Arte Escuela de Arte Teatral
Creación de una obra teatral que re- flexiones sobre la contaminación de empresas mineras y petroleras en el
Ecuador
Trabajo de graduación previo a la ob- tención del título de:
Licenciada en Arte Teatral
Director: Jhonn Alarcón
2020
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DEDICATORIA A todos los campesinos, indígenas, activistas y muchas otras personas que han levantado su voz y que han pagado con sus vidas en esta incansable lucha por la defensa del agua y los ecosistemas contra las grandes corporaciones extractivistas y asesinas.
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AGRADECIMIENTO A mi madre, por su amor incondicional y apoyo en cada una de las deci- siones que he tomado a lo largo de mi vida y mi carrera. A Graciela Lozada, por ayudarme a vislumbrar los efectos negativos de la minería e introducirme en los problemas que padece el Ecuador y el mundo debido a la misma. Agradezco al movimiento Guardianes del Agua y a toda la comunidad de Río Blanco por su grato recibimiento y apoyo durante este proceso. Agradezco de la misma manera a Milena Montaño, Henry Fárez y espe- cialmente a mi fiel amigo y compañero de vida Mateo Salazar, por su infinita paciencia y contribución al desarrollo de esta tesis. Al maestro Eduardo Moscoso y su esposa Martha Iñiguez, a mis profeso- res Nando Romero y Mauricio Pesantez, por ser pilares fundamentales en mi desarrollo artístico, gracias infinitas por confiar, apoyarme e impul- sarme en el mundo del arte, sin sus consejos y aprecio hacia mi trabajo hoy no me encontraría tan decidida a perseguir mis sueños.
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ÍNDICE DE CONTENIDOS DEDICATORIA 2 AGRADECIMIENTO 3 índice de contenidos 4 Índice de ilustración 6 Índice de tablas 7 RESUMEN 8 ABSTRACT 9 INTRODUCCIÓN 10 CAPÍTULO I CONTEXTUALIZACIÓN 12 1. Teatro Épico de Bertolt Brecht 12 1.1 Distanciamiento 13 1.1.1. Gestus Social 14 1.1.2. Música 14 1.1.3. Danza 15 2. Teatro Documento 15 2.1. ¿Qué es el documento? 16 2.2. Dramaturgia y puesta en escena 17 3. Teatro del Oprimido 18 3.1. Teatro Imagen 19 3.2. Teatro Foro 20 3.3. Teatro Periodístico 20 4. Teatro Etnográfico 21 5. Etnografía en la comunidad de Río Blanco 23 5.1. Antecedentes 23 5.2. La contaminación 24 5.3. La gran mentira 25 5.4 La violencia de la empresa 25 5.5. La ausencia de las autoridades 27 CAPÍTULO II MONTAJE 29 1. Dramaturgia: El Llamado de la Tierra 29 1.1 Análisis de las herramientas teatrales 29
2. Entrenamiento 32 2.2. Descripción del entrenamiento 32 1.2. Sinopsis de la obra 32 2.1. Objetivos del entrenamiento 32 2.1.1. Objetivo General 32 2.1.2. Objetivos específicos 32 2.2.1. Calentamiento y ejercicios 32 3. Creación de personajes 35 2.3. Alcances obtenidos 35 3.1. Análisis de los personajes 35 3.1.1. Biografía y análisis de Aya 35 3.1.2. Biografía y análisis de Sisa 35 3.1.3. Biografía y análisis del Espíritu de la Tie- rra 36 3.1.4. Biografía y análisis del Humano 36 3.2. Entrenamiento actoral 36 3.1.3. Biografía y análisis del Espíritu de la Tie- rra 38 4. Espacio escénico 39 5. Vestuario 40 5.1. Vestuario de Aya 40 5.1. Vestuario de Sisa 41 5.3. Vestuario del Humano 42 5.4. Vestuario del Espíritu de la Tierra 43 6. Maquillaje 43 6.1. Maquillaje de Aya 43 6.2. Maquillaje de Sisa 43 6.3. Maquillaje del Humano 44 6.4. Maquillaje del Espíritu de la Tierra 44 7. Objetos escénicos y utilería 44 8. Iluminación 46 9. Ambiente sonoro 46
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CAPÍTULO III PRODUCCIÓN 49 1. Pre-producción 49 1.1. Contexto de la investigación 49 1.2. Recursos humanos 49 1.3. Recursos técnicos 51 1.4. Recursos de infraestructura 51 1.5. Recursos financieros 52 1.6 Cronograma de actividades 58 1.7 Planificación de investigación de campo 60 1.8. Tabla de resumen de preproducción 61 2. Producción: 62 2.1. Contratación del personal 62 2.2. Trabajo de mesa 62 2.3. Definición de ensayos 62 2.4. Puesta en escena 63 2.4.1. Investigación bibliográfica y 63 etnográfica. 63 2.5. Pautas para el trabajo 64 2.5.1. Escenografía y objetos. 64 2.5.2. Vestuario 65 2.5.3. Música y sonido 66 2.5.4. Maquillaje 67 2.5.5. Iluminación 67 3. Post producción 68 1.1. Tabla de resumen de producción 68 3.1. Plan de recuperación de la 69 inversión 69 3.3. Implementación técnica 70 3.2. Tipo de evento y características de los espacios 70 3.5 Plan de difusión (brief publicitario) 72 3.5.1. Descripción del producto 72 3.5.2. Escenario estratégico 72 3.5.3. Problema/Objetivo 74 3.5.4. El consumidor 74
3.5.5. Riesgos 75 3.5.6. Posicionamiento 75 3.5.7. Promesa/ plataforma creativa 75 3.5.8. Evidencias 75 3.5.9. Tono de la comunicación 76 3.5.10. Medios a utilizar 76 3.5.11. Plaza 76 3.5.12. Fecha de lanzamiento 76 3.6. Dossier 78 3.7. Afiche 80 CONCLUSIONES 81 RECOMENDACIONES 82
BIBLIOGRAFÍA 83 ANEXOS 86 Bocetos de la escenografía 87 Bocetos del vestuario 88 Bocetos del maquillaje 89 Objetos escénicos y utilería 90 Enlace de la obra El Llamado de la Tierra 91
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ÍNDICE DE ILUSTRACIÓN
Ilustración 1. Campamento minero en Río Blanco, 2020 24 Ilustración 2. Mina de Río Blanco, 2020 24 Ilustración 3. Campamento minero en Río Blanco, 2020 26 Ilustración 4. Ejercicios para determinar el peso del compañero, Mateo Salazar, 2020 33 Ilustración 5. Ejercicio de danza folclórica, Mateo Salazar, 2020 33 Ilustración 6. Ensayo de danza folclórica, Mateo Salazar, 2020 34 Ilustración 7. Ejercicio de actuación, Mateo Salazar, 2020 37 Ilustración 8. Ejercicio de actuación, Mateo Salazar,2020 38 Ilustración 9. Caminos del Viento: El Laberinto del Fauno, Cecilia Enjuto Rangel, 21/10/2016 39 Ilustración 10. El Laberinto del Fauno, Blanca Rojas, 2018 40 Ilustración 11. Fajas Tradicionales Análisis Austro Ecuatorino, 2013 41 Ilustración 12. Ensayo con objetos, Mateo Salazar, 2020 44 Ilustración 13. Campamento minero en Río Blanco, 2020 45 Ilustración 14. Dossier de la obra El Llamado de la Tierra, 2020 79 Ilustración 15. Afiche de la obra El Llamado de la Tierra,2020 80
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ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Recursos humanos 50 Tabla 2. Recursos técnicos 51 Tabla 3. Recursos financieros, dramaturgia 52 Tabla 4. Recursos financieros, escenografía, Objetos y vestuario 53 Tabla 5. Recursos financieros, música 54 Tabla 7. Recursos financieros, dirección y fotografía 54 Tabla 6. Recursos financieros, actores 54 Tabla 8. Recursos financieros, maquillaje 55 Tabla 9. Recursos financieros, iluminación 55 Tabla 10. Recursos financieros, danza folclórica 55 Tabla 11. Recursos financieros, recursos técnicos 56 Tabla 12. Recursos financieros, etnografía 56 Tabla 13. Recursos financieros, infraestructura 56 Tabla 14. Recursos financieros, afiche 57 Tabla 15. Cronograma de actividades 59 Tabla 16. Investigación de campo 60 Tabla 17. Resumen de pre-producción 61 Tabla 18. Horario de ensayos 62 Tabla 19. Escenografía y objetos 64 Tabla 20. Vestuario 65 Tabla 21. Música 66 Tabla 22. Maquillaje 67 Tabla 23. Resumen de producción 68 Tabla 24. Plan de recuperación de la inversión 69 Tabla 25. Implementación técnica 70 Tabla 26. Implementación de iluminación 71
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RESUMEN
Creación de una obra teatral que reflexione sobre la contaminación de empresas mineras y petroleras en el Ecuador
Este trabajo propone una obra teatral sobre la contaminación y su im- pacto social causado por empresas extractivistas en Ecuador. Se quiere generar reflexión en el espectador y se aborda el distanciamiento del Teatro Épico de Brecht para evitar la identificación del público con los personajes y el Teatro Documental de Weiss para evidenciar mediante testimonios, imágenes, audios, etc., el daño por derrame de petróleo y minería. Además, se realizó una etnografía en Río Blanco para conocer el impacto de esta actividad. Para el montaje se indagó el Teatro del Oprimido de Boal y el Teatro Etnográfico, para el entrenamiento y puesta en escena, los aportes del Teatro Pobre de Grotoswki.
Palabras clave: Reflexión, consciencia, distanciamiento, extrañamiento, teatro documento, documento, contaminación ambiental, minería, pe- tróleo, etnografía.
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ABSTRACT
Creation of a play that calls for reflection on pollution produced by mi- ning and oil companies in Ecuador.
Summary: This work proposed a theatrical play about pollution and its social impact caused by extractive companies in Ecuador. The intention was to generate reflection in the spectator through the distancing of the Epic Theater of Brecht. which is addressed to avoid the identification of the audience with the characters and the Documentary Theater of Weiss to evidence through testimonies, images, audios, etc. the damage from oil spill and mining. In addition, an ethnography was carried out in Río Blanco to know the impact of this activity. For the staging, the Theater of the Oppressed of Boal and the Ethnographic Theater were investigated, while the contributions of the Poor Theater of Grotoswki were analyzed for the training and mise-en-scenes.
Keywords: Reflection, consciousness, distancing, estrangement, docu- ment theater, document, environmental pollution, mining, Petroleum, ethnography.
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INTRODUCCIÓN “Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo”
Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana (1905).
El objetivo del presente trabajo es generar reflexión en el público sobre la contaminación minera y petrolera en Ecuador a través de una obra teatral, para lo cual se hará una inves- tigación bibliográfica y etnográfica sobre diversos elementos necesarios para la toma de consciencia del espectador. Es necesario mencionar que uno de los temas más importantes dentro de nuestro con- texto es el daño ambiental producido por el ser humano. En Latinoamérica, una de las principales causas del deterioro ambiental es la extracción de hidrocarburos y metales a gran escala, lo cual implica deforestación de bosques nativos, derrames de petróleo y relaves mineros, contaminación del agua, las plantas y los animales, miles de campesinos e indígenas con enfermedades relacionadas con la contaminación, etc. Es por esta razón que se considera de gran importancia dar a conocer al público una obra que refleje la realidad que existe detrás de las grandes empresas mineras y petroleras tanto a nivel nacional como internacional y así, generar consciencia y memoria histórica en el espectador, con el fin de que tales acontecimientos no se sigan repitiendo. El primer capítulo está destinado a la investigación, en donde se analiza al teatro épico y teatro documento como principales herramientas para la construcción de la dramaturgia y el montaje de la obra teatral, utilizando el distanciamiento o extrañamiento de Bertolt Brecht, también será necesario indagar en el documento de Peter Weiss para presentar al público información verídica sobre el daño ambiental tanto en Ecuador como América Latina por parte de las empresas extractivistas. Esta información se complementa con un estudio etnográfico para determinar el impacto social, económico y ambiental de la minería en la comunidad de Río Blanco, ubicada en la parroquia Molleturo, provincia del Azuay. El segundo capítulo evidencia el proceso del montaje de la obra teatral, utilizando la teo- sofía teatral junto con ejercicios de Grotowsky, danza folclórica e improvisaciones basadas en Stanislavski para la creación de los personajes. Se detalla además todos los elementos plásticos y sonoros necesarios para la reflexión y consciencia en el espectador. El tercer capítulo da a conocer las etapas de pre producción, producción y post- produc- ción de la obra teatral, en la cual se detalla varias recomendaciones para la planificación, ejecución y difusión del producto escénico. Así es como nace la obra El Llamado de la Tierra, la cual cuenta con diversos elementos teatrales que provocan la correcta reflexión y consciencia en el espectador.
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1 CAPÍTULO I CONTEXTUALIZACIÓN 1. Teatro Épico de Bertolt Brecht Bertolt Brecht nació en 1898 en Alemania y murió en 1956. Fue un poeta, dramaturgo y director teatral, cu- yas obras se centran principalmente en generar una reflexión en el espectador sobre alguna temática so- cial, descartando el sentido de identificación que ge- nera el teatro aristotélico en el público. Brecht tenía una fuerte inclinación a la escritura desde muy joven. En 1926 tuvo frecuentes encuentros con artistas socialistas, lo cual influenciaría no solo en su pensamiento sino en su teatro, por lo que al año siguiente estudió ‘El Capital de Marx’ y en 1929 ingre- só en el ‘Partido Comunista’, hasta su exilio durante la segunda guerra mundial (Abril Hervas, 2018). Es así como la obra de Brecht giraría entorno a temas socia- les, exponiendo la opresión, discriminación, injusticia y violencia del sistema capitalista sobre la clase prole- taria. El Marxismo marcó gran parte de su vida y su traba- jo, fomentando no solo el activismo político sino tam- bién una actitud crítica a la sociedad por medio del teatro, buscando que este no sea una diversión sim- ple para el espectador, haciéndolo reflexionar sobre lo que observa. Necesitamos un teatro que no sólo procure sensacio- nes, ideas e impulsos, facilitado por el correspondien- te campo histórico de las relaciones humanas que tie- nen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformación del mismo campo (Brecht, 1948, p. 2). De esta forma, el teatro épico intenta transformar el campo de las relaciones humanas, poniendo como prioridad el rompimiento de toda identificación, dis- tanciando al espectador con el fin de que este re- flexione sobre las diferentes situaciones del mundo circundante. En este sentido, Brecht (2004) hace una crítica
a la poética de Aristóteles en cuanto a su objetivo de crear catarsis o purificación en el espectador: “La pu- rificación se produce por un singular acto psicológi- co, la identificación del espectador con las personas actuantes, que son imitadas por los actores” (p. 20). Brecht denomina teatro aristotélico a toda dramática que produzca en el espectador identificación con el personaje. Hay que tener en cuenta que la catarsis para los griegos tenía un sentido de aprendizaje. Sin embargo, en la actualidad este sentido de purificación se pre- senta como identificación con el individuo capitalis- ta. Es decir, no genera en el espectador un cambio de accionar, pensar o un aprendizaje, sino más bien una aceptación del sujeto que se nos presenta. La burguesía ascendente, que con la emancipación económica del individuo produjo una poderosa eclo- sión de las fuerzas productivas, tenía un interés en esta identificación en su arte. Hoy, cuando el indivi- duo “libre” se ha convertido en un obstáculo para el desarrollo de las fuerzas productivas, la técnica de la identificación del arte ha perdido su razón de ser. El individuo ha de ceder su función a los grandes colecti- vos, algo que está pasando ante nuestros ojos.(Brecht, 2004, p. 24). Es así como el poder encontró en la identificación el mejor camino para influenciar en el individuo, ha- ciéndolo parte de una gran masa ciega ante el siste- ma, imponiendo, hasta cierto punto, la forma de ser y actuar de los seres humanos. Por esta razón, Brecht propone un teatro reflexi- vo respecto al entorno del ser humano, ya que “Una actitud del espectador completamente libre, crítica, centrada en soluciones puramente terrenales de los problemas, no constituye una base para la catarsis”. (Brecht, 2004, p. 21). La identificación, impide al indivi- duo analizar objetivamente al mundo.
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Es necesario aclarar que el rechazo de Brecht por la identificación no proviene de un rechazo a las emo- ciones, ya que, según el autor, las emociones se en- cuentran presentes en toda manifestación artística, por lo que estas no se desencadenan únicamente por medio de la identificación. Para romper con la acen- tuación de lo emocional, Brecht pone énfasis en lo ra- cional como forma de generar un espectador crítico (Brecht, 2004). Sin embargo, esta forma racional de teatro ha llegado a producir, según el autor, los efec- tos más emocionales. De esta forma, se puede dar por sentado que la identificación no es el único medio por el cual el públi- co llega a sentirse afectado emocionalmente, ya que el teatro épico, si bien busca crear una reflexión en el espectador, también llega a causar diversas emocio- nes y sentimientos en el mismo
1.1 Distanciamiento
Para conseguir que el espectador no se identifique con la obra o los personajes, es necesario aplicar efec- tos o elementos que lo distancien de los aconteci- mientos en escena. Estos elementos distanciadores se encuentran en la interpretación actoral, la música, proyecciones au- diovisuales y hasta dancísticas. Sin embargo, se pon- drá énfasis a aquellos efectos que se utilizarán tanto en la dramaturgia como en la puesta en escena de la obra teatral perteneciente al proyecto de grado. Según Brecht (2004), para distanciar una acción o un personaje, simplemente se debe “Quitar los as- pectos obvios, familiares o conocidos y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad” (p. 83). En este sentido, las reacciones de los personajes le resultan extrañas y llamativas al espectador, como algo que está fuera del comportamiento natural de los seres humanos. También se puede colocar un contexto histórico dife- rente, representando “(…) acciones y personas como históricas, es decir, efímeras”(Brecht, 2004, p. 84). El distanciamiento o extrañamiento, le permite al es- pectador reconocer al personaje o al objeto como algo lejano y distante a su periodo histórico.
De esta forma, Brecht propone personajes fuera de tiempo, con rasgos y características que produzcan distancia en el espectador para fomentar su actitud crítica frente a una situación determinada. Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimos según las épocas, en- tonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán impedidos a pensar: Así actuaría yo también, sino que, como máximo, dirían: Si yo hubiese vivido en esas circunstancias… Y cuando representemos obras de nuestro tiempo como obras históricas, también entonces las circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrán aparecer con toda claridad, y esto será el principio de su actitud crítica (Brecht, 1948, p. 4). Esta manera de distanciar al espectador de su pe- riodo histórico contribuye a que el personaje no solo le resulte extraño sino llamativo, con postura, gestos y características de otro tiempo. Como parte del desarrollo de este proyecto de gra- do, se propone otra forma de lograr distancia con el público, presentando situaciones de nuestro contexto como fantásticas, con personajes salidos de cuentos de hadas, evitando toda clase de familiaridad del es- pectador con los personajes. Por otra parte, los personajes de Bertolt Brecht se caracterizan por no representar a los seres humanos como seres totalmente inalterables y entregados a su destino, sino que se presentan cambiantes. Ve que este hombre es de esta y de otra manera por- que las circunstancias son de esta y de la otra manera. Y son de esta y de la otra manera porque el hombre es así. Pero no sólo aparece representado como es, sino también de otra manera, como podría ser, y también las circunstancias se pueden representar de manera diferente a lo que son (Brecht, 2004, p. 84). De esta forma, Brecht propone al héroe no trági- co, aquel que puede cambiar su destino conforme a la situación, a diferencia del héroe trágico aristotélico, cuyo destino es inevitable. Como, por ejemplo: ‘Edipo Rey’. Brecht apuesta por un personaje mucho más huma- no, con todas las contradicciones propias del mismo. Un ejemplo de este héroe no trágico lo encontramos en una de las obras teatrales de Brecht titulada Ga-
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lileo Galilei, cuyo protagonista (Galileo) al ver su vida amenazada por las autoridades eclesiásticas, opta por abandonar su teoría científica de que la Tierra gira al- rededor del Sol, decepcionando así a sus discípulos. Durante gran parte de la obra encontramos a Ga- lileo como un hombre entregado enteramente al co- nocimiento, un científico que lucha en contra de la iglesia por defender su postura, pero que al final ter- mina escogiendo vivir antes que morir exponiendo la verdad y pasar a la historia como un héroe. Dentro de la dramaturgia de este proyecto de te- sis, podemos encontrar al protagonista como un claro ejemplo del héroe no trágico, ya que este se adapta, domina y toma decisiones sobre cada situación que se le va presentando a lo largo de la obra.
1.1.1. Gestus Social El gestus social no es otra cosa que la actitud corporal o un gesto que representa la condición del personaje. Este gesto se caracteriza por las relaciones entre los personajes, ya que la postura corporal, tono de voz y expresión del rostro dependen de una acción social. La actitud corporal, el tono de voz y la expresión del rostro están determinados por un gesto social: los per- sonajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc. Forman parte también de las actitudes que los hombres adoptan entre sí, aquéllas que son al parecer completamente privadas, como la exteriorización del dolor físico experimentado en la enfermedad, o las ac- titudes religiosas (Brecht, 1948, p. 8). En este sentido, Patrice Pavis (2012) en su libro ‘Langua- ges of the Stage; essays in the Semiology of Theatre’, dice que el Gestus, no tiene relación con la pantomi- ma, ni las acciones convencionales, gestos ilustrados (declamación) o gestos estéticos expresivos (danza). El gestus puede ser “(…) una relación física entre dos personajes o sucesos escénicos (una figura formada por un grupo de personajes), la conducta común de un grupo, la actitud colectiva de los personajes en una pieza” (Pavis, 2012, p. 7). De esta forma, el actor o actriz, por medio de sus ges- tos, presenta la actitud social de una persona o un grupo frente a una situación determinada, prestando especial atención a sus características o su comporta- miento.
Cabe destacar que este comportamiento social no hace referencia a cualquier tipo de reacción frente a una situación. Por ejemplo, la actitud defensiva de una persona hacia un perro cualquiera no es un gesto social, mientras que una reacción de protección de un esclavo frente al perro guardián de su amo sí lo es. Según Brecht (2004) “En tanto que un gesto de dolor sea tan abstracto y general que no traspase el ámbito puramente animal no será un gesto social” (p. 241). El gesto será entonces aquel que se desprende de asuntos entre seres humanos, es algo que revela a la sociedad, permitiendo sacar conclusiones sobre una determinada situación o acontecimiento social.
1.1.2. Música
Otro elemento fundamental dentro del teatro épico es la música, ya que al implementar canciones en una obra provoca cierta distancia en el público, haciéndole recordar que se encuentra observando una obra tea- tral. “Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan las canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a lo que se quie- re mostrar de un modo especial” (Brecht, 1948, p. 16). En este sentido, la música juega un papel muy impor- tante, ya que proporciona un mensaje de reflexión al espectador respecto a la obra. Por otro lado, Brecht (1948), dice que: La música se puede presentarse no solo como una forma de darle variedad a la diversión, acompañando a los acontecimientos en escena, sino que puede lle- gar a ser autónoma del texto, estableciéndose por su cuenta y tomando posición frente a diversos temas de la obra (p. 16). De esta forma, la música puede formar parte del texto, como una forma de acompañamiento o ser au- tónoma del mismo, siempre y cuando los temas tra- tados en sus letras tengan relación con la obra teatral. En este sentido, el teatro épico ve en la música una forma de expresar los modales y actitudes relevantes de los seres humanos, como el coraje, la ternura, la co- dicia, la soberbia, el dolor; etc. Cabe destacar que la música debe evitar efectos narcóticos, en donde el espectador se encuentre en- simismado, pasivo, en un estado de embriaguez. Para
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evadir dicho estado, se debe unir “la solución de pro- blemas musicales con la clarificación sostenible del sentimiento político y filosófico de los poemas”(Bre- cht, 2004, p. 109). Es decir, la composición musical debe ir acorde a cada acontecimiento, no solamente acompaña los sentimientos y emociones de los perso- najes, sino que va más allá, busca generar en el espec- tador una reflexión de los temas políticos y/o filosófi- cos de las canciones. Por esta razón, se propone utilizar canciones que hagan visibles una lucha social, en donde se critique la desigualdad, la inequidad y la injusticia proliferante del sistema actual de nuestra sociedad, generando un mensaje de reflexión y conciencia en el público.
1.1.3. Danza
La danza por su parte, al igual que las canciones, pro- duce un efecto distanciador en el espectador debido a la elegancia de los movimientos. La estilización de una coreografía no debe anular lo natural sino acrecentarla, un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía, pues la misma elegancia de un movimiento o el encanto de una figura de danza sirven ya para distanciar (Brecht, 1948, p.18). De esta forma, la danza no llega a ser totalmente estilizada. Sin embargo, varios movimientos y figuras pueden ser utilizadas como una forma de distanciar a las personas. Una coreografía debidamente justifica- da dentro de la obra, generaría la extrañeza adecuada para el espectador.
2. Teatro Documento Para entender lo que es el teatro documento, es im- portante dar a conocer algunos conceptos que varios autores le han atribuido. En este sentido, teatro docu- mento o documental se lo puede definir como: Término surgido en Alemania para definir el teatro de información y denuncia de los años sesenta, que sigue el modelo del teatro político y de agitación de los años veinte. (…) Teatro de información sobre temas gene- ralmente histórico- políticos, con una finalidad crítica y agitadora (Dieterich, 1974, p. 253, citado por Romera Castillo, 2017).
Por otro lado, al teatro documento se lo puede cata- logar como un “Género surgido a mediados del siglo XX. Pretende presentar al público suficiente informa- ción documental sobre un hecho histórico teatraliza- da y estructurada de tal forma que (…) analicen sus causas y se le someta a una crítica social y política” (Portillo y Casado, 1988: 147, citado por Romera Casti- llo, 2017). De esta forma, se puede decir que el teatro docu- mento es un teatro surgido en Alemania, el cual con- siste en recopilar información como base de la repre- sentación. Por lo que será fundamental el contenido de las cartas, actas, cuadros estadísticos, entrevistas, reportajes periodísticos y radiofónicos, fotografías, do- cumentales cinematográficos, declaraciones guber- namentales; etc. Según Peter Weiss, el teatro documento utiliza como base de la representación, toda información veraz so- bre un acontecimiento. Por tanto “Renuncia a toda in- vención, se sirve de material auténtico y lo da desde el escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma”. (Weiss, 2017, p. 1). De esta forma, el espectador logra conocer y analizar la verdad tras los hechos de una situación social o política determinada. Cabe recalcar que este tipo de teatro de denun- cia social con fuerte contenido político se desarrolló a partir de Piscator, con su libro ‘Teatro Político’ siendo Bertolt Brecht y Peter Weiss los autores teatrales quie- nes se basarían en los postulados y sus experiencias personales con Piscator para desarrollar su propio tea- tro. Es así como Weiss tomaría como base central de sus obras todo documento con información verídica so- bre algún acontecimiento social o político en un con- texto determinado. Así, el teatro documento se encarga de realizar una crítica al encubrimiento. “Las noticias de prensa, radio y televisión, ¿son orientadas de acuerdo con los pun- tos de vista de unos grupos de intereses dominantes? (…) A qué círculos sirven de provecho, cuando se encu- bren, se modifican, ¿se idealizan determinados fenó- menos sociales?” (Weiss, 2017, p. 1). De esta forma, el teatro documento realiza una crítica a la deformación o falseamiento de la realidad, como la eliminación de hechos históricos, un período, personaje histórico
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o una época en beneficio de unos pocos. Critica las mentiras, como repercute el engaño histórico, las difi- cultades para manifestar la verdad y quienes impiden el conocimiento de dicha verdad. El teatro documento utiliza fragmentos de la reali- dad, tomando a estos como ejemplos del modelo de los fenómenos actuales, mostrando las diversas ma- neras de admitir acontecimientos o manifestaciones, en donde una parte resultara beneficiada y otra perju- dicada. (Weiss, 2017). En este sentido, ambas partes se encuentran en una lucha constante. El teatro documento refleja la situación social y po- lítica de un grupo frente a otro, mostrando así la des- igualdad, inequidad e injustica latentes en los enfren- tamientos sociales entre dos bandos distintos. “Aboga por la alternativa de que la realidad, por impenetrable que se haga a sí misma, puede ser explicada en todos sus detalles” (Weiss, 2017, p. 4). Por lo que un aconteci- miento histórico puede ser expuesto de tal forma que sea mucho más comprensible dentro de su inmensa complejidad. De esta manera, se puede decir que el teatro docu- mento nace como una forma de denunciar las injus- ticias impartidas por el poder, nos muestra la realidad de un contexto determinado con el fin de que hechos similares no se repitan, dándole valor a la memoria histórica.
2.1. ¿Qué es el documento?
Se ha denominado documento a toda información veraz sobre un hecho, periodo o personaje histórico que ha sido de vital importancia en el desarrollo de la sociedad (Gimber, 2017). Por lo que su objetivo princi- pal es el de transmitir dicha información, con el fin de denunciar, documentar o diagnosticar un aconteci- miento determinado. Los documentos se pueden clasificar entre tex- tuales y no textuales, en donde los primeros han sido creados para leerse, mientras que los segundos para escucharse o verse. De esta forma, Piscator encuentra a la película como un documento, utilizando tomas auténticas de la guerra y otros acontecimientos históricos impor- tantes (Piscator 1929, citado por Gimber, 2017). Este
sería el primer paso para implementar a las proyec- ciones de video e imágenes como fuentes fidedignas de información, capaces de crear reflexión y una gran variedad de emociones en los espectadores. Por su parte, Weiss (2017) encontró como documen- to de información “Expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, partes de la bolsa, balances de empresas bancarias y de sociedades industriales, declaraciones gubernamentales, alocuciones, entrevistas, manifes- taciones de personalidades conocidas, reportajes pe- riodísticos y radiofónicos, fotografías, documentales cinematográficos” (p. 1). Es decir, todo aquello que contenga información fehaciente sobre un tema o acontecimiento determinado. Gimber (2017), dirá que un documento es: Testimonio material y/o evidencia de un acto o he- cho realizado por personas físicas, jurídicas, privadas o públicas e instituciones; registrado en una unidad de información o cualquier tipo de soporte, y que por lo general se utiliza como medio para comprobar algo (p. 6). Por lo tanto, el documento consiste en toda clase de información verídica entregada por cualquier perso- na o institución y que sirve de sustento para esclare- cer o revelar la verdad oculta de un acontecimiento histórico determinado. Cabe recalcar que las nuevas tecnologías juegan un papel muy importante, ya que se puede hacer uso de mails, redes sociales y páginas web con el fin de dar a conocer un acontecimiento veraz. La memoria histórica, es considerada un documento fundamental para dar testimonio de los hechos ocu- rridos en un determinado contexto o periodo históri- co. Además de recordar al público problemas sociales posiblemente olvidados y que en la actualidad han perdido relevancia. En este sentido, se puede decir que la memoria pre- tende “(…) recuperar voluntariamente el pasado, (…) es aquello que moldea a cada persona, cada decisión que toman, lo que hacen e incluso lo que se dice for- ma parte de la memoria”(Castro, 2019, p. 22). De esta forma, la memoria histórica no se refiere a una memo- ria individual sino colectiva, ya todos los seres huma- nos formamos parte del legado del pasado. Por tanto, todos somos memoria.
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Es necesario mencionar que la memoria histórica es fundamental para generar un proceso de cambio en el espectador, evitando que se repitan situaciones de horror e injusticia social. “La memoria histórica guar- da la historia misma, memorias que se construyen en un ambiente de confrontación de fuerzas y que con el pasar del tiempo, alejado del presente, sirven para ser analizadas y no cometer los mismos errores” (Castro, 2019, P. 22). Así el espectador toma conciencia y actúa frente a hechos similares para que la historia no vuel- va a ocurrir. Pero la memoria histórica no se refiere únicamente a documentos y archivos históricos, sino también a la memoria del ser humano. La memoria histórica también reside dentro de cada individuo, sus relatos, sus vivencias y su memoria en general hablan del pasado, reconocen las sensaciones de cada momento en la historia vivida, en su cuerpo y en su pensamiento, aquellos son un documento vi- viente, que posiblemente reviven su vida a cada ins- tante (Castro, 2019, p. 22). De esta forma, la memoria histórica no se encuen- tra únicamente en los archivos históricos, sino en la vivencia de cada ser humano. Por lo tanto, se puede decir que el documento es toda información relevan- te respecto a sucesos, personajes o hechos dentro de un contexto histórico determinado, cuya finalidad es la de ser utilizado como instrumento histórico y testi- monio de los diferentes acontecimientos. Cabe recalcar que el documento debe ser objetivo ante los hechos o sucesos, ya que “Permite interpretar el pasado y son una representación clara de la reali- dad y de la sucesión de los hechos” (Castro, 2019, p. 18). De este modo, la investigación que se realice sobre al- gún acontecimiento o periodo histórico, si bien debe ser objetivo y en busca de la vedad de los hechos, la indagación tiene que ir de la mano con la finalidad del investigador.
2.2. Dramaturgia y puesta en escena
El teatro documento o documental ha tenido varios cambios a lo largo de su historia. Empezó con el dra- ma documental de Erwin Piscator, quien “Suspende la fábula para que en su lugar se represente material documental (…) en la que el único elemento escéni- co y dramatúrgico era el documento político” (Cas- tro, 2019, p. 14). De esta forma, la ficción es algo que no tiene cabida dentro del teatro documento, ya que puede distorsionar o manipular la verdad. El objetivo del drama documental de Piscator es ne- tamente político, por lo cual se debe presentar los acontecimientos históricos sin ninguna intervención de la ficción o la fábula dentro del drama, exponiendo la verdad frente al público por medio de documentos. No se recurrirá a la ficción dramatizada, sino a las fuentes primarias, documentos políticos reales de donde se extraerán los textos que se pondrán en es- cena. La pretensión final de convencer a las masas se logrará a través de la presentación de dichos textos junto con la proyección de diapositivas o películas a lo largo de toda la pieza (Morales, 2002, p. 2). Sin embargo, para la realización de este proyecto de tesis la ficción es fundamental como una forma de distanciar al espectador, evitando la identificación a través de personajes fantásticos, quienes darán a conocer diferentes noticias sobre la contaminación minera y petrolera en Ecuador, sustentándose en imágenes, audios, titulares de prensa y testimonios relacionados con el tema planteado. Debido a la falta del elemento ficcional y de la fábula, muchos estudiosos del ámbito teatral han llegado a descartar al drama documental como teatro. Según Sastre citado en Castillo (2017), “Prescindir de la fábula comporta una simplificación empobrecedora” (p. 24). En este sentido, se considera fundamental que tanto la fábula como el documento vayan de la mano, dán- dole mayor riqueza a la obra teatral. Este drama documental propuesto por Erwin Pisca- tor en su libro ‘Teatro Político’, es la base para el teatro documento de Peter Weiss, el cual no solo utiliza el documento como elemento primordial de la repre- sentación, sino que incorpora al espectador en la obra teatral, haciéndolo partícipe de la misma, rompiendo
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por completo con la cuarta pared. “La audiencia se concibe como un personaje más dentro del intercam- bio dialógico, y los actores se dirigen a ella rompiendo constantemente la cuarta pared, en un esfuerzo por evitar la ilusión típica del teatro basado en la ficción”(- Morales, 2002, p. 11). Otro elemento fundamental del teatro documento es la interrupción de la información, ya que, según Weiss (2017), la ruptura de la acción produce “inseguridad, que pueden tener el efecto de un shock, muestran cómo un individuo o un grupo son afectados por los acontecimientos” (p. 5). El teatro documento se lo debe presentar en lugares no convencionales. Según Weiss, cobrar una gran can- tidad y realizarlo en teatros de renombre, hace que la obra pierda su sentido de rebelión ante el poder. Ade- más, Weiss propone, desde su contexto histórico, rom- per con el teatro tradicional, abandonando su estruc- tura, ritmo y estética. El Teatro-Documento debe tener acceso a fábricas, escuelas, campos de deportes, salas de reunión. Del mismo modo que se libera de los módulos estéticos del teatro tradicional, debe poner constantemente en discusión sus propios medios y crear nuevas técnicas que se adapten a situaciones nuevas (Weiss, 2017, p. 5). De esta forma, se plantea al teatro documento como un teatro revolucionario en todos los aspectos, rom- piendo con los cánones establecido, dando lugar a una innovación teatral. El teatro documento se enriquece con canciones, pantomima, interpretación gestual de las acciones, parodias, uso de máscaras, efectos sonoros, acompa- ñamiento instrumental (Weiss, 2017) entre otros ele- mentos modernos que aporten en la variación del rit- mo y la dinámica de la obra. La utilización de proyecciones de video, actualmente el uso de mapping, proporciona a la obra teatral un efecto espectacular, en donde el espectador logra comprender y reflexionar de mejor manera los aconte- cimientos más dolorosos y espeluznantes de un con- texto histórico determinado, aflorando sus recuerdos esenciales del inconsciente colectivo, con la intención de que estos hechos no se vuelvan a repetir. La utilización de Internet, realidad virtual, etc. en un escenario puede ser muy espectacular, pero también
se corre el riesgo de entrar en conflicto con el deseo explícito de los dramaturgos de esta corriente de per- seguir la verdad sobria y llana (Morales, 2002, p.11). Sin embargo, se considera fundamental exponer imá- genes y videos reales para propiciar la reflexión; ya que, a través de la crudeza de estos elementos, el público logra ser afectado no solo en un sentido emocional sino también intelectual, abriendo paso a la conscien- cia y posteriormente a la toma de decisiones. Cabe recalcar que el teatro documento de Weiss no es objetivo, sino más bien partidista, ya que la mayoría de temas que toca este teatro conducen a una condena, por lo que cualquier discurso de disculpa, compren- sión, llamado a la moderación por parte del poder quedan totalmente obsoletos (Weiss, 2017). De esta forma, el teatro documento no pretende encubrir, jus- tificar o minimizar atrocidades perpetradas por las grandes esferas de poder, por lo que el artista teatral debe inclinar la balanza al lado de los más afectados. Así, el teatro documento se presenta como un teatro revolucionario, con un cambio total frente al teatro tradicional, en donde se pone como base principal de la acción el documento, mismos que da testimonio de situaciones relevantes de un contexto o época histó- rica determinada con el fin de que el espectador re- flexione, recuerde y actúe de tal forma que los hechos no se vuelvan a repetir.
3. Teatro del Oprimido
El teatro del oprimido (2015) es una metodología tea- tral fundada por Augusto Boal, quien propone un cambio social a través del teatro, en el cual se rompe la barrera entre el actor y el espectador, dando paso a que el público forme parte de la acción teatral. El teatro del oprimido plantea una mirada desde la periferia. “Se apoya en la posibilidad de abordar situa- ciones de opresión, de ensayarlas, trabajando desde el teatro en busca de unos cambios sociales determi- nados”(Alvarado Castro & Alvarez Barragan, 2016, p. 4). Encontrando en el teatro una forma de denunciar y actuar frente a situaciones de opresión, tales como: la discriminación, prejuicios, violencia, injusticia, inequi- dad, desigualdad o intolerancia que sufren muchos
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seres humanos por los diferentes círculos de poder existentes en la sociedad. En este sentido, Boal propone un teatro en donde el espectador forme parte de la acción, siendo su prin- cipal objetivo el de “ transformar al pueblo, ‘especta- dor’, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática”(Boal, 2015, p. 25). Por tanto, el público deja de ser un simple espectador y se vuelve partícipe de la obra teatral, lle- vando la acción por donde este crea más conveniente. Boal, en su libro ‘Teatro del Oprimido, teoría y prácti- ca’, realiza un análisis de la poética aristotélica, encon- trando a esta como opresora al imponer valores en el público. Además de que por medio de la catarsis el espectador se purifica de su falla trágica, transfiriendo poderes a los personajes, sustituyendo la acción real por la acción dramática (Boal, 2015). De esta manera, el teatro aristotélico propone una enseñanza a través de la identificación del público con los personajes. Sin embargo, esta enseñanza no conduce a un verdadero accionar o a una reflexión. Por otro lado, el teatro Brechtiano, a diferencia del aristotélico, busca que el espectador reflexione sobre la obra teatral y su entorno, por lo que abre paso a la conciencia y crítica del mundo que lo rodea. El mundo se revela transformable y la transformación empieza en el teatro mismo, pues el espectador ya no delega poderes en los personajes para que piensen en su lugar, la experiencia es reveladora al nivel de la conciencia, pero no globalmente al nivel de la acción. La acción dramática esclarece la acción real, el espec- táculo es una preparación para la acción (Boal, 2015, p. 67). El teatro Brechtiano, si bien rompe con la identifica- ción y la cuarta pared para evitar la ilusión del teatro y causar reflexión, los espectadores no forman parte de la historia. Es decir, no se involucran en modificar o transformar la acción en escena. Boal, considera importante una participación mucho más activa por parte de los espectadores, romper la cuarta pared no es suficiente, se debe derribar las je- rarquías o barreras entre los actores y el público, dan- do paso a que este último sea el encargado de con- ducir la historia por donde crea más beneficioso. Por lo que “El espectador se libera, piensa y actúa por sí
mismo” (Boal, 2015, p. 68). Asume un papel protagó- nico, se vuelve capaz de alterar el trayecto de la obra, propone soluciones y altera el flujo del drama, condu- ciéndolo por otros senderos. De esta forma, el teatro del oprimido prepara al espec- tador para la acción real, para los acontecimientos rea- les del diario vivir. “En este caso puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero seguramente es un ensayo de la revolución (Boal, 2015, p. 25). Ya que, por medio de este, el público no solo toma concien- cia sobre algún acontecimiento de opresión, sino que actúa frente al mismo. Convirtiéndose no solo en un ensayo de la revolución sino de la vida, buscando solu- ciones ante problemas sociales e interpersonales. El teatro del oprimido ha ido evolucionando con el paso de los años, convirtiéndose no solo en una peda- gogía sino también en una terapia de los oprimidos, abriendo nuevos campos de posibilidades, inventan- do e implementando técnicas en las que el público interviniese en escena. A lo largo de sus cuarenta años de vida no ha perma- necido monolítico y estático, sino que en su práctica ha ido evolucionando hacia nuevos estadios, añadien- do nuevos objetivos y nuevas técnicas para afrontar los retos concretos que en cada situación se le presen- taban (Motos, 2017, p. 3). De esta forma, han surgido nuevas técnicas y moda- lidades teatrales basadas en la propuesta inicial del teatro del oprimido. Entre las cuales destacamos: tea- tro imagen, teatro foro y teatro periodístico.
3.1. Teatro Imagen
El teatro imagen consiste en una participación direc- ta del público, volviéndolo mucho más creativo, lo- grando que el espectador logre comunicarse de una manera distinta a la convencional, utilizando el cuer- po y el rostro como un medio expresivo. En esta modalidad teatral no se usa la palabra y se fo- menta el desarrollo de otras formas de comunicación y percepción. Se emplean las posturas corporales, las expresiones del, las distancias a las que se colocan las personas durante la interacción, los colores y los obje- tos (Motos, 2017, p. 5). Es así que el espectador logra esculpir una estatua vi-
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viente, la cual mostrará con gran claridad un tema de- terminado, el cual será discutido por el resto de espec- tadores que no forman parte de la figura, permitiendo ciertas alteraciones del monumento corporal. De acuerdo a la propuesta de Boal, el espectador debe formar tres estatuas que muestren un cambio o trans- formación respecto a un tema determinado. La pri- mera se presenta la imagen real, luego se da paso a la deseada y por último la imagen tránsito, la cual indica la transformación de una realidad a otra (Boal, 2015). De este modo, el teatro imagen expone claramente el denominado ‘ensayo de la revolución’, utilizando la expresión corporal como una búsqueda de soluciones frente a un problema concreto, en donde cada espec- tador da su opinión a través de imágenes corporales, haciendo visible su pensamiento. Así, por medio de imágenes corporales, el público lo- gra identificar aquellas posturas y gestos que indican la opresión de un individuo o un grupo frente a otros, logrando que el espectador no solo reflexione, sino que actúe frente a su realidad a través de este ‘ensayo de la revolución’.
3.2. Teatro Foro
El teatro foro consiste en la intervención directa del espectador en la acción, convirtiéndose en actores y actrices de la obra, haciendo que esta se modifique. “Cuando alguien de entre los espectadores alza la mano porque quiere expresar su punto de vista sobre la escena en curso, entonces se para la escena y se in- vita al espectador a sustituir al actor en el escenario” (Motos, 2017, p. 6). Así, el participante se convierte en protagonista del drama, proponiendo las posibles so- luciones frente a un problema social o político. De esta manera, se invita al espectador a que reali- ce en escena su solución, para luego ser discutida y analizada por el resto del público, si su propuesta re- solvió o no el problema. Por tanto, “en el teatro foro no se impone ninguna idea: el público (el pueblo) tie- ne la oportunidad de experimentar todas sus ideas, de ensayar todas las posibilidades y de verificar en la práctica, es decir, en la práctica teatral” (Boal, 2015, p. 50). Así, el espectador-actor, se prepara para los pro- blemas reales del mundo. Por medio del teatro foro,
logra realizar un ensayo de la realidad, encontrando la solución más adecuada frente a una dificultad común del diario vivir. En este sentido, el efecto catártico desaparece al in- troducir al espectador en la resolución de los proble- mas en escena. “Estamos acostumbrados a obras en que los personajes hacen revolución en el escenario y los espectadores se sienten revolucionarios triunfan- tes en sus butacas, y así purgan sus ímpetus revolu- cionarios”(Boal, 2015, p. 50). Por lo que el teatro foro le permite al público practicar su solución o deseo en la vida real. Es necesario mencionar que todos los temas tratados hacen alusión a la opresión, en donde el actor prin- cipal cometerá errores sobre sus decisiones (Motos, 2017). Dando paso a la repetición de la escena con el fin de que el público intervenga con la solución más conveniente según su criterio, abriendo lugar a la re- flexión, participación y ensayo sobre una acción real.
3.3. Teatro Periodístico El teatro periodístico es aquel que utiliza cualquier material de noticias en una obra teatral. Según Boal (2015) “Consiste en diversas técnicas simples que per- miten la transformación de noticias de diarios o de cualquier otro material no dramático en escenas tea- trales” (p. 52). De esta forma, se puede implementar revistas, audios de televisión y testimonios, entrevis- tas, videos; etc., toda información que esté relaciona- da con un tema en específico. El teatro periodístico surgió en plena dictadura mili- tar en Brasil, considerado como un teatro de urgen- cia, encargado de concientizar y educar al público (Motos, 2017). Así, el espectador reflexiona, conoce y aprende sobre la realidad detrás de un tema deter- minado, analizando a profundidad la veracidad de la noticia. Augusto Boal (2015), en su libro ‘Teatro del Oprimido’, teoría y práctica, da a conocer diversas formas de leer e interpretar la información, entre los cuales se desta- ca, para la realización de la tesis de grado, los siguien- tes: • Lectura complementaria: se agrega a la noticia datos e información generalmente omitidas por los medios tradicionales.
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•Lectura con ritmo: se realiza la lectura de la noticia con un ritmo determinado, como por ejemplo salsa, merengue, tango, samba; etc., con la finalidad de que se revele el verdadero contenido. •Acción paralela: los actores realizan acciones mientras se lee la noticia, revelando el contexto en el que sucedieron los acontecimientos descritos en di- cha noticia. •Improvisación: se improvisa escénicamente la notica, descubriendo todas sus posibilidades. •Histórico: se agregan datos o escenas enseñan- do el mismo hecho en contextos diferentes. •Refuerzo: se ayuda de material de publicidad o canciones. •Noticia fuera de contexto: se representa la noti- cia fuera del contexto en la que se publica. Como, por ejemplo, una noticia sobre los beneficios del Proyecto Mirado, en donde se lea la noticia con un hombre sen- tado en una montaña de oro, rodeado de un montón de cadáveres de animales e indígenas. Revelando así la verdad detrás de la noticia. De esta forma, el teatro periodístico es el complemen- to ideal para toda la información que se plantea co- locar en escena dentro de este proyecto de tesis, ya que ayuda a encontrar diferentes maneras de dar a conocer una información determinada al público, pro- porcionándole dinamismo tanto a la noticia como a la obra en sí, de tal modo que el texto sea comprensible y entretenido para el público.
4. Teatro Etnográfico Para entender con mayor claridad qué es el teatro et- nográfico, es necesario, en primera instancia, analizar la definición de la palabra etnografía. La Real Academia Española (2019), define a la palabra etnografía como un “estudio descriptivo de la cultu- ra popular”. Siendo así la etnografía una herramienta que ayuda a describir las costumbres, creencias, tra- diciones; etc., de una cultura en particular. Según Eduardo Restrepo (2016), la palabra etnografía “proviene de las raíces griegas ethnos (pueblo, gen- te) y grapho (escritura, descripción); por lo que eti- mológicamente etnografía significaría una escritura o descripción de los pueblos o gentes. La etnografía sería lo que hacen los antropólogos cuando trabajan con comunidades indígenas” (p. 15). De esta forma, la etnografía es un instrumento utilizado dentro de la antropología para analizar una etnia, comunidad o cultura determinada, en donde la convivencia diaria y cercana entre el investigador y un grupo particular de individuos, es fundamental para el estudio etno- gráfico. Si bien es cierto que la etnografía es una herramien- ta de la antropología, muchos profesionales en dife- rentes campos sociales y artísticos han utilizado esta herramienta y sus diferentes técnicas para analizar a profundidad una cultura, etnia o pueblo determina- do. Y así, obtener mejores resultados en sus estudios. En este sentido, el teatro y la antropología llevan va- rios años intercambiando saberes y experiencias, lle- vando al teatro ciertas características propias de un pueblo o cultura con fin social u artístico. Estos cruces disciplinarios se distinguen en la mirada del propio objeto cuyo énfasis pareciera caer en oca- siones hacia la esfera de lo social u otras en el fenóme- no teatral (…) Generalmente los puntos de contacto provienen de los teóricos de la escena, que en ciertas ocasiones han buscado hallar un carácter científico a dicho campo (Pallini, 2011, p. 51). Varios teóricos teatrales del siglo XX, se han valido de la antropología (específicamente de la etnografía) como una forma de relacionarse con ciertos grupos humanos que salen de los cánones occidentales, con el fin de devolverle al teatro su capacidad de reflexión
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y transformación social, alejándose así de la hegemo- nía de una cultura industrializada, materialista y de consumo. Será la ritualidad de diversas etnias, pueblos y cultu- ras, el punto de partida para “(…) reencontrarse con la teatralidad como espacio de consagración huma- na y social, privilegiando la experiencia sobre la re- presentación, alejándose del carácter espectacular y centrándose en el aspecto ritual desde su capacidad celebratoria” (Pallini, 2011, p. 52). Así, el teatro hallaría su esencia a través del contacto con sus raíces, des- cubriéndose y reinventándose por medio de diversos teóricos teatrales que buscan un cambio en la socie- dad. Estos teóricos y artistas, han dado lugar a la creación de nuevas corrientes teatrales, en las cuales se indaga, por medio de laboratorios experimentales, en todas sus teorías expuestas. Entre los principales investiga- dores se encuentra el director, actor, escritor y drama- turgo francés Antonin Artaud, quien, al interactuar con el teatro balinés, encontró en este un espacio de ritualidad, de toma de consciencia y trascendencia. Lo que Artaud admiró fue la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretendía tras- cender la realidad, en dialogo con la vida interior, y soltando las máscaras sociales que impiden llegar al inconsciente. Esta era su preocupación en la estética occidental: cómo acercar el arte a la vida sin todos los velos que impone la sociedad (Pallini, 2011, p. 54). Así, Artaud busca un teatro en el que el espectador pasivo se convierta en uno activo, partícipe de la cere- monia, dejándose afectar física, psicológica, emocio- nal y espiritualmente por la puesta escénica, misma que se verá desprovistas de un dialogo verbal, dando lugar al lenguaje corporal y simbólico, conectando al público con el inconsciente, rescatando la esencia del teatro. Por su parte, Jerzy Grotowski, director teatral polaco y autor del libro ‘Hacia un Teatro Pobre’, centrará su in- vestigación en el vínculo entre el actor y el espectador. En donde el vestuario, maquillaje, iluminación, más- cara, música, escenografía y demás elementos que conforman el teatro, no son necesarios para la puesta en escena, siendo el actor, con su voz y su corporali- dad, la base para la representación.
Propone un trabajo interno para borrar los estereoti- pos sociales y lograr una verdadera construcción de personajes. En este marco, ubica al intérprete en una actitud de sacralidad y ascetismo, y al teatro como una ceremonia (…). El trabajo del actor se centraría en la li- beración de toda su resistencia corporal, para poder entregarse por completo al trance (Pallini, 2011, p. 57). De esta forma, Grotowski centraría su trabajo en el en- trenamiento físico del actor con el fin de generar un espacio de intimidad ceremonial, en donde el intér- prete desnuda su ser. Para esto, fue necesario viajar por diversos países en busca de prácticas o elemen- tos performativos que sirvan como base para la pues- ta escénica y entrenamiento actoral sin que se pierda su esencia de ritualidad. “El método de Grotowski se basó en la indagación de prácticas universales dentro de diversas comunidades (…). Su objetivo era generar performance rituales (…) a fin de lograr que los partici- pantes desarrollaran sus capacidades espirituales”(Pa- llini, 2011, p. 58). Así, la creación teatral y la ritualidad se encuentran entre mezcladas y difusas, logrando una interiorización espiritual tanto en el espectador como en el actor. Por otro lado, el director teatral y fundador del Odín Teatro, Eugenio Barba, con su propuesta de la ‘An- tropología Teatral’, ha viajado por diversas partes del mundo en busca de principios que ayuden al actor/ bailarín a mejorar su técnica a partir de la convivencia con diversas comunidades y culturas. “La cercanía de Barba a las manifestaciones teatrales en culturas no occidentales (…), acercan su visión del espacio teatral como un espacio de denuncia y herramienta para un mensaje que va más allá de la representación” (Mora- les Vallecilla, 2013, p. 24). Así, el espectáculo se llena de simbolismo y ritualidad, manteniendo al espectador atento a cada uno de los acontecimientos en escena, transportándolo a mundos diversos. Barba recoge los principios generales de actores y bailarines de diversas culturas y tradiciones para de- sarrollar una técnica personal en base al análisis de las mismas. Según Pallini (2011), el cuerpo del actor es diferente durante la representación, por lo que se propone como base de entrenamiento una técnica extra-cotidiana, en donde el cuerpo del intérprete rea- lice posiciones y movimientos no cotidianos, propor-
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cionándole al actor o actriz una gran variedad de imá- genes y juegos teatrales. Estos tres teóricos han utilizado a la etnografía, en be- neficio del hecho teatral, buscando la esencia del tea- tro a través de sus orígenes, indagando en la ritualidad de diversas culturas alrededor del mundo con el fin de devolverle al teatro su valor artístico y social, en don- de el producto teatral deserta de las filas industriales, para inmiscuirse en una socialización más cercana y humana. El teatro encuentra en la etnografía una forma dar a conocer al público un grupo humano determinado, ayudándolo a prevalecer a través del tiempo. Así, la et- nografía se la puede utilizar para otros fines, que van más allá del entrenamiento actoral, creando persona- jes, música e historias que mantengan viva la esencia de un pueblo o un conjunto de individuos a través del arte. Es necesario mencionar que la etnografía es una he- rramienta que trasciende la simple descripción de una cultura, ayudando a analizar y entender un pue- blo, comunidad, etnia, cultura o subcultura diferente con el mayor respeto que esta se merece.
5. Etnografía en la comunidad de Río Blanco
Como parte del proyecto de grado, fue necesario la realización de una etnografía en la comunidad de Río Blanco, ubicada en la parroquia de Molleturo, provin- cia del Azuay, con el objetivo de determinar el impac- to social, económico y ambiental que ha dejado el proyecto minero Río Blanco a lo largo de su funciona- miento. De esta forma, la etnografía busca resaltar el contexto social en el que se encuentra sumida la comunidad de Río Blanco frente al proyecto minero. Por lo cual se plantearon las siguientes preguntas: • ¿Han recibido los habitantes beneficios econó- micos y mejoramiento de su estilo de vida gracias a la minería? • ¿Han recibido abusos laborales por parte de la empresa minera? • ¿Han sufrido agresiones físicas y verbales por parte de la empresa minera y sus aliados?
• ¿Existe contaminación debido a la presencia minera? • ¿Han recibido apoyo por parte de las autorida- des frente al conflicto con la empresa minera? Para obtener respuestas sinceras por parte de los ha- bitantes, fue necesario una constante convivencia, asistiendo todos los fines de semana a la comunidad, compartiendo con cada uno de sus miembros. Así, la posición que se ocupó en esta investigación fue la ob- servación participante. Se realizaron además entrevistas formales e informa- les, con muy pocas grabaciones. La mayoría de per- sonas que intervinieron en el desarrollo de la inves- tigación utilizaron otros nombres para proteger su identidad.
5.1. Antecedentes
El Ecuador cuenta actualmente con 5 proyectos mi- neros, entre los cuales se encuentra Río Blanco. Dicho proyecto está a cargo de Ecuagoldmining, pertene- ciente a la empresa china Junefield Mineral Resour- ces Holdings Limited, misma que está presente en el país desde el año 2013. La concesión minera se locali- za dentro del bosque protector Molleturo-Mollepun- go y de la Reserva Mundial de la Biósfera de El Cajas (Plan V, hacemos periodismo, 2018)
International Minerals Corporation era la empresa ca- nadiense que se encontraba en la comunidad mucho antes que la empresa china. Es importante mencionar que, si bien la concesión minera china se encuentra desde el año 2013, no es hasta el 2016 que empieza con la construcción del campamento minero (Plan V, hacemos periodismo, 2018). De esta forma, tanto la empresa china como la cana- diense, ingresaron al país con promesas de cambio y mejoramiento social para las comunidades aledañas a la mina. Sin embargo, no tardaría en aparecer los problemas entre la comunidad y los mineros.
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5.2. La contaminación
Muchos campesinos se pusieron en contra de la mina cuando una laguna y varios colchones de agua se secaron, afectando su consumo diario de agua y sus cultivos. De acuerdo a testimonios de varios campe- sinos de la comunidad, la empresa y algunas autori- dades del sector, habían dicho que la zona en la que se encuentra la mina no posee agua, por lo que la ex- tracción de metales no proporcionaría daño alguno a la salud, la economía o al ecosistema. Sin embargo, en una visita a la mina se pudo ver todo lo contrario, verificando el daño medio ambiental, en donde se ha destruido una gran cantidad de col- chones de agua para la construcción de carreteras que conducen a la mina, sin mencionar la cantidad de agua encontrada dentro de la misma, además de maquinarias de extracción oxidadas por el agua que aportan una mayor contaminación en el lugar. En este sentido, la comunidad hace un llamado a las au- toridades para retirar todos los metales oxidados que se encuentran en el campamento minero.
Ilustración 2. Mina de Río Blanco, 2020
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5.3. La gran mentira
Cuando la empresa ingresó al país con aires de pro- greso, fueron muchas las personas de la comunidad que formaron parte de la misma, confiando ciega- mente en las promesas ofrecidas por el estado. “Los excedentes que generará este proyecto minero de mediana escala serán destinados, principalmente, a las parroquias de Molleturo y Chaucha, lugar donde se encuentra asentado el campamento. Se calcula que la iniciativa genere un aproximado de 200 millo- nes de dólares” (Presidencia de la República del Ecua- dor, 2016). Sin embargo, testimonios recolectados en la comunidad demuestran lo contrario. Elizabeth Durazno, miembro de la comunidad de Río Blanco, trabajó para la empresa minera por un corto periodo de tiempo. Ella relató todas las falacias y abu- sos cometidos por dicha empresa. El pueblo en vez de progresar retrocedía, nos obli- gaban a venir a Cuenca a reuniones. Si no asistíamos nos amenazaban con perder un día de trabajo. Un día me llené de rabia, cuando presentaron entre el Ministerio de Medioambiente, el Ministerio de Recur- sos No Renovables y el Ministerio de Minas muestran una cantidad de millones invertido en la comunidad. ¿Dónde está esa inversión? Si esa cantidad es para que Río Blanco esté, si es posible, convertido en una parroquia no solo una comunidad así nomás (E. Du- razno, comunicación personal, 25 de enero de 2020). Elizabeth comentó además que el salario era muy bajo, obteniendo una ganancia mensual de 150 dó- lares, lo cual no resultaba ser un aporte sustentable para su familia. Por otro lado, el señor Martín , comen- tó que el salario era menor al básico y que la paga muchas veces se atrasaba, tomando la decisión de abandonar su trabajo como minero, tanto por las noticias de mineras extranjeras como por las largas jornadas de trabajo, cuyo sueldo no compensaba su ardua labor. De acuerdo a sus testimonios, poco a poco la mina fue reduciendo el trabajo de la gente de la comuni- dad hasta llegar a menos de 5 días laborables durante el mes, existiendo poco o nulo progreso dentro de la comunidad.
5.4 La violencia de la empresa
Muchos campesinos comentaron que, cuando se pusieron en contra de la empresa, varios mineros los amenazaron hasta el punto de ingresar en una vivien- da con armas para desalojarlos. “Comenzaron ellos a amenazarnos, a grabarnos, incluso un jefe de los guar- dias nos amenazó, que si es que nosotros seguimos en esa protesta teníamos como 10 millones de dóla- res de multa, por haber hecho la protesta” (E. Duraz- no, comunicación personal, 25 de enero de 2020). De esta forma, las amenazas fueron aumentando hasta llegar a atacar una casa de guardia que se encontraba a lado de la empresa, haciendo uso de piedras, palos y machetes hasta desalojar a los hombres, mujeres y niños que se encontraban en la vivienda. Según testimonios de los campesinos, la empresa mandaba a las personas a favor de la minería a ame- nazar con hacer daño a la familia de todo aquel que no apoye la minería. Cabe mencionar que la empresa se ha encargado de dividir a la gente de la comuni- dad, ofreciendo dinero por debajo de la mesa a unos cuantos y convenciéndolos de un falso progreso, por lo que existe un pequeño número de habitantes que defienden la extracción minera a pesar de no tener beneficio alguno de la misma. La policía también ha intentado ejercer presión sobre este grupo de personas, gritándoles y lanzando bom- bas de gas lacrimógeno contra manifestantes. Sin embargo, no ha existido una agresión física directa por parte del cuerpo policial. Según Martín, cuando la comunidad se dio cuenta del engaño de la empresa minera, varios policías subie- ron a Río Blanco para frenar las protestas, por lo que el enfrentamiento con la fuerza policial era inevitable. Elizabeth recuerda como la policía no quiso ayudar cuando sus compañeros fueron agredidos por los tra- bajadores mineros de la empresa. Recuerdo que yo llamé a la policía esa noche que lle- garon con palos y machete a la casa donde estaban los compañeros, yo conté a la policía de la situación y le pedí a la policía que suban a la comunidad, pero dijeron que no podían subir, que era muy noche y ha- bía neblina y lluvia, estando en temporada de verano.
1(nombre reservado a petición del entrevistado)
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(…) Tenía una gran impotencia porque yo estaba en Cuenca y mi marido allá (E. Durazno, comunicación personal, 25 de enero de 2020). De esta forma, muchos campesinos de la comunidad de Río Blanco se encuentran disgustados con la poli- cía nacional. Elizabeth Durazno afirma que la policía se encuentra del lado de la minería, ya que nunca ha sido protegida por la misma.
En Cochapamba la policía les respalda a los mineros ilegales, subiendo acá a los páramos a protegerles para que ellos entre el día estén tranquilos cavando la piedra. (…) Nosotros por la policía agredidos física- mente no, pero si insultados, perseguidos, disparados, golpeados físicamente no porque nosotros no hemos permitido, no hemos dejado (E. Durazno, comunica- ción personal, 25 de enero de 2020). Debido a estos enfrentamientos con la policía, mu- chos campesinos empezaron a desconfiar de sus servicios, impidiéndoles el ingreso de la comunidad. Cabe mencionar que la personas en Río Blanco llegan a tener un poco de temor cuando ven algún vehículo policial dentro de la comunidad debido a las disputas que han tenido con el mismo
Ilustración 3. Campamento minero en Río Blanco, 2020
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5.5. La ausencia de las autoridades
Según los moradores de la comunidad, han sido mu- chos los políticos que han llegado a la comunidad en tiempos de campaña a ofrecerles cambio y progreso para la comunidad, pero cuando llegan al poder se olvidan por completo de su existencia. “La autoridad es como si no existiera, por ejemplo, el gobernador más nos ataca, el todo cree a los mineros”(E. Duraz- no, comunicación personal, 25 de enero de 2020). De esta forma, los campesinos afirman que las autorida- des nunca se han preocupado por ellos y que, debido a esto, no les tienen confianza. La falta de compromiso frente a la minería ilegal por parte de las autoridades, es algo que genera gran in- dignación en la gente de la comunidad, pues ellos dicen que aquel que infrinja las leyes y realice mine- ría de manera ilegal, recibirá de 1 a 3 años de cárcel. Sin embargo, las autoridades los dejan libres al poco tiempo. Varios campesinos, en diversas entrevistas informales, afirmaron que, a lo largo de todos estos años, desde el ingreso de la compañía minera canadiense, ningún campesino ha salido adelante por medio de este tra- bajo, al contrario, muchos han abandonado la vida en el campo por las oportunidades que les ofrecen las grandes ciudades, y que la minera, junto con las au- toridades solo han sacado provecho de su inocencia y falta de educación. El señor Eduardo , afirma que nunca fue beneficiado ni por la empresa ni por el gobierno. “Me acuerdo que vinieron diciendo que sería una fuente de trabajo, que vamos a prosperar y tener dinerito para sustentarnos mejor, total nada, pasaron los meses y los años hasta que nos cansamos de tantas mentiras y engaños”(E. García, comunicación personal, agosto de 2019). De esta manera, los campesinos de la comunidad de Río Blanco, pese a la falta de apoyo por parte de las autoridades y de la policía, han logrado resistir frente a la minería legal o ilegal, impidiendo el avance de la contaminación ambiental, el abuso laboral y las men- tiras infundidas por las autoridades y las empresas mineras de China y Canadá.
Estos son, a grandes rasgos, los resultados obtenidos en la investigación etnográfica. Todo lo documentado durante estos meses en la comunidad formarán parte del documento escénico, como una prueba irrefuta- ble de la injusticia social, la contaminación y violencia del estado hacia la población defensora de los dere- chos de la madre tierra.
2 Nombre reservado a petición del entrevistado
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1. Dramaturgia: El Llamado de la Tie- rra
Esta obra fue escrita en el año 2019 con ayuda del pro- fesor de dramaturgia Diego Ortega. La historia cuenta con ocho escenas y se desarrolla en un mismo espacio geográfico, un lugar sagrado en las profundidades de la cordillera de los Andes. El objetivo principal de la obra es generar consciencia y reflexión sobre la contaminación ambiental por la explotación minera y petrolera en Ecuador y Latinoa- mérica. Para lograrlo, es necesario recurrir a los autores tea- trales mencionados anteriormente. Así, tanto el texto como la puesta en escena pretende recoger elemen- tos del teatro épico y teatro documento. De acuerdo a Brecht, una de las maneras de generar distanciamiento con el público es a través del contex- to histórico, colocando la historia y los personajes en un periodo de tiempo diferente al actual, impidiendo toda clase de identificación. En base a este postulado, se ha optado por utilizar a la fantasía como una forma de extrañamiento, creando una obra donde nuestra realidad se funde con la fan- tasía, los saberes ancestrales y la occidentalización del pensamiento latinoamericano. Otra forma de generar distanciamiento es mediante el comportamiento de los personajes. En este senti- do, el protagonista de la historia se diferencia del resto no solo por ser es un personaje simbólico, sino porque se nos presenta como un ‘héroe no trágico’, mucho más humano, capaz de tomar sus propias decisiones y cambiar su destino. Así, el protagonista llamado Humano, es un símbolo de las empresas mineras y petroleras presentes en Ecuador, pero también es el representante de la hu- manidad y todo lo que esta conlleva. Este personaje hará visible las contradicciones del ser humano, sus
1.1 Análisis de las herramientas teatrales
cambios de actitud y decisiones, sus principios éticos y morales y la corrupción de los mismos frente a de- terminadas situaciones. Es necesario mencionar que, para generar distan- ciamiento con el público, los actores, en ciertos mo- mentos de la obra, deben alejarse de sus personajes, haciendo un reclamo social desde ellos mismos, sin perder las emociones y sentimientos que les provo- que el texto. Esto será utilizado en los momentos en donde se dé información relevante sobre la contami- nación y muerte provocado por las empresas mineras y petroleras. La incorporación de canciones dentro de la obra tea- tral, también es una forma de producir distanciamien- to o extrañamiento. De acuerdo a lo mencionado con anterioridad por Bertolt Brecht (1948), la música no solo se nos presenta como una forma de darle varie- dad a la diversión, sino que, además de que puede ser autónoma del texto, aporta a la reflexión, trascendien- do las emociones y transmitiendo un mensaje claro al espectador. Si bien es cierto que para la puesta en escena de esta obra teatral se requiere la ayuda de un músico para componer ciertos sonidos y efectos, es necesario mencionar que se han seleccionado tres canciones totalmente autónomas del texto y pertenecientes a otros artistas. Una de las canciones utilizadas en escena se llama ‘Pa- tria’: Mala Palabra, perteneciente al cantautor ecuato- riano Jaime Guevara, cuyos temas son frecuentemen- te de denuncia y resistencia social. Desde la primera canción me vi inclinado por una tó- nica social, (…) la primera canción que me salió tuvo un entorno social, era contra la dictadura militar de ese entonces, la de Guillermo Rodríguez Lara, la can-
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ción tenía que ver con la ecología y cuando yo men- cionaba en una de las estrofas la contaminación del aire, me acuerdo que me decían ‘oye ese es un tema gringo, eso jamás va a pasar acá’, en ese entonces ése era un tema gringo, un tema europeo, del primer mundo y nosotros no teníamos nada que ver con eso, pero al cabo de algunos años, desgraciadamente, se pudo comprobar que sí tenía que ver y mucho, con la contaminación en nuestro medio (Murriagui, 2009). De esta forma, Guevara estuvo inclinado desde sus inicios hacia las diversas problemáticas sociales y medioambientales. Es así como en años posteriores da a conocer el tema ‘Patria’: Mala Palabra, una ver- sión alternativa del himno ‘Patria, Tierra Sagrada’, es- crita por el quiteño Manuel María Sánchez, junto con Sixto María Durán en composición musical, quienes participaron en el Concurso Nacional de Composición Musical convocado por el Ministerio de Educación Pú- blica en el año de 1930 (Aguirre González, 2016). Este himno (su primera estrofa) se popularizó en el gobier- no del expresidente Rafael Correa Delgado, quien le dio ligeros cambios musicales y lo utilizó como parte de su publicidad política. A partir de este contexto, Guevara realiza una versión de dicho himno como una crítica no solo al gobierno de Rafael Correa, mismo que en 2012 puso en marcha 5 proyectos de minería a gran escala (El Comercio, 2018), sino también a los anteriores mandatarios, los cuales no se han preocupado por el bienestar medioambien- tal del país. Un claro ejemplo es el Caso Chevron, empresa petro- lera que operó desde 1964 hasta 1992 en las provincias de Sucumbíos y Orellana, dejando a su paso una des- trucción de 5 millones de hectáreas y al 83% de la po- blación de dichas provincias con enfermedades atri- buidas a la contaminación (Pérez & Silva Torres, 2014). Así, podemos encontrar en esta canción una fuerte crítica a las autoridades ecuatorianas, quienes, con ac- tos de corrupción, afectan a la ciudadanía y al medio ambiente.
De esta forma, Jaime Guevara reescribió el himno de la siguiente manera:
Patria, mala palabra, de cada oligarquía, que aprovechó tu sangre para engordar mejor.
Yo no quisiera verte de sucia minería, misma que mata el aire, las aguas y la flor.
Codiciosos delirios, por más billetes rondan, ríos, lagos, lagunas quieren contaminar.
Vuelven noches sombrías a tus bellas auroras y hasta el sol lo vuelven mancha con su bilis criminal.
La canción se la ocupa en el clímax de la obra, cuando el protagonista, después de asesinar a las dos criatu- ras protectoras del bosque, empieza a destruir el lu- gar y coloca objetos que hacen referencia a la minería a gran escala. La canción empieza a sonar y el actor, mientras realiza sus acciones en escena, la canta, sien- do este acto una sátira por parte del personaje, repre- sentando el cinismo del Estado frente al deterioro am- biental. Otra canción que se ha incorporado en la obra perte- nece al cantautor y compositor argentino Fito Páez y tiene por nombre ‘Yo vengo a ofrecer mi corazón’. Sin embargo, la versión que se ha escogido como referen- te estético pertenece a la cantora argentina Mercedes Sosa, quien se caracteriza por su toque musical andi- no. La obra culmina con el protagonista muerto debido a la escasez de agua y alimentos. En eso, el espíritu de la Tierra se hace presente y finaliza la historia con dicha canción, cortando toda identificación con el persona- je, haciéndole recordar al espectador que está obser- vando una obra teatral. La canción también invita al espectador a no perder la esperanza de un mundo mejor. ‘¿Quién dijo que todo está perdido? Yo vengo a ofrecer mi corazón’ es la pri- mera frase y la más recurrente a lo largo de la canción. Así, el espíritu de la Tierra se acerca al público a dar un último anhelo a la humanidad, ofreciendo a los espec- tadores una planta como símbolo de su corazón. De esta forma, se invita al espectador a luchar por un
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país unido y consciente, ofreciendo nuestros corazo- nes en pro del bienestar social y ambiental, reflexio- nando sobre las decisiones políticas del Estado y cómo estas influyen en el presente y futuro de la patria, tra- tando de evitar, por medio de la memoria histórica, que nuevos actos de corrupción medioambientales se vuelvan a repetir. Por otro lado, la danza, gracias a sus elegantes mo- vimientos, puede ser utilizada como una forma de provocar extrañamiento en el público, misma que al combinarse con la música evitan una identificación con los personajes. ‘Allku Ñawi’ es la primera canción que aparece en la obra, concretamente en la segunda escena y significa ‘Cara de Perro’. Pertenece al grupo musical ‘Kamari’, originarios de Ecuador, cuya música radica en el fol- clor ecuatoriano, resca