Usos dramáticos de la versificación en «La hija del aire ... · signos», como definiera Roland...

Usos dramáticos de la versificaciónen La hija del aire de Calderón

Mónica Güell

El estudio de la polimetría en las comedias áureas aparece hoy como uncampo de investigación rico e insuficientemente explorado. En ese es-pacio de «polifonía informacional», que se traduce por un «espesor designos», como definiera Roland Barthes el texto teatral1, uno de los sig-nos poco percibidos durante la representación de la obra, aunque dignode atención, es el signo métrico. La métrica del texto dramático, con susmúltiples variaciones en las comedias, es, para Marc Vitse, «el primerprincipio estructurante de las comedias áureas escritas para teatros co-merciales»»2.

Intentaremos aquí explorar este territorio en La hija del aire deCalderón, obra bifronte, comedia en dos partes tripartitas en aparienciaescrita para representaciones palaciegas, aunque sin efectos especiales,y que, como La vida es sueño, podía representarse en corrales3. Nuestraexploración atenderá tres aspectos: la función estructurante de los cam-bios métricos, reveladores de la estructura de la acción dramática, la fun-ción semántica que recalca los resortes semánticos importantes de la obray el uso estético de dichos cambios, con el juego entre las distintas for-mas poéticas.

1 Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 258.2 Vitse, Marc, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo

xvn: el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en Campbell, Ysla, ed., El escritor y laescena VI. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro,Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, p. 49; y Vitse, Marc, Eléments pourune théorie du théatre espagnol du xvne siécle, Toulouse, Presses Universitaires duMiran, 1990, pp. 268-283.

3 Véase la introducción de Gwynne Edwards a su edición de Calderón, La hija delaire, London, Támesis Books, 1970, p. XV. Dejamos aquí de lado la cuestión de laautoría de la segunda parte de La hija del aire. Véase Rose, Constance, «¿Quién es-cribió la Segunda parte de La hija del airel ¿Calderón o Enríquez Gómez?», enGarcía Lorenzo, Luciano, ed., Calderón: Actas del congreso internacional sobreCalderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, C.S.I.C, 1983, vol. I, pp.603-615. '

AISO. Actas VI (2002). Mónica GÜELL. Usos dramáticos de la versificación en «La ...

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1- PRELIMINARES METODOLÓGICOS.

Estudiar la métrica no es tarea fácil y requiere un método específi-co de interrogación del texto teatral. Por ofrecer resultados interesantes,adoptaremos el que elaboró Marc Vitse en distintos trabajos, más parti-cularmente afinado en «Polimetría y estructuras dramáticas en la come-dia de corral del siglo xvn: el ejemplo de El burlador de Sevilla».

Partiendo de la noción de cuadro propuesta por José María Ruanode la Haza4, el crítico francés invierte el orden valorativo de las cate-gorías para «devolverle al criterio métrico su preeminencia de primerprincipio estructurante»5. No confiere el mismo valor a todas las formasmétricas, y en primer lugar establece una distinción y jerarquización en-tre formas métricas englobadoras y englobadas:

Las formas englobadoras sirven de marco tanto para la interca-lación de una canción o de algún texto «citado» como para al-guna modificación en el tono o el carácter de una situación dra-mática (por ejemplo la inclusión de un relato en romance en unaescena con apertura y cierre en redondillas). Pero, por otra par-te —es la segunda distinción anunciada—, nadie confundirá estafunción «tonal» con el papel estructurante de los cambios métri-cos, papel que desempeñan en un doble y jerarquizado nivel, elde las macrosecuencias y de las microsecuencias6.

En segundo lugar, se deslindan las distintas unidades métricas bási-cas, las secuencias.

Y, finalmente, con la ayuda de los demás criterios (geográfico,cronológico, escénico y escenográfico), decidirá de la apelacióny situación definitiva de estas secuencias, repartibles, somera-mente, en tres categorías: las macrosecuencias monométricas (...),

4 Ruano de la Haza, José María y Alien, John, Los teatros comerciales del siglo xvn yla escenificación de la Comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 291-294: «Un «cuadro»puede definirse como una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un es-pacio y tiempo determinados. El final de un cuadro ocurre cuando el tablado quedamomentáneamente vacío, y siempre indica una interrupción temporal y/o espacial enel curso de la acción, interrupción que va a veces acompañada por un cambio deadornos o decorados escénicos, aunque ésto último no es siempre fundamental, yaque, en la práctica, cuando se utilizaba el decorado o adorno no se descubría nece-sariamente al principio de un determinado cuadro. [...] Generalmente, el final de uncuadro es también marcado por un cambio estrófico».

5 Vitse, op. cít. (nota 2), p. 49.6 Vitse, op. cit. (nota 2), p. 50.


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las polimétricas de fácil determinación (...) y las polimétricas demás compleja definición7.

Apliquemos, pues, este modelo metodológico para distinguir las uni-dades segméntales de La hija del aire.

2- FORMAS ENGLOBADAS Y FORMAS ENGLOBADORAS

Aquí es preciso matizar la mentada definición de formas englobadasy englobadoras con las sugerentes precisiones que aportó FaustaAntonucci en su estudio de Peribáñez y el comendador de Ocaña:

No es tanto la posición de la variación métrica (enmarcada o no)que determina su estatuto, cuanto su funcionalidad y/o su auto-nomía con respecto al desarrollo de la acción dramática. [...] Perodeberemos otorgar el mismo estatuto de forma englobada a cual-quier texto cantado, aunque no se encuentre en posición interca-lada8.

Por lo tanto, considera como formas englobadas «a todas esas uni-dades métricas que, por su posición y extensión, carecen de autonomía»,y «todas esas unidades métricas que, no haciendo progresar la acción (yesto, fundamentalmente, por ausencia de diálogo), se presentan comomomentos de remanso lírico, de reelaboración monologal de lo ya su-cedido o de lo porvenir»8. Partiendo de dichas premisas, consideramoscomo englobadas las siguientes formas del texto10:

—Parte I, II: el caso del romance (vv. 1199-1304) proporciona unbuen ejemplo de las dificultades encontradas a la hora de efectuar esaprimera distinción. Efectivamente, la forma poética comprende a la vezun parlamento (vv. 1199-1274) y un diálogo (vv. 1275-1304): el parla-mento del villano Chato ante Semíramis, relato retrospectivo sobre suhonor agraviado por Floro, el soldado que trata de seducir a su mujerSirene, puede considerarse sin incidencia sobre el curso de la acción,como una unidad métrica no autónoma que se inserta dentro del diálo-

7 Vitse, op. cit. (nota 2), p. 59,8 Antonucci, Fausta, «Más sobre la segmentación de la obra teatral; el caso de Peribáñez

y el comendador de Ocaña», Anuario Lope de Vega, VI (2000), pp. 19-37.9 Antonucci, op. cit, (nota 8), p. 26.10 Calderón de la Barca, Pedro, La hija del aire, ed. Francisco Ruiz Ramón, 2a ed.,

Madrid, Cátedra, 1998. Remitimos al esquema adjunto al final del artículo. Las for-mas englobadas van entre paréntesis.


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go anterior en redondillas, mientras que el diálogo entre Chato y su mu-jer, prolongación de la situación dramática interrumpida por el parla-mento, vuelve a dinamizar la acción segunda de esta comedia.

—Parte I, III: la carta que lee Arsidas (vv. 2370-2387), diecisiete ver-sos en silva pareada incluidos en un romance en o-o (vv. 2238-2621),así como el soneto de lamento de Menón desterrado (vv. 2802-2815),momento de pausa lírica después de las dieciocho décimas en que el reyNiño manda desterrar a su privado (vv. 2622-2801).

—Parte II, I: la apertura de la obra ofrece un mosaico de formas mé-tricas: los músicos cantan un romance en o-a (vv. 27-34) rematado porcuatro versos en silva asonantada (vv. 35-38)11, introducción de la po-lifonía musical dentro de la forma englobadora de las silvas (vv. 1-26y 39-72) en que Semíramis, en la cumbre del poder, está peinándoseante el espejo.

—Parte II, II: el billete de Semíramis a Friso en redondillas (vv.1687-1694), dentro de una estructura de romance en e-a (vv. 1183-1714).

—Parte II, III: las décimas del aparte de Semíramis (vv. 2484-2503),cuando agradece a Venus que le permita llevar a cabo su estratagemasin que el pueblo se percate, sin ninguna incidencia sobre el curso de laacción, son una pausa lírica e informativa, englobada en el romance ena-a (vv. 2436-2905).

Ambas partes contienen numerosos relatos retrospectivos en roman-ce, pero su situación en el curso de la acción, su incidencia sobre ella ysu gran extensión hacen de ellos fragmentos autónomos. Como tales con-sideramos el relato del nacimiento de Semíramis y su horóscopo en M312

de la primera parte (E: vv. 803-988), así como el retrato de Semíramispor Menón en H (vv. 1421-1450), que sólo constituyen un fragmento dedichas macrosecuencias en romance. Es decir, se leen según una dobleescala, como fragmentos poéticos autónomos, a la vez integrados en uni-dades de significación más amplias reveladas por la continuidad de laforma poética.

Propongamos ahora un comentario de la segmentación jerarquizadade la versificación, basándonos en los esquemas finales adjuntos, quedeberán considerarse sólo como propuestas de lectura del instrumentométrico, habida cuenta de las dificultades encontradas a la hora de des-lindar micro y macrosecuencias.

11 La hija del aire, p. 200.12 Para mayor comodidad, abreviamos siempre M por macrosecuencia.



3-SEGMENTACIÓN JERARQUIZADA DE LA OBRA, USOS ESTÉTICOS

En I, la primera jornada consta de cinco secuencias, estructurablesen tres macrosecuencias:

MI: A- romance en ó (vv. 1-200)M2: B- silvas pareadas (vv. 201-370)

C- redondillas (vv. 371-534)D- octavas reales (vv. 535-606)

M3: E- romance i-o (vv. 607-1014)

El escenario queda vacío en los vv. 200, 606 y 1014, al final del acto.Los criterios escénico y métrico coinciden, pues, como discriminadoresen la delimitación de las macrosecuencias, fenómeno frecuente en la co-media. Calderón establece un sutil juego estructural y estético entre ro-mance, silvas, redondillas y octavas reales.

El romance es la forma predominante del acto (59,86%). Se destacasu función estructural de apertura (A) y de clausura (E)13. En A, Calderóncrea un espacio dramático dominado por Semíramis y un espacio sim-bólico de aislamiento y soledad de la heroína, encerrada en su grutacomo Segismundo, monstruos privados de libertad14. Especularmente,en (E) el horror, el pavor que inspira la gruta es el centro de todos losdiscursos. En ambas macrosecuencias notamos la correlación de la for-ma con la creación de un espacio escénico y simbólico —locus horri-bilis— y un espacio dramático de la violencia dominado por el perso-naje femenino. Destacaremos el uso estético y teatral de la asonanciaoxítona en ó en la apertura de la obra: los versos reflejan miméticamentela tensión, como lo sugieren también los fuertes golpes que provienende la puerta de la gruta y el léxico vector de la violencia interior deSemíramis:

Tiresias, si hoy no dispensaslas leyes de esta prisión

13 La función estructural del romance en la obra de Calderón ya fue apuntada por DiegoMarín en «Función dramática de la versificación en el teatro de Calderón», en GarcíaLorenzo, ed., op. cit. (nota 3), vol. II, pp. 1139-1147 y Marín, Diego, Uso y funciónde la versificación dramática en Lope de Vega, Estudios de Hispanófila, AdelphiUniversity, 1968.

14 Por espacio dramático remitimos a Pavis, Patrice, Dictionnaire du théátre, París,Dunod, 1996, pp. 118-120 y a Antonucci, op. cit. (nota 8), p. 30: «Espacio que esuna entidad simbólica, capaz de ofrecer un modelo para las relaciones axiológicas yla visión del mundo que la obra teatral propone».


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donde sepultada vivo,la muerte me daré hoy15.

La rima se dota de una función mimética, dando ya un fuerte im-pulso dramático a la escena de exposición, gracias al significante sono-ro [ó]. La asonancia oxítona, en un momento dramático privilegiado deltexto, construye una «teatralidad métrica» que interioriza la teatralidadescénica, siguiendo la sugerente hipótesis de lectura propuesta porNadine Ly al estudiar las famosas décimas del primer monólogo deSegismundo en La vida es sueño, en un muy similar momento de vio-lencia interior y patetismo:

La vigueur octosyllabique et sa qualité sonore, s'accommodentparfaitement de l'intensité oxytone, de l'emphase vocale quifrap-pe la fin du vers d'un tempsfort, d'un son clair et percutant. Enméme temps, Voctosyllabe oxyton entre en résonance avec lesmoments de violence, de colére, de pathos et d'emphase auxquelsils donne forcé et énergie déclamatoires16.

El paso a las silvas pareadas, con su mezcla de endecasílabos y hep-tasílabos, metros de la tradición culta italiana, traduce una ruptura, elpaso al espacio dramático dominado por el rey Niño y su privado Menón,mientras que las redondillas en octosílabos corresponden al paréntesiscómico-villano de la relación amorosa Chato-Floro-Sirene, anticipaciónen modo menor del triángulo Menón-Nino-Semíramis, y circunden elespacio dramático dominado por Chato. Romance, silvas y redondillastienen aquí una función discriminatoria y contrastiva que delimita losespacios de la fiera Semíramis, el rey Niño y el villano Chato,

Las únicas octavas reales de la obra surgen en el relato retrospecti-vo del destierro de Arsidas/Lidoro, rey de Lidia, y de su encuentro conIrene, hermana de Niño, perdida en los montes. Relato poético, autóno-mo, se distingue por su forma culta endecasilábica, y por la creación deun espacio contiguo, fuera de escena, que el espectador imagina graciasal discurso de Arsidas. Siguiendo los preceptos de Lope, para quien «lasrelaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo»17,en este fragmento que teje tantos recuerdos intertextuales con la aper-

15 La hija del aire, p. 70.16 Ly, Nadine, «La théátralité du langage dans La vida es sueño», Les langues néo-la-

tines 311 (1999), pp. 5-34.17 Lope de Vega y Carpió, Rimas, ahora de nuevo añadidas con el Nuevo arte de ha-

cer comedias deste tiempo (1609), en Obras poéticas, ed. José Manuel Blecua,Barcelona, Planeta, 1983, p. 265.



tura de La vida es sueño, donde cierto hipógrifo arroja a Rosaura per-dida en unos inhóspitos montes, el poeta hace lucir sus octavas en untexto que se articula alrededor del símbolo de la luz, precisamente:

Vila a la luz, y vi de su hermosurael milagro mayor, y en un instantesu beldad adoré18.

La jornada segunda consta de tres macrosecuencias y siete secuen-cias, es decir una mayor estructuración microsecuencíal dentro de unamenor variación formal.

MI : F- décimas (vv. 1015-1174)G- redondillas (vv. 1175-1198) y romance e-o(vv. 1199-1304)

M2 : H- romance en e-a (vv. 1305-1638)M3: I- romance en e-o (vv. 1639-1875)

J- redondillas (vv. 1876-1939)K- décimas (v. 1940-1979)L- romance en a-a (vv. 1980-2237)

El escenario queda vacío en los vv. 1304, 1638, 1729 y 2237 (finaldel acto), coincidiendo, aquí también, el criterio escénico con el métri-co para deslindar las macrosecuencias, salvo en el verso 1729: el des-ajuste se produce en un momento clave para el futuro de la intriga: lacaída de caballo de Niño, y su fugaz encuentro con Semíramis.

Tres son las formas empleadas. Predomina de modo aplastante el ro-mance, base métrica del acto (933v., 76,35%). Además de su función es-tructurante de clausura del acto, constante en la obra, delimita las ma-crosecuencias o articulaciones esenciales de la acción: clausura MI (G)con la creación de un espacio dramático dominado por Semíramis y losvillanos, constituye la única forma de M2 (H), y abre y cierra M3 (I-L).La repartición de las asonancias merece nuestra atención, al poder ofre-cerse otra lectura segmental, puesto que el romance en e-a de H podríaleerse como una forma englobada dentro del romance en e-o de G e I.No obstante, el criterio escénico, con el escenario vacío en los vv. 1304y 1638 señala una secuencia autónoma respecto a las microsecuenciasG e I, constituidas por las peleas cómicas entre Sirene y Chato. La con-tinuidad de las asonancias en e-o traduce la continuidad de los espaciosdramáticos de Chato y Sirene, mientras que su variación indica un in-

18 La hija del aire, p. 90.


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ciso o ruptura: el paso al romance en e-a (vv. 1305-1638) ubica la ac-ción en el palacio de Niño en Nínive, espacio dramático del rey. Menónhará el retrato de Semíramis ante el rey, lo que provocará en él deseosde verla y celos en Irene, enamorada de Menón.

Dos veces se emplean las décimas, signo poético de la violencia enesta jornada. Violencia interior de Semíramis, de nuevo encerrada en laquinta de Nínive, donde Menón desea ocultarla en las dieciséis décimasde F. La tensión entre ambos se traduce formalmente por la violaciónde las fronteras sintáctico-rítmicas en la primera décima, pues la pausasintáctica no corresponde al décimo verso (v. 1024), sino al segundo dela siguiente décima (v.1026). La tensión se prolonga durante toda la se-cuencia:

¡Cielos! ¿No tengo de ver,sino imaginar no más,cómo es el vivir?19.

Asimismo, las cuatro décimas de K (vv. 1940-1979) traducen la má-xima tensión entre Arsidas, Menón y Niño, que precede a la revelaciónde la identidad de la heroína ante Niño, juntándose los efectos dramáti-co-estructurales y estéticos revelados también por la brevedad de las es-ticomitias. Violencia verbal que estalla entre Arsidas y Menón, cuyos in-tereses se oponen: aquél desea entregar a Semíramis al rey cuando ésteprefiere ocultarla. No hay ninguna ruptura espacial y la tensión ya fi-guraba en las redondillas anteriores, pero la llegada del rey la lleva a suclimax, cuando ambos hombres deben explicar el porqué de su turba-ción. Se produce un desajuste entre las esticomitias, formas breves detensión verbal en que el diálogo avanza verso a verso, y la décima, es-tructurada en unidades rítmicas de diez versos20. Éstas revelan, pues, elparalelismo entre F y K —de la ocultación de Semíramis en la quinta asu aparición ante el rey—, y confirman que la elección de las formasmétricas no es fruto del azar.

La tercera jornada ofrece tres macrosecuencias así estructuradas:

19 La hija del aire, p. 109. En claro paralelismo con el monólogo de Segismundo, seexaminará la teatralidad y el patetismo sugeridos por el juego de las rimas oxítonasen el de Semíramis, cuando Menón marcha a la corte, al principio de la segunda jor-nada, pp. 108-109.

20 Para el uso estético de las esticomitias, véase Ubersfeld, Anne, Lire le théátre III. Ledialogue de théátre, París, Belín, 1996, p. 49: «Cette forme d'échange vers a versou, parfois, hémistiche á hémistiche suppose une situation extrémement tendue dansle tragique ou dans le comique».



MI : M- romance en o-o (vv. 2238-2369 y 2388-2621) ySilva pareada (vv. 2370-2387)N- décimas (vv. 2622-2801) y un soneto (vv. 2802-2815)

M2 : O- redondillas (vv. 2816-2883)M3 : P- romance en e-e (vv. 2884-3159)

Q- quintillas (vv. 3160-3265)R- romance en u-e (vv. 3266-3349).

El escenario queda vacío en los vv. 2403, 2815, 2907, 3143 y 3349,sin coincidir siempre los criterios escénicos y métricos, como en los vv.2403 (MI), 2907 y 3143 (M3). ¿Qué observamos con esas variaciones?

Previsiblemente, señalarán hitos y peripecias. La tercera jornada em-pieza con un romance en o-o (hasta el v. 2621), sólo interrumpido por unacarta en silvas: el espacio escénico ubica la acción en el palacio real enNínive y sus jardines. Semiramis ha llegado a palacio acompañada de Irene,pero para poder permanecer en el espacio de las instancias reales Semiramisy Menón deben renunciar a su amor, debido a la pasión de Niño; en la se-cuencia 13, que empieza en el v. 2404, Irene pide a Semiramis que finjadesdén, y lo mismo pidió Niño a Menón en L: escena de engaño y fingi-miento, eminentemente teatral, bajo la mirada de Irene y Niño escondidos,silenciosos espectadores de esta micro-representación teatral que transcu-rre en el micro-espacio del jardín. Todo es tensión —formalmente revela-da con las esticomitias— y «mentira» —con los apartes, signo del des-ajuste entre el discurso y los deseos de los personajes—. El momentodramático es crucial puesto que al final de M Niño declara su amor a laheroína, cambiando el rumbo de la relación amorosa y los juegos del po-der.

Se ofrece aquí una mayor variedad formal. Como en las anterioresjornadas, sobresale la función estructurante del romance (65%) en aper-tura (M) y clausura (R); es la forma predominante de MI y M3 y en-camina la acción hacia la apropiación del palacio y del espacio del po-der por parte de la heroína. Revela un paralelismo semántico entre laprofecía de Menón al final del acto (vv. 3287-3003), proyectando el tex-to en el futuro desarrollado en la Segunda parte, y el oráculo de Venuscuando el nacimiento de Semiramis (I, vv. 913-948), con idéntico valorprospectivo21. Las dieciocho décimas de N son signo poético de la vio-lencia: señalan el principio de la tiranía de Niño, cegado por la pasiónamorosa, quien destierra a Menón. El soneto de lamento del que fue pri-vado, forma englobada que sigue las décimas, tiene una función estéti-

21 La hija del aire, pp. 101-102 y 193.


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ca, potenciada por las características de esta forma cerrada y muy con-centrada. Sus endecasílabos, su tono patético, contrastan con las redon-dillas de O, las únicas de la jornada en la que el texto avanza inexora-blemente hacia la tragedia. Éstas, situadas justo después de las décimas,delimitan el espacio dramático dominado por Chato y Sirene como enC y G. Destacaremos el uso estético de las únicas quintillas, signo decrueldad y de patetismo en el lamento de Menón con los ojos sacados(Q); momento de climax antes de su profecía final, recapitulación queteatraliza el carácter trágico de la acción, subrayado mediante el uso delas rimas oxítonas, en un discurso metatextual: «En tragedia tan esqui-va /sólo el consuelo reciba / de lastimaros con ella»22.

Comentamos ahora algunos aspectos relevantes de los usos de la mé-trica en la Segunda parte.

La primera jornada consta de dos macrosecuencias (M1-M2), cadauna estructurada en dos microsecuencias (A-B), (C-D), en una alter-nancia métrica binaria.

El romance predomina masivamente con una repartición equilibra-da: respectivamente 468 versos (B)23 y 451 (D), o sea 77,15%. Delimitalas macrosecuencias y es la base de la acción construida de modo bina-rio. Las silvas en la apertura del texto introducen lo visual mediante lahipotiposis en la descripción de Babilonia y sus pensiles, y la músicacon sus dos acentos, en clara correspondencia con la primera parte24. Lapolifonía musical en el canto de los músicos (vv. 27-38), que mezcla oc-tosílabos, heptasílabos y endecasílabos —«varias cláusulas hace / la cí-tara de amor, clarín de Marte» —, funciona a modo de eco textual y mu-sical del discurso de Semíramis, en una estructura inicial marcada porel signo visual, escénico y semiótico del espejo, que proyecta el espa-cio dramático hacia adelante, hacia los reflejos, los dobles y los enga-ños que forman el tejido semántico de la Segunda parte: Semíramis sedisfrazará, sustituirá a su hijo Ninias gracias a su parecido físico, anta-gonismo de Friso y de Licas, etc. El doble se manifiesta en la compo-sición misma de las macrosecuencias, pues las dos de la primera jorna-da se duplican en la segunda, alternando cuatro formas distintas:

22 La hija del aire, p. 189.23 Algunos versos en A, pero con una función «tonal».24 En la Primera parte, vv. 44-70.



romance, redondillas, quintillas, silvas. El romance (60,22%) delimitala apertura (MI, E) y clausura (M4, I) del acto. Notaremos el uso dra-mático y estético de las silvas en M3 (H) para un momento clave, la re-velación de la estratagema de Semíramis, antes de la peripecia que cons-tituye la mistificación sobre su identidad, pues, sacando plenamenteprovecho de su parecido físico con su hijo Ninias, decide hacerse pasarpor él para volver a reinar: «El concepto de mi idea / escándalo de todoel mundo sea» (vv. 2202-2203). Las redondillas delimitan F y G.

En una composición especular, la tercera jornada, como la primera,consta de dos macrosecuencias, la primera con tres microsecuencias (J-K-L), la segunda con dos (M-N). El romance (76,76%), con sus distin-tas asonancias, delimita MI (J-L) y cierra M2 (N) y la obra.

Notable es el empleo de las silvas en M, cuando Irán, hijo de Ireney Lidoro, marcha a Babilonia para liberar a su padre encarcelado por lareina, momento que hace peligrar el poder usurpado por Semíramis. Laalocución de Irán a la ciudad en M remite a la creación de Babilonia enA, también en silvas, cuando la heroína estaba en la cumbre del poder.Los tres momentos en silvas traducen, pues, el recorrido dramático dela heroína: en A ante el espejo en la cumbre del poder, en H, la revela-ción de la estratagema para recuperar el poder cedido en D, en M lospreparativos de la batalla que la conducirán a la muerte. And last butnot least, en esta parte de la comedia que tanto juega alrededor de ladualidad, no nos sorprenderá que el dramaturgo repita la estructura mé-trica de MI de la primera jornada (A-B), con la alternancia silva-ro-mance en e-o25 en la tercera jornada, en M2 (M-N). La asonancia es lamisma, para mejor contrastar ambos espacios: el de la heroína en la cum-bre del poder, con un brillante pasado de conquistas bélicas (B) y la pér-dida de la batalla, su caída «despeñada de alto puesto» (N).

***

A MODO DE CONCLUSIÓN

Resulta difícil, en este texto tan denso, no perderse en detalles, nodemorarse en los juegos de las rimas y de los metros, que nunca nos pa-recen arbitrarios y que conviene considerar a triple escala: del texto, dela jornada y de la obra. La metodología propuesta se confirma como uninstrumento eficaz para revelar la estructura de la obra y los mecanis-

25 Dejamos aparte los versos 27-38 por ser forma englobada.


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mos de construcción de la intriga, y hace patentes núcleos de acción ter-narios para cada jornada en la Primera parte y binarios en la Segundaparte, como lo muestra la última columna del esquema. El campo abier-to por las potencialidades de las distintas formas señala momentos cla-ves de la acción, contrastes, diferencias y similitudes entre espacios dra-máticos dominados por personajes. Asimismo, nos aporta elementos delectura para la interpretación del texto, y establece redes significativaso superestructuras de significación. Pero durante la representación, ¿po-drá el espectador percibir esas redes y paralelismos mediante la percep-ción auditiva de la métrica? La primera impresión, intuitiva, es que no;no obstante, nuestra memoria poética aboga por un sí26.

26 Se examinará la hipótesis de Ubersfeld, op. cit. (nota 20), p. 119: «Ce quifonction-ne au théátre, ce n 'est pas seulement ce qu 'on peut appeler des perceptions subli-minales, mais c'est la mémoire. La mémoire qui est reprise et récurrence d'élémentsantérieurs, mais aussi souvenir (par effet de rime et d 'echo) d'éléments phoniques;de la, des effets de reconnaissance, mais surtout un singulier processus de méta-phorisation, analogue a celui du leit-motiv musical, le retour du méme élément rap-prochant deux moments dont la charge thématique et affective différe».



Estructuras de La hija del airePrimera parte

actos

I

II

versificaciónjerarquizada

1-200: romanceen ó

201-370: silvaspareadas

371-534: redon-dillas

535-606: octa-vas reales

607-1014: ro-mance en i-o

1015-1174: dé-cimas

1175-1198:re-dondillas(1199-1304:ro-mance en e-o)

1305-1638: ro-mance en e-a

1639-1875: ro-mance en e-o

1876-1939:redondillas

1940-1979:décimas

secuen-cias

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

espacioescénico

Abierto:los mon-tes deNíniveCerrado:la gruta

Ascalón

La calle,la casade Chato

Los mon-tes deAscalóny la gruta

La quintacerca deAscalónLa calle

El pala-cio realenNínive

Ascalóny en losmontes

escena-rio vacío

v. 200

v. 606

v. 1014

v. 1304

v. 1638

v. 1729

Macrosecuenciasmicrosecuencias

1- A- Presentaciónde Tiresias y deSemir.

2- B- llegada triun-fal del rey Nino

C- las quejas deChato

D- Arsidas desterra-do

3- E- Suicidio deTiresias. Encuentrode Semir conMenón. Relato delnacimiento deSemir.

1- F- Semir prisio-nera en la quinta

G- pelea cómicaChato-Sirene, parla-mento de Chato

2- H- retrato deSemir por Menón, ycelos de Irene

3- I- pelea Chato-Floro-Sirene. Caídade caballo de Nino yherida de amorJ- Semir se oculta.EnfrentamientoArsidas-MenónK- Máxima tensiónArsidas-Menón

Espaciodramático

Semíramis Lafiera

Las instan-cias del po-der Nino yMenón /EspacioChato-Sirene

Semíramis-Menón

Semíramis ylos villanos

Las instan-cias reales:Nino, Irene,Menón

Las instan-cias reales:Nino, Menón,Arsidas ySemir


990 Ménica Güell

actos

ni


1980-2237: ro-mance en a-a

2238-2369:romance en o-o

(2370-2387:silva pareada)

2388-2621:romance en o-o

2622-2801:décimas

(2802-2815:soneto)

2816-2883:redondillas

2884-3159:romance en e-e

3160-3265:quintillas

3266-3349:romance en u-e

secuen-cias

12

13

14

15

16

17

18

espacioescénico

La corteenNínive.El pala-cio

En losjardinesde pala-cio

Las puer-tas de pa-lacio

En losjardines yante lapuerta delcuarto deSemirFuera depalacio yante laspuertas.El trono

escena-rio vacío

v. 2237

v.2403

v.2815

v. 2883

v. 2907v. 3143

v. 3349


L- revelación de laidentidad de Semiry celos de Niño

1- M- bienvenidade Semir en la cor-te. Arsidas sirve aNiño.(la carta que avisade la invasión)Semir y Menón de-ben fingir desdén.El rey declara suamor a Semir.N- Niño mandadesterrar a Menón.Lamento deMenón.

2- O- Sirene buscaa Chato

3- P- Niño prometeel matrimonio aSemir. Menón des-terrado, con losojos sacados.

Q- EncuentroMenón -Chato

R- Ascención altrono (Semir) yprofecía de Menón

Espaciodramático

Las instan-cias reales:Niño, Menón,Arsidas ySemir.

Los villanos

Semíramisaccede altrono



Estructuras de La hija del aireSegunda parte

actos

I

II


1-26: silvaspareadas(27-34: roman-ce en o-a,y35-38: silvaasonantada)39-72: silva73-534:romance en e-o

535-730: redon-dillas

731-1182: ro-mance en i-o

1183-1686: ro-mance en e-a(1687-1694: re-dondillas)1695-1714:ro-mance en e-a

1715-1886: re-dondillas1887-1961:quintillas

1962-2049: re-dondillas

2050-2203: sil-vas pareadas

secuen-cias

1

2

3

4

5

6

7

8

espacioescénico

Palaciode SemirenBabilonia

Campo debatalla yBabilonia

Palacio

Palacio

Palacio

Los jardi-nes

escena-rio vacío

v. 534

v. 1023

v. 1182

v.1714

v.1961

v.2203


1-A- Semir ante elespejo.Canto de los músi-cos.Llegada de Lidoro

B-a)relato retros-pectivo de Lidoro yamenaza de guerrab) relato deSemiramis, de susconquistas militares

2- C- Semir ganala batalla contraLidoro, prisionero.Semir de nuevoante el espejoD- el pueblo recla-ma a Ninias: «nouna mujer nos go-bierne».Retiro de la reina.Libia enamoradade Licas, Friso deAstrea.

1- E- Gobierno deNinias.Billete de Semir aFriso

2- F- GalanteoAstrea-Ninias.Celos de Licas

3- G- Encuentrode Friso conSemir.H- La estratagemade Semir

Espaciodramático

Semiramis:las conquistasmilitares delpasado

Semir vence-dora de nuevo

Ocultación deSemi

Ninias

Ninias

Semir


992 Mónica Güell

actos

III


2204-2435:romance en e-e

2436-2483:romance en a-a(2484-2503:décimas)2504-2905:romance en a-a2906-2985:décimas2986-3073:romance en a-o

3074-3199:silvas

3200-3381:romance en e-o

secuen-cias

9

10

11

12

13

14

espacioescénico

Palacio-cuarto deNinias

Palacio

Fuera deBabilonia

Campo debatallaEl cuartode Ninias

escena-rio vacío

v.2267v.2435

v.3073

v.3381


4- I- ejecución dela estatagema: en-cierro de Ninias

1-J- oposiciónFriso-Licas-aparte de Semir-Semir vuelve areinar y deshazecuanto hizo Ninias.Manda colgar alsoldado rebeldeK- queja de Licas.Semir tiene celosde LibiaL- Semir se prepa-ra para la guerra

2- M- Irán marchaa Babilonia para li-berar a Lidoro.Preparativos deguerraN- Batalla, caída ymuerte de Semir

Espaciodramático

Semir

Semir recu-pera el poder

Semíramis,«despeñadade alto pues-to»El oráculo serealiza


Usos dramáticos de la versificación en «La hija del aire ... · signos», como definiera Roland...

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