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URBS MYTHICA – CIUDAD SUMISA – FUTURA POLIS

PAUTAS DE LECTURA DE COMPOSTELA

EN LA NARRATIVA DE SUSO DE TORO

JAVIER GÓMEZ-MONTERO

ABSTRACT:

Tres novelas de Suso de Toro dibujan un mapa diferenciado de los discursos sociales y

culturales de Santiago de Compostela, claramente reconocible en su fisonomía (arquitectura,

estructuras de poder, subconsciente mítico, agentes institucionales) y tanto en su historia

como en su vitalidad contemporánea. Una aguda conciencia del lugar se articula en cada

uno de esos textos respectivamente basada en la indagación de la ruinosa contemporaneidad

de la urbe (Ambulancia), la de su origen mítico (Trece badaladas) y la de su memoria

histórica (Home sen nome). Así, la ficción literaria construye un imaginario polifónico para

Santiago de Compostela que ofrece al mismo tiempo toda una antropología de ese espacio

urbano.

La complejidad del hecho urbano reclama que la representación literaria de la ciudad incida

en la multiplicidad de discursos que la constituyen. Ello se pone de manifiesto en los rostros

de Santiago de Compostela que se plasman en las novelas de Suso de Toro, que no son

unívocos en absoluto. Si en Ambulancia (1990) el significado de la ciudad se ahogaba en la

indefinición de un espacio serializado por las reglas de la novela negra y en la

hiperfuncionalidad de los lugares (que hacen del espacio urbano una anti-polis degradada en

los estertores de una civilización moderna terminal, violenta y convertida en un infierno para

el hombre), ya Trece badaladas (2002) reivindica la cuestión de su significado en una

perspectiva plenamente rehumanizada y a nivel simbólico en los términos de un diálogo de la

ciudad con su subconsciente mítico enraizado en su origen jacobeo. Por su parte, la novela

más reciente, Home sin Nome (2006), replantea su condición de espacio moral o de sujeto

colectivo que es portador de conciencia y memoria, al mismo tiempo capaz de autocrítica o de

estigmatizar su culpa como sujeto moral. En conjunto, los tres textos literarios dibujan un

mapa diferenciado de los discursos sociales y culturales de una ciudad perfectamente definida

y reconocible en su fisonomía (arquitectura, grupos sociales e individuos, agentes

institucionales) y tanto en su historia como en su presente. El análisis detallado de estas

cuestiones a continuación pretenden poner de manifiesto cómo en las tres novelas llega a

articularse una nueva conciencia del lugar basada en un diálogo entre los textos y la ciudad,

en términos muy específicos en cada uno de ellos, o dicho más en concreto, las tres novelas

supondrán respectivamente la indagación de la ruinosa contemporaneidad de la urbe

(Ambulancia), la de su origen legendario que se proyecta en el subconsciente mítico en que

está arraizgado el presente (Trece baladadas) y la toma de conciencia de su memoria histórica

tout court (Home sen nome). Así, y con los recursos propios de la ficción literaria, el

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entramado novelesco en su totalidad construye un imaginario para Santiago de Compostela

que ofrece al mismo tiempo toda una antropología de ese espacio urbano.

I. Hacia una diversificación del modelo urbano de Compostela

Las lecturas antropológicas de la ciudad que propone la obra de Suso de Toro son en su

conjunto de carácter constructivista y parten de paradigmas de percepción tanto empírico-

sociales e históricos como simbólico-imaginarios. Entre esos polos en que se enmarca el

diálogo entre conciencia y ciudad en la novela actual, también en el conjunto de su obra gana

cuerpo el estatuto de sujeto que – como espacio discursivo y según el diagnóstico

generalizado – ha adquirido la ciudad. La ciudad es un espacio de cultura, al mismo tiempo es

una construcción cultural, lo que puede abrir el paso a la lectura de sus señas de identidad

culturales; no obstante, por otro lado, la ciudad es también un espacio del poder. Así, primero

en las novelas de Suso de Toro, Santiago de Compostela se presta para ejemplificar

posibilidades de lectura simbólica de los signos de la ciudad, de los elementos de su

morfología arquitectónica y urbanística, pero también ofrece un amplio margen para auscultar

la articulación historica de los discursos del poder en ella. En sus textos, se perfila un rostro

de la ciudad que lleva en sí grabadas tanto muestras visibles de los mitos inscritos en su

imaginario como las signaturas invisibles de su memoria histórica.

Ese espacio urbano se define por sus múltiples rostros y, lejos de ser una ciudad de lectura

monolítica o unívoca, Santiago se refracta en imágenes muy diversas y en diferentes planos.

Así aparecen en Trece Badaladas, p. ej., una ciudad empírica (histórica) y su simulacro (a

Cidade da Cultura), una ciudad pragmática y banal (la de Xacobe) y su variante más

pertubadora en la percepción de Celia o, finalmente, una ciudad moderna y funcional (donde

se fragua la experiencia contemporánea, la encarnada por la pareja) frente a la visión

nostálgica y moralizante de azabachero Ramírez, como veremos en detalle a continuación.

Para enfocar adecuadamente cada plano de la ciudad en Trece badaladas, conviene tomar el

pulso a una conversación entre Celia y Xacobe que sintetiza la cuestión tanto a partir de la

imagen de la ciudad trazada en el guión redactado por la chica como en razón de la vivencia

personal de cada uno de los personajes:

“…e botei de contas que un lugar coma este por forza había de ter tamén a súa cara

demoníaca. A cara escura da cidade atrae todo resto de pasado. A substancia da cidade é

a memoria histórica.

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-Pois agora estase actualizando coa Cidade da Cultura que están a construír....

- Unha cidade baleira. É a máis grande estupidez... ou canallada. Suplantar a cidade real

por unha virtual, unha cousa viva por unha imaxe.” (p. 90)

La reflexión de Celia remite primero a la ciudad empírica para definir la identidad urbana de

Compostela oponiéndola después a su simulacro, vaciado de tiempo y significación. Ese

contraste tematiza, además, un antagonismo entre mito y consumo, entre la percepción de la

estructura simbólica del espacio original de la ciudad o su degradación turística, entre la

matriz y su reproyección en un doble. Así es comprensible la afirmación de un canónigo a

propósito del estatuto cultural definitorio de la ciudad histórica (“A cidade da cultura xa é

Santiago”, p. 293), y no menos significativas son las siguientes palabras de Celia a propósito

del parque temático proyectado en las laderas del monte Gaiás:

“- É a verdade. Iso è transformar a vida en museo, saír da historia do tempo, para ficar

detido, un espectáculo perpetuo.” (p. 91)

La vivencia urbana de Celia está determinada por una sensación de extrañamiento que le

permite subjetivar el espacio siguiendo toda una serie de registros. El primero gana cuerpo en

la perspectiva individual de la propia infancia y se corresponderá con la posibilidad de

realizar una lectura que recabe en el transfondo mítico de la ciudad, tal y como quedará

plasmado en su guión. Así, éste se convertirá en el núcleo generador de la novela y, por tanto,

conformará el plano dominante de percepción urbana en Trece badaladas:

“E de feito a cidade ten moito de sombrío. Agora xa non; con tanto turista e tanto

estudiante isto è un revoltallo, unha lástima. Todo xente de paso. Eu lembro cando vin

para ficar na cidade, tería uns dez anos e vin interna a un colexio de monxas. Logo vivín

coa miña avoa, e despois ao meu aire. Cando cheguei, de nena, a cidade dábame medo.

Todas esas rúas sombrías, que as confundías unhas coas outras coma se fose unha

trampa para que te perdeses. E logo a noite, cando a penas pasaba xente polas rúas e

todo estaba silencioso. A cidade era moi fermosa e tamén misteriosa. As rúas en

silencio, todo sombras. Parecía que sempre fose inverno. Agora é imposíbel” (p. 91)

Frente a la belleza y al misterio, frente al silencio y a las sombras, el productor

cinematográfico Xacobe realiza una lectura pragmática del espacio, ajeno al potencial

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creativo de la imaginación, y reduciéndolo a la vulgaridad hasta formular en la metáfora de su

condición de tumba el estatuto ambivalente de toda percepción cabal de Compostela:

“Todo iso que ti viches ao chegar, eu nunca o vin; para min Santiago era algo máis

familiar. Xa ves, non sei que poeta dixo que o que temos diante todos os días è o que se

nos fai invisíbel. Ou algo así. Ata agora nunca puiden ver nada de estraño na cidade, a min

sempre me pareceu aburrida e abondo vulgar.

- Home, estraña é…

- Poida que si, poida. Se cadra por iso atrae tanto á xente, porque é rara. Ten algo

distinto…

- É unha tumba… Iso è o que a fai diferente.

El abriu máis os ollos e fitábaa vendo dentro dela.

- Unha tumba…” (p.91-92)

La tumba se erige así en la cifra simbólica de Compostela, en la expresión metafórica del

subconsciente urbano, cuya polivalencia es capaz de resumir tanto la vivencia de Celia (para

ella se trata de una ciudad misteriosa) como la de Xacobe para quien Santiago no es más que

una pequeña y asfixiante ciudad. Además, la metáfora de la tumba – al aludir al sepulcro del

Apóstol – es también portadora del lenguaje identitario de Compostela por lo que sintetiza

igualmente el estatuto simbólico definidor culturalmente del espacio urbano. De ahí que,

incluso geométricamente, la tumba sea el centro neurálgico de un mito que es la matriz de una

ciudad imaginaria y que poco a poco va ocupando la topografía real, desplazándola hacia una

nueva función referencial:

“Camiñaban ruando sen rumbo, pero as rúas e todo nesta cidade leva ao mesmo lugar,

coma se todo estivese construído para que resonase o eco dun mesmo centro, e foron dar

á praza das Praterías e á catedral.” (p. 118)

Ese espacio imaginario es reflejo del sepulcro y se nutre de la fuerza poética del mito en base

a las leyendas vinculadas al culto jacobeo o a la catedral (orales o escritas, de registro popular

o erudito, de raigambre histórica o pura invención), y que sirven de armazón a la trama

argumental. Su polivalencia queda de manifiesto contrastando su diferente significación en la

vivencia urbana de Celia desde su llegada (siendo todavía una niña y marcada hasta su

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madurez por la incertidumbre y la duda) y la del Cofrade Ramírez, azabachero, quien se siente

desterrado de su propio territorio:

“ Na parte antiga da cidade eu era xa como unha reliquia doutro tempo, foron

morrendo case todos os meus veciños, ou marcharon vivir ás casas do alfoz con fillos

que os coidasen. As casas están baleiras, deshabitadas e noutras, os meus novos

veciños eran estudiantes de pensión. Cada día sentíame un pouco máis fóra de alí e

como expulsado do meu mundo, o meu Santiago morreu” (p. 41)

Ese destierro provocará una ácida repulsa de los cambios que los procesos de modernización

y globalización comportan para el centro histórico y de cara a la pérdida de significación

religiosa de Santiago. De ahí brota un obsesivo rechazo que se plasma igualmente en la

valoración negativa de espacios hiperfuncionales, emblemáticos de la vida contemporánea,

como puede ser el aparcamiento que, significativamente, Ramírez transforma también en un

sulpulcro como cuando levanta acta de los movimientos de Xacobe:

“No centro da cidade o tal Xacobe meteu o seu auto nun aparcadoiro subterráneo e eu

ante a falta de prazas na rúa non tiven máis rimedio que facer o mesmo, pese ao moito

que me amola ter que pagar por aparcar, cousa que considero un dereito cidadán. Todos

eses lugares subterráneos modernos teñen algo de baixada aos infernos que me

desagrada. E non dubido de que hai algo neles de infernal e maléfico, pois a propia

construcción dun labirinto de túneles a salvo da luz paréceme en si mesma unha

perversión, un signo máis da construcción paulatina dunha cidade do mal, unha nova

Sodomia e Gomorra sen alma.” (p. 101)

La crítica nostálgica de Ramírez hace del aparcamiento subterráneo una metonimia del

inferno que es extensible a la civilización moderna y a las transformaciones derivadas de la

globalización ya que su lectura de Santiago (una “cidade do mal”) es moralizante. El caso es

que para Ramírez la ciudad es una presa del Mal, que se ha cobrado ya víctimas como su

hermano Rafael (el campanero y relojero de la Berenguela) quien “quixo que esta vez o Mal

non obtivese o su gaño, que non puidese dobregar a nosa campá Berenguela obrigándoa a

tanxer a decimoterceira badalada, a perversa” (p. 44).

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En este punto se decanta una correspondencia llamativa en la lectura de la ciudad de Ramírez

y de Celia, ya que ambas son de corte simbólico, aunque sean de signo totalmente opuesto. La

visión moralizante de Ramírez se reitera sui generis en la fábula que está en la base del guión

cinematográfico escrito por Celia quien, por su parte y en definitiva, hace de la ciudad un

lugar poético:

“- Pois si, para min hai moita suxestión na idea do Mal axexando polas rúas, consirando

para actuar. Precisamente con máis motivo nunha cidade coma esta que è un centro de

peregrinación da cristiandade, un lugar a onde a xebte vén traendo a súa fe, un lugar

sagrato…” (p. 90)

En ambos casos, las leyendas de la ciudad articulan su imaginario simbólico y ambas

construcciones adquieren un estatuto marcadamente cultural. Y aunque la diferencia es

palmaria – ya que la lectura de Ramirez sería premoderna, moralizante, mientras la de Celia

responde a un arquetipo poético – ambas convengen en el emblemático vértice donde la

ciudad se convierte en un territorio siniestro articulado por toda la serie de leyendas que

actualizará el argumento novelesco.

II. Las siniestras historias de Compostela y la construcción de un espacio fantástico

Cuando en el restaurante Vilas Celia acaba de contar el argumento de su guión a Xacobe, éste

reacciona asustado e invocando su carácter siniestro, pero su intuición acota de dimensión

fantástica de la topografía del relato en cuyo centro se encuentra la catedral. Tres son los

lugares de la catedral que generan el entramado de historias que sostienen el universo

novelesco de Trece badaladas: el sepulcro del apóstol, la torre del reloj y las catacumbas. En

torno al Sepulcro se dinamiza la base legendaria del guión de Celia acerca del supuesto plan

de aquel Clérigo sepultado en Braga cuyos restos habrían llegado a Santiago con ocasión del

pío latrocinio de Gelmirez, que pretendía suplantar al Apóstol recurriendo a algún

intermediario (p. 94; en ese relato se verán implicados – cada uno a su manera – Xacobe y el

Maestro Mateo). A este núcleo básico se adscriben otras leyendas como la del Pacto de Mateo

(p. 178-9, y el artículo extraído de La Ilustración contemporánea del 1847, (p. 349-352). A su

vez, el reloj de la Torre Berenguela materializa la supuesta leyenda popular de “a hora do

demo” que hubiera recogido Neira de Mosquera en sus Monografías de Santiago y que fue

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retomada por Celia para su guión (p. 89), pero que no obstante va a verificarse en la ficción

novelesca en el momento de la muerte del hermano de Ramírez (Rafael Ramírez Meyer, p. 70

y 173) y del hermano – también gemelo – de Xacobe (Xaime Casavella Mateo, p. 348). Por

último, el tercer ciclo de historias forjadas a la sombra de la catedral se articula en torno a sus

catacumbas y al oficio de los canteros y su símbolo, el reptil o la lamprea recurrente en el

anillo de Xacobe (p. 298-9). Se comprueba por tanto que en el texto queda sutilmente alzado

un armazón legendario en que se traban mitos de la ciudad con otras ficciones colaterales,

cuyo conjunto sirve para levantar el consistente andamio de la estructura fantástica de la

novela.

Conviene comentar que semejante procedimiento había sido ya aplicado por G. Torrente

Ballester para estructurar la composición de Fragmentos de Apocalipsis (1977), donde los

sótanos de la catedral y sus laberintos también eran generadores de historias: p.ej. alrededor

del Maestro Mateo y la construcción de la catedral (anotaciones del 22 de junio y 22 de julio),

de Da

Esclaramunda (19 de julio) o del arzobispo y los anarquistas (bloque “Narración VI”

entre el 11 y el 12 de noviembre). Los dispositivos de la creación resultan ser, así pues, muy

semejantes si bien la dirección a que apuntan las historias es muy divergente, pues si en

Fragmentos de Apocalipsis el texto adquiere un estatuto lúdico y la narración posee a trechos

un tono humorístico que en ocasiones raya en lo grotesco, dispersándose además en otros

ciclos narrativos vinculados a la ciudad pero ajenos al jacobeo (como la profecía y la invasión

viquinga con la consiguiente narración de la batalla de Catoirau otras vinculadas al mundo

universitario), en Trece badaladas el aliento de los elementos fantásticos abunda en lo

siniestro y en el misterio que envuelve el destino de Xacobe, protagonista concebido según el

patrón de un héroe trágico.

Por otra parte, ambas novelas comparten la articulación de la ficción en dos planos, el primero

es el legendario de las historias jacobeas o catedralicias, mientras que el otro es

exclusivamente histórico o contemporáneo. En este segundo plano se inscriben las vidas de la

atribulada pareja Xacobe-Celia y la del ciego pianista Marcelo en Fragmentos..., quien

significtivamente afirma conocer “todas las historias, las de los vivos y las de los muertos” y

haber almacenando “los cuentos en mi memoria implacable” (p. 358). Así, a primera vista, en

ambas novelas se plasma una estructura conmensurable de percepción de Santiago: La ciudad

es la construcción imaginaria que forjan sus historias, se presenta como el resultado de sus

cuentos, y en esa medida ambos textos continúan tejiendo el gran tapiz compostelano de una

ciudad-texto, textualizada y retextualizada. Pero también justo en este punto se transparenta

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una diferencia específica: Mientras que los textos torrentinos se adentran en los dicursos

sociales de la urbe cebándose en otras instituticiones de la ciudad (como la Universidad, su

biblioteca y sus claustros, p.ej. en La muerte del decano, 1992), Suso de Toro abundará en

otros aspectos de su contemporaneidad (Ambulancia) o de su específica memoria histórica

(Home sen nome), desinteresándose llamativamente por microespacio académico que tanto

había fascinado a Torrente también en Santiago de Rosalía de Castro, 1989).

Además, ahora enfocando en detalle los elementos fantásticos de la ciudad en Trece

badaladas, no tanto la dimensión legendaria en sí misma (recurrente en Torrente), sino sobre

todo la construcción de un espacio de lo siniestro conforma el punto de mira hacia donde

deriva la lectura compostelana de Trece badaladas. Así, el imaginario legendario y lúdico de

Fragmentos de Apocalipsis se transforma en la topografía más siniestra y trágica de la ciudad.

Esta específica categoría de lo fantástico moderno (Das Unheimliche) remite sin duda a la

conocida interpretación llevada a cabo por S. Freud en 1915 del relato “Der Sandmann” de

E.T.A. Hoffmann. Conviene remarcar en este punto que justo lo siniestro aporta la medida

exacta de las estrategias de actualización de las leyendas compostelanas en Trece badaladas

y, morfológicamente, recaba en motivos y figuraciones arquetípicos del paradigma romántico

tal y como se formula en las sucesivas apariciones del doble como p.ej. en los

desdoblamientos de Xacobe y Ramírez en sus gemelos muertos, sea en accidente o sea por

obra de un agente maléfico, en las contínuas reencarnaciones del Maestro Mateo como

revenant y el motivo central del suplantador con sus diferentes máscaras y bajo diversos

nombres (Xacobe, Xaime, Santiago). Incluso cabría reproyectar la figura del autómata (el

personaje de Octavia en “El hombre de arena”) en Esmeralda (¿secretaria de Xacobe o agente

de Mateo?) que chatea con Xacobe y controla su ordenador y su móvil – y quien no en balde

levanta las suspicacias de Celia en una significativa y explícita comparación:

“facíalle pensar nun automata de carne, a Octavia do conto de Hoffmann” (p.21)

Es precisamente Xacobe sobre quien se cierne todo un haz de motivos siniestros: En su tutor

parece haberse reencarnado Mateo para servirse de él como mediador en la Cofradía

catedralicia con el objetivo, desvelado paulatinamente, de suplantar al Apóstol (p. 328-9; y así

Xacobe es aspirante a Mayordomo (p. 197), es decir “portador das chaves da basílica”, p.

211), lo que provoca desconfianza y el seguimiento de Ramírez, mientras que en su anillo está

grabado el reptil, pez o serpiente, lamprea al cabo, aquel animal enigmático esculpido en las

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columnas y piedras de las catacumbas de la catedral (es el mismo signo que aparece en las

cartas anónimas que recibe en el apartamento de Celia).

Así pues, el sistema de la ficción fantástica se apoya en este carrusel de desdoblamientos que

dinamiza el marco referencial suministrado por una ciudad transformada textualmente en un

escenario dramático y siniestro y que va atrapando en su red a las figuras como ya intuye

Ramírez (“E cantas máis cousas sabía máis escura me parecía aquela figura, pois máis se

relacionaba con historias sinistras”, p. 197)

Valga de ejemplo una sola escena, cuando Celia es testigo del encuentro en la carballeira de

Santa Susana entre el renqueante Mateo y Xacobe (a quien por cierto Ramírez también ve

renquear, p. 212):

“E entón aquela figura virou a cabeza e mirouna a través da distancia, enxergándoa a

través da chuvia, da negrura da noite naquel paseo, espreitándoa, e aquel ollar

esculcou e recoñeceu dentro dela e ela sentiu a ollada daquela face pálida ou branca

que a alcanzaba e era como se unha man fría e morta a penetrase polos ollos e baixase

dentro dela atrapándolle a alma e retorcéndolla e, ela alí desfalecendo e caendo

derrubada na terra enlamada do paseo, sobre o lado e a auga que non a tiñan nin a

consolaban da tristura infinita, do vacío que a penetraría e que lle instauraba dentro

unha derrota absoluta e unha sede de morte á que cedía mentres contemplaba con

asombro como aquela figura se achegaba polo paseo, coxeante, implacábel como un

destino, como a chuvia que agora caís sobre o seu rostro caído contra a terra, como se

se cerrase o mundo. Detrás daquela presencia que sobreviña a trancos, camiñaba

Xacobe suplicante, pidíndolle algo, queréndoa deter, ofrecendo algo a cambio.”

(p.206).

El Parque de la Alameda, con sus paseos y el mirador, ocupa un punto neurálgico en la trama

y allí proyecta la catedral toda su carga mítica, pero subvirtiendo su significado religioso en

un contexto obsesivamente siniestro (p.ej. cuando se contraste con el lugar turístico o de

esparcimiento burgués, pp. 109-120) y, durante aquellas tardes y noches de Carnaval, la

Alameda se perfila como escenario de misterio, de modo que en esa función se corresponde

con el lugar de encuentro entre Celia y Mateo en la – para la ocasión – tétrica iglesia de Santa

María Salomé (p. 320-1). En definitiva, el texto genera una topografía fantástica de

Compostela que abunda en “a cara escura da cidade” (p. 90). Incluso el elemento más banal

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del ambiente de la ciudad (la lluvia) entra en la órbita de lo fantástico como amenaza

perturbante, p.ej. cuando azota y abre violentamente la ventana del apartamento de Celia

vinculándose indefectiblemente a la intervención del fantasma Mateo para interponerse a la

intimidad entre Celia y Xacobe (p. 187 y 1956):

“arrolábao coma un neno, acariñando aquela cabeciña chea de medos e sufrimentos,

cando un golpe de vento, un estoupido, rebentou a xanela. O vidro saltou escachado en

anacos para todos os lados zarrapicando a saliña, e a noite co seu aire frío e inzado de

auga entrou en tromba.

Logo do estrondo, todo o envolveu o canto sinistro do temporal, que penetraba na casa

desde o océano e facía un remuíño na estancia sacudíndoo todo.” (p.163)

El viento y la lluvia, igual que las historias de Compostela, se conjugan en un “canto sinistro”

(p. 163) que sella el “destino terribel” de Xacobe (p. 195). En el plano discursivo convergen

igualmente la ficción novelesca y el guión cinematográfico de Celia que, en sus propias

palabras, es un mosaico de “historias cheas de incerteza, de confusión” (p. 191) que re-

escriben – en clave de su propia sensibilidad – las leyendas compostelanas. También en este

punto se decanta la estructura especular de una trama novelesca que asume las ambivalencias

de la ficción fantástica tanto en el plano de la configuración de la historia (el guión

cinematográfico como matriz del texto), de los motivos jacobeos o compostelanos, ubicados

sea en el pasado legendario o sea en la contemporaneidad de la urbe, y la constelación de los

personajes (la cadena de desdoblamientos) como en el nivel propiamente discursivo que

tematiza una ciudad perturbada y perturbante, lejos de los estereotipos del consumo turístico.

Y es que los elementos fantásticos de la trama sirven de password para adentrarse en el

subconsciente de la ciudad y en el fondo más humano de sus habitantes. No obstante en la

convergencia de novela y guión, ya subrayada (“o que eu escribo son especulacions da minha

imaxinación”, p. 191), los mitos compostelanos no son gratuitos, sino que cumplen la función

de trazar el perfil de una ciudad definida por sus misterios y sus leyendas, que es

transposición trágica del presente histórico que encarnan los personajes. Celia y Xacobe

resultan así personas contemporáneas al lector del 2002 y de hoy, y para Celia en particular

Santiago responde a un concepto de Ciudad-Tiempo: “A sustancia de cidade é a memoria

histórica” (p.90), frase que en la edición castellana es amplificada con un significativo “aquí

todo dura” (p.97)

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III.Compostela, paradigma cultural de la Ciudad-Tiempo

Trece badaladas (2002) forma en cierta medida un díptico con la novela negra Ambulancia

(1990), y si la primera está ambientada en el centro histórico, la segunda se sitúa en su más

cutre entorno y en el Ensanche. El contraste se articula tanto mediante las coordinadas de

referencialización y la construcción de una precisa topografía novelesca como mediante los

movimientos de los personajes en ella. Sus trayectos se contraponen meridianamente, y en

Ambulancia las referencias topográficas vienen dadas por gasolineras, bancos, bares,

farmacias etc., mientras que los personajes se mueven dentro de los estrechos límites del

Ensanche (y la burguesa Rosaleda colindante, además del Pombal prostibulario). En particular

el Ensanche resulta embrutecedor, lo que coincide con la forma cómo Celia experimentará

ambos barrios:

“Conducía dentro dun video-clip melancólico de tons grises entre un tráfico brutal

por vías violentas. Aquel era o lado da cidade que máis odiaba, sabía o necesario,

era o tráfico do traballo, das mercadorías, pero ela amaba o ritmo pausado que

podía ter vivindo na parte vella. Os tumultos de turistas e das noites de movida

non lle chegaban no seu ático desde o que vía tellados e nubes. Ela sabía que en

certa medida fuxía da súa época, que aquel fragor de tráfico era a verdade da

cidade e do tempo” (pp. 52-53).

Ahondando en esa escisión en cuanto a la vivencia urbana por parte de Celia, en Trece

campanadas el casco antiguo será un misterioso laberinto de piedra e incluso la Alameda de

Hércules corroborra esa inquietante impresión al transformarse en el espacio de lo siniestro ya

retratado. Sólo en Trece badaladas la protagonista femenina, que cruza a diario de un barrio a

otro, es el punto de conexión entre dos mundos opuestos (urbanística y simbólicamente

hablando), pero vive la doble cara de nuestra ambigua capital de Galicia en los términos de

una percepción bipolar ya que el casco antiguo es sólo a veces un refugio, mientras que otras

es tan claustrofóbico como el Ensanche:

“Ollou para o perfil de tellados e torres de igrexas da cidade vella. Sobre aquel

labirinto de tanta pedra pairaba o espacio inmenso como un fondo de mar

invertido. Enxergar aquel panorama era o modo que tiña ela de baleirarse, de

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librar a vista de imaxes de fóra e entrar dentro de si propia, acceder a aquel cuarto

interior en que gardaba as súas historias, os seus personaxes” (p. 65).

“E avanzara primeiro polas rúas do Ensanche da cidade, rúas agoniantes que

formaban un novo labirinto sen centro, un eco remoto da cidade antiga, baixo un

vendaval de chuvia, e logo entrara nas lousas do labirinto da parte vella” (p. 319).

La primera cita, que incidía en el recorrido en automóvil de la oficina a su mansarda le hace

víctima del non-lieu que son los accesos a Santiago, un lugar de paso sin identidad, mientras

que, en otro episodio, la descripción del edificio monstruoso del Hospital Xeral de Galicia

redunda justamente en su hiperfuncionalidad. En general, no obstante, Celia proyecta su

propia aprensividad en las imágenes de una “cidade lebiríntica, opresiva e xeradora de

neurose” (p. 340). La oposición pergeñada se cifra metafóricamente en la concepción del

Ensache en Ambulancia como cárcel (en que se ven apresados chorizos de poca monta como

Petete y Sito, y que por tanto difiere de la sensación altamente emocional de tumba que

provoca en Xacobe y Celia, p. 91) En Ambulancia, una ciudad que reúne todos los

estereotipos del género se ha convertido en el infierno de la modernidad y se erige en

metáfora de sus lados más deshumanizados donde el individuo – condenado apenas a la

supervivencia – asiste a su apocalíptica reclusión en un espacio que ha abolido sus señas de

identidad y se ha convertido en una auténtica Anti-Polis. Esa imagen se corresponde en Trece

badaladas con el rechazo de Ramírez de los espacios (hiper-)modernos de la ciudad – p. ej. El

aparcamoento subterráneo, p. 101 – y con las irritaciones de Celia en su vivencia de esos

lugares. Ello no es en vano ya que, como espacio hipermoderno, verbigracia el aparcamiento

es un emblema muy significativo de la contemporaneidad por ser un espacio estructurado

como una jungla de signos, generadora de automatismos, y ya que su excesiva sobrecarga de

referencialización contrasta con la desorientación más radical fuera de él.

Vistas en conjunto, ambas novelas son antagónicas pues captan respectivamente sea la

transformación o sea la estabilidad de la ciudad, bien una modernización urbanística a

ultranza o bien una permanencia inalterable, o bien su identidad en el tiempo o bien su

inapelable cambio como elementos definidores de su fisonomía en la actualidad, lo que

subraya el carácter de Santiago como ciudad escindida en dos partes, cada una con su propio

lenguaje y su significado. Y en este sentido cabría atribuir, en nuestra era global, una cierta

bipolaridad a Compostela. Pero, en Trece badaladas, la catedral constituye el megasímbolo,

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encarna los mitos de Compostela y, con ellos, la estructura más profunda de su subconsciente.

Así la catedral asume la función y el estatuto de centro simbólico de la urbe y del relato: En

ambos casos el sepulcro del Apóstol se convierte en su centro de modo que también es la

matriz de historias y mitos de la ciudad.

La novela desarrolla los fundamentos que había asentado Celia en su guión y un

proyecto de ciudad en que estaba inscrito el concepto de Compostela como Ciudad-Tiempo.

Y ahí radica la justificación poética del continuo juego de desdoblamientos como base de la

constelación de personajes (Santiago-Xacobe – antagonistas del Maestro Mateo – y las

victimas: Rafael y Xaime, gemelos muertos de Ramírez y Xacobe, a la par del hijo de Mateo,

etc.). La representación y el texto no dejan duda alguna: la ciudad en su tiempo y el mar de

historias alrededor del sepulcro del Apóstol que la cuentan. Así es que para narrativizar el

subconsciente de la ciudad valen no sólo los mitos jacobeos fundacionales y su reformulación

crítica moderna en clave local y nacional (entre Rosalía, Otero Pedrayo, Castelao y Méndez

Ferrín: Vilavedra 2008) o en la clave lúdica de la novela experimental posmoderna

(recúerdense los Fragmentos de Apocalipsis de Torrente Ballester), sino también las

ambivalencias que estructuran las historias contemporáneas, p.ej. a propósito de Celia

(siempre presa de incertidumbre emocional) y de Xacobe, siempre angustiado a pesar de su

éxito profesional.

En Trece badaladas la ciudad es su propia memoria mítica, de modo que la novela

activa el subconsciente colectivo de Compostela hasta el punto que ésta hace del personaje

Xacobe su presa. La escenificación narrativa de ese conflicto es extraordinariamente original

y compleja por estar contrastada por dos ejes de analogías opuestas: por un lado, la Ciudad-

Mito-Sujeto y, por otro, el Protagonista-Víctima-Objeto, marcado por un designio trágico: el

subconsciente colectivo frente a la existencia individual. Respectivamente, la catedral y

Xacobe personifican esos parámetros que permiten concentrar simbólicamente en la trama

argumental el Tiempo de la Ciudad, sus mitos y su historia : desde la Edad Media fundacional

hasta la realidad global, mediática y pragmática, acrisolada en la pareja Xacobe-Celia. La

ciudad aparece como un mecanismo que engendra perpetuamente su propio pasado, siendo su

historia no obstante perceptible en sintonía con su presente.

Precisamente, el relativo fracaso de Celia es la justa medida de la ambigüedad de la

novela en este punto: Celia no consigue materialmente salvar a Xacobe de sucumbir y

ser víctima de los fantasmas de la ciudad, pero al mismo tiempo pasa por un proceso

catárquico y de regeneración culminado en su embarazo. Así, Celia es el vehículo que

transporta los mitos de la ciudad a la actualidad, conecta su orígen mítico con el futuro

14

incierto – pero que sería un tiempo ya de redención –, y su persona pone de manifiesto las

tensiones y contradicciones innatas al aparejamiento de ese pasado de Santiago con su actual

y futura proyección como centro administrativo y de consumo. Aún así, la escenografía

novelesca se decanta por la angustia y el suspense de un relato de misterio; y siguiendo esa

pista, la novela consigue no sólo narrativizar la Conciencia-Tiempo de Compostela y plasmar

su subconsciente mítico, sino también transmitir la contingencia de la sociedad y su tiempo

histórico. No obstante, frente al horizonte de desidentificación en que se instala Ambulancia,

ahora Santiago se define por una hiperidentificación cultural que le posibilita desarrollar su

propio lenguaje, que es mítico y poético a un tiempo, sin que por ello pierda su estatuto de

espacio social, pragmático y funcional.

Trece badaladas me parece otra muestra fehaciente del potencial representativo de

ciudades textualizadas que pueden llegar a revelar los niveles más profundos de una

determinada estructura urbana. El motivo central de la catedral serviría también para analizar

otras estructuras del discurso de la ciudad: su proteico estatuto, según sea simbólicamente

como institución del poder religioso, sea empíricamente como reclamo turístico para la

sociedad de consumo, o sea estéticamente como hito arquitectónico, sin escatimar las otras

opciones de lectura poética que tantea el texto. En ese referente de la domus mythica

convergerían los múltiples discursos que conforman la ciudad, pero también ésta corre el

riesgo de una espectacularización, idéntica a la de la catedral, tal como la novela plantea a

propósito de la Cidade de la Cultura, proyectada a sus espaldas y como su propio espejo

virtual. En cualquier caso, si la novela ha reescrito los mitos de la ciudad y la ha recodificado

culturalmente, por su parte, la ciudad ha aceptado el lenguaje de Trece badaladas: La leyenda

de «la hora del demonio», que es la que proclama la Berenguela cuando toca por

decimotercera vez, es ya una leyenda urbana que mis propios estudiantes escucharon durante

una guía por el Palacio de Gelmírez y los tejados de la catedral compostelana en febrero del

2006.

IV. Del mito a la conciencia histórica de la ciudad: Escritura de una Memoria reprimida

La última novela de Suso de Toro (Home sen nome) sobrepasa toda visión mítica o cultural de

Santiago y apuesta por auscultar despiadadamente el pasado inmediato de la sociedad

compostelana centrándose para ello en los hitos más significativos de la historia de la ciudad

durante el siglo XX. En Home sen nome el autor capitaliza el poder innato a la ficción literaria

de narrativizar el presente, instigando en la memoria colectiva reprimida y sugeriendo

15

perspectivas para su futura reconfiguración. Es el privilegio de la novela frente al ensayo,

tanto más eficaz heurísticamente cuanto que el mero recuerdo no crea memoria hasta

instalarse en un orden simbólico, que es el que ajusta el escritor de ficciones. Home sen nome

propone sin ambages una reescritura de la historia de un siglo al otorgar un angustioso orden a

los terribles recuerdos del impenitente protagonista, un pistolero falangista que da rostro,

nombre e identidad a los responsables de las ejecuciones de 1936 en Galicia partiendo de una

gavilla de anónimos asesinos en Santiago de Compostela. Se trata de la biografía del viejo

Puga, enfermo terminal que delira en el Hospital Xeral compostelano y que a ratos lúcidos

confiesa a Celia – que ahora prepara una documentación sobre el estallido de la Guerra Civil

y los desmanes de entonces – sus atroces crímenes en Santiago así como su paso por el Berlín

fascista, la Madrid franquista y por los frentes turolenses de la Guerra Civil o por el frente

ruso de la División Azul. Al establecer puntos de conexión con otras ciudades como Madrid

y Berlín, el texto pergeña la radiografía de una memoria nonagenaria que bascula sobre el eje

de los años treinta, pero la ficción también bosqueja el criptograma de la historia española

durante el siglo XX al hilo de esos años del alzamiento y de la posguerra en Compostela,

tomando además el pulso a las implicaciones de no pocos intelectuales en las primeras horas

del régimen franquista. La convergencia de ciudades (Santiago y Berlín) y de frentes de

guerra en España y en Europa supone una reduplicación de los espacios que permite

interpretar la Península Ibérica como palimpsesto de un espacio occidental más vasto, y qué

duda cabe de que el paso de republicanos, galleguistas, fascistas o de simples intelectuales por

el Berlín de los años treinta con su centro de reunión en el Romanisches Café frente al actual

Portal de la Gedächtniskirche no es un dato anecdótico en el entramado ficcional, sino que

capitaliza la función de la metrópoli germana como epicentro de las principales crisis que

sacudieron a Europa durante el siglo pasado. Estos datos dan buena cuenta de que el cosmos

narrativo de Suso de Toro ha acabado por dinamitar la condición periférica de Santiago,

convirtiéndose la ciudad en sujeto de la historia tout court, y así en Home sen nome dilata su

geografía novelesca gracias al corredor que ahora la une con Berlín.

La novela abunda en la cuestión del silencio pactado en torno a la memoria del terror

fascista por los agentes sociales durante todo el siglo, y el argumento – elaborado con fuertes

tintes dramáticos – replantea la falta de memoria colectiva con respecto a la guerra civil, el

soslayo de la posguerra por la sociedad actual y su amnesia hasta los albores del siglo XXI

nombrando obsesivamente a los protagonistas de la historia para rescatarlos del olvido,

reconstruyendo detalles casi con la contundencia de un documental, haciendo tambalearse

silencios consensuados y tabúes (p. ej. a propósito del papel de Ortega y Gasset (capítulo 25),

16

de intelectuales como Lain, Ridruejo y otros durante algunos años de sus vidas (capítulo 26),

sin olvidar a Martin Heidegger ni a Carl Schmitt). Por ello la ciudad de Santiago y los agentes

de su historia serán siempre reconocibles y la referencialización narrativa evidenciará

nominalmente espacios, lugares y personas (valgan los casos del arzobispo Tomás Muñoz de

Pablos, militares o falangistas como Victor Muñoz, Souto Vilas).

El carácter de documentación del relato (por supuesto, sólo parcialmente, y de acuerdo con el

proyecto de la escritora Celia) se manifesta p.ej. en el capítulo 23 que gira en torno a la

reconstrucción de las jornadas del 18 al 20 de julio del 36, cuando fueron paseados el alcalde

de Santiago, Angel Casal, junto a otros como Pepiño Areosa, Xoán Xosé González o Camilo

Díaz, y cuando se procedió a una quema de libros en la rúa do Vilar (rememorada con un

elenco de fusilados en el capítulo 29). La intención reivindicativa de la ficcionalización de la

historia urbana es palmaria ya que se insinúa al mismo tiempo que lo acaecido salpica el

presente. Así, por ejemplo en el capítulo 25, los enfermeros de Puga recuerdan la muerte de

sus propios abuelos a manos de pistoleros y rememoran las secuelas de la violencia entre sus

familiares.

Este mosaico de destinos trágicos sirve para cartografiar la ciudad como un espacio de

violencia y sujeto a los discursos del poder. Si entre julio y agosto del 36 los pistoleros

campean a sus anchas por las calles de Santiago, luego serán las autoridades civiles y las

eclasiásticas quienes manejen a su antojo durante la postguerra una “cidade de submisión” (p.

316). En primer lugar tres cárceles simbolizarán esa topografía de la sumisión a través de la

que el texto literario espacializa discursos del poder en la ficción:

“Temos onde levalos para facelos cantar demodo. Na checa da Calderería, na do

Preguntoiro ou aí diante na Alameda, no Pavillón Azul.” (p. 315)

El espacio público está también marcado por el control militar (“Adriano o Manivelas pasa

por diante do cuartel de artillería, aí o está un soldado na garita”, p. 315), pero a todo ello se

suma la presión de la Iglesia como razona el propio Puga: “A cidade é outra, tampouco é a

minha. È a dos que ficaron aquí, a do arzobispo e da clerigalla toda e todos estos miserábeis”

(p. 316). En efecto, la ciudad violentada aquellos días fatídicos del 36 se convierte en los años

de postguera en una gris ciudad provinciana, apresada en las garras de los agentes del poder y

sus instituciones públicas. La imagen asfixiante de su fisonomía hacia 1940-41 la traza Puga

cuando justifica su decisión de irse al frente de guerra con la División Azul:

17

“Non ten sentido ningún o que fago. Xogo, bebo, xogo, bebo, vou a putas. A cidade

non dá máis de si. E as condenadas badaladas da catedral sempre aí dando as horas, os

curas por riba nosa. Non valeu de nada a guerra, triunfaron eles, son os donos da

cidade outra vez. Esta cidade non ten amaño. Franco e os seus bispos, raposos todos.”

(pp. 349-350)

Compostela en la percepción de Puga presenta dos caras, sin que – llamativamente – apenas

atisben las estampas rurales tan características de la ciudad-aldea de entonces. Por un lado, y

tras la victoria franquista de 1939, la ciudad es para él el marco banal de su gris existencia

burguesa de médico con consulta privada y sus clases en la universidad, pero – desde otra

perspectiva – la ciudad será también un lugar de resistencia cívica. Las siguientes líneas son

expresivas del aburrimiento de los domingos de postguerra:

“Peiteo o cabelo cara atrás, con forza, ben domeado, con brillantina, ben pegado á

cabeza como un casco de aceiro negro, coma unha arma. Hoxe sairei da casa,

domingo. Oxalá fose día de semana, que houbese aulas, que houbese hospital, os

cheiros do hospital. Domingo en Santiago. Misas, igrexas. A banda de música na

alameda. Aí as están, as badaladas das oito da mañá. Coma sempre.” (p. 354)

Por otra parte, la voz de Puga retiene también ejemplos de conciencia cívica como pueden

ser los cuidados dispensados por el médico Baltar a los heridos del Exército Guerrilleiro de

Galiza (p. 345) de modo que, significativamente, entre las víctimas de Puga cuentan personas

que se erigen en emblemas de resistencia. Además de los tres hermanos Fandiño, los

anarquistas fusilados (capítulo 17), merece ser mencionada la pescadera del Mercado de

Abastos (con el apodo de la Recachantra – sindicalista como su marido, tabernero en la

jacobea calle San Pedro, como se relata en el capítulo 29) – por ser la primera víctima

femenina del pistolero Puga. Así, el sanatorio donde ejerce Baltar y un buen haz de lugares

adscritos al proletariado esbozan una topografía de la resistencia popular que, por muy tímida

que sea, por lo menos queda apuntada. Así brota una fuerza discursiva intencionalmente capaz

de hacer frente a la topografía oficial de las Cárceles, la del poder del Cuartel y la Catedral, y

la de un callejero urbano que, aún hoy en día, a veces institucionaliza los nombres de

verdugos como Juan Canalejo (camarada no Batallón do Silencio, p. 250):

18

“Os seus nomes están escritos en placas, en pedra, en metal. Son os nomes que tutelan

as vosas vidas, os nomes das vosas rúas, dos vosos hospitais... Eses son os que

asasinaron. (p. 307). “

No obstante, el resultado global es el retrato de una ciudad sumisa, pasiva, abocada al silencio

y atenazada por el miedo, como expresa la bíblica lamentación que abre el capítulo 28, de

importancia capital a nuestro propósito ya que sugiere que Santiago – en la óptica del

desprecio que define a Puga – es comparable con las ciudades aniquiladas por la ira divina

(como Sodoma, Gomorra y, en su momento, también Jerusalén):

“Ah, a cidade. A mesma vella cidade, o puto Santiago. (...)

Meu alférez, aquí temos a retagarda defendida. Xa verá que a cidade é outra, está máis

tranquila. E máis limpa.

Xa supoño, xa. Cando marchei xa a deixaramos ben lista.

Pois aínda a limpamos máis, a golpe de pistola e de manivela. E se estes días hai que

partirlle a cabeza a algún roxo xa sabe onde me ten, como nos vellos tempos.

(p. 315)”

Puga usufructa los privilegios de un “alférez provisional” tras su regreso del frente de Aragón

y su reencuentro con los vencedores (el taxista apodado Manivelas, el sacerdote del Seminario

Menor compostelano, donde Puga había cursado el Bachillerato) propicia un brutal y

nostálgico repaso de los meses de terror en Santiago. Pero la perspectiva de la postguerra

sirve igualmente para denunciar el papel de la Iglesia, que bendice la impunidad de los

falangistas, reivindica el silencio de la sociedad para reconstruir la sociedad y manipula a su

antojo los mitos jacobeos:

“E agora preferides que no se fale do que ocorreu, do que pasou aquí na cidade. Non f

alar, coma se non pasase” (p. 326)

“Esta cidade ten máis de mil anos. Sempre protexida polo apóstolo, até cando chegou

aquí unha razzia do mouro Almanzor alcanzouno un castigo do Noso Señor e adoeceu

e morreu logo. Aquí a máxima autoridade è o noso Apóstolo.

Xa. E quen interpreta a vontade do Apóstolo sodes vós, os curas. O arcebispo.” (p.

331)

19

Los capítulos finales de la novela, y especialmente el 29, suponen un corrosivo alegato frente

a ese silencio y ponen sobre el tapete serios problemas cuales la responsabilidad moral de

los vencedores (no ya la reparación debida), el deber de saber de los vencidos (no ya su

derecho a saber), así como la reivindicación de una historia oculta y atroz de la ciudad que

el texto va desvelando. Así queda planteada la hipoteca que pesa o pesaría (en caso de

renuncia a ese trabajo de memoria) sobre la memoria histórica de la sociedad compostelana.

En este cointexto la cuestión menos espinosa es constatar la manipulación de la memoria

mediante el silencio y el olvido:

“Mais é mellor estar amputado que morto, non é? Iso é o que pensaron os

superviventes. Calar, non pronunciar, esquecer, cortar co pasado, arrancalo, para poder

vivir. Tiveron unha vida amputada e a vosa tamén o é, menos.” (p. 344)

Mucho más peliagudo es aventurar un juicio sobre la responsabilidad moral de los

supervivientes (lo que siempre será problemático), aspecto que Puga expone a Celia en

términos polémicos:

“Volve querer culpabilizar os superviventes da matanza.

-E pois logo, os superviventes son os máis culpábeis de entre as vítimas. Sobreviven

os máis culpábeis. Porque sobrevive un a conta doutro, sempre. E os verdugos non só

lles tiramos a vida ás vítimas, tamén deixamos luxados os superviventes. É así.”

(p.338)

Así queda planteado el tema de la conciencia moral de la ciudad como un grave problema que

concierne a la relación entre historia y sociedad. De ahí se entiende también la exigencia de

Celia, no sólo de querer saber, sino también su obligación de saber. Este es el motivo por el

que localiza a Puga para documentarse y, como escritora, reconstruir los hechos históricos:

“Quero que me conte o que ocurreu, ese tabú” (p. 307; y ya le había insistido al presentársele:

“A historia da cidade interésame, interésame o que pasou daquelas. Algún día gustaríame

escribir sobre iso, explicalo.”, p. 182).

Cuando más adelante Celia vuelva a sus trece, ella misma estipula la operancia de su concepto

de historia oculta en tanto que discurso constitutivo de la ciudad; y a su vez la respuesta de

20

Puga es harto significativa pues deja al descubierto la lógica compositiva del texto en su

totalidad, en aras de la cual se justifica la fijación de la perspectiva en ese único personaje y

en razón del conocimiento de la historia de ese sujeto terminal:

“Eu o que quero é saber esa parte oculta da historia, temos dereito a sabelo.

- Tendes dereito! Vaia maneiras de falar. A min, a nós, que fomos os amos das vosas

vidas. E, calro, fáltavos a todos esa parte oculta. Só nós sabemos a historia completa,

toda. Só eu sei o que ocorreu no que ti queres saber, porque estaba alí.

- Só os verdugos saben todo.” (p. 343)

Es por tanto el saber del verdugo lo que explica la elección de la perspectiva narrativa (por

muy incómoda que sea, pero en cierta medida concordante con la elegida muy recientemente

por J. Littell en Les bienvellantes (2006), ajustándola a un agente de la SS, un

Obersturmbannführer). De ahí brota la eficacia literaria de la (supuesta) transcripción de

monólogos, diálogos, recuerdos, reflexiones y alucinaciones. Mientras que, por un lado, la

conciencia dañada y dañina de un único individuo focaliza la representación de la historia y la

recuperación de su memoria, por otro lado, aparece también la ciudad de Santiago como

sujeto colectivo portador y agente de esa misma historia o de su amnesia. De hecho, el texto

llega a pergeñar la historia oculta y reprimida de una ciudad sumisa, asfixiada desde el verano

de 36 por los agentes del poder y autocomplacida actualmente en sus mitos y leyendas

identitarios. Es, en definitiva, la otra historia de la ciudad la que emerge en esta novela

visceral, es aquella historia incómoda que ni las instituciones ni los medios de comunicación

dan a conocer, y la que la sociedad misma muchas veces prefiere callar. Esa historia se revela

en la psicografía del verdugo que emerge en el texto.

Los recursos literarios que dan relieve formal a esa historia silenciada son

contundentes, como ejemplifica el caso del tratamiento de la leyenda urbana de las dos

Marías, las hermanas Fandiño, Coralia y María (que en realidad eran tres) hasta hace no

muchos años habituales de rúas y plazas compostelanas. La novela, no obstante, pone en la

picota la lectura folclorizante de esta leyenda urbana (sus paseos, su clamoroso porte y las

inevitables suspicacias que siempre despertaron y que, por cierto, sugirieron a G. Torrente

Ballester en Fragmentos de Apocalípsis las parejas de Las Marujas y Las Pepuchas, p. 124,

en el Diario de 3 de julio). Bien lejos de esbozar una leyenda pintoresco-costumbrista, el

motivo de las dos Marías es refuncionalizado desde una semántica mucho más corrosiva,

dado que – en los capítulos 16 y 17 – la perspectiva del viejo las reenfoca a través del

21

fusilamiento de sus tres hermanos anarquistas en el 36. Entonces, el texto rememorará en

clave grotesca la inauguración de las estatuas de estas dos Marías en el parque de la Alameda

con un discurso de G. Torrente Ballester, cuyo pasado falangista el viejo ya voceaba

despiadadamente (pp. 169-170 en el capítulo 16 y pp. 299-300 en el capítulo 26).

No es gratuito apuntar que el fantasma del autor ferrolano recorre a trechos la novela,

y su estela parece haber dejado una huella en el subconsciente creador de nuestro escritor

compostelano, no en vano son ambos quienes con más originalidad han analizado y

literaturizado la ciudad y quienes con mayor tiento se han aproximado a los discursos

simbólicos de Santiago de Compostela. Trece badaladas retomaba el perfil de Compostela (a

caballo entre mitos jacobeos e identidad burguesa) que había concebido Torrente en

Compostela y su ángel y Santiago de Rosalía de Castro, pero transformándolo a base de

recontextualizar sus mitos en las inquietudes del siglo XXI, cartografiando los abismos de la

existencia de sus actuales ciudadanos y una dimensión perturbantemente fantástica para la

topografía urbana. Es evidente que también se trata de una rivalidad, y así, p.ej., lo legendario

de Torrente se convierte en algo inquietante en Trece badaladas: Quizá brote de ahí el que

Marcelo, el pianista ciego que en Fragmentos de Apocalipsis conocía todas las historias de

Santiago, se metamorfosee en el fatídico Tiresias que es el viejo y que – gracias a Celia –

asuma la funciona de resucitar la historia oculta, la más trágica de la ciudad política y

socialmente.

Narrativizar la historia local y rescatar de su colectiva amnesia la memoria de la

ciudad implica en el cosmos narrativo de Suso de Toro el intento de restaurar la figura de un

sujeto moral en la ciudad escrita, acorde con el criptograma trazado de los discursos del poder

y su determinante función de cara a la construcción de la historia de la ciudad. En Home sen

nome la ciudad es víctima de la ideología y así la memoria de la ciudad aparece como espacio

de pugna e impugnado con vistas a una narración verídica y cabal de la historia, y por eso, el

texto pretende – y consigue – sacar a flote la memoria reprimida de la ciudad. Los hechos

históricos que en el texto sirven para definir a la ciudad como sujeto colectivo muestran que

ésta ha pervertido su estatuto de sujeto moral, pero al mismo tiempo, el lenguaje autocrítico y

antipoético de la novela lo reivindica. La lógica narrativa y las estrategias literarias aplicadas

para armar la ficción están al servicio de estos principios. Y, no obstante, el texto contiene

también in nuce elementos que apuntan de su incipiente humanización como futura polis.

22

V. La ciudad del hombre en Compostela

Para concluir, quisiera resaltar que gracias a ese visceral trabajo de recuperación de la

memoria de la ciudad, y tomando como punto de partida más elemental la anti-ciudad

representada por el Ensanche y otros barrios degradados como el Pombal en Ambulancia, el

discurso literario en las novelas estudiadas consigue forjar un modelo para la restauración

futura de la polis a partir de los nuevos procesos de comunicación moral encarnados

principalmente en la función discursiva que compete al recurrente personaje de Celia desde

Non volvas (2000) hasta Home sen nome, en que se rememora fugazmente tanto su relación

con Xacobe como su llegada del campo a la ciudad y la posterior emigración en el seno de su

familia (y su nacimiento en Suiza):

“Lembro de vir por primeira vez a Santiago no carro de bois do meu avó. Traía leña

para as cociñas das casas. Lembro iso, era todo tan novo para min, tan raro. A catedral

tan enorme, tan grande que puña medo...” (p.372)

También en este punto Celia es la figura emblemática de un entramado narrativo bien

consistente dado que, tras la llegada de la aldea, su crisis identitaria y final integración urbana,

su voluntad de saber – ya anteriormente puesta de relieve – la convierte en la persona que

tiende un puente entre el subconsciente mítico compostelano y la historia de la ciudad, sobre

todo considerando su relación tanto con Xacobe como con el viejo Puga, aunque sea ésta de

tan distinto signo. En ese mismo sentido, con Celia aparece ya en germen la restauración de

una ciudad plenamente humana, y así ella asume una función catárquica tanto por su papel de

revulsivo de contemporaneidad ante la tentación de anquilosar el subconsciente urbano en los

mitos jacobeos como en cuanto referente terapéutico o puente de conexión con los

traumas de esa misma tradición legendaria – cuya víctima en la ficción de Trece

badaladas es Xacobe, redimido finalmente por Celia – . Pero su figura implica sobre

todo la voluntad de superación de los traumas de la historia de la ciudad encarnados por

el viejo Puga de Home sen nome, quien es movido a confesión por este ángel-salvador y

sibila (como se reitera, desde la óptica de Puga siempre, en los capítulos 17 y 31).

Por tanto, el trabajo de recuperación de la memoria urbana apunta al reestablecimiento

de una civitas a nivel colectivo y de una urbanitas a nivel individual cuyas estructuras

culturales y simbólicas fundamentan el concepto de polis – aún a realizar – en que

23

convergerían mitos identitarios y futura historia, subconsciente legendario y sociedad civil.

Ese perfil tan denso que adquiere la ciudad gracias al personaje de Celia – y que en los

personajes masculinos como Xacobe y el viejo alcanza cotas dramáticas – convierte a

Santiago en una ciudad del hombre. Así en los textos, no es la ciudad un mero escenario apto

para ambientar fábulas de género policiaco, gótico o histórico – como podría ingenuamente

pensarse – y menos aún una vez deshauciadas por Suso de Toro las estéticas costumbristas,

realistas o legendarias visibles en otras novelas de Compostela escritas durante el siglo XX,

aunque su aportación al estatuto simbólico de la ciudad quede fuera de toda duda. Bien al

contrario, sobre todo las dos últimas novelas ahondan en los dicursos simbólicos de la ciudad,

los que son generados por sus mitos fundacionales y por el transcurso de su historia. Y es en

esa dimensión simbólica donde se inscribe la reflexión sobre la existencia de la mujer y el

hombre contemporáneos, lo que llega a adquirir también un estatuto discursivo en el nivel de

significación más profunda de los textos ya que se adentran en el subconsciente colectivo.

Ahí cobra su sentido una afirmación auctorial incluida en los Agradecementos que

cierran Home sen nome y donde se alude a la escritura novelesca como “rito de despedida”, es

decir también: a la exhumación del olvido mediante la lectura, de modo que el armazón

ficcional debe cumplir la finalidad de “que o pasado non sexa enterrado de modo indigno,

para que teña un rito de despedida. Para que existisen palabras que expresen e absolvan tanta

dor afogada” (p. 396). De hecho, una página de la novela retiene un momento fundacional del

despertar colectivo de una sociedad urbana capaz de superar la sumisión y el miedo de la

postguerra, y cuya expresión más adecuada sea posiblemente el personaje Celia (cuyo abuelo

también había sido víctima de maltratos y sufrido más de un mes de cárcel, p. 304). Me

refiero a la página 384 donde el hijo de Puga, médico como él, repasa la vida del viejo y

comenta en nuevo despertar de Santiago de Compostela a comienzos de los años sesenta, a la

ocasión de entierro de Pasín:

“...un republicano, ao que lle fusilaron fillos por roxos. El salvara de milagre. O seu

enterro foi civil, como o dos fillos paseados. Prohibiran acompañar o corpo até o

cemiterio, maís así e todo foi moitísima xente. Aquel día na cidade algo cambiou. A

xente puido co medo.” (p. 384)

En resumen, como muestran los textos estudiados, en la trayectoria novelística de Suso

de Toro los dramas de la existencia y las tragedias de la historia hacen de Compostela un

espacio del hombre, y en el entramado novelesco propuesto se narrativiza tanto el

24

subconsciente social como las existencias personales. Es en esa confluencia de los sujetos

individuales y el colectivo donde se manifiesta el estatuto moral de la condición humana a la

par de la condición urbana más contemporánea.

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