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LA FUNCIÓN DE LA PICARESCA EN CERVANTES

Anthony N. Zahareas Universidad de Minnesota

A Osear Pereira y a Reyes Coll-Tellechea

(Las elaboraciones de Cervantes de diversas ficciones picarescas con t inua mente desde 1605 hasta 1615_ plantean problemas generales de la evolución histórica de la novela, sobre todo respecto a la postura literaria de Cervantes dentro de la producción del arte de su tiempo pero, además, implican _lo que es más fundamental_ una serie de relaciones sociales entre el autor y su público. Todas las vidas picarescas, en uno u otro grado, apelan al sentido histórico de las ideas del público sobre la siempre peliaguda cuestión de la conducta del "individuo" en la "sociedad"; tocan las ideas, valores y sentimientos por medio de los cuales los individuos se enfrentan _no sin dificultades, a su sociedad en diversas épocas. La reciprocidad entre Cervantes y la picaresca _tantas veces repetida y debatida_ es indiscutible. Lo problemático ha sido interpretar la función de los modos de hacer vidas picarescas en ciertas obras importantes de Cervantes y examinar las consecuencias. Estas son las cuestiones que afronta esta ponencia. Las relevancias con el Congreso "Cervantes en Italia" son indirectas: Cervantes aprendió literatura durante sus años en Italia y varias de las obras discutidas tienen raíces en letras italianas. El tema es complejo y por tanto me he centrado en los problemas básicos de la estructura de las vidas y he tratado varios casos de "picaresca" en Cervantes a la luz de ellos. Los paréntesis se refieren a obras o autores de la bibliografía.)

CERVANTES Y LAS "VIDAS" PICARESCAS

Conviene comenzar por repetir lo que todavía sigue repitiéndose: que en una "vida" picaresca, en tanto narración, predomina la primera persona. "... a mí me llaman Lázaro de Tormes"; "Yo, señor, soy de Segovia"; "El deseo ... de contarte mi vida"; "... la primera vez que vi el sol fue en Sevilla"; "Yo soy hijo de la piedra..."; "... no pude ni supe conservarme en la buena vida..."; "...sepa que yo soy Ginés de Pasamonte", etc. Cuando el picaro toma la palabra, y esa palabra es objeto de meditación sobre sí mismo a la luz de sus desgracias pasadas, se producen, entre otras cosas, dos circunstancias: una es la necesidad de comunicar su vida pasada para que se entienda mejor su situación del presente; la otra es explicar su conducta, como individuo, dentro de la sociedad. El problema de qué es lo primero, la sociedad o el individuo, es como el del huevo y la gallina: son inseparables. Todo grupo social establece reglas que en ciertos momentos y bajo ciertas circunstancias intenta hacer cumplir. Resulta que el picaro es _tanto por otros como por él mismo_ el acusado de haberlas violado. Al confesar sus desviaciones se convierte, necesariamente, en el narrador de ellas. De hecho, la obligación _o pretensión_ de decir la verdad sobre sí mismo suele convertir su marginación social en el aspecto fundamental de toda su vida narrada. Nadie mejor que el mismo "desviado" o

CERVANTES EN ITALIA. Anthony N. ZAHAREAS. La función de la picaresca en Cervantes

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"picaro" puede saber lo que le pasó y explicar el por qué; sólo él toma la pena de precisar cómo y por qué llegó a tener conciencia de sus desdichas, y, luego, cuándo y por qué se decidió a convertir su pasado histórico de adversidades en un "autorretrato" literario. El arte narrativo de la retrospección en las vidas picarescas es, por lo menos en su potencia historiográfica, un proceso mnemónico socialmente determinado.

La literatura de picaros, cuando la elabora Cervantes es ya un "género" de forma bastante fija. Se da por sentado el proceso narrativo de que nadie mejor que el mismo picaro puede recordar ahora las desgracias encadenadas que sufrió antes; que tiene el derecho _o la obligación, de explicar por qué no pudo evitarlas; y debe justificar su decisión radical de narrar los hechos de su vida decididamente no deseados. Cervantes no publicó una novela picaresca, más bien adaptó varias de sus características modélicas. Entre 1605 y 1615 reconstruyó los medios básicos del género de vidas para integrarlos estética y temáticamente en diversos contextos de sus obras _incluso en las dos partes del Quijote, las Novelas ejemplares, y el teatro. Por ejemplo: un galeote en la cárcel escribe las desdichas de su vida; dos jóvenes ladrones no logran escaparse de la vida criminal en la notoria hampa de Sevilla; dos perros errantes cuentan el uno al otro su vida de vicisitudes con varios amos; un huérfano hecho "urde-malas" acaba su vida proteica siendo actor en las tablas; el galeote metamorfoseado en titiritero logra escaparse de la justicia; y, por fin, el loco hidalgo, ya cuerdo, al final toma la palabra antes de morirse para confesar las locuras de su vida reciente. En particular elaboró e incluso revolucionó la técnica narrativa en donde predomina el "punto de vista" de la primera persona. Como caso paralelo, fijémonos en "la representación de Cervantes" por el mismo Cervantes como poeta "marginado" y por tanto no invitado que, no obstante su exclusión, se ha realizado retrospectivamente, el Viaje del Parnaso.

Nos hemos referido al Viaje porque tras el proceso de ficcionalizarse como poeta marginado que hizo un viaje imaginario yace lo que en todas las picarescas se ha dado en llamar las "tecnologías del yo." Se trata de discursos paralelos en primera persona: si el marginado, como narrador de su marginación, arregla e interpreta los episodios de sus vicisitudes según su situación actual de escritor, entonces el actual status social de narrador es el factor que determina su conciencia de autobiógrafo. "Yo soy aquel que en la invención / excede a muchos ..." Estas palabras sobre su poder de invención (citadas como credo poético por Rubén Darío) sólo son inteligibles en su contexto narrativo y a través de la estructura del viaje alegórico: las realidades de un autor todavía vivo se transmiten en el poema narrativo como las ficciones de la vida de un poeta marginado _según él, "inventor"; no es fácil, por tanto, distinguir entre lo que, en el Viaje del Parnaso de 1614, pertenece a la "ficción" literaria y a la vida "histórica" de Cervantes. Hay que distinguir entre dos clases de realidad a lo largo del poema, y esta distinción es aplicable tanto a las "vidas" picarescas como a las funciones de ellas en Cervantes. Una es la realidad del mundo de cultura en España dentro de la cual el autor Cervantes, ya viejo, vive en un mundo de realidades sociales en el que las cosas son verificables; dentro de este mundo real hay un viaje de poetas, narrado en primera persona, al monte mítico de Parnaso inventado en la mente de Cervantes. Para los lectores, el mundo de los poetas viajeros no es real en el sentido en que lo es el de


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Cervantes. El viaje ficticio de un poeta marginado puede resultar real para los lectores solamente en la medida en que la realidad inventada por Cervantes se ajusta a la idea que tiene Cervantes de su propia circunstancia.

El Cervantes "histórico" se ha metido en el viaje "alegórico" (que es a su vez imitación de viajes literarios conocidos). El ángulo interior del poema se ha montado de tal manera que _algo como en las "pseudoautobiografías" picarescas_ corresponde a una inversión de perspectivas entre ficción e historia. Cervantes se ha convertido en el autor, narrador y protagonista de su obra; se ha presentado a los lectores como el "poeta" no invitado entre los demás poetas y por tanto "marginado". Pero no lo han invitado al monte de Parnaso: ahí reina el dios de los poetas Apolo. El ignorado va de todos modos, habla con el dios de los poetas, Apolo, está de pie entre los otros invitados, "marginado" e incluso "pobre" Crónicamente, ni lleva capa para sentarse en el suelo. Como en las "vidas" el autor está al mismo tiempo dentro y fuera de lo que nos está narrando. El "viaje" ya hecho y por tanto pasado es una "ficción" de otra ficción y del acto de narrarla. La entrada del creador en su propia creación, así de lleno genera la proyección simultánea de distintos niveles de lo real y lo imaginario dentro de la obra misma. Esta breve referencia al Viaje presupone ciertos paralelos genéricos entre las "vidas" picarescas y las adaptaciones cervantinas: primera persona; episodismo diacrónico; pasado visto desde el presente; mundo social de marginados; sátira de costumbres; etc.

Para el tiempo de Cervantes las vidas eran "género" debido a una acumulación modélica de características, digamos, de rasgos comunes que al agruparse en narrativas o adaptarse en épocas diferentes se repiten. Basándonos en la función de la picaresca en varias obras de Cervantes, es posible destacar las constantes que constituyen el género de vidas narradas en primera persona: el arreglo formal de diversas experiencias (sobre desdichas pasadas) en tipos de desventuras, situaciones socio-morales, personajes más bien típicos, medios y fines; la atribución de motivos que proporcionan alguna clase de "efecto y causa" a las consecuencias de los actos imaginarios; la inserción de ciertas ideas, valores, sentimientos _e incluso imágenes de ellos_ que, al servir como explicaciones de qué sucedió y cómo, interconectan todos las experiencias narradas y motivos planteados con algún tipo de "visión" o "conciencia" _una conciencia que proporciona una coherencia "aparente" a toda la estructura narrativa de la vida literaria. La forma literaria de una vida picaresca, al transmitirse, comunica a los lectores una situación ficticia y así, como cualquier obra de ficción, en el mismo acto de funcionar bajo condiciones históricas, confirma _y proyecta_ su completa ficcionalidad.

Cervantes elaboró todas estas constantes de la picaresca. Aprovechó sobre todo las contradicciones internas manifestadas en las vidas entre sus "formas autónomas" y sus "funciones históricas". Como hemos visto en el caso del Viaje, para Cervantes estas contradicciones tienen significación porque ellas contienen los problemas teóricos y prácticos de los marginados en la sociedad que no siempre son resueltos, pero que son destacados en las manifestaciones de las contradicciones. Tales contradicciones resultan más o menos generales pero proveen un marco dentro del cual el marginado mismo narra en el presente sus picardías no deseadas del pasado



_es decir, de cómo el marginado entiende y participa en la sociedad. Así con las picarescas de Cervantes: al convertirse en autor de su Vida de Ginés de Pasamonte (1605), el galeote no hace sino imitar _incluso parodiar_ "cuantos de aquel género se han escrito"; la decisión de Rinconete y Cortadillo de alejarse de la vida criminal entre los bravos del protomafioso, Monipodio, se contradice al continuar robando (1605-1612); dentro del coloquio soñado por el engañado alférez, el perro Berganza narra ahora al otro perro Cipión cómo la pasada vida era inestable al verse obligado a servir a varios amos (1612-13); un tal "hijo de la piedra," Pedro de Urdemalas, cuenta a un gitano el itinerario de sus experiencias pasadas ... sacadas todas del manual de picarescas; en la segunda parte del Quijote (1615) el escapado galeote reaparece disfrazado como el titiritero Maese Pedro _lo cual plantea la cuestión de si puede estar acabado el libro de la vida de alguien "si aún no está acabada [su] vida"; el mismo loco de la Mancha, al final, confiesa que él puso sus locuras por encima de la varia y contradictoria evidencia de la realidad.

Las elaboraciones de Cervantes de diversos procesos picarescos es indiscutible. Lo problemático ha sido interpretar la función de ellos en varias de sus obras y examinar las consecuencias. Ahora bien, si la literatura de picaros es ya en sí un tópico complejo, las adaptaciones de Cervantes, uno de sus capítulos, no lo es menos. En una ponencia, por tanto, sólo es posible abordar los puntos básicos de la estructura narrativa y plantear algunos problemas fundamentales sobre las representaciones imaginarias de las relaciones sociales de marginados. Me he centrado en las contradicciones de la primera persona y he tratado algunas de las obras conocidas de Cervantes a la luz de ellas. Han sido inevitables tanto omisiones (sobre todo respecto a la crítica pertinente) como compresiones (la necesidad de parafrasear, aludir y abreviar). La ventaja puede ser indicar la coherencia y continuidad de la comparación _y contraste, entre las vidas picarescas y las funciones de ellas en Cervantes.

EL PÍCARO COMO ESCRITOR: LAS "VIDAS" DE GINÉS Y LAZARILLO

"...y si la mía [vida] quiere saber.sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares." (I, 22).

El galeote ficticio de Cervantes se presenta en el doble papel de criminal y escritor: en la cárcel, esperando el traslado a galeras, convierte los episodios de su vida delictiva en un "libro". De un lado, consiste en experiencias vividas; de otro, es escritura de episodios cronológicamente narrados _desde su nacimiento hasta el momento de la condena. Es tanto realidad histórica (digamos, una biografía) como ficción literaria:

"mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas, que no pueden haber mentiras que se igualen" (I, 22).

No se trata sólo de un documento histórico sobre un criminal condenado sino de una obra literaria a imitación de las "vidas" picarescas. Las verdades de un criminal



histórico se transmiten en el libro como las "mentiras" de la vida de un marginado. Además, el galeote hecho escritor se protesta contra los insultos y el tratamiento cruel del guarda, avisándole que la vara de autoridad no era para maltratar a los "pobretes" (lo cual anticipa, digamos de paso, la cuestión de "derechos humanos").

_Hábil pareces _dijo DQ. _Y desdichado _respondió Ginés; porque siempre las desdichas persiguen al buen ingenio. _ Persiguen a los bellacos _dijo el comisario.

La discusión sobre la vida desdichada de un criminal escrita para venderse como otra vida picaresca más, toca las relaciones problemáticas entre el "individuo" y la "sociedad" _y en particular...los marginados.

La analogía entre la vida del galeote y la del pregonero plantea el problema de la frontera ambigua entre "historia" y "ficción." Por ejemplo: la vida escrita de Lazarillo presenta hechos ficticios _es literatura; la vida que Ginés ha vivido consta presumiblemente de hechos reales, que a diferencia de una vida escrita, no están ni "ensayados" ni "estructurados." Hay en este contraste entre Lazarillo y Ginés algo quizás más importante que no escapó a la atención de Cervantes: en una vida picaresca el narrador se presenta, bajo la "máscara" de un "marginado" ante varios personajes recreados por el "narrador." Los lectores de la vida de Lazarillo constituyen fundamentales "partícipes" de la interacción que, no obstante, en el caso de Ginés no están allí puesto que su vida todavía no se ha leído. En la vida real del galeote, el papel que desempeña el criminal se ajusta a los papeles representados por los otros individuos presentes (como don Quijote, Sancho, el guarda) que constituyen otro tipo de público dentro de la ficción. Cervantes ha podido incorporar en esta escena toda la problemática _tanto estética como social_ de la "picaresca."

La comparación de Cervantes entre Ginés y Lazarillo no es arbitraria porque los paralelos constituyen los problemas de picardías en la sociedad y las técnicas de narrarlas por medio de los cuales se entendía todo lo que era _o pretendía ser_ una vida picaresca. En 1554 le han escrito las autoridades al pregonero de Toledo se "les escriba y relate el caso muy por extenso." Tiene que explicar sobre el caso escandaloso de su casa. Pero el acusado se niega a limitarse a los detalles de la acusación:

"... parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona ..." (Prólogo)

Dentro del juego literario el narrador de la carta se niega a responder sólo a un caso particular que le han exigido aclarar; instiste, en cambio, en ampliar la representación de la historia de su persona. Y ello, porque, a diferencia de las autoridades, le vale integrar el "caso" de su desviación social en una perspectiva de su lucha por la vida y no aislarlo. La retórica de in media res da paso a la de ir a los principios: explica la construcción y sentido de su carta-texto y hasta sugiere cómo



debe leerse su "vida" y por qué cada detalle o aspecto parcial no vale en sí sino en relación con el todo.

Es posible señalar algunas de las características sobre la "forma" de Vidas que casi todos los críticos, a pesar de divergencias, dan por sentadas: que no puede interpretarse una vida picaresca sin darse cuenta del "ángulo" desde el que el narrador aborda cada uno de los episodios pretéritos de su vida; que el pasado verdadero del picaro, como narrador, interpreta los hechos seleccionados _y por tanto destacados_ de su vida; y que el Lázaro inventado, como pregonero, narra su pasado como si fuera un discurso literario _lleno de retórica, juegos de palabra, giros estilísticos, chistes, burlas, eufemismos, imágenes y jerigonzas.

En fin, a los lectores, se les ha venido la "vida de Lazarillo" o la vida de Ginés ya rehecha. Lo cual implica que la primera persona (en sus diversos papeles de huérfano, mendigo, pobre, pregonero, acusado, consentido, escritor de carta y narrador) determina a cada paso la función que desempeña cada detalle de su vida. También se da por sentado que el "ángulo narrativo", "punto de vista" o "actitud" del picaro son los artificios por medio de los cuales al autor (anónimo o conocido) pudo manejar las cuestiones palpitantes de su época. Si son las condiciones sociales las que determinan la conciencia del picaro cuando escribe su vida o, al revés, si la conciencia del picaro es el factor que determina su actitud hacia las condiciones sociales... pues, si la vida del marginado es narrado de acuerdo con las condiciones económicas que producen su marginalidad social, asimismo, el narrador debe ser consciente de sus propias condiciones sociales. Resulta que en esta misma conciencia del picaro, el autor del libro, quien sea, por mucho que se distanciara "estéticamente", no puede esconder sus actitudes socio-morales. Así entendió todo esto Cervantes.

LA VIDA DE LOS BAJOS FONDOS: EL CASO AMBIGUO DE DOS LADRONES JÓVENES

Cervantes adaptó pero no aceptó acríticamente los procesos narrativos del género picaresco; en concreto, rechazó la "totalidad unificada" que de la picaresa se da por sentada dentro de la primera persona. En cuanto al problema de correspondencias entre ficción e historia, hay dos planos de lectura sobre lo que se narra en una "vida": está el plano de las experiencias ya vividas manifestado narrativamente por una serie de idas y vueltas; miserias; corrupciones; e inseguridades. Entre varias otras crisis. Pero está, paralelamente, el plano de las imágenes e interpretaciones sobre estas mismas experiencias, propagadas por el único medio de comunicación: "el punto de vista" del picaro limitado a la primera persona del narrador. Si las experiencias _sobre todo desventuras y desdichas_ están a ras de tierra, las imágenes de ellas se gravitan hacia un significado general de los hechos narrados basándose en la moralidad, a la condición humana, el desengaño, la salvación, la conversión, etc., etc. Tan distanciados el uno del otro están a veces estos dos planos de lectura que la desproporción da la sensación de dos versiones absurdamente distintas de la misma vida.

Resulta que Cervantes metió mano en el deformante punto de vista que les llega a los lectores de las vidas picarescas .deformante por parcial, limitado y sobre todo



presuntuoso de que "una" experiencia vale para "todas". Lejos de constituir un todo redondo y coherente, las vidas de picaros, según la picaresca de Cervantes, una vez secularizadas, revelan un conflicto y una contradicción de significados. Se rechaza sobre todo la suposición de que la vida narrada del picaro ha de reproducir de modo cerrado "toda la vida" del narrador, pues en todos los casos elaborados por Cervantes, no puede estar acabada la vida narrada si aún no está acabada la vida vivida. A diferencia de los hechos pasados del picaro los cuales, casi debido al destino, no podrían ser diferentes, la picaresca de Cervantes no encubre nunca el hecho de que es una narración y que, como todas las historias de hechos o vidas literarias, está construida. La vida de un marginado no tiene porqué ser determinada, dada e inalterable: la versión narrada de una vida puede demostrar de qué manera se producen históricamente el marginado y sus experiencias picarescas, de qué manera podrían haber sido, y aun pueden ser diferentes. He aquí, como mínimo, los ejemplos cervantinos del galeote, de los ladronzuelos, el perro murmurador, el ingenioso Urdemalas, Maese Pedro, el mismo Cervantes viajero a Parnaso y el loco hidalgo. Los marginados de Cervantes son elaboraciones secundarias de picaros pero al mismo tiempo son correctivos a la función "totalizante" que se encuentra en la novela picaresca.

Así con la novela ejemplar, Rinconete y Cortadillo. La guardó el cura después de leer la otra, El curioso impertinente en 1605 y salió en la colección Novelas ejemplares de 1612. Dos vagabundos jóvenes se escapan de su casa y al hacerse amigos comienzan su carrera exitosa de robar. Someten sus talentos a la organización del hampa (los bajos fondos de Sevilla) _una especie de "mafia"_ cuyo capo es el crudo pero listo criminal notorio, llamado Monipodio. El hampa tiene sus reglas y su propia jerigonza. Las reglas se han de obedecer por todos sin excepción; todo depende, por un lado, de la red de crímenes realizados a base de precios fijos para crímenes encargados y, por otro, de la continua colaboración con la gente corrupta de una justicia del todo descuidada. Los ladrones jóvenes se dan cuenta del carácter malvado de los criminales que pululan por el "patio" de Monipodio y del grave peligro de esta perversa vida criminal. Uno de los dos decide alejarse de este sindicato criminal. Le aconseja a su compañero que abandonen esta vida disoluta. Pero, así y todo, siguen robando en nombre de Monipodio durante varios meses más. Se trata de si, a pesar de todas las maldades conocidas y admitidas, una existencia delincuente y por tanto marginada tiene o no su atractivo. De modo sutil, se pone en tela de prueba la dialéctica entre teoría y práctica respecto a los fundamentos sociales de las picardías: la base de la sociedad sevillana determina la estructura social del hampa en su conjunto, así como la psicología de los dos ladrones dentro de ella.

Tomemos como ejemplo el "final" de las picarescas: el caso de Lazarillo; la traición _y conversión_ de Guzmán; el irse de mal en peor de Pablos. Todo se resume al final de modo más bien coherente _de ahí la "ejemplaridad" moral. También en la picaresca de Cervantes: Rinconete y Cortadillo observan en el patio de Monipodio diversos crímenes que, según los mismos criminales, se cometen diariamente en nombre del rey y de Dios. No se trata por tanto de cristianos buenos, sino, al revés, de los peores: matan por dinero. No es el autor sino el personaje



mismo que, dentro de la acción narrada, toma la palabra para pasar juicio muy negativo a toda la caterva de esos criminales cuyo "capo" es "un hombre bárbaro, rústico y desalmado". En esto, revaloriza su papel moral dentro de la vida de crimen _igual que los picaros: ¿qué es lo que debe hacer a la luz de su clara conciencia? "... propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta". La interrupción de la narración aquí es reveladora; hace resaltar los motivos que, "llevado de sus pocos años y de su poca experiencia", continuó robando algunos meses. Importa recordar que, según la picaresca cervantina, los hechos de los picaros no se acaban al acabar la historia escrita de ellos _más bien les sucedieron cosas que, según el narrador "piden más luenga escritura". Aquí se contraponen, a vista del lector, el personaje y su autor: si uno declara lo que piensa hacer, el otro se limita a observar lo que de hecho hizo. Se han ampliado las perspectivas del individuo y la sociedad: la mala vida de las hampas se representa como tal, mala; el consejo de abandonarla es-clarísimo; con todo no se abandona _es que tienen pocos años, no se dan cuenta de todos los peligros, la vida del crimen tendrá sus encantos y algo por el estilo. He aquí la razón de representar con ambigüedad la ejemplaridad ideológica que predomina en las vidas picarescas.

LA VIDA DE PÍCAROS COMO COLOQUIO DE PERROS

Según Cervantes, sólo por abstracción se puede hablar, a base de unas experiencias individuales, de "la vida del hombre" en general como categoría igualmente definible con relación a las vidas de los hombres de cualquier época y lugar. En realidad, no hay, como se pretende dentro de varias de las "picarescas", vidas del hombre en general, como tampoco hay ejemplos, moralidades, modelos o experiencias en general. Sacadas de su propio campo de individualidad concreta respecto al caso particular de cada picaro, esa clase de categorías sobre la criminalidad de individuos puede velarnos en particular la realidad del individuo y la sociedad antes que ayudar a explicar sus complejidades particulares _máxime cuando éstas han sido abstraídas desde concretas experiencias personales de desgracias cuya particularidad difiere demasiado de los infortunios "generales". He aquí, entre muchos otros ejemplos, las objeciones de Cipión a las abstracciones presuntuosas de su amigo Berganza, la vuelta de Ginés como el titiritero Maese Pedro, las transformaciones de Pedro de Urdemalas y los vaivenes de los dos criminalitos, Rinconete y Cortadillo.

Las vidas de los socialmente marginados, son productos del laborioso quehacer y vicisitudes de individuos concretos. Incluso la masa de coincidencias que a la postre puede recoger la "vida" de un marginado o criminal lleva las marcas de los modos de circunstancias sociales particulares que las promovieron. En los diversos libros de picaros, la vida narrada por ellos sintetiza la experiencia personal pero la mayoría de las veces dicha síntesis se realiza de acuerdo con una moral, como doctrina elaborada y, por consiguiente, se transmite a los lectores como paquete de normas éticas, modelos o matrices de comportamiento social, valores, conocimientos y habilidades etc., que se consideran ideológicamente adecuados. Una de



las provocaciones de los picaros cervantinos es rechazar este "punto de vista" exclusivo de las vidas picarescas.

En 1612 un perro cuenta a otro perro la historia de sus desventuras y su vida azarosa llena de vicisitudes. El desafío del picaro-perro aquí es ¿cómo hablar uno de su vida entre otros en una sociedad sin murmurar contra otros y sin echar sermones para los demás? El perro es, literalmente, el que lleva las de perder, fue repetidamente engañado hasta acabar _a modo de varios pícaros_ "desengañado": esperaba algo bueno de sus varios amos porque tenía la voluntad de trabajar y obedecer pero, con todo, no le salieron bien las cosas _casi siempre al revés. Su vida se volvía cada vez más inestable y, por tanto, tuvo que escaparse de los carniceros ásperos, de los pastores deshonestos y tramposos, de los alguaciles corruptos, de los gitanos ladrones y cosas por el estilo. Sus experiencias de deshonestidades y corrupciones le han llevado a una actitud bien negativa de la vida en general y a una creencia de que los hombres son hipócritas.

La vida del perro Berganza, en el mismo acto de narrarla, se ve constantemente interrumpida por las intervenciones de Cipión quien, pese a no aportar mucho sobre su propia vida, guía la narración en su calidad de "interlocutor." Recuérdese que la novela ejemplar sobre dos perros "a modo de coloquio" fue escrita por el alférez Campuzano quien, al final de otra novela ejemplar (El casamiento engañoso), se lo da a otro, al licenciado Peralta, para que lo lea: se está leyendo sobre Berganza y su fantástico relato que hace la bruja Cañizares sobre su condición de niños transformados en perros. En este esquema de relatos dentro de otros se superponen varios puntos de vista sobre y a diferencia del "único" punto del género picaresco.

Ahora bien, ¿tiene Berganza, en su papel de narrador, el derecho de tanta desconfianza solamente a base de sus propias experiencias, necesariamente limitadas a su vida de perro? Aquí la interpretación de la vida por un delincuente es severamente cuestionada como "presuntuosa" y contrarrestada por otro perro-picaro dentro del coloquio _cosa que no suele ocurrir en las vidas picarescas. La autobiografía de Berganza es sólo una parte de un diálogo. Se trata de un coloquio continuo porque el "otro" perro, Cipión, al escuchar la vida de su compañero, ejerce una influencia sobre el narrador aquí y en el acto. Un delincuente/picaro, por tanto, no es sólo lo que ha hecho sino también y sobre todo lo que podría haber sido. Un delincuente, como todo individuo de la sociedad, puede seguir contando su historia con tal que no sea presuntuoso _que no se ponga estupendo. Tras la advertencia de Cipión: "Mírate los pies Berganza", yace el apogeo de una presuntuosidad moral que corresponde a los fundamentos ideológicos de muchas vidas picarescas.

Al poder "coloquiar" los perros, lo que más importa es la oportunidad de contar su vida. Habla primero Berganza: criado que ha servido varios amos; desfamiliarizado, descaminado, desplazado y marginado _lo que es la vida de un perro ("underdog"). Al rememorar sus experiencias al modo picaresco, comenta (también a la picaresca) sobre lo que es la vida. Pero a diferencia radical de las reflexiones dentro de otras vidas, este picaro-perro es interrumpido por otro perro _"mirate los pies Berganza". Resulta que en la picaresca, el picaro se les viene a los lectores, directamente, desde dentro; aquí el lector mueve desde fuera hacia dentro: más que escuchar a otra historia ejemplar u otro sermón más, el lector del coloquio asiste, a



lo largo de la vida narrada, a un intercambio verbal en el que, a diferencia de otras vidas picarescas, dos interlocutores se enfrentan a la vez que se complementan.

El truco narrativo conlleva un importante cambio de perspectiva sobre el individuo y la sociedad. Respecto a la historia de vidas también Cipión tiene su vida ... todavía no contada pero, debido a ella, se insertan sutilmente otros puntos de vista, diferentes y alternativos: le interesa la historia de su compañero, eso sí, pero no por eso se ve obligado a sufrir sus opiniones _cuando no murmuraciones_ sobre ella. De hecho, Cipión puede influir a Berganza aquí y ahora: si Berganza como picaro es lo que ha sido (él es él y su vida), en cambio, el mismo Berganza, como amigo de Cipión es lo que puede ser todavía. Incluso el discurso de una vida tiene la potencia de ser contado desde otro ángulo y de otra manera. Un picaro no ha de ser sólo lo que ha hecho sino también y sobre todo lo que podría haber sido (fijémonos en el caso de Ginés). El proceso de hacerse no se acabó ni se acaba. Se ha revolucionado el aparato narrativo de las picarescas: mientras la vida de picaros no es interrumpida y por tanto no cuestionada, aquí la vida del perro hecho picaro es interrumpida, cuestionada y de vez en cuando, al reiterarse ciertos elementos didácticos de ella, incluso rechazada.

EL PÍCARO COMO ACTOR DE LA VIDA: EL CASO DE PEDRO DE URDEMALAS

En cuanto a la retórica y técnicas de narrar vidas picarescas, la historia narrada de la vida de gente marginada como los picaros depende de ciertas técnicas de narrar _ciertos modos de representar el pasado, de narrar en primera persona, de confesar, ironizar, caricaturizar, presentarse ante los demás en la vida diaria, retratar a otros, deslizarse de una experiencia a otra, etc. Resulta que los modos narrativos de la picaresca han entrado en contradicción con la "continuidad" que supone el itinerario de la vida humana, incluso la vida de criminales, desviados, delincuentes, picaros etc. Las novelas picarescas heredaron de la tradición de literatura ejemplar la creencia de que una "vida literaria" ha de formar una totalidad tan unificada como la vida vivida fuera de la ficción. Las vidas picarescas, sugiere Cervantes en casi todas sus obras, da por sentada la suposición de que la representación narrativa de una vida no deseada, entre burlas y veras, ha de reproducir generalmente la vida total de los hombres. La vida narrada por el mismo picaro le ciega, le engaña de modo que cree que puede opinar sobre todo y todos. Al fin y al cabo, moralmente, se pone estupendo.

El cambio de Cervantes al respecto es narrativamente radical: provoca a los lectores a pensar constructivamente sobre cómo el picaro (Ginés, Rinconete, Berganza, Pedro, el mismo Cervantes), en el papel que se ha dado el autor como narrador de su vida, se les está presentando las personas y los sucesos de tal manera para hacer constar que, ciertamente podrían ser diferentes. Como todo hombre, los picaros _por lo menos los de Cervantes_ no sólo eran sino también son: pueden seguir aprendiendo, incluso acomodándose. Esta técnica logra desmontar el punto de vista de toda la picaresca: de un lado, no se cambian ni las situaciones sociales ni los individuos que viven de su ingenio a costa de otros (fijémonos en Ginés; en Pedro; en Rinconete; o en el coloquio y en los contenidos picarescos que suelen



representarse en las historias de sus vidas, por ejemplo, orígenes, hampa, amos, sátira, etc); de otro, sí se cambia el aparato narrativo de transmitir en el presente experiencias y desdichas del pasado. Se han modificado las relaciones a) entre el picaro y su vida, b) entre la vida y el ejemplo, c) entre el ejemplo y el lector. Es paso estético importante: al desmantelarse la perspectiva dogmática de las picarescas se rechaza la ilusión de la ejemplaridad moral. Por medio del proceso de desmantelar la forma narrativa _que equivale al proceso historiográfico_ de las vidas picarescas se están criticando severamente las suposiciones ideológicas de la notoria "conversión" final de varios picaros. ¿Y la realidad? No es estática: más bien es cambiante y llena de sorpresas o de situaciones inesperadas _incluso la realidad social es transformable y por tanto no es del todo determinista.

Desde que "yo soy hijo de la piedra" hasta "he de ser gitano", un joven de ingenio cuenta ahora su vida pasada como un itinerario picaresco, sacado del "manual" de varias vidas: no conoció a padres; le hicieron "niño de doctrina", aprendió a mentir y a la vez "hurtar a la limosna". Se vio por tanto obligado a idas y venidas (fui y volví) siempre sin dinero. "Mozo de la esportilla" se metió en oficios de rufián, entró en y aprendió las jerigonzas de la "hampa" hasta ayudar a un alguacil. Pero con todo, le palmearon las espaldas y le llevaron como criminal. Sin duda, en sus palabras: "diome el rostro aquella vida". La breve historia de Pedro constituye la base sobre la cual se han estructurado todas las vidas picarescas tradicionales: el autorretrato se representa como si fuera la verdad histórica; al mismo tiempo, por verídica que apareciera la vida pasada de Pedro, se ha contado partiendo de la conocida retórica de la picaresca _orígenes, genealogía, formación, necesidad, delincuencia, búsquedas, vida itinerante, marginación y esfuerzos de acomodarse_ todo lo cual le acarrea peligros, crimen y justicia, prostitución, galeras, cambios, y servir a varios amos _entre otras características. La visión de un "pasado" lleno de adversidades por quien lo ha vivido es de una perspectiva del "presente". Narrativamente, la historia de Pedro gira alrededor de su vida como "proyección" de su pasado en el supuesto "presente" de su narración. Recuerda "ahora" la historia pasada de su vida como narrador, habiéndola protagonizado antes como picaro que se veía obligado a vivir de su ingenio: el modelo de Pedro, como el de Ginés, son correctivos a la función "totalizante" que se encuentra en la novela picaresca.

Las dos "presunciones" que se dramatizan dentro de Pedro de Urdemalas han llegado, necesariamente, a conclusión: la de Bélica como debía (la gitana hecha noble) mientras la del picaro Pedro (hombre de ingenio capaz de desempeñar varios papeles en una sociedad estamental) sólo en ficción. Es decir: sólo en las tablas del teatro, al desempeñar el paper del actor, puede salir de verdad la profecía de ser uno y otros. Si las posibilidades del ascenso social están cerradas para los marginados, no hay para qué tener ilusiones _excepto como tales. El final de esta "comedia" es uno de los momentos más impresionantes de la historia teatral _y quizás de las vidas picarescas. Pedro es Urdemalas, tipo de picaro, vive de su ingenio. Ser actor es uno de los papeles de su vida itineranate y del todo inestable. Por eso es muy buen actor: ha pasado por todos los estratos sociales y conoce sus lacras. Así que



está en disposición de traer las experiencias históricas de su vida a las representaciones ficticias de las tablas teatrales.

En esto se hace balance entre lo que es y lo que debería ser: de un lado, la dependencia mutua de dos contrarios y de otro una clara conciencia de que parecida conciencia es más ficticia que verdadera. Porque, ¿cómo se puede transformar la realidad social contra la cual los picaros una y otra vez van a estrellarse? El ascenso en la escala social no es sino un mero deseo personal. No es ocasión por ello para tener una falsa conciencia de la condición social de un picaro. En las vidas picarescas (sobre todo las de Alemán y Quevedo) el picaro es buen actor _en el sentido clásico de "hipócrita", por haber sido mala persona mientras su vida de farsante solo manifiesta su presunción dañina y grotesca de medrar. Es todo lo contrario con la vida de Pedro: el arte teatral hace posible la potencia de su persona, de su ingenio. En vista de la ideología estamental respecto a la pureza de la sangre (lo que le hace al hombre incapaz de obrar sobre su destino y de hecho pone obstáculos para combiarse) Pedro, como artista, manipula la realidad para al fin y al cabo transformarla en teatro: a la notoria "ilusión" teatral de la realidad histórica él opone el único antídoto accesible a un marginado: la realidad "histórica" de cómo se hacen las ilusiones: por hombres para hombres.

LA PRIMERA PERSONA DE LAS VIDAS (MAESE PEDRO; DON QUIJOTE; CERVANTES)

En los ejemplos de picarescas por Cervantes hemos visto que en las vidas narradas existen tres niveles, los tres historiográficos: el nivel social de las experiencias pasadas del individuo, el del narrador que hace historia de este pasado particular y el nivel del autor que ha creado a los dos. Estos niveles narrativos están articulados entre sí de una manera compleja, siendo la relación entre la vida "vivida" en el pasado y el libro "escrito" de esa vida en el presente la que es determinante en última instancia. Y esta relación plantea (por lo menos en varias de las "vidas" en las obras de Cervantes) la "irrealidad" de la creencia de que cualquier libro de la vida de cualquier individuo podría corresponder a la vida que, al hacerse camino al andar, es, por mucho que se interrumpiera, más bien continua que estética por acabada. Lo confirmó sin ambages en 1605 Ginés al responder a la pregunta de don Quijote con otra: "¿Cómo puede estar acabado [el libro de su vida] ... si aún no está acabada mi vida?" (I, 22). Remató esta observación Pedro en sus proteísmos que oscilan entre lo real y lo fantástico: lo que le faltó en la vida le sobraba en las tablas. Por medio de picaros como Ginés y Pedro de Urdemalas la estructura narrativa de la "vida" de picaros tiene la doble función de entrañar una especial reciprocidad entre la figura del picaro y la del narrador, y a la vez entre el pasado y el presente. Por tanto, dado que el pasado de toda vida ya ha pasado, es decir, no es renovable por definición, se confunde para los lectores la historia de la vida con todo lo que se ha seleccionado y transmitido.


La función picaresca en Cervantes Ali

Cervantes pudo extraer el mayor provecho de este peculiar concepto de distancia narrativa al indicar en sus obras que _en la historia o en la ficción_ de ninguna manera se acaba la vida vivida del protagonista al acabarse al final el libro de la vida. Rechaza la suposición insinuada en las vidas de picaros de que la representación narrativa de picardías por los picaros mismos ha de reproducir el origen y final de la carrera del individuo. ¿Cómo puede el arte acabado e inalterable ser presentado como algo "real" en la vida? No es por tanto accidental que, diez años después, en la segunda parte del Quijote reaparezca Ginés, confirmando que su "vida" escrita por él sólo llegaba hasta el punto de esperar el traslado. La vida de un libro no es ni puede ser toda la vida del individuo. Irónica pero verdaderamente, el galeote no llegó a ser galeote. Su vida cambió de suerte y en vez de acabarse siguió otro rumbo. Esta nueva situación _llena de continuidades y cambios a veces radicales_ es el aspecto de las narraciones de Cervantes que, en vista de las vidas picarescas, cohesiona todos los acontecimientos episódicos y todos los elementos diversos de una vida. Como antes Pedro, Ginés se escapa de la ley disfrazándose de titiritero: en una venta, tras el tinglado de un retablo (recuérdese el caso paralelo del Retablo de las maravillas) un titiritero, ante el loco hidalgo que antes había dado libertad a los galeotes, logra que cobre vida el escenario artificial de muñecos. El dueño de los títeres, Maese Pedro, resulta ser el mismo galeote que en la primera parte del Quijote se escapó en el camino a las galeras.

Por una parte, el galeote y el titiritero representan dos momentos de la vida distintos; pero por otra son inseparables que no opuestos. La vida de Ginés de Pasamonte se limita a un período de la vida vivida del criminal; la vida de la farándula que está viviendo después pide otra escritura y "se deja para otra ocasión contar su vida". Cervantes aquí _como en otras ocasiones_ ha tocado el inmenso problema historiográfico de la vida del individuo en la sociedad como realidad y como metáfora desde el ángulo escueto de las vidas picarescas. Es importante: si una vida narrada refleja ciertas creencias ideológicas, el mundo representado en esta vida puede parecer "determinado" y por eso "inalterable" o, contra esto, podría presentarse como "abierto" a cambios e internamente "contradictorio". Porque, si una vida literaria presenta hechos ficticios, la vida histórica muestra hechos reales, que, a diferencia de las representaciones de ellos, no están bien ensayados. Es lo que hemos podido observar en las dos novelas ejemplares, Rinconete y Cortadillo y Coloquio de los perros.

Esta compleja reflexión sobre la realidad social del individuo y a la vez la representación imaginararia de ella llega a su fin lógico en el final del Quijote y a través del viaje que hizo Cervantes al Parnaso. Al final de su historia narrada, el mismo Quijote toma la palabra para autorretratarse como modelo de cuan loco fue al presumir ser "otro" de lo que era _alguien que, dentro de las condiciones históricas del tiempo, no pudo jamás ser. De ahí el notorio "fui loco; soy cuerdo" como confesión de las dos vidas que ha vivido. Paralelamente con los casos de Ginés y Pedro, el protagonista de una "historia" sobre sus locuras, ahora en su casa, desea influir en cómo los demás personajes _y por medio de ellos los lectores_ deben "leer" su pasado no deseado de desviaciones entre otros en la sociedad. ¿De qué manera el personaje se presenta y presenta las experiencias de su vida ante



otros, en qué forma guía y controla la impresión que los lectores se han de formar de él, y qué tipo de cosas puede y no puede hacer mientras actúa ante ellos? Es la problemática con la cual el mismo Cervantes, en el papel de Cervantes, provoca a los lectores en el Viaje del Parnaso (1614): es el viajero metafórico cuya identidad claramente histórica es de aquel que dio "en Don Quijote pasatiempo / al pecho melancólico ..."(IV, 22-23), considerándose a sí mismo como "aquel que en la invención / excede a muchos ..."(IV, 28-29). El resultado de presentar su "yo" biográfico a guisa de otro "yo" alegórico, de modo analógico pero con más complejidad que el proceso narrativo de las vidas picarescas, es que el autor Cervantes en el papel del poeta marginado Cervantes _el no invitado entre los invitados_ es una y la misma persona en dos porque, así el Viaje se les viene a los lectores como una experiencia dos veces rehecha y reinterpretada. Autor y personaje son tanto una persona _un "yo"_ como dos.

CONCLUSIONES

Lo problemático que yace tras el título de la ponencia no es sólo determinar la función de la picaresca en Cervantes (tema repetido entre los cervantistas) sino también y sobre todo saber si esto es así, cómo lo es y cuáles son sus consecuencias. Por lo menos estas son algunas de las cuestiones que afrontó el mismo Cervantes. Permítanseme unos comentarios al respecto. He intentado analizar brevemente algunos de los principales problemas historiográficos de narrar vidas a la luz de la picaresca de modo objetivo, sin la preocupación de pasar juicios sobre obras, autores o procesos narrativos. Más vale resumir unos cuantos puntos básicos y plantear algunos problemas fundamentales sobre lo que tanto la picaresca como las funciones de ella en Cervantes son: ficciones por medio de las cuales se manifiestan soluciones imaginarias para problemas históricos. Por ejemplo conviene considerar que: las vidas picarescas sólo son inteligibles a través de su estructura narrativa _en primera persona; en su doble contenido, "vida" designa a la vez la historia presente de hechos pasados y los hechos pasados de esta historia_ así que las preocupaciones del presente se confunden, necesariamente, con las realidades del pasado; es que desde la perspectiva historiográfica, articulada en las vidas narradas, el pasado del narrador, en su tiempo, era contemporáneo; el proceso continuo de interacción entre el picaro como narrador y sus pasadas desgracias encadenadas ahora narradas equivale al proceso que para los historiadores es un diálogo sin fin entre el presente y el pasado; dado que en este proceso dialéctico de narrar vidas por escrito los hechos suelen desconectarse, la clara conciencia de Cervantes al respecto hace que, por lo menos en potencia, una vida literaria puede ser el producto más sumamente mediatizado de la cultura en su relación con las bases históricas. De hecho la ficción, como tal, como realidad o metáfora sólo puede funcionar como parte de la historia.

Cervantes cuestionó, desarrolló e incluso revolucionó "el punto de vista" de las narraciones en primera persona. Coloca el discurso picaresco (sea, autobiografía, confesión, diario, memoria) dentro de contextos (modernamente llamados) dialógicos, creando "interracciones" y así contextualizando el punto de vista. Se ha rechazado la suposición de que la vida narrada ha de reproducir "toda la vida" del



narrador. Mete mano a los "modos de comunicación" de la picaresca: ésta no les estimula a los lectores a pensar como se les está presentando el picaro en sus hechos pasados, o como podrían ser diferentes. De ahí la lección de Ginés y Pedro. La vida de los picaros de Cervantes no encubre nunca el hecho de que es una narración y que como toda historia está construida. La vida de un marginado no tiene porqué ser determinada, dada e inalterable; en las vidas de Ginés y Pedro o en el viaje de Cervantes se postula la opinión de que la realidad es un proceso cambiante y discontinuo, creado por los hombres mismos que no por Dios, y por tanto transformable por ellos. Al secularizarse la idea del determinismo la labor de una vida narrada no es reflejar la realidad fija de su pasado y presente, sino demostrar de qué manera se producen históricamente el marginado y sus experiencias, y por tanto, de qué manera podrían haber sido, y aún pueden ser diferentes.

Las consecuencias son impresionantes: el arte eficaz de narrar en primera persona es puro artificio fingido pero, por ello, ayuda a los lectores a juzgar históricamente. "Mírate los pies, Berganza" es la advertencia de no olvidar ni pasar por alto las condiciones históricas dentro de las cuales se forjan y propagan las ilusiones y las presunciones. La llamada distancia narrativa de una memoria, tal y como se practica en las picarescas de Cervantes, ofrece una doble experiencia: narrar unos sucesos imaginarios de las desventuras de un marginado (criminal, loco, delincuente, desviado, ladrón, extraño _lo mismo da) sin olvidarse nunca de que son lo que son_ memorias imaginarias. Ficciones. En este sentido, los lectores de las vidas son capaces de distinguir la verdad de la ficción y, a la vez, gozar, en el nivel estético del arte narrativo, la estrategia del distanciamiento literario que, al alienarle al lector de su mundo afectivo, ha hecho posible que hagan esa distinción histórica. Dicho de acuerdo con varias teorías modernas, Cervantes, por lo menos en sus adaptaciones de varios factores picarescos, es modelo de las formas en que un autor auténticamente revolucionario cambia no sólo los contenidos sociales de las vidas narradas, sino también y sobre todo su aparato productivo para modificar eficazmente las relaciones funcionales entre la vida narrada y los lectores, la narración y el autor, el autor y los personajes.

B I B L I O G R A F Í A

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