanjuán en
Otavalo”, manifiesta que los músicos de Otavalo no utilizan la palabra huayno o waynito para
designar al sanjuanito; además, conciben claramente diferentes a ambos géneros. En ámbitos
musicales, la principal diferenciación entre el huayno y el sanjuanito (indígena) recaería sobre la
batería, combinándolos con guitarras acústicas, violines, entre otros instrumentos. Información adquirida de:
http://radiopublicacotacachi.com/index.php/artistas/34-jokiwas
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forma del rasgado de la guitarra (rasgueo hacia abajo, hacia arriba y tapado en el huayno; y
rasgado hacia abajo, dos veces hacia arriba, nuevamente hacia abajo y tapado en el sanjuanito).
Otra de las distinciones radicaría en la velocidad de ejecución (más rápida en el huayno). Sin
embargo, otros de los elementos son muy similares, como se mencionó anteriormente.
Bajo otra perspectiva, Godoy considera que el sanjuanito no nació en San Juán de Ilumán, como
también lo conciben el historiador Gabriel García Cevallos y el compositor Pedro Pablo
Traversari. Piensa que, como los demás géneros musicales mestizos, fue producto de un proceso
de “innovación, variación, invención, préstamo cultural, eliminación selectiva aceptación social,
fusión y síntesis de elementos musicales, sociales y culturales (Godoy, 2012: 210).
Ante la aclaración de Godoy, es preciso destacar su postura sobre la formación del sanjuanito.
Los ritmos musicales no son estáticos; más bien, son parte de un largo proceso de construcción y
evolución continua: van incluyéndose y eliminándose diversos recursos y elementos,
dependiendo de la situación que viva el género musical en determinada época. Tal es el caso del
mestizaje musical que se generó en torno al sanjuanito. En su origen como rito ceremonial, el
sanjuanito tenía nula intervención española, debido a que aún no se generaba el proceso de
mestizaje. Posteriormente, se resignificó y sufrió la intervención española, cambiando en su
forma y sentido. Incluso, el sanjuanito se dividió en dos tipos: sanjuanito indígena y mestizo.
Con respecto al sentido de los sanjuanitos, Juan Mullo realiza una interpretación del nombre de
éste género. Señala que, al denominarlo “San Juan”, se alude a la fiesta del santoral católico,
mientras que cuando es denominado como “Sanjuanito” se hace referencia a la intervención de la
cultura mestiza dentro de él, la cual se apropió del género, posiblemente a finales del siglo XIX.
Así mismo, el investigador manifiesta que los “sanjuanes” son los personajes rituales que
zapatean, hacen culebrilla, ruedo, entre otras danzas, en la fiesta de San Juán de Otavalo,
reconocida actualmente como fiesta del Inti Raymi (Mullo, 2009: 130).
Por otra parte, existe una teoría que relaciona las fiestas de San Juan con la influencia española,
con respecto a la denominación de “sanjuanito”. Germán Patricio Lema, indígena recopiló
historias y reflexiones otavaleñas acerca de su cultura, legado y tradición, en el libro Los
Otavalo: Cultura y tradición. Lema señala que a la fiesta del Inti Raymi se le denominó fiesta de
San Juan en memoria de Atahualpa, asesinado por los españoles y bautizado con el nombre de
50
Juan Atavaliva, antes de morir. Esta idea de que las fiestas de San Juan fueron llamadas así en
honor a Atahualpa, en palabras de Germán Lema, permite a los otavaleños aferrarse con orgullo
a una creencia que celebra a sus ancestros. No obstante, los otavaleños no reconocen el nombre
“Fiestas de San Juan”, sino que más bien utilizan la denominación “Inti Raymi” (Verdesoto,
2017: 14). Ante estas aclaraciones, cabe plantear la interrogante ¿quiénes fueron los que
empezaron a denominar como sanjuanito a este ritmo musical y cómo lo denominaban antes de
la época colonial? Las investigaciones con respecto al tema son escasas; sin embargo,
presumiblemente en la colonia empezaron a denominarlo “sanjuanito”.
Mario Godoy explica que en el sanjuanito se traduce la psicología de nuestro pueblo, tomando en
cuenta que dentro de este género musical ocurre algo paradójico: se baila alegremente a pesar de
que su letra sea triste (Godoy, 2012: 210). Ante esto, Juan Carlos Tepán añade que
frecuentemente el sanjuanito está escrito en tonalidades menores, con textos que tratan sobre la
melancolía; pero, sin embargo, las personas lo bailan. Añade que quizá se deba al ambiente frío
de la serranía del Ecuador, en donde el clima influye en cierta manera para que su estructura sea
de dicha manera (Tepán, 2011: 26).
En lo que refiere a la estructura musical del sanjuanito, Luis H. Salgado explica que, en términos
musicales, el sanjuanito lleva una forma binaria simple en compás de 2/4 y en movimiento
allegro moderato, precedida por corta introducción (con substratum rítmico) que a la vez sirve de
interludio a sus dos partes, con respectivos ritornellos” (en Godoy, 2012: 210). María Muñoz
añade que en el sanjuanito existe un patrón rítmico general, pero que sin embargo existen
variantes entre los sanjuanitos de cada población como Imbabura, Chimborazo, Cañar, la
Amazonía, que comparte similitud rítmica y modalidad tonal pero que varía en su escala, tempo,
interpretación, armonía e instrumentos musicales (Muñoz 2012: 95).
Sanjuanito mestizo y sanjuanito indígena
El sanjuanito tiene dos grandes vertientes: sanjuanito mestizo y sanjuanito indígena. La principal
diferenciación entre ambos radica en su procedencia. El sanjuanito mestizo posee mayor
influencia europea, en cuanto a su estructura y forma, debido a que se adoptaron diversos
géneros musicales y los resignificaron; mientras que el sanjuanito indígena se acerca mucho más
51
a la forma que poseía el sanjuanito proveniente de Imbabura, de origen pre incásico (destacando
la utilización de tambores y aerófonos de de madera).
Mario Godoy (2012) enfatiza en una de las diferencias entre ambos tipos de sanjuanitos,
manifestando que:
“Existen sanjuanitos indígenas y mestizos, los primeros usan en el nivel melódico, una escala anhemitónica
- pentatónica, o una escala diatónica. Los sanuanitos indígenas, especialmente los de Imbabura, Pichincha -
Cayambe, Chimborazo, tienen distintas métricas, son muy diferentes al convencional sanjuanito mestizo,
difieren en la rítmica, los modos de tocar los instrumentos, el rasgueado o rasgueo de la guitarra, las danzas,
coreografías, la diversidad de movimientos, usos rituales, etc.” (p.210).
Plantea, pues, que la diferenciación entre ambos tipos de sanjuanitos radica en la forma de tocar
los instrumentos, de danzar, así como también en la agógica. Desde la perspectiva del oyente, se
puede apreciar que el sanjuanito mestizo es mucho más lento que el sanjuanito indígena, y que su
forma de bailar invita al galanteo, al baile en pareja; mientras que el sanjuanito indígena posee
una coreografía de carácter ceremonial, que se lleva a cabo de manera colectiva. Una muestra de
esta danza (en la actualidad) se refleja en las comparsas estudiantiles, en donde se baila el
sanjuanito indígena con pasos de baile coreografiados y en conjunto.
En cuanto a su forma de interpretación, en diversos sanjuanitos mestizos de mediados del siglo
XX se reconoce el uso de bajos principales y secundarios (en la guitarra), tocando las tres
últimas cuerdas con el dedo pulgar, al mismo tiempo que se utilizan el resto de dedos para rasgar
las tres primeras cuerdas. Por otra parte, en los sanjuanitos indígenas no se utilizan bajos al
interpretar la guitarra; más bien, se marca un ritmo que consiste en rasgar una vez, con el dedo
pulgar, las tres últimas cuerdas hacia abajo; luego rasgar hacia arriba dos veces con los demás
dedos; posteriormente, rasgar una vez con el pulgar hacia abajo y hacer un tapado de las cuerdas
abriendo la mano y presionando hacia el centro.
María Muñoz destaca que los instrumentos tradicionales que se han utilizado para la
interpretación de sanjuanitos indígenas han sido el tambor (encargado de marcar el ritmo), la
flauta o el rondador (que tocaban la melodía principal, conduciendo el modo y forma de la
composición). Para los sanjuanitos mestizos contemporáneos se añaden instrumentos como el
charango y el arpa, acompañados del violín para el acompañamiento de la melodía principal. A
52
estos se suma la guitarra (Muñoz, 2012: 95,96). A mediados del siglo XX se utilizaban
instrumentos como la guitarra, y poco después el requinto, para ejecutar la melodía principal; y
también se empleaban el piano y/o el arpa; posteriormente se sumó el acordeón.
El sanjuanito indígena, en palabras de Polibio Mayorga, “representa la identidad de la tierra, la
identidad del sentimiento ecuatoriano”, expresando un sentimiento comunitario de identidad,
identidad y estrecha relación con la madre tierra; mientras que para los mestizos transmite un
sentimiento de identidad nacional y algarabía (Mayorga, en Tepán, 2012: 25,26). Juan Mullo
añade que, dentro de la cultura indígena, el “sanjuán” es una danza de género masculino,
mientras que dentro de la cultura mestiza es un baile de pareja (Mullo, 2009: 130).
En cuanto a los niveles técnicos, Mullo contrasta ambos tipos de sanjuanitos, considerando que
las diferencias dentro del pensamiento musical son evidentes. Por una parte, considera que en el
sanjuanito indígena se mantienen los sistemas modales, “esquemas rítmicos heterométricos” y
círculos armónicos que se hallan como parte de la pentafonía. Así mismo, está relacionado a una
función ritual y ceremonial. Por otra parte, en el sanjuanito mestizo predomina un sistema tonal
europeo, manteniendo relación originaria con lo indígena, por ejemplo la pentafonía (Mullo,
2009: 130).
Cabe precisar que, dentro de lo denominado como “música nacional” no se incluye al sanjuanito
indígena, sino únicamente al mestizo, el cual estaba relacionado a estéticas musicales urbanas.
Para el siguiente capítulo, será importante tomar en consideración a las composiciones mestizas,
debido a que el presente estudio va encaminado a develar las representaciones identitarias
presentes en los sanjuanitos mestizos de las décadas de los años de 1940, 1950 y 1960. No
obstante, se hará referencia a sanjuanitos mestizos, cuyo contenido aborde temáticas indígenas
(vistos desde una mirada mestiza), para así comparar las representaciones identitarias que se
muestran en ambos.
En el presente capítulo se pudo develar la diferenciación entre los términos “música nacional” y
“géneros popular-mestizos”, concluyendo que el término adecuado para denominar a las
producciones musicales ecuatorianas del siglo XX es “géneros popular-mestizos” o “música
popular-mestiza”, dejando de lado al significado ambiguo y exclusionista del término “música
nacional”. Además, se indagó en los elementos que intervienen dentro de la música popular
53
mestiza, tales como la radio y la industria fonográfica, que fueron fundamentales para su fuerte
difusión a gran escala. De igual manera, se ahondó en el sanjuanito, mostrando sus elementos y
su clasificación, permitiéndonos aterrizar dentro de los sanjuanitos mestizos, para así realizar
análisis e interpretaciones de diversas canciones que aparecieron a mediados del siglo XX,
dentro de la música popular-mestiza.
54
Capítulo III
REPRESENTACIONES IDENTITARIAS EN LOS SANJUANITOS
MESTIZOS
En el presente capítulo se analizarán sanjuanitos mestizos del período de las décadas de 1940,
1950 y 1960 en el Ecuador. Su análisis permitirá entender, relacionar y vislumbrar las
representaciones identitarias que se mostraban en ellos; veremos si allí concurren diversas
temáticas como el folklore (reflejado en las festividades), la pertenencia y el lugar, el cortejo
amoroso, los oficios e incluso la temática indigenista.
No se realizará un análisis musical (estudio de la tonalidad, de la modalidad o del tempo). Sin
embargo, se hará referencia a estudios de músicos o etnomusicólogos que abordaron los temas
del presente capítulo. El análisis de las letras de los sanjuanitos mestizos seleccionados partirá de
la perspectiva comunicacional; es decir, de lo que transmiten sus letras, sus sentidos y sus
representaciones identitarias.
Para llevar a cabo la selección de sanjuanitos mestizos, en primer lugar se realizó una
recopilación de canciones que hubieran registrado su aparecimiento entre los años cuarenta y
sesenta del siglo XX (archivos sonoros físicos o digitales, repositorios, partituras, cancioneros,
plataformas web de música, etc.). El resultado fue un total de treinta sanjuanitos mestizos. Más
adelante, en el proceso de redacción del capítulo, fueron ubicados más sanjuanitos, que no fueron
incluidos en esta investigación.
Con esta información, se clasificaron los temas a partir del tópico de las canciones: romántico
con acento en las festividades; romántico con acento en la pertenencia y el lugar; romántico con
acento en las ocupaciones y oficios; romántico con acento en cuadro de costumbres; y
vanguardista-indigenista. Es preciso destacar que la mayoría de temas se ubican en la estética
romántica, debido a que giran en torno a la subjetividad (relaciones sentimentales), así como
también a la identidad, que implicaría festividades, galanteo, entre otros aspectos (Ver tabla
N°1).
55
Tabla N°1
Recopilación de sanjuanitos mestizos
Estilo Nombre Año Compositor y
letrista
Intérprete Sello
discográfico
Vanguardista-
indigenista
(total: 4)
Runa suerte 1968 aprox L y M: Guillermo
Garzón
Benítez y
Valencia
Granja LP 351-
0012
Huasipungo 1964 L y M: Gerardo
Arias y Arias
Desconocido
Lamento del
indio
Año de 1940
aprox
(creación)
L y M: César
Humberto
Baquero
Hermanos Miño
Naranjo
Onix LP:
50047- 1971
El huerfanito 1969 L y M: Agustín de
Azkúnaga
Dúo los Corales Discos Fenix
LP. 12-15009
Romántico con
acento en la
pertenencia y el
lugar (total: 3)
Recuerdos 1967 L y M: Gonzalo
Benítez,
Guillermo Garzón
Benítez y
Valencia
Rondador LP
550001
El cóndor
mensajero
Años cuarenta L y M: Carlos
Rubira Infante
Carlos Rubira y
Fresia Saavedra
Desconocido
A orillas del
Tomebamba
Años cuarenta L y M: Rafael
Carpio Abad
Gonzalo Benítez Desconocido
Romántico con
acento en los
oficios (total: 3)
Soy capariche 1982 L y M: Manuel
María Espín
Benítez y
Valencia
Rondador
750151-3
Huashca de
corales
Desconocido Desconocido Dúo Saavedra-
Moncayo
Sello Cóndor
1974
El Comisario
Municipal
1960 aprox L y M: Segundo
Bautista
Los Montalvinos Desconocido
Romántico con
acento en las
costumbres
(total: 15)
El capulí
1962
L y M: Francisco
Paredes Herrera
Benítez y
Valencia
Rondador LPR
10025.
Carabuela 1940 aprox L y M: Guillermo Hermanas Desconocido
56
Garzón Mendoza Suasti
Quiéreme
ñañita
1965 L y M:
Quintaliano
Granja
Benítez y
Valencia
Granja LP 351-
0001
Pesthe
longuita
1968 aprox L y M: Manuel
María Espín
Benítez y
Valencia
Granja LP 351-
0012
Chiquichay Años 30-40
aprox
L y M: Rubén
Uquillas
Luis Alberto
Valencia
Desconocido
Chilpe anaco 1978 L y M: Sergio
Mejía Aguirre
Benítez y
Valencia
Rondador
550010
Caminando 1979 L y M: Gonzalo
Benítez
Benítez y
Valencia
Rondador
550051
Blancas
Palomas
1979 L y M: Gonzalo
Benítez
Gonzalo Benítez Onix P1979
Amor
forastero
1970 L y M:
Desconocido
Hermanas
Mendoza Suasti
Orión L.P.
8065
Pilche de
chicha
1985
(grabación)
L y M:
Desconocido
Orquesta Rumba
Habana
Desconocido
Pobre
Corazón
Años 40’s
(creación)
L y M: Gonzalo
Ubidia
Trío Los
Billantes
Onix LP. 1972
Chapita de
ronda
1955 L y M:
Desconocido
Dúo Maya-
Rosero
Onix TG-110
Esperanza 1965 L y M: Gonzalo
Moncayo
Trío Los
Embajadores
Onix Lp. 8080
No te has
peinado
Años cuarenta
aprox
L y M: Carlos
Rubira Infante
Carlos Rubira
Infante y Fresia
Saavedra
Desconocido
Marujita 1965 L y M: Gonzalo
Badillo
Dúo Badillo
Baldeón
Discos Fenix
Romántico con
acento en las
festividades
(total: 5)
Viva la fiesta
1956 L y M: Carlos
Paredes, Alejandro
Plazas
Benítez y
Valencia
Discos
Nacional DN-
LP-001
57
Toros de
pueblo
1967 L y M: Marco
Tulio Hidrobo
Benítez y
Valencia
Rondador LP
550001
Pobre negro Año de 1940
aprox
L y M: César
Humberto
Baquero
Hermanas Orión Sello Orión
LP.1984
Pase la agüita
comadre
Años 50 aprox L y M: Angel
Ayala
Hermanas Orbe Desconocido
Chamizas L: José Guerra
M: Victor de
Veintimilla
Hermanas Orbe Sello Orión
Fuente: Elaboración propia
En relación con la tabla 1, diversos sanjuanitos reconocidos a nivel nacional (e incluso
internacional) fueron descartados para la categorización final, puesto que en algunos de ellos se
desconoce la década en la que aparecieron (presumiblemente a partir de los años setenta u
ochenta). Así mismo, debido a que se popularizaron a partir de los años setenta, no se abordaron
a sanjuanitos como Blancas Palomas (1979) (L y M: Gonzalo Benitez); Esperanza (S/F) (L y M:
Gonzalo Moncayo); El huerfanito (S/F) (L: Agustín de Azkúnaga)9; Amor forastero (1970) (L y
M: Desconocido)10
; Chilpe Anaco (años setenta) (L y M: Sergio Mejía Aguirre)11
; Pilche de
chicha (L y M: Desconocido)12
; Pobre Corazón (L y M: Gonzalo Ubidia)13
; entre otras
canciones. Finalmente, debido a la repetitividad del tema y/o a que su breve letra no permitía
profundizar en los sentidos de la canción, no se tomaron en cuenta los sanjuanitos: Carabuela
9 Popularizado por el dúo los Corales en el LP de 1969 denominado Oh, mi guambrita.
10 Este sanjuanito fue popularizado en el año 1970, dentro del LP 8065 denominado Con Amor de las Hermanas
Mendoza Suasti.
11 El Dúo Benítez y Valencia realizó una interpretación de esta canción, la cual apareció en el LP Rondador
5500010 denominado Cumbres Serranas de 1978, siendo Chilpe Anaco la tercera canción del disco. Sin embargo,
su grabación data de los años 60, por discos Cóndor. Información adquirida a través del blog denominado “Música
Andina”. Disponible en: http://musicaandina2011.blogspot.com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html
12 Este sanjuanito ha sido interpretado por varios artistas, entre los que destacan Los Montalvinos, Orquesta
Tradicional Rumba-Abana (En el disco Cotacachi Tierra Mía Vol. 5 del año 1985). Como dato adicional, la versión
sonora de Rumba Habana se encuentra en la rockola del Museo del Pasillo (Quito, Centro Histórico).
13 Pobre corazón es uno de los sanjuanitos mestizos más reconocidos, tanto a nivel nacional como internacional.
Numerosos intérpretes lo grabaron: Hermanos Miño-Naranjo, Los Brillantes, hasta agrupaciones más recientes
como Los Cuatro del Altiplano y Andinamarka.
58
(Años 40 aprox) (L y M: Guillermo Garzón Ubidia); Chapita de ronda (1955) (L y M:
Desconocido); Pase la agüita comadre (Años 50 aprox.) (L y M: Miguel Ángel Ayala); Pobre
negro (1940 aprox.) (L y M: César Humberto Baquero); y Quiéreme ñañita (1965) (L y M:
Quintiliano Granja).
De esta manera, tras una revisión del contenido de cada canción se eligió tomar quince
sanjuanitos, los cuales poseían un sentido más profundo para llevar a cabo este capítulo. (Ver
tabla N°2). Cabe enfatizar en que se incluyó en el análisis al sanjuanito Soy Capariche (Años 40
aprox.) (L y M: Manuel María Espín), interpretado por el Dúo Benítez y Valencia. Aunque se
popularizó a partir del año de 1982, en el disco recopilatorio denominado “Siempre en el
Ecuador” del Dúo Benítez y Valencia, su interpretación se remonta a los años sesenta, aunque se
desconoce la fecha exacta en la que se realizó la grabación en LP. La inclusión de dicho
sanjuanito dentro de la presente investigación recae sobre su contenido, debido a que es una de
las pocas canciones que hacen referencia al personaje de “el capariche”, un actor social que
llevaba escoba de paja, poncho y recogedor, barriendo las calles.
Tabla N°2
Elección de sanjuanitos mestizos
Estilo Nombre Año Compositor y
letrista
Intérprete Sello
discográfico
Vanguardista-
indigenista
(total: 3)
Runa suerte 1968 aprox. L y M: Guillermo
Garzón
Benítez y
Valencia
Granja LP 351-
0012
Huasipungo 1964 L y M: Gerardo
Arias y Arias
Desconocido
Lamento del
indio
Año de 1940
aprox
(creación)
L y M: César
Humberto
Baquero
Hermanos Miño
Naranjo
Onix LP:
50047- 1971
Romántico con
acento en la
pertenencia y el
lugar (total: 2)
El cóndor
mensajero
Años cuarenta L y M: Carlos
Rubira Infante
Carlos Rubira y
Fresia Saavedra
Desconocido
A orillas del
Tomebamba
Años cuarenta L y M: Rafael
Carpio Abad
Gonzalo Benítez Desconocido
59
Romántico con
acento en los
oficios (total: 3)
Soy capariche 1982 L y M: Manuel
María Espín
Benítez y
Valencia
Rondador
750151-3
Huashca de
corales
Desconocido Desconocido Dúo Saavedra-
Moncayo
Sello Cóndor
1974
El Comisario
Municipal
1960 aprox L y M: Segundo
Bautista
Los Montalvinos Desconocido
Romántico con
acento en las
costumbres
(total: 4)
Peshte
longuita
1968 aprox L y M: Manuel
María Espín
Benítez y
Valencia
Granja LP 351-
0012
Chiquichay Años 30-40
aprox
L y M: Rubén
Uquillas
Luis Alberto
Valencia
Desconocido
No te has
peinado
Años cuarenta
aprox
L y M: Carlos
Rubira Infante
Carlos Rubira
Infante y Fresia
Saavedra
Desconocido
Marujita 1965 L y M: Gonzalo
Badillo
Dúo Badillo
Baldeón
Discos Fenix
Romántico con
acento en las
festividades
(total: 3)
Viva la fiesta
1956 L y M: Carlos
Paredes, Alejandro
Plazas
Benítez y
Valencia
Discos
Nacional DN-
LP-001
Toros de
pueblo
1967 L y M: Marco
Tulio Hidrobo
Benítez y
Valencia
Rondador LP
550001
Chamizas L: José Guerra
M: Victor de
Veintimilla
Hermanas Orbe Sello Orión
Fuente: Elaboración propia
60
3.1.- El indigenismo en los sanjuanitos mestizos:
Entre los sanjuanitos vanguardistas-indigenistas constan: Lamento del indio (1940 aprox) (L:
César Humberto Baquero; M: César Humberto Baquero); Runa suerte (1940 aprox) (L:
Guillermo Garzón; M: Guillermo Garzón); Huasipungo (1964) (L: Gerardo Arias; M: Gerardo
Arias).
Así como en la literatura y otras artes, el indigenismo se hace visible en varias composiciones
mestizas. En este caso, se tomó tres canciones, cuya temática se centra en la imagen del indígena,
visto desde una perspectiva mestiza, ahondando en su tristeza, soledad y factores que lo han ido
construyendo históricamente.
3.1.1.- Lamento del indio, una visión sobre la tristeza del indio
Lamento del indio fue un sanjuanito compuesto por César Humberto Baquero, presumiblemente
en la década de los años cuarenta. Entre sus intérpretes destacan los Hermanos Miño Naranjo
(Eduardo y Danilo), quienes lo interpretaron entre la década de los setenta (en el LP Invernal,
Onix LP 50047, año 1971)14
. La canción es interpretada en arpa (instrumento que realiza la
melodía principal – estribillo), requinto (que secunda al arpa y en ocasiones realiza la melodía a
manera de punteo) y guitarra (que acompaña).
En lo que respecta a su letra, Lamento del indio, la primera estrofa hace referencia a la naturaleza
y la labor del indígena en el campo: el arado, la siembre y la cosecha. Estas labores alegran al
indio, en cierta manera, y calman su dolor. En este aspecto, cabe tomar en cuenta que dentro de
la literatura, pintura, y en este caso la música ecuatoriana, se ha mostrado una imagen
melancólica del indio. La idea, desde la perspectiva mestiza, es que, a partir de la Conquista, le
fue arrebatada su cultura, su cosmovisión, y que a través de las décadas ha seguido sintiendo
nostalgia por su pasado (Silva, 2004: 56).
En la segunda estrofa de la canción, se manifiesta lo siguiente:
Por donde quiera que va
toca triste el rondador
por donde quiera que va
14
Referencia adquirida de https://www.discogs.com/es/Hnos-Mi%C3%B1o-Invernal/release/7830691
61
toca triste el rondador.
porque en su alma solo hay penas,
sufrimiento y gran dolor
porque en su alma solo hay penas,
sufrimiento y gran dolor15
.
La segunda estrofa de canción reafirma la tristeza del indio, la pena que aqueja su alma, el
sufrimiento, porque supuestamente se le fue arrebatado todo. A su vez, dentro del verso se
incluye al rondador, instrumento musical que ha caracterizado a la música indígena. Este es uno
de los instrumentos de viento más utilizados, y de mayor carga identitaria dentro de las
comunidades indígenas del Ecuador. Los instrumentos de viento se hacen presentes en varias
canciones popular-mestizas, teniendo como referencia al fox incaico denominado La bocina, en
donde este instrumento musical cumple la misma función del rondador en Lamento del indio:
acompañar al indio solitario y servirle como un medio para musicalizar su tristeza. El autor de la
canción trataba de mostrar esa tristeza del indígena. En este sentido se produce la paradoja del
sanjuanito, debido a que a pesar de que la canción refleja tristeza, el ritmo transmite alegría.
3.1.2.- Runa Suerte, un canto a la explotación del indio
Runa Suerte fue un tema musical compuesto por Guillermo Garzón a mediados del siglo XX. Al
igual que el tema anterior, esta canción refiere, también, a la tristeza del indio. La canción ha
sido interpretada por diversos artistas, de entre los que se destacan El dúo Benítez y Valencia,
quienes la incluyeron como el noveno tema de su disco “Vasija de Barro” (1969)16
. Esta versión
de Benítez y Valencia es interpretada únicamente con silbidos que interpretan la melodía en
primera y segunda voz. La versión cantada que se tomará en cuenta para este análisis es la de las
Hermanas Mendoza Suasti (S/F). Incluye instrumentos como el arpa, el acordeón, la guitarra,
además de instrumentos de viento y contrabajo.
La letra de la canción gira en torno a la migración del indio, y a su vida de soledad, bajo una
mirada mestiza. En el segundo verso se manifiesta lo siguiente:
15
Guerrero, P (2013). Cancionero Ecuador. Tomo 4. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador.
P.95
16Información adquirida del blog denominado Música Andina, Disponible en:
http://musicaandina2011.blogspot.com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html
62
Porque al pobre indio: que han de quererle,
que han de decirle: “quédate aquí”,
si no es tan solo para explotar
y hasta sus pocas tierras quitar,
sin que el reclamo ni la razón,
mejore un día su condición17
.
En este verso se incluye la situación del indio como un individuo explotado dentro de las
haciendas o lugares en donde trabaje. Dentro del panorama histórico, es de conocimiento general
que en el siglo XX existía una fuerte explotación hacia el indígena, además de que a lo largo de
las décadas le arrebataron sus tierras. Bajo la perspectiva mestiza, en la canción se trata de
evidenciar la explotación del indio en la época, así como también su condición de debilidad ante
quienes le quitaron sus bienes. El título de la canción habla de la “suerte”; pero más bien refiere
a la mala suerte del indio, a quién le perseguirá la tristeza y la explotación a donde vaya.
Pablo Guerrero realiza una lectura de Runa suerte, destacando que la canción denuncia la
explotación del indio, cuya salida es huir a buscar nuevos horizontes, para alejarse de los “malos
blancos”. También menciona que la esperanza es la que reinvindicará al indio y mejorará su
situación. Este sanjuanito, en palabras de Guerrero, es indigenista, a pesar de que Carlos Bonilla
(autor de la canción) haya sido conservador (Guerrero, 2013: 9).
3.1.3.- Huasipungo, un canto a la Reforma Agraria.
Huasipungo fue compuesta en el año de 1964, por el compositor riobambeño Gerardo Arias y
Arias. Esta canción, como lo menciona Pablo Guerrero, refiere a la Reforma Agraria. En sus
letras, Huasipungo traduce la algarabía de quienes recuperaron sus tierras gracias a la reforma.
En contraposición con las canciones Lamento del indio y Runa suerte, en Huasipungo ya no
existe una angustia por parte del indio, sino más bien se refleja su alegría de haber recuperado lo
que años atrás se le fue arrebatado. En toda la canción, se refleja la felicidad del indio:
17
Guerrero, P (2013). Cancionero Ecuador. Tomo 4. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador.
P.9
63
Cantemos alborozados
la canción del huasipungo,
que la tierra que fue nuestra
ha vuelto a nuestro poder.
Ya tenemos huasipungo
tenemos donde vivir
ahora en choza propia
contentos podemos morir.
Hemos sido forasteros
en la tierra que fue nuestra
hemos sido como parias
en la Patria ecuatoriana.
Mucho tiempo nos dijeron
que la tierra que vivimos
era nuestra solo nuestra,
pero todo fue mentira
Por fin la Reforma Agraria
nos ha vuelto nuestra tierra.
Que vivan los mandatarios
que nos dieron huasipungo
En la llacta campesina
se vislumbra nueva aurora.
Ya los indios van cantando
la canción del huasipungo18
.
18
La letra de la canción fue adquirida de Guerrero, P (2013). Cancionero Ecuador. Tomo 4. Archivo Equinoccial de
la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador. P.81
64
Dentro de esta canción, es destacable la voz del indio, una voz totalmente distinta a la que se
mostraba en canciones anteriores. En este sentido, se muestra como esa voz del indio agradece a
quienes les permitieron que el acceso a la tenencia de tierras. El año de la canción coincide con
la gestación del proceso de Reforma Agraria (que venía gestándose desde los años 20, siendo
institucionalizado en 1964), de modo que se evidencia el contexto de la época; se muestra cómo
a partir de esta Reforma se construye y se reivindica, en cierta manera, esa identidad del indio,
que ha recuperado sus tierras: uno de sus símbolos identitarios.
Entre Huasipungo y Lamento del indio se puede encontrar una diferencia fundamental en su
sentido. A pesar de que ambas canciones son vistas a partir de una mirada indigenista, su sentido
es totalmente distinto. Huasipungo contempla al indio como un individuo alegre, agradecido con
quienes le permitieron recuperar sus tierras; mientras que Lamento del indio refleja la tristeza del
mismo.
Pablo Guerrero, señala que en este tipo de canciones se reflejaban las luchas sociales. Por una
parte se mostraba a la imagen del indígena siendo explotado y mostrando su tristeza debido a que
la sociedad hegemónica le arrebató lo que le pertenecía. De igual manera, se muestra el racismo
que se vivía en la época. En cierta manera, las composiciones musicales (en este caso
sanjuanitos) que hablaban sobre el indio, buscaban una reivindicación del indígena. Guerrero la
denomina como “música para la liberación” (Guerrero, 2013: 9).
3.2.- Romántico con énfasis en la pertenencia y el lugar:
Dentro de los sanjuanitos románticos con énfasis en la pertenencia y el lugar se encuentran: El
cóndor mensajero (S/f) (L y M: Carlos Rubira Infante); y A orillas del Tomebamba (S/f) (L y M:
Rafael Carpio).
Como se ha visto a lo largo de los capítulos anteriores, la ciudad se ha constituido como
escenario fundamental dentro del aparecimiento de la industria fonográfica, así como también de
las industrias del espectáculo. A su vez, los imaginarios de la ciudad se plasman, de una u otra
manera, dentro de distintas canciones pertenecientes a los géneros musicales popular-mestizos,
ya sea a partir del sentido de pertenencia de sus habitantes o por parte de viajeros o migrantes.
65
3.2.1.- El Cóndor mensajero, la fiesta de Alausí
Esta obra musical fue compuesta en la década de 1940, por el compositor guayaquileño Carlos
Rubira Infante, quién visitó el Cantón Alausí (provincia de Chimborazo); posteriormente, grabó
la canción junto a Fresia Saavedra. A manera de contexualización, Oswaldo Carrión destaca la
tendencia nacionalista de Rubira Infante dentro de sus canciones, cargadas de “ecuatorianismo”
(Carrión, 2002: 223).
Dentro de numerosas composiciones musicales del siglo XX, principalmente en pasacalles, se
destaca ese sentimiento nacionalista de diversos compositores ecuatorianos, quienes trataban de
plasmar su percepción sobre distintas provincias, ciudades, cantones y barrios del Ecuador.
Oswaldo Carrión destaca las siguientes canciones:
Pasacalles sobre ciudades: Guayaquileño, Venga conozca el Oro, Altivo ambateño, Ambato, tierra de
flores, Lo que encierra mi Ecuador, Provincia de Esmeraldas, Viva Manabí, Provincia de Los Rios, Soy
Fluminense, Carchi Tierra amada, Bellezas de Imbabura, Mi linda capital, Mi Cotopaxi querido, Yo soy del
Cotopaxi, Sultana de los Andes, Linda Guarandeña, Viva el Cañar, Soy Cañarejo, Tierra del Azuay,
Estrella austral, Morona Santiago, Canción de Napo Pastaza, la canción del Oriente, Zamora, Archipielago
de Colón. Los cantones: Pelileo inmortal, Adios Pillareñita, Lindo Milagro, Reina Peninsular (Libertad,
Santa Elena) pasillo, Ciudad de Manta, Chone bonito, Baba querido, Viva Zaruma, Vinces París chiquito,
Yo soy vinceño, Isidro Ayora, Lomas de Sargentillo, Urbina Jado y otras. (Carrión, 2002: 233).
Sin embargo, en lo que respecta a los sanjuanitos mestizos, proporcionalmente es escasa la
cantidad de canciones que refieren a lugares del Ecuador. El cóndor mensajero es una obra
musical que centra su atención en el cantón Alausí a partir de la vivencia personal de Rubira
Infante, dentro de dicho cantón. La visita de Rubira al cantón está plasmado en cada uno de sus
versos, reflejando el cariño que el compositor tiene hacia este lugar.
En los primeros versos, se hace mención a la belleza de las calles de Alausí, y a la nostalgia de
Rubira por ese sitio. En la tercera y cuarta estrofa se muestra lo siguiente:
Encanto de serrana es tu mujer,
Como la fruta dulce es su querer,
Sus hombres son el vivo resplandor
Del que trabaja y honra al Ecuador.
66
Por eso este Sanjuán va para ti,
¡Oh! Tierra tan querida, mi Alausí.
El cóndor mensajero ha de llevar, Para ti, tierra mía, este cantar19
.
En la tercera estrofa, se hace alusión a la forma de ser de los ciudadanos de Alausí, destacando la
dulzura de las mujeres y el rasgo trabajador de los hombres. En varias composiciones musicales
referentes a las ciudades, comúnmente se hace referencia a sus pobladores como personas
alegres, hospitalarias y trabajadoras. Además, Rubira hace mención del cóndor, ave emblemática
del Ecuador, como el mediador entre el canto de Rubira y Alausí, en el sentido en que el cóndor
llevará hasta Alausí el canto de Rubira. En este sentido, el cóndor se convertiría en el mensajero
(tal como el título de la canción lo indica), que va llevando el canto que el compositor hizo para
Alausí, recordando su visita al cantón.
En la última estrofa de la canción, se menciona a la fiesta de San Pedro de Alausí, en donde se
realizan corridas de toros, muy populares en la época. Ese era otro de los rasgos identitarios de
Alausí, además de su gente y sus festividades. Al mismo tiempo, al incluir estos aspectos
identitarios, la canción se vuelve un himno para los habitantes de Alausí, debido al sentimiento
de pertenencia que ésta genera en el cantón.
Paralelamente la construcción de una identidad de los alauseños, se podría decir que dentro de la
canción se impregnan rasgos de la subjetividad del compositor, en la medida en que exterioriza
su sentir, sus sentimientos y experiencias a partir de su visita a Alausí. De esta manera, se
produce un ejercicio mutuo de construcción identitaria, entre el cantón (y sus habitantes) y el
visitante Carlos Rubira Infante.
Cabe mencionar que en la actualidad, aún se pretende mostrar la identidad de las parroquias o
cantones a través de la música popular-mestiza. Tal es el caso de la parroquia de Cumbayá, en
donde se compuso en sanjuanito mestizo En la puerta del Gran Valle (2017) (L: Walter Rojas;
M: Walter Rojas y Dúo Cevallos-Erazo). Este sanjuanito, al igual que El cóndor mensajero,
retrata la cotidianidad y la forma de ser, en este caso cumbayeña. Ambas composiciones, a pesar
de pertenecer a un período de tiempo distinto, construyen sentidos similares, en el sentido en el
19
Obtenido de Carrión, O (2002). Lo mejor del siglo XX. Tomo II. P.224.. Quito-Ecuador: Ediciones Duma
67
que generan una identificación por parte de los habitantes del sector al que las canciones hacen
referencia.
3.2.2.- A orillas del Tomebamba, una “postal hecha canción”.
A orillas del Tomebamba es un sanjuanito mestizo, compuesto por Rafael Carpio Abad. En este
sanjuanito se retrata la imagen de las mujeres cuencanas que lavaban la ropa en las orillas del
Tomebamba (Carrión, 2002: 169). Esta canción ha sido interpretada por artistas como Gonzalo
Benítez (1977, Discos Onix LP 50184), versión que tomaremos como referencia. Esta versión
incluye instrumentos como el órgano, el arpa y el requinto (que realizan la melodía principal y
arreglos musicales), la guitarra (que cumple la función de bajo) y el tambor.
Oswaldo Ortega menciona que Cuenca se encuentra atravesada por cuatro ríos: Tomebamba,
Yanuncay (rio que es nombrado en el pasacalle Chola Cuencana), Machángara y Tarqui. Añade
que hasta épocas contemporáneas existe la costumbre de lavar la ropa al pie del río, lo que es
visto como un atractivo de la ciudad de Cuenca (Carrión, 2002: 169). Rafael Carpio Abad,
cuencano, muestra a través de esta canción la cotidianidad de la urbe. Al mismo tiempo, retrata
al sector como un lugar con costumbres de antaño.
La primera estrofa de la canción habla de que el personaje encontró a su pareja lavando ropa en
el río. En el coro añade que al lugar van todas las cholitas a lavar la ropa, además de destacar la
belleza de las playas. En la segunda estrofa, una de las más significativas, se menciona:
De San Roque vienen
A lavar su ropa
Y en el Tomebamba
Yo beso su boca20
San Roque es el barrio en el que Rafael Carpio pasó la mayor parte de su vida. Queda muy cerca
del río Tomebamba. Así, puede presumirse que el compositor observaba cotidianamente el curso
del Tomebamba. Además, incluye un aspecto identitario de las cuencanas de la época: lavar ropa
20
Letra obtenida de Carrión, O (2002). Lo mejor del siglo XX. Tomo II. Ediciones Duma. Quito-Ecuador. P.169
68
a orillas del río. Debido a estos detalles, Oswaldo Carrión concibe a este tema musical como una
“postal hecha canción”21
Al igual que en la canción de El cóndor mensajero, se enmarca la caracterización de una
territorialidad (Cuenca en este caso) y se muestran aspectos de la identidad cuencana, así como
también una de las prácticas muy comunes hasta bien avanzado el siglo pasado: lavar la ropa en
el río. De igual manera, Rafael Carpio muestra una parte de su vida a través de esta canción, y le
otorga pertenencia al lugar en donde vivió.
Las canciones abordadas en este apartado, así como también las del apartado anterior, al referirse
a una determinada territorialidad, así como también sentido de pertenencia, nos permiten
contextualizar la situación histórica, geográfica y disputas que se generaban a mediados del siglo
XX. Al mismo tiempo, nos muestran rasgos de la época, tales como la práctica de lavar la ropa
en el río (Cuenca), sentimientos como la tristeza y condiciones como la explotación del indio
(serranía ecuatoriana), y la posterior transformación social que trajo consigo la Reforma Agraria.
3.3.- Romántico con acento en los oficios:
Dentro de los sanjuanitos románticos con acento en los oficios se encuentran los siguientes:
Huashca de Corales (1960 aprox) (L y M: Desconocido); El Comisario Municipal (1960 aprox)
(L: Segundo Bautista; M: Los Montalvinos); Soy Capariche (Años 60 aprox) (L y M: Manuel
María Espín).
Dentro de los sanjuanitos mestizos, no es muy común encontrar referencias a oficios o
personajes que realizaban ciertas labores en la época. Sin embargo, en otros géneros musicales,
tales como el pasacalle, se puede vislumbrar a la figura del Chulla Quiteño (que, en este caso, se
refiere más bien a un estereotipo del ciudadano quiteño popular-mestizo de la ciudad). De igual
manera, en varios albazos, entre los que cabe destacar a El canelazo, aparece la figura de la
vendedora de este licor.
En este apartado se hará referencia a tres oficios: la vendedora de chicha (en la canción Huashca
de corales), el Capariche (en la canción Soy Capariche) y el Comisario Municipal (en la canción
21
Oswaldo Carrión manifiesta que la información de la canción la adquirió de la Sra Teresa Carpio, hija de Rafael
Carpio (Carrión, 2002: 169).
69
que lleva el mismo nombre). Al igual que en el apartado anterior, se hará una revisión de las
canciones y las representaciones identitarias que se muestran dentro de ellas, con respecto a la
época.
3.3.1.- Huashca de corales, la voz de la vendedora de chicha
Huashca de corales es un sanjuanito mestizo, de autor desconocido, popularizado en los años
sesenta y setenta por el mismo dúo Saavedra-Moncayo (Conformado por Fresia Saavedra y
Gonzalo Moncayo), cuya versión es acompañada por el acordeón de Gonzalo Godoy (uno de los
acordeonistas más reconocidos en el Ecuador), los guitarristas Polibio Guambo y Juan Ruiz y
Carlos Silva Pareja en el contrabajo22
. La versión grabada de este dúo se llevó a cabo en 1974,
bajo el sello de discos Cóndor.
Raúl Moncada señala que posiblemente este sanjuanito se originó en Otavalo, debido a que
retrata las costumbres de los kichwas otavaleños a partir de su cotidianidad (Moncada, 2016:
139). Sin embargo, Moncada no hace referencia al autor, ni a la década en la que pudo haberse
creado este sanjuanito. Presumiblemente, el sanjuanito fue tomado por diversos intérpretes
populares de mediados del siglo XX y adaptado al estilo mestizo.
En esta canción, la historia gira en torno a una vendedora de chicha que es cortejada por un
hombre que quiere casarse con ella. Posteriormente, en la canción se incluye la voz masculina, y
se produce una especie de diálogo entre ambos personajes de la historia. Dentro de la primera
estrofa de la canción se menciona lo siguiente:
Ay ñuca en la plaza mi chicha vendiendo
Ay ñuca en la plaza mi chicha vendiendo
Longo ca queriendo
Longo ca queriendo
Conmigo casar23
22
Información proporcionada vía web, a través de la página en facebook del acordeonista Gonzalo Godoy.
Disponible en el siguiente enlace: https://www.facebook.com/pg/Gonzalo-Godoy-
756875924343613/about/?ref=page_internal
23 La letra completa se encuentra en el anexo 6. Transcripción realizada a partir de la versión realizada por el Dúo
Saavedra-Moncayo. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ee1F0ui3MDo
70
En la primera estrofa de la canción, el compositor nos introduce al personaje de la canción: una
vendedora de chicha que trabaja en el mercado. Además, se nos muestra que la vendedora es
indígena, o que posee rasgos indígenas, debido al uso de las palabras “ñuca”24
y “longo”25
. En
este sentido, se construye el personaje de la canción como una mujer indígena joven, que se
dedica a vender chicha en el mercado y es cortejada por otro indígena, que quiere casarse con
ella.
También se hace referencia a la plaza, lugar en el que se ofertan diferentes mercancías, entre
ellas las que pertenecen a la culinaria indígena tradición. Raúl Moncada menciona que la chicha
hecha de maíz es considerada como una bebida original que reemplaza al licor. Además,
manifiesta que el maíz es un elemento base dentro de la alimentación de los indígenas,
construyendo así un aspecto identitario de los indígenas, relacionado a la alimentación
(Moncada, 2016: 139). A su vez, el autor añade que en la canción se muestra el ritual de
enamoramiento de los indígenas.
En la estrofa siguiente, se mantiene la voz de la vendedora, pero aquí se muestra escéptica ante la
idea del casamiento, manifestando que el marido le ha de engañar y hasta le ha de pegar. En estas
estrofas se muestra, en cierta manera, la violencia de género del hombre hacia la mujer; hay
temor en la mujer hacia el maltrato que puede sufrir por parte de su prometido luego de casarse.
En la siguiente estrofa contesta el prometido, diciendo que no es así:
Hay no es asi longuita no es asi mi amor
Hay no es asi longuita no es asi mi amor
Porque casarando
Zapatos de soga
Huasca de corales
Muchita con lengua
Todito he de dar
24
Que significa “yo” en la traducción del kichwa al castellano. Shimiyukkamo diccionario. Kichwa-Español.
Español-Kichwa. Imprefepp. Quito-Ecuador. P.158.
25 Que en el habla popular se traduce como “indio adolescente”.
71
El prometido menciona que luego de casarse le dará zapatos de soga, huashca de corales, zapato
de soga y “muchita con lengua”. Raúl Moncada señala que la huasca (o también denominada
“huashca” o “guasca”) quiere decir cuerda de cabuya trensada. De igual manera, menciona que
los corales son “políperos pulimentados que se utilizan en la joyería” (Moncada, 2016: 139). En
este sentido, se podría tomar en consideración un sentido bastante rebuscado dentro de la
canción, a partir de lo que podría significar una huashca de corales. Si bien es cierto, la cuerda de
cabuya se utilizaba para castigar o azotar a los animales; y por otro lado, los corales servían de
adorno. La huashca de corales vendría a ser una especie de látigo adornado con diamantes, con la
que el marido reprenderá a su esposa por desobedecerle o no atenderle bien. El hecho de
combinar ambos materiales, le otorga como que cierto tinte dicotómico a su significado, en el
sentido en que el marido reprenderá o golpeará a su esposa, pero lo hará con algo adornado con
corales. Podría traducirse que luego del matrimonio, el marido castigará a su pareja, pero sin
embargo también le dará joyas.
A lo largo de toda la canción se muestra una historia que inicia con la pretensión del prometido
de la vendedora de chicha, hasta los planes para su casamiento. En cierta manera, el tema nos
brinda un imaginario sobre el proceso del amor y de la relación de la pareja indígena, a partir de
una perspectiva mestiza. Al mismo tiempo, nos introduce a uno de los oficios, que en este caso
es la venta de chicha, concatenándolo con el tema del cortejo, sin dejar de mostrar el patriarcado
expresado en la violencia a la mujer.
3.3.2.- El Comisario Municipal y el traguito
El Comisario Municipal es uno de los sanjuanitos más reconocidos e interpretados a nivel
nacional. Fue compuesto, presumiblemente, en la década de los años sesenta, por Segundo
Bautista, fundador del trío Los Montalvinos. El tema gira en torno a la vida bohemia del
Comisario Municipal, quién se dedicaba a beber mientras realizaba sus labores diarias.
En la primera estrofa, el compositor nos da a entender que se está contando una historia del
pasado, debido a que inicia con la frase “cuando era joven me tomaba un trago y me dormía
sobre un tendal”. Acto seguido, se menciona que el narrador de la canción veía por las mañanas
al Comisario Municipal muy serio. Pero ocurría que, en las noches, éste ponía a funcionar su
72
alambique (aparato para destilar el alcohol) y poder beber en las mañanas. Por otra parte, en las
últimas estrofas se menciona lo siguiente:
Desde ese tiempo de contrabando
Dejar la copa, no puedo ya.
Desde ese tiempo de contrabando
Dejar la copa, no puedo ya.
Mejor amores despreciaría
Pero el traguito digo que no.
Mejor amores despreciaría
Pero el traguito digo que no26
En estas estrofas, la canción se siente como si cambiara la voz del personaje, siendo el Comisario
Municipal el que habla de que no puede dejar el alcohol. Al mismo tiempo, podría ser la voz del
narrador, quien luego de recordar sus épocas del pasado, aún no puede dejar el traguito. Esta
canción va construyendo, de igual manera, un relato sobre la vida de un comisario, cuyo trabajo
incluía evitar la producción casera y el contrabando de alcohol. Sin embargo, se muestra cómo el
mismo comisario realiza ilegalmente su propio licor, en casa, para consumirlo mientras trabaja.
En cierta manera, la canción nos ofrece un imaginario de los comisarios, quienes a pesar de que
madrugaban a trabajar, también se dedicaban a la vida bohemia. Además, cabe destacar que la
sociedad del siglo XX en el Ecuador se caracterizaba por su algarabía y acercamiento al alcohol.
3.3.3.- Soy capariche, barriendo las calles
Soy capariche es un sanjuanito mestizo compuesto por Manuel María Espín (presumiblemente
en la década de los años cuarenta)27
y grabado por el dúo Benítez y Valencia en el año de 1964
(entre Enero y Mayo) a través de Discos “Corsa”28
. Dentro de la discografía de Benítez y
Valencia, esta canción se incluyó en el disco Siempre en el Ecuador de 1983 (Rondador 750151-
26
Transcripción realizada a partir de la versión de Los Montalvinos
27 Debido a que el autor falleció a finales de la década de los años 40
28 Información obtenida de Guerrero, P. y De la Torre, A. (2006). Gonzalo Benítez. Tras una cortina de años p.175.
Quito, EC: FONSAL
73
3), versión de 1964, acompañada por el arpa de Juan Castro y el violín de Enrique Espín29
. En
este sanjuanito destaca la figura del capariche, un personaje emblemático de dentro de las
ciudades.
Germánico Solís caracteriza al capariche como un barrendero que recorría, desde la madrugada,
las principales calles de la ciudad, portando una gran escoba hecha de ramas rústicas, para
limpiar los desechos y desperdicios que los transeúntes o los vecinos arrojaban. Menciona que
era un hombre que no portaba ni protección ni herramientas, que vestía “ropa de trabajo” (en
desuso”. No poseía ni un uniforme, ni seguridad, ni zapatos especiales, mucho menos mascarilla.
Tampoco era parte de algún sindicato, sino que todo lo realizaba por cuenta propia. (Solís,
2017)30
.
En el siglo pasado, el capariche realizaba la labor de limpieza de las calles, plazas y parques.
Manuel María Espín, a través de este sanjuanito, plasma la imagen y labor de este personaje
emblemático. A lo largo de la canción, se menciona lo siguiente:
Soy un capariche que madrugo a trabajar.
Soy un capariche que madrugo a trabajar.
Con mi carretilla y con mi escoba voy así,
Barro las calles sin sentir dolor
Cuando aclara la mañana con la aurora,
Voy contento a mi chocita
Llevando en mi corazón toda la vida
Para mi longuita linda ayyy31
En el verso de la canción, Espín muestra los rasgos característicos del capariche: es trabajador y
debe madrugar temprano; además, enuncia su utilería (carretilla y escoba) para llevar a cabo su
trabajo de barrer las calles. En el coro, se muestra como el capariche regresa a su hogar luego de
realizar su trabajo, siempre con alegría y felicidad.
29
Información proporcionada por Erika Estefanía Guerrero, nieta de Manuel María Espín 30
Cita obtenida del artículo de opinión denominado “El Capariche” de Germánico Solís (20 de junio de
2017).Diario La Hora. Disponible en: https://lahora.com.ec/noticia/1102067825/el-capariche 31
Transcripción de la versión de Benítez y Valencia
74
La imagen del capariche, plasmada a través de esta canción, es la de una persona que disfruta
realizar su trabajo todas las mañanas, siempre manteniendo la alegría. Este ambiente de alegría
se complementa con el ritmo bailable y el tono alegre de la canción; a pesar de tener únicamente
una estrofa y coro, transmite un fuerte sentido identitario, puesto que nos muestra la forma de ser
del capariche, al mismo tiempo que nos permite situar en décadas pasadas, cuando éste personaje
realizaba sus labores. Incluso, el personaje del capariche ha sido retratado en festividades,
escenificando, a través de desfiles y comparsas, la labor que realizaba.
3.4.- Romántico con acento en las costumbres:
En esta categorización se encuentran los siguientes sanjuanitos mestizos: Chiquichay (1959) (L:
Ruben Uquillas; M: Ruben Uquillas); No te has peinado (Años 60 aprox) (L y M: Carlos Rubira
Infante); Marujita (1965) (L: Gonzalo Badillo Baldeón; M: Dúo Badillo Baldeón); Peshte
Longuita (1968) (L: Manuel María Espín; M: Manuel María Espín y Dúo Benitez-Valencia).
Numerosos sanjuanitos mestizos del siglo XX hablan sobre la forma de ser de los ciudadanos,
partiendo de temas como el cortejo, anhelo, despecho e incluso de la vida bohemia. Quizá, la
mayor cantidad de sanjuanitos mestizos refieren a las costumbres, relacionadas con el amor. En
este caso, se tomaron cinco sanjuanitos que reflejan las costumbres que tenían las personas en la
época. En esta clasificación se tomaron canciones interpretadas por el Dúo Benítez y Valencia, el
dúo Badillo Baldeón y Carlos Rubira Infante, intérpretes de renombre nacional.
3.4.1.- Chiquichay, “las quiteñitas y las costeñitas”
Chiquichay es un sanjuanito atribuido a Rubén Uquillas (Década de los años treinta o cuarenta).
Existen dos versiones conocidas de esta canción. La primera de ellas es cantada por el Dúo de las
Hermanas López Ron, acompañadas por el acordeón de Gonzalo Godoy, el requinto de Rosalino
Quintero, las guitarras de Sergio Bedoya, Juan Ruiz, y el contrabajo de Ramón Alarcón. Este
disco apareció en la ciudad de Guayaquil en el año de 195932
. Otra de las versiones de la canción
corresponde a Luis Alberto Valencia (año desconocido).
La canción habla sobre el cortejo y la picardía. En el primer verso, el personaje (masculino) de la
canción menciona que viene para darle el corazón a su “guambrita”. Posteriormente, en el canto
32
Información proporcionada por la página en facebook de Gonzalo Godoy, acordeonista ecuatoriano.
75
se incluyen las palabras “cusmi manta” y “cusmi cañi”, las cuales no se encuentran dentro del
diccionario indígena actual, pero que dentro del habla kichwa significan “por la alegría, yo estoy
feliz”33
; ello refleja la felicidad del personaje. Así mismo, en la canción se menciona que el
protagonista de la canción gusta de las quiteñas y de las costeñas. Cabe destacar que en el
significado kichwa, la palabra “Chiquichay” se deriva de “Chikchichay” que significa
coqueteo34
.
En una de las estrofas siguientes se produce un sentido diferente al inicial de la canción, debido a
que se manifiesta lo siguiente:
Fiera guambra carishina,
Amante de los varones:
En la esquina silbadora;
Y en tu casa, gran señora35
En esta estrofa, a diferencia del resto de estrofas de la canción, se muestra el desprecio del
protagonista hacia la mujer a la que le cantaba anteriormente. En cierta manera, podría traducirse
como el enojo del protagonista debido al rechazo luego de su galanteo a lo largo de los demás
rincones de la canción. En este verso se refleja un tipo de violencia verbal del hombre hacia la
mujer, debido a que ésta no hace caso al hombre que la coquetea. De la misma manera se
mostrará en varias canciones esa especie de “cambio de opinión” del protagonista de la canción,
como se verán en la canción No te has peinado.
3.4.2.- No te has peinado, el imaginario de la suciedad
La canción No te has peinado es una composición de Carlos Rubira Infante, interpretado junto a
Fresia Saavedra, acompañado del acordeón de Gonzalo Godoy, el saxo de Lucho Silva, el
requinto de Rosalino Quintero, las guitarras de Wacho Murillo, Sergio Bedoya, Juan Ruiz, y la
batería de Juan Elías Falconí.36
Esta canción cuenta con una peculiaridad sonora, debido a que
33
Traducción proporcionada por Mayra Guagcha, joven indígena del cantón Colta-Provincia de Chimborazo 34
Shimiyukkamo diccionario. Kichwa-Español. Español-Kichwa. Imprefepp. Quito-Ecuador. P.74. 35
Letra adquirida del Cancionero realizado por Mario Godoy (Museo del Pasillo Ecuatoriano) Grandes
compositores ecuatorianos vol. 2 Ruben Uquillas. 36
Información proporcionada por la página en facebook de Gonzalo Godoy, acordeonista ecuatoriano.
76
empieza como sanjuanito mestizo y posteriormente se transforma en un albazo, cambiando,
incluso, el sentido de la canción.
En esta canción se aborda el tema de la pulcritud y la suciedad a partir del reclamo del personaje
masculino al femenino:
Ay, desde que me fui, no te has peinado,
no te has peinado, no te has peinado
Cómo estará ese pelo de enredado…
Cómprate una peinilla pa’ que te paines,
Pa’ que te paines, pa’ que te paines (SIC)37
En el verso siguiente, el personaje masculino le reclama al personaje femenino sobre qué ha
hecho con el dinero que le dio; ni siquiera tiene zapatos38
. Acto seguido, el personaje masculino
le dice “A tatay, asco de vos, mujer”; y le dice que se salga de ahí, porque ya no la aguanta. En la
estrofa siguiente, el personaje masculino reclama al femenino que no se ha bañado, que su
cuerpo ha de estar enlodado. En torno a estos versos, se muestra como iba cambiando el
imaginario, de entonces, sobre la suciedad. En este caso, el hombre es quién regaña a su pareja,
por su suciedad y desaseo. Cabe señalar que desde los años 40 y 50 el tema de la higienización
(baño, aseo personal, aseo en los mercados y calles) fue importante en las políticas municipales
del país.
Pero ocurre el cambio de ritmo musical, de sanjuanito a albazo. En ese momento, también el
sentido de la canción varía completamente, debido a que se muestra lo siguiente:
Cholita si me querís, salite por el potrero:
Tu mama, escasa de vista,
Ha de creer que soy ternero;
Tu mama, escasa de vista,
Ha de creer que soy ternero.
37
Transcripción de la versión de Carlos Rubira Infante y Fresia Saavedra
38 Bajo una perspectiva mestiza, al indio se le insultaba llamándole “pata al suelo” debido a que no usaba zapatos
77
Ya no te aguantas sin mí
Y yo tampoco, mi chola;
Te espero en el montecito,
Hasta que llegue la aurora.39
Cambia sentido de la canción y ésta se convierte en una canción referente al galanteo. Este
cambio puede ser sujeto a diversas interpretaciones. La primera de ella radica en que el cambio
de ritmo puede traducirse como un viaje hacia el pasado, en el sentido en que podría traducirse
que relata la historia de los personajes en su época de enamorados. Así mismo, también podría
constituirse como una historia totalmente distinta a la inicial, incluso siendo una canción
diferente.
El personaje masculino cita a su “cholita” a que salga al potrero para encontrarse. En
comparación con la canción Chiquichay, el tema No te has peinado inicia con tono agresivo, y
luego se torna una canción de temática amorosa; mientras que Chiquichay sufre una transición en
el sentir del personaje de la canción. No te has peinado evoca una imagen del campo, en donde el
personaje masculino debe ir a la ciudad a trabajar. Así se produce una cierta distinción entre el
aseo del personaje que va a la ciudad y el desaseo de su esposa que se queda en el campo.
También muestra un cierto conflicto entre el personaje masculino y la madre de su pareja.
3.4.3.- Marujita y el festejo
Marujita (también conocida como Mi Marujita linda) es un sanjuanito mestizo compuesto por
Gonzalo Badillo Baldeón e interpretado por el Dúo Badillo Baldeón, con el acordeón de Gonzalo
Godoy, saxo de Lucho Silva, requinto de Pepe Dresner, contrabajo de Carlos Silva Pareja y
guitarras de Sergio Bedoya y Juan Ruiz. La canción fue grabada en el año 1965, por discos
Fenix.
La canción, desde el primer verso refiere a un personaje denominado “Marujita”, a quién se le
canta con algarabía y admiración en el día de cumpleaños (que, por entonces, coincidía con la
fecha del santoral; de allí la sinonimia entre “santa” y “cumpleañera”). La canción refiere al
festejo hacia Marujita en el día de su santo, a quién le dedican este “alegre sanjuanito”:
39
Transcripción realizada de la versión de Luis Alberto Valencia.
78
En esta vida gozo
En esta vida canto
Festejándote en tu santo
Con alegre sanjuanito
Festejándote en tu santo
Con alegre sanjuanito40
El festejo hacia Marujita, refleja la festividad hacia un ser querido que porta ese nombre. Cabe
señalar que las celebraciones de santos en el siglo pasado involucraban grandes celebraciones, a
las que acudían personas allegadas a “la santa”. La algarabía y el aparecimiento del alcohol eran
varias de las características de las celebraciones de santos, tal como se muestra en la canción.
3.4.4.- Peshte Longuita, la huida
Peshte longuita fue compuesta por Manuel María Espín y musicalizada en 1968 por el Dúo
Benítez-Valencia, en el disco Composiciones Ecuatorianas de raíz indígena (Discos Granja, LP
361-0012). La canción habla de la tristeza de un hombre debido a la huida de su amada. En la
primera estrofa, el personaje lamenta la huida de su “longuita” y anhela su regreso. En la estrofa
siguiente, ha pasado el tiempo desde que se fue:
Han pasado ya seis cosechas
en el campo solo hay rastrojos.
Con tu partida has dejado
en mi alma solo abrojos.
Ya las ramas de los sauces
se inclinaron más al río;
para dónde marcharía.
Peshte longuita cuándo volverá
El compositor de la canción refleja el paso del tiempo a partir de los elementos de la naturaleza,
como el paso de seis cosechas y la inclinación de las ramas de los sauces hacia el río. En el texto
se incluye la palabra “peshte”, que según Pablo Guerrero no tiene un significado quichua, pero
que puede significar “ingrata” o “mala” (Guerrero, 2013: 117).
40
Transcripción realizada de la versión del Dúo Badillo Baldeón
79
Como se ha visto en las canciones de este apartado, todas ellas transversalizan el tema de la
migración hacia otros lugares, así como también el tema del amor (expresado en el galanteo, el
anhelo y la separación). Como se mencionó anteriormente, la gran mayoría de las composiciones
en ritmo de sanjuanito tratan temáticas similares, en las que el protagonista de la historia de la
canción sufre o anhela el amor de alguien más, pero ese amor se convierte en frustración o
pérdida.
3.5.- Romántico con acento en las festividades:
Esta clasificación incluye a los siguientes sanjuanitos: Chamizas (1955) (L: Victor de
Veintimilla; M: Victor de Veintimilla); Viva la fiesta (1956) (L: Carlos Paredes y Alejandro
Plazas; M: Carlos Paredes y Alejandro Plazas); Toros de pueblo (1964) (L: Marco Tulio
Hidrobo; M: Marco Tulio Hidrobo).
Existen diversos sanjuanitos que retratan las festividades de distintos cantones, parroquias o
comunidades. Estas canciones poseen fuerte carga identitaria, debido a que dentro de ellas se
incluyen ritos populares. Según Naranjo (2007), las fiestas, sean religiosas o cívicas, siempre son
momentos que están destinados a rendir culto, sea al Patrón del pueblo, del barrio, de la ciudad, o
conmemorar algún acontecimiento significativo para el lugar. Estas celebraciones, incluyen
juegos y actividades lúdicas que, según Naranjo, aportan a la recreación de los pobladores, al
mismo tiempo que fomentan lazos de solidaridad, amistad y encuentro con sus tradiciones
(Naranjo, 2007: 971). Como se verá dentro de las canciones de esta categorización, estos juegos
también estarán presentes en los sanjuanitos mestizos; al mismo tiempo, éstos incluirán
elementos importantes de las clases populares, tales como la banda mocha, las corridas de toros,
la quema de la chamiza, entre otros.
3.5.1.- Chamizas, la fiesta del San Juan
Chamizas, o también denominado La chamiza, es un sanjuanito mestizo muy popular, escrito por
José Guerra y musicalizado por Victor de Veintimilla a mediados del siglo XX. Una de sus
versiones más conocidas es interpretada por Las Hermanas Orbe, con el acompañamiento del
acordeón de Gonzalo Godoy, las guitarras de Polibio Guambo, Sergio Bedoya, Raúl Espinosa y
Carlos Montalvo, y el contrabajo de Carlos Silva Pareja. Esta versión salió a la luz en el año de
80
1955, en Disco Orión41
. Este tema musical también ha sido interpretado por otros artistas como:
Hermanas Mendoza Suasti (Años 60 aprox), Carlota Jaramillo y Luis Alberto Valencia (1966),
Los Cuatro del Altiplano (años 90), entre otros.
En la primera estrofa, la canción nos introduce a la celebración de San Juan, en la cual los indios
están bailando junto a la hoguera en donde se está quemando la chamiza. Además, se añade que
a pesar de que está “chispeando” los indios celebran con alegría. En el tercer verso de la estrofa
se menciona que “por sus amores, trago beberán, todito el día”, aludiendo a la relación entre el
amor y el licor, que normalmente se le asocia con el despecho debido a los malos amores. En el
verso siguiente, se menciona que el rondador resonará de noche y día.
En este sentido, el rondador es asociado a la música de la celebración de San Juan. Al ser un
instrumento identitario de las comunidades indígenas, el rondador se convierte en un símbolo de
la festividad y la música.
En el coro de la canción se manifiesta lo siguiente:
Y la chamiza que quemando está,
se contagió de la alegría
y con los indios que bailar al son,
se amaneció a la luz del día,
Y así terminan a la luz del sol la algarabía,
es la chamiza que se celebró en la serranía, siiii.
La quema de la chamiza es un rito popular que se realiza en la víspera de las fiestas. El fuego, en
las culturas ancestrales fue parte esencial de su religión. Ante esto, Soraya Quiyupangui
manifiesta lo siguiente:
En las comunidades del norte de Pichincha e Imbabura, especialmente la víspera del 24 de junio, se
encendían fogatas, y ese fuego era el que representaba al sol. Posteriormentellegaron las fiestas católicas y
se tomó ese símbolo y se incorporó a la fiesta religiosa. En otras narraciones admiten que el nacimiento del
acarreo y la quema de la chamiza se originó en los encuentros de amigos, para amenizar las conversaciones
41
Información adquirida a través de la página en Facebook de Gonzalo Godoy. Disponible en:
https://www.facebook.com/756875924343613/posts/-chamizas-sanjuanito-letra-de-jos%C3%A9-guerra-
m%C3%BAsica-de-v%C3%ADctor-de-veintimilla-cantan/909567762407761/
81
en la noche y poder abrigarse, prendían el fuego con las malezas que se encontraban cerca de donde
estaban. Aunque otros relatan que nació la tradición en el campo, ya que los productores agrícolas
utilizaban el fuego para controlar las heladas (Quiyupangui, 2016)42
.
En este sentido, la quema de chamiza siempre ha estado ligada al proceso ritual y la convivencia.
Dentro de la canción, la chamiza es la que enciende el alegría de la comunidad. Incluso, se hace
referencia al sol, mencionando que al entrar la luz del sol termina la algarabía que comenzó
entrada la noche. La canción finaliza con la frase “es la chamiza que se celebró en la serranía”.
Con esta frase, la canción nos sitúa en la sierra ecuatoriana, en donde las prácticas mencionadas
anteriormente son parte de su ritualidad.
3.5.2.- Viva la fiesta, porque bailando se alegra la vida
Viva la fiesta es un sanjuanito mestizo compuesto por Carlos Paredes y Alejandro Plazas. Ha
sido interpretada por el Dúo Benitez y Valencia, pertenece al LP denominado Serenata
Ecuatoriana (Discos Nacional DN-LO-001) del año 1956. También ha sido interpretada por las
Hermanas Mendoza Suasti, en el año de 1985 (Incluida en el LP-50356 denominado Historia
musical, Vol.2)43
.
Al igual que en Chamizas, esta canción se enfoca principalmente en la festividad, relacionada al
baile, al canto y a la algarabías, destacando nuevamente la sensación de felicidad que genera la
fiesta. A pesar de que únicamente constan de dos estrofas (verso y coro) que se van repitiendo a
lo largo de toda la canción, Viva la fiesta incluye en su coro lo siguiente:
Cantando así guambrita querida, (bis)
Qué triste está nuestra despedida, (bis)
Porque cantando se alegra la vida, Ayayayayyyyyy44
Si bien es cierto, Chamizas y Viva la fiesta son canciones muy similares, en cuanto a su
contenido. Sin embargo, Viva la fiesta realiza en su coro un contraste entre la despedida (que
42
Tomado del artículo denominado La chamiza enciende la fiesta popular (04-05-2016). Publicado en Diario
Últimas Noticias. Disponible en: https://www.ultimasnoticias.ec/noticias/31351-la-chamiza-enciendela-fiesta-
popular.html 43
Información proporcionada por Jorge Quichimbo, propietario del canal de youtube denominado Baúl de recuerdos
musicales del Ecuador.
44 Transcripción realizada a partir de la versión del Dúo Benitez y Valencia
82
también podría traducirse como la finalización de la fiesta), la cual es triste; y el transcurso de la
celebración, cuando abunda la felicidad. En este sentido, la fiesta genera un fuerte sentimiento de
alegría para quienes la celebran, al mismo tiempo que les permite generar una convivencia con
los demás; mientras que al finalizar la fiesta, cada persona se alejará de la otra. Bajo esta lógica,
se puede evidenciar que la festividad es un fuerte componente dentro de la construcción de una
identidad comunitaria dentro de una territorialidad.
3.4.3.- Toros de pueblo, expresión de la serranía
El sanjuanito mestizo Toros de pueblo fue compuesto por Marco Tulio Hidrobo y popularizado
por el Dúo Benítez y Valencia, incluyéndolo en el LP Desde la mitad del mundo (Discos
Rondador LP 550001) perteneciente al año 1964, bajo la dirección de Ramón Pereda45
. Sin
embargo, la creación de este sanjuanito data de años pasados (antes del año de 1961, fecha en la
que Marco Tulio Hidrobo falleció). Cabe aclarar que el Dúo Benítez y Valencia también
interpretó un pasacalle denominado Toros de mi pueblo, bajo la dirección del Sello Granja, a
mediados de siglo. En este caso, el estudio se centra en el sanjuanito, cuya letra está plasmada de
sentidos y elementos identitarios dentro de la festividad. La canción incluye instrumentos como
violín, arpa, guitarras, contrabajo, redoblante y las voces de Gonzalo Benítez y Alberto Valencia.
En las dos canciones anteriores, la fiesta era abordada a partir de los sentimientos que generaba
entre los pobladores de la comunidad. En el caso de Toros de pueblo, se incluyen más elementos,
tales como el aparecimiento de la banda mocha, los toros de pueblo y las bailadoras. Así mismo,
nuevamente se hace referencia a la fiesta de San Juan, así como en Chamizas. En la primera
estrofa de la canción se manifiesta lo siguiente:
En San Juan, los toros de pueblos:
Expresión de la serranía,
Donde dejo tantos recuerdos
De la fiesta que yo vivía, ay sí.
En el primer verso de la canción, ésta nos introduce a la temática de los toros de pueblo, y la
celebración de la fiesta de San Juan. En el segundo verso se manifiesta que los toros de pueblo
45
Información adquirida del blog denominado Música Andina. Disponible en:
http://musicaandina2011.blogspot.com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html
83
son una expresión de serranía (las corridas de toros, uno de los elementos que distingue a la
Sierra de otras regiones).
Según Marcelo Naranjo, Pichincha es una de las provincias en donde los “toros de pueblo” son
una de las principales actividades lúdicas en las festividades. Destaca que su práctica se
encuentra presente en todos los rincones de la provincia (Naranjo, 2007: 971). En el caso de
Toros de pueblo, se hace referencia a la fiesta de San Juan de Imbabura, lugar en donde también
se llevan a cabo las corridas de toros.
Dichas corridas, normalmente se llevaban a cabo a partir de las dos de la tarde; los habitantes se
reunían para contemplar esta actividad, algunos de ellos arriesgándose a ser parte de ella,
“lanzándose al ruedo”. Esta celebración se mantiene hasta la actualidad. Consiste en llevar al
pueblo varios toros, los cuales dentro de un coliseo o estadio son soltados para que el público
disfrute viendo cómo varias personas intrépidas se lanzan al ruedo a intentar evadir al toro. Esta
práctica, sin duda se ha convertido en un símbolo identitarias dentro de la cultura popular
serrana.
En el coro de la canción se escucha la frase “qué alegría, qué emoción, lo que siente el corazón”.
Así como en las canciones anteriores referentes a la festividad, nuevamente se destaca en
sentimiento que genera la festividad. Los toros de pueblo, a pesar de ser una práctica muy
peligrosa, generan gozo y disfrute entre las personas asistentes.
En la siguiente estrofa de la canción, se incluye:
Ya comienza la banda mocha,
Las cholitas están bailando,
Con sus polleras bien bordadas
Que guapas son mis paisanitas, si.
En esta estrofa se hace alusión a la música, parte importante de la festividad: la “banda mocha”46
.
La banda mocha se constituyó como una expresión de la música popular mestiza en los siglos
pasados, dentro de las comunidades mestizas de Carchi e Imbabura, principalmente. Entre sus
46
Este nombre alude al estado de los instrumentos musicales que utilizaban los músicos de la banda, debido a que
se le denomina “mocho” a lo que ya es usado y posee un gran desgaste. Los instrumentos de la banda mocha eran
instrumentos viejos, desgastados, otorgados por quienes ya no querían tenerlos.
84
repertorios se encontraban canciones en ritmos de albazo, sanjuanitos, tonadas, pasacalles,
bombas, fox incaicos, entre otros.
Según la página web denominada Mira, Balcón de los Andes, la banda mocha estaba formada
por un grupo de artistas instrumentales parecidos a los de las Bandas de Pueblo tradicionales;
pero se diferenciaban debido a que en las bandas mochas utilizaban instrumentos tradicionales y
también instrumentos autóctonos, tales como el bombo, tambor, platillos, así como también
cornetas de penco, hojas de naranja, puros (de calabaza seca), e incluso mandíbulas de asco, los
cuales daban a la banda mocha sonidos especiales y diferentes. La denominación de “banda
mocha” se cree que se debía a la utilización de instrumentos como el penco, los puros, así como
también al hecho de que no era una banda completa en cuanto a la diversidad de instrumentos
metálicos, como sucedía en las Bandas de Pueblo (Mira, Balcón de los Andes, S/A)47
.
Así mismo, las bandas mochas eran encargadas de amenizar las festividades de las comunidades.
En este sentido, la labor de la banda mocha cumplía una doble función: brindar alegría y
algarabía a las celebraciones; y difundir la música popular mestiza, considerando que las bandas
se originaron en el siglo XIX.
En los siguientes versos de la canción, se hace mención a las “cholitas”, quienes bailaban al
ritmo de la banda mocha, luciendo sus polleras y su belleza. En estos versos, se enfatiza en la
belleza de las mujeres, recurso utilizado en numerosos sanjuanitos que han sido mencionados en
esta investigación. La canción no deja de lado la mención hacia las “paisanitas”, y muestra el
sentimiento de cariño hacia las mujeres del Ecuador.
A lo largo de este capítulo se ha hecho un recorrido por varios sanjuanitos mestizos de las
décadas de los años de 1940, 1950 y 1960, mostrando sus representaciones identitarias. Al
mismo tiempo, estos sanjuanitos han permitido entender ciertos aspectos de la cultura popular
mestiza, tales como la festividad, en donde intervienen prácticas tales como la quema de
chamiza, corridas de toros de pueblo o bailes. Así mismo, la letra de las canciones nos ha
permitido vislumbrar la manera en la que se concebía la sociedad y sus personajes, tales como el
comisario, el capariche, el galante, la mujer indígena, el indio, entre otros.
47
Cita obtenida del Artículo digital Banda Mocha pertenenciente a la página web MIRA Balcón de los Andes.
Disponible en: http://mira.ec/musica/banda-mocha/
85
CAPÍTULO IV
CONCLUSIONES
El presente trabajo de investigación permitió reflexionar sobre las representaciones identitarias
que se manifiestan dentro de los sanjuanitos mestizos de las décadas de los años de 1940, 1950 y
1960. En primera instancia, se realizó un recorrido conceptual sobre la construcción de
identidades y los factores que intervienen en su formación, así como también se destacó las
formas de identidades, enfatizando en su relación con el nacionalismo, la cultura nacional y la
identidad nacional. En el segundo capítulo se realizó un acercamiento a los géneros popular
mestizos, enmarcando un debate entre las categorías “música nacional” y “géneros popular-
mestizos”; se concluyó que el término correcto para nombrar a la producción musical que se
generó en el Ecuador desde los años treinta del siglo XX era “géneros popular-mestizos”, debido
a que estas producciones musicales provenían de los sectores populares, así como también tenían
sus raíces en el mestizaje, tanto social como musical. También, se realizó una breve
contextualización de la música popular en el siglo XX, incluyendo la labor de los instrumentos
musicales en dicha época. Además, se enfatizo en la labor de la industria fonográfica y la radio
dentro de la difusión masiva de canciones e intérpretes, lo que dio como resultado un auge de la
música popular mestiza dentro del Ecuador. De igual forma, se hizo mención de los intérpretes y
compositores que aparecieron en la época bajo la cual se centra esta investigación. Esta revisión
permitió vislumbrar la extensa cantidad de compositores e intérpretes, gran parte de los cuales es
casi totalmente desconocida o invisibilizada en la actualidad. En el segundo capítulo se aterrizó
en el sanjuanito, mostrando su origen, características, recursos, comparación entre el sanjuanito
mestizo y el sanjuanito indígena.
En el tercer capítulo se llevó a cabo una selección de treinta canciones, que fueron clasificadas a
partir de su temática: romántica con acento en las festividades (5 canciones), romántico con
acento en el cuadro de costumbres (15 canciones), romántico con acento en los oficios (3
canciones), romántico con acento en la pertenencia y el lugar (3 canciones), y vanguardista-
indigenista (4 canciones). Como se aprecia en la lírica de la mayoría de los sanjuanitos, un gran
porcentaje gira en torno a la temática romántica con acento en el cuadro de costumbres; las letras
de las canciones refieren a prácticas cotidianas que se llevaban a cabo en la época, así como
también actitudes y formas de ser de individuos y grupos de la sociedad.
86
Un aspecto importante es que la temática amorosa está presente en la gran mayoría de
sanjuanitos revisados inicialmente. Debido a esto, esta categoría no formó parte de la
categorización, puesto que se transversalizaba en la gran mayoría de temas musicales. Así
mismo, dentro de otras canciones confluían las temáticas clasificadas en el tercer capítulo. Sin
embargo, la clasificación recaía sobre la temática que más se enfatizaba dentro de la canción.
Por otra parte, se aprecia que es escasa la producción de sanjuanitos centrados en los oficios y
ocupaciones de la época, razón por la cual se incluyeron en el análisis únicamente tres
sanjuanitos. Dichos sanjuanitos pertenecientes a este tópico permitieron una interpretación y
análisis más extenso que en el caso de las canciones románticas con acento en la costumbres;
ello, debido a que las letras de canciones como El Comisario Municipal y Soy Capariche poseían
una fuerte carga identitaria que permitió entender a personajes de la época, tales como el
capariche (barrendero) y el comisario (que se encargaba de vigilar la producción clandestina de
licor). Son también escasas las canciones que refieren a la pertenencia y el lugar (tres de treinta).
Más bien, dicha temática es evidente en los pasacalles que aparecieron en la época, marcando
una contraposición con los sanjuanitos.
En lo referente a los intérpretes de las canciones analizadas en este trabajo, se concluye que el
mayor número de sanjuanitos, popularizados durante de las décadas de 1940, 1950 y 1960,
fueron interpretados por el Dúo Benítez-Valencia. En la tabla #1 (del capítulo tres) constan
nueve sanjuanitos (de un total de treinta) interpretados por este dúo (si a esto se les suma dos
sanjuanitos, uno de ellos interpretado únicamente por Gonzalo Benítez, y otro por Alberto
Valencia); esto se debe a que el Dúo Benítez-Valencia se convirtió en uno de los mayores
exponentes de la música popular-mestiza, y por tanto mediadores, especialmente, importantes en
la construcción y representación de identidades a través de varios géneros musicales popular-
mestizos.
En cuanto a los elementos identitarios que se encontraron en las canciones, se vislumbraron
elementos de la cosmogonía serrana, tales como el cóndor, que cumplía la función de llevar el
canto de Carlos Rubira hacia Alausí, en la canción El condor mensajero. De igual forma, en las
canciones relacionadas a la festividad se incluían a los toros de pueblo, otros aspectos como los
sentidos relaciones con la chamiza, con los danzantes, con la banda mocha (que amenizaba las
87
fiestas y permitían que ésta caracterice a su comunidad). En lo referente a las prácticas que se
llevaban a cabo en la época, en la canción A orillas del Tomebamba de Rafael Carpio, se hacía
mención al acto de lavar ropa en el río. En la canción Huashca de corales de Manuel María
Espín se hacía referencia a la vendedora de chicha; en Soy capariche, se destacaba la labor de
este personaje; y en El Comisario Municipal se abordaba la corrupción detrás del contrabando de
alcohol. Así mismo, las canciones pertenecientes a la temática indigenista, nos mostraban una
visión mestiza sobre el indio, destacando el sentimiento de tristeza atribuido a éste. El sanjuanito
Huasipungo, en contraste, nos permitió relacionar la época (años sesenta) con el cambio en la
propiedad de las tierras: en la canción se muestra la imagen alegre del indio luego de la Reforma
Agraria; dicha reforma que le permitió recuperar las tierras que le habían sido arrebatadas, y que
le devolvió la felicidad al indio. En las canciones románticas con énfasis en las costumbres, se
pudo evidenciar cómo era el trato entre el hombre y la mujer, a mediados del siglo XX. En
canciones como Chiquichay y No te has peinado se muestra, en cierta manera, un tono violento
hacia la mujer.
Varios elementos encontrados dentro de los sanjuanitos mestizos, entre ellos constan las corridas
de toros, la migración, la festividad acompañada del alcohol, la violencia verbal hacia la mujer,
entre otros, aún se mantienen en la actualidad; son rasgos culturales ligados a las identidades
urbanas-populares presentes, al menos, desde el siglo XX (si nos atenemos a la fecha de estos
sanjuanitos). Aunque en la actualidad ya no existan personajes tales como el capariche o el
Comisario municipal, muchas veces ellos son homenajeados en las comparsas y desfiles (así
como a los personajes como la Mama Negra, los huacos, entre otros), haciendo alusión a su
importancia dentro de la cotidianidad en los decenios pasados, principalmente la figura del
capariche (que se remonta a más de un siglo).
Otra de las conclusiones de este trabajo de investigación es que la música, en este caso los
sanjuanitos, son un instrumento mediador de la comunicación; pero, además de comunicar,
reproducen maneras de pensar y ver el mundo, mediante el contenido de las letras musicales, que
concentran problemas sociales relacionados con la cultura, territorialidad, discriminación al
indígena; sin olvidar que también reproducen la alegría, el cortejo, el trabajo, el goce en la
familia. De esta manera, se corrobora que el género popular-mestizo estudiado, además de ser
una expresión cultural en la sociedad ecuatoriana, también es una alternativa frente al discurso
88
dominante: la voz de minorías (indígenas, mestizos, popular- urbanos, mestizos rurales), que
normalmente no se muestra en los medios tradicionales de comunicación. A partir de sus
canciones, los sanjuanitos representan temas sociales conflictivos, sea de maltrato hacia la
condición del indio o hacia la mujer, a partir de relaciones patriarcales. Recordemos que hacia la
década del 60 y 70, la música se convirtió en un instrumento de denuncia en América Latina (tal
es el caso de la música protesta), y su contenido se enfocaba en mostrar la inconformidad hacia
el sistema dominante. En el caso de los sanjuanitos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 se
muestra una voz mestiza, que representa o describe ciertas problemáticas de la época (mediados
del siglo XX) a partir de la autorepresentación.
Entonces, se evidencia que los sanjuanitos están ligados a grupos sociales pertenecientes a los
sectores populares. A la vez, los muestra insertos en los procesos y acontecimientos de cada
época. Así, los sanjuanitos se construyen como un registro de las características y rasgos de
lugar, época, grupo social y hechos en donde se desarrollan, debido a que sus letras muchas
veces tienen una intencionalidad, ya sea poner en evidencia la discriminación, la pobreza, la
represión, o incluso evidencian indirectamente aspectos como la cultura patriarcal (Huashca de
corales o No te has peinado). Es decir, muestran aspectos menos luminosos, expresados como
miedos, frustraciones, y comunican la inconformidad del pueblo y su anhelo de una
reconfiguración social. De la misma manera, los sanjuanitos son y han sido parte de la vida
cotidiana de los campesinos, indígenas, y sectores populares en general, pero hay que diferenciar
entre el sanjuanito indígena y el sanjuanito mestizo, que es el objeto de estudio de este trabajo.
Los sanjuanitos se han convertido en el género musical símbolo de la algarabía, la festividad, el
baile y la alegría, tal y como se consigna en las letras de las canciones.
Desde esta perspectiva, se concluye que los sanjuanitos pertenecientes a la década de los años de
1940, 1950 y 1960 muestran, de manera muy clara, aspectos identitarios de la época. Así mismo,
se constituyen como un registro de la forma de ser y actuar del individuo y grupos popular-
mestizos, lo que nos permite, incluso, relacionar y comparar con la sociedad actual. La música se
convierte como un instrumento de comunicación, que sirve para dar cuenta de los aspectos
identitarios de determinada época y entender a la misma, en base a su contexto histórico. El
análisis de los sanjuanitos mestizos nos permitió construir un imaginario de la sociedad
89
ecuatoriana del siglo pasado en todos sus aspectos, ya sean costumbres, personajes de la época,
migración, pertenencia, e incluso perspectivas como la mirada indigenista.
La presente investigación pretende ser un aporte para futuros proyectos enfocados en la música
popular mestiza y en los sanjuanitos mestizos. A los investigadores futuros, se recomienda
profundizar mucho más en este género musical, para que las generaciones futuras conozcan más
sobre los sentidos de los sanjuanitos mestizos.
90
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96
ANEXOS
Anexo 1
Runa Suerte
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Guillermo Garzón
Intérprete: Dúo Benítez y Valencia
Año: 1968
Sello discográfico: Granja LP 351-0012
Hacia otras tierras feliz me voy,
limpio y solito como nací,
porque en el mundo no tengo yo,
nadie quien pueda quererme a mí.
Porque al pobre indio: que han de quererle,
que han de decirle: “quédate aquí”,
si no es tan solo para explotar
y hasta sus pocas tierras quitar,
sin que el reclamo ni la razón,
mejore un día su condición.
Ay ca’ Diosito dónde tendrás,
tierras sin amo y hombres sin hiel,
que a donde quiera que el indio va
le sigue siempre su suerte fiel
97
Anexo 2
Huasipungo
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Gerardo Arias y Arias
Año: 1964
Cantemos alborozados
la canción del huasipungo,
que la tierra que fue nuestra
ha vuelto a nuestro poder.
Ya tenemos huasipungo
ya tenemos donde vivir
y ahora en choza propia
contentos podemos morir.
Hemos sido forasteros
en la tierra que fue nuestra,
hemos sido como parias
en la Patria ecuatoriana.
Mucho tiempo nos dijeron
que la tierra que vivimos
era nuestra solo nuestra,
pero todo fue mentira
Por fin la Reforma Agraria
nos ha vuelto nuestra tierra.
Que vivan los mandatarios
que nos dieron huasipungo
En la llacta campesina
se vislumbra nueva aurora.
Ya los indios van cantando
la canción del huasipungo.
98
Anexo 3
Lamento del Indio
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: César Humberto Baquero
Año: 1940 (aprox.)
Intérprete: Hermanos Miño Naranjo
Sello discográfico: Onix LP: 50047 – 1971
Los arados, los sembríos,
las cosechas y su amor
dan al indio en este mundo
la alegría a su dolor
dan al indio en este mundo
la alegría a su dolor
Por donde quiera que va
toca triste el rondador
por donde quiera que va
toca triste el rondador.
porque en su alma solo hay penas,
sufrimiento y gran dolor
porque en su alma solo hay penas,
sufrimiento y gran dolor
99
Anexo 4
El Cóndor Mensajero
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Carlos Rubira Infante
Año: 1940 (década apróximada)
Intérprete: Carlos Rubira y Fresia Saavedra
Sello discográfico: Desconocido
Desde que te dejé ¡ay! Mi Alausí
Te extraño con pasión, ¡ay! Mi Alausí.
Sus callecitas lindas, mi Alausí,
Las recuerdo con dulce frenesí
Y aunque años pasen más lejos de ti
No he de olvidarme nunca mi Alausí.
Tierra donde la luz primera vi,
Tierrita de trabajo y porvenir.
Encanto de serrana es tu mujer,
Como la fruta dulce es su querer,
Sus hombres son el vivo resplandor
Del que trabaja y honra al Ecuador.
Por eso este Sanjuán va para ti,
¡OH! Tierra tan querida, mi Alausí.
El cóndor mensajero ha de llevar,
Para ti, tierra mía, este cantar.
100
Anexo 5
A orillas del Tomebamba
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Rafael Carpio Abad
Año: Años cuarenta
Intérprete: Gonzalo Benítez
En el Tomebamba
La encontré lavando
A mi linda guambra
Jugando… jugando
Que bonitas playas
De las cuencanitas
Donde lavan todas
Todas las cholitas
De San Roque vienen
A lavar su ropa
Y en el Tomebamba
Yo beso su boca
Linda morlaquita
De mi adoración
Me has robado todo
Todo el corazón
101
Anexo 6
Soy Capariche
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Manuel María Espín
Año: Años cuarenta
Intérprete: Dúo Benítez y Valencia
Sello discográfico: Rondador 750151-3
Soy un capariche que madrugo a trabajar x2
Con mi carretilla y con mi escoba voy así 2
Barro las calles sin sentir dolor
Cuando aclara la mañana con la aurora
Voy contento a mi chozita
Llevando en mi corazón toda la vida
Para mi longuita linda ayyy
Soy capariche que madrugo a trabajar
Barriendo las calles con mi escoba voy así
Barriendo las calles sin sentir dolor
Soy un capariche que madrugo a trabajar
Con mi carretilla y con mi escoba voy así x2
Barro las calles sin sentir dolor
Soy capariche que madrugo a trabajar
Barriendo las calles con mi escoba voy así
Barriendo las calles sin sentir dolor
102
Anexo 7
Huashca de Corales
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Desconocido
Intérprete: Dúo Saavedra-Moncayo
Sello discográfico: Sello Cóndor 1974
Ay ñuca en la plaza mi chicha vendiendo
Ay ñuca en la plaza mi chicha vendiendo
Longo ca queriendo
Longo ca queriendo
Conmigo casar
Ay ñuca en la plaza mi chicha vendiendo
Ay ñuca en la plaza mi chicha vendiendo
Longo ca queriendo
Longo ca queriendo
Conmigo casar
Hay longo de los diablos no me has de engañar
Hay longo de los diablos no me has de engañar
Porque casarando
Porque casarando
Puñete has de dar
Hay no es asi longuita no es asi mi amor
Hay no es asi longuita no es asi mi amor
Porque casarando
Zapatos de soga
Huasca de corales
Muchita con lengua
103
Todito he de dar
Hay si es así longuito casemos nomás
Hay si es así longuito casemos nomás
Donde taita cura
Donde taita cura
Mos de ir a casar
Hay si es así longuito casemos nomás
Hay si es así longuito casemos nomás
Donde taita cura
Donde taita cura
Mos de ir a casar
104
Anexo 8
El Comisario Municipal
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Segundo Bautista
Intérprete: Los Montalvinos
Año: 1960 (aprox.)
Cuando era joven me tomaba un trago
Y me dormía sobre un tendal
Cuando era joven me tomaba un trago
Y me dormía sobre un tendal
Por la mañana nunca faltaba
El comisario, municipal
Por la mañana nunca faltaba
El comisario, municipal
El alambique del comisario
Toda la noche bien trabajaba
El alambique del comisario
Toda la noche bien trabajaba
Al otro día, de mañanita
Todo el tragutio se despachaba
Al otro día, en mañanita
Todo el tragutio se despechaba
Desde ese tiempo de contrabando
Dejar la copa, no puedo ya
Desde ese tiempo de contrabando
Dejar la copa, no puedo ya
105
Mejor amores despreciaría
Pero el traguito digo que no
Mejor amores despreciaría
Pero el traguito digo que no
Anexo 9
Peshte longuita
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Manuel María Espín
Intérprete: Dúo Benítez y Valencia
Año: 1968 (aprox)
Sello discográfico: Granja LP 351-0012
La soledad del pajonal
al corazón se iguala,
desde aquel día en que
mi longuita se fue huyendo;
para dónde marcharía,
Peshte longuita cuándo volverá.
Han pasado ya seis cosechas,
en el campo solo hay rastrojos,
con tu partida has dejado
en mi alma solo abrojos.
Ya las ramas de los sauces
se inclinaron más al río;
para dónde marcharía.
Peshte longuita cuándo volverá
106
Anexo 10
Chiquichay
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Ruben Uquillas
Año: 1940 (aprox.)
Intérprete: Luis Alberto Valencia
Cuando vengo no más vengo
Ya sabrás para que vengo
A darte mi corazón
Que es lo único que tengo
Ay cusmi manta
Ay cusmi cañi
A mi megustan las quiteñitas
Ay… chiqui chiqui chiqui chiqui chay
Ay quiteñitas
Eres chiquita y bonita
Eres como yo te quiero
Pareces campanillita
Hecha del mejor platero
Fiera guambra carishina
Amante de los varones
En la esquina silbadora
Y en tu casa gran señora
A mi me gustan las costeñitas
Ay……. Chiqui chiqui chiqui chiqui chiqui chay
Ay costeñitas
107
Anexo 11
No te has peinado
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Carlos Rubira Infante
Intérprete: Carlos Rubira y Fresia Saavedra
Año: 1940 (aprox.)
Ayy desde que me fui no te has peinado, no te has peinado no te has
Como estará ese pelo de enredado
Comprate una peinilla pa que te paines, pa que te paines, pa que te paines
Decí que has hecho con la platita que le he dejado a tu mamá
Ca sin zapatos ahora te encuentro
A tatay asco de vos mujer
Salite ahora, ya no te aguanto, pues ya tu mama no te ha de ver
Ay desde que me fui no te has bañado, no te has bañado, no te has bañado
Como estará ese cuerpo de enlodado, de enlodado, de enlodado
Cholita si me querís, salite por el potrero
Tu mama escasa de vista
Ha de creer que soy ternero
Tu mama escasa de vista
Ha de creer que soy ternero
Ya no te aguantas sin mi
Y yo tampoco mi chola
Te espero en el montecito
Hasta que llegue la aurora48
48
Transcripción textual realizada del audio original de la canción. Las palabras con errores ortográficos
corresponden a la letra de la canción, tal cual se la canta.
108
Anexo 12
Marujita
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Gonzalo Badillo
Intérprete: Dúo Badillo Baldeón
Año: 1956
Sello discográfico: Discos Fenix
Quiero que me mates pronto
No me tengas padeciendo
Marujita encantadora
Marujita de mi vida
Marujita encantadora
Marujita de mi vida
En esta vida gozo
En esta vida canto
Festejándote en tu santo
Con alegre sanjuanito
Festejándote en tu santo
Con alegre sanjuanito
Así asi, así marujita así
Alzando tu pañuelito
Así marujita así
109
Anexo 13
Chamizas
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra: José Guerra
Música: Victor de Veintimilla
Intérprete: Hermanas Orbe
Año: 1955
Sello discográfico: Sello Orión
Junto a la hoguera que chispeando está, los indios bailan
es que la fiesta de San Juan les da gran alegría,
por sus amores, trago beberán, todito el día
y el rondador resonará también de noche y día, siiii.
Y la chamiza que quemando está,
se contagió de la alegría
y con los indios que bailar al son,
se amaneció a la luz del día,
Y así terminan a la luz del sol la algarabía,
es la chamiza que se celebró en la serranía, siiii.
110
Anexo 14
Viva la fiesta
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Carlos Paredes y Alejandro Plazas
Intérprete: Dúo Benítez y Valencia
Año: 1956
Sello discográfico: Discos Nacional DN-LP-001
Bailemos si, bailemos guambrita
Bailemos si, bailemos guambrita
Porque bailando se alegra la vida
Porque bailando se alegra la vida
Ayayayayyyyy
Cantando así guambrita querida
Cantando así guambrita querida
Qué triste está nuestra despedida
Qué triste está nuestra despedida
Porque cantando se alegra la vida
Porque cantando se alegra la vida
Ayayayayyyy
111
Anexo 15
Toros de pueblo
Sanjuanito Ecuatoriano
Letra y música: Marco Tulio Hidrobo
Intérprete: Dúo Benítez y Valencia
Año: 1968
Sello discográfico: Rondador LP 550001
En San Juan los toros de pueblos
Expresión de la serranía
Donde dejo tantos recuerdos
De la fiesta que yo vivía siii
Qué alegría, que emoción lo que siente el corazón
Qué alegría, que emoción lo que siente el corazón
Ya comienza la banda mocha,
Las cholitas están bailando
Con sus polleras bien bordadas
Que guapas son mis paisanitas, si
En San Juan los toros de pueblos
Expresión de la serranía
Donde dejo tantos recuerdos
De la fiesta que yo vivía ayy siii
Qué alegría, que emoción lo que siente el corazón
Qué alegría, que emoción lo que siente el corazón
112
