1. El plano: Fragmentos de espacios y tiempo. Definición. Unidad básica y fílmica del lenguaje audiovisual. Se caracteriza por el campo, la duración y la

acción.

Campo: cantidad de espacio, cuadrado.

Angulación: como se sitúa la cámara

o Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.

o Picado: la cámara se sitúa por encima del objetivo o sujeto mostrado, de

manera que este se ve desde arriba.

o Contrapicado: opuesto al picado

o Nadir: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, con un

ángulo perpendicular al suelo.

o Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un

ángulo también perpendicular.

Toma: es el fragmento de película que se imprime o graba desde que la cámara

comienza a registrar hasta el corte.

Plano de rodaje: es lo que hemos definido y lo que está en una toma.

Plano de montaje: cada trozo en el que partimos del plano de rodaje a la hora de

montar una secuencia. No tiene por qué ser de la misma toma.

Plano master: toda la acción de la escena rodada en un plano más o menos general.

Toda la secuencia entre en un mismo plano con el mismo campo y angulación. Es un

recurso de montaje, su finalidad es rodar toda una secuencia completa.

Plano simple

2. El encuadre y sus condicionantes. Definición y factores mecánicos

que lo determinan. El objetivo capta aquel espacio de la realidad que se quiere tomar y que posteriormente se

proyectará. La distribución del espacio puede ser más o menos armoniosa dependiendo del

formato, angulación, distancia entre la cámara y la óptica (distancia focal).

3. La cantidad de espacio encuadrado, tamaños de planos. Existe una relación entre el tamaño del plano y la subjetividad: a mayor tamaño, menos

interiorización y viceversa.

3.1. Primer plano

El grupo de los primeros planos abarca hasta los detalles del rostro, y es un descubrimiento del

cine. Nunca, hasta la aparición del cinematógrafo, se había podido contemplar un rostro tan de

cerca. Se cuenta que la primera vez que se proyectó un primer plano en el cine, se produjo una

reacción de pánico entre los espectadores. Se trata, pues, de una toma vigorosa que centra el

interés como ninguna otra. Es el tipo de plano que más juego puede dar en televisión, pues

será el que más atraiga la atención del espectador. Por encima o por debajo del hombro.

Plano en escorzo: efecto que se produce al colocar en primer término un objeto o una

figura humana que nos sirva de referencia y que tape parcialmente al otro.

Primer plano amplio: a la altura del codo

Primer plano corto: a la altura del cuello y no se ve el hombro.

Primerísimo primer plano: muestra una parte del rostro de la figura humana, o una

zona, o bien una porción de un objeto. Corta barbilla y frente.

Plano subjetivo: muestra lo mismo que ven los ojos de un personaje. A veces el plano

tienes el mismo movimiento que el intérprete. Nos ayuda a entender conceptos que

no se pueden narrar.

Plano aberrado u holandés: cuando la cámara está ligeramente inclinada, por lo

regular a un ángulo de 45º. Esto demuestra inestabilidad y potencia algún efecto

dramático de la imagen

3.1.1. La sección aurea, definición. Leyes de composición de los PP.

La sección áurea se puede definir como: "Una división del todo en dos partes, de tal modo que

la menor es a la mayor como la mayor es al todo".

Los cuatro puntos fuertes: Si en un rectángulo se aplican estas proporciones sobre un lado

menor y uno mayor y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados, se logran

cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. A estos cuatro puntos

se los denominó Puntos Fuertes

.

Regla de los tercios:

Es evidente que cuando estamos manejando una cámara, del tipo que sea, no es posible sacar

el compás y el cartabón para obtener la sección áurea de cada encuadre. Por ello recurrimos a

dividir cada lado en tercios. De este modo, en la práctica habitual de la composición

fotográfica y cinematográfica, se utilizan los tercios como referencia en la composición.

Puntos Fuertes

3.2. Plano detalle

Se centra en un objeto y se suelen utilizar objetivos macros. Es el plano en el que se acotan o

se encuadran detalles de la realidad, es la aproximación máxima que podemos hacer. Nos da

información concreta sin mostrar el conjunto además es un recurso de montaje ya que da

ritmo al mismo. Se le suele llamar plano recurso.

3.3. Plano medio

Presenta la figura humana cortada por la cintura. Tiene un valor expresivo y dramático, pero

también narrativo. Contextualiza mucho más que el primer plano. En panorámico llegan a

caber dos personajes, en cambio en 4/3 (televisión) solo en escorzo. Nos permite mayor

puesta en escena y a los actores más libertad de movimiento. Cuanto más largo es el plano,

menos problemas de foco y es más fácil hacer un seguimiento del personaje.

Plano medio corto: muestra la figura humana (busto) desde el pecho hasta la cabeza.

3.4. Plano americano o plano tres cuartos

El plano americano o también llamado ¾ o plano medio largo recorta la figura por la rodilla

aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a 2 o 3 personas que están

interactuando. Recibe el nombre de americano debido a que este plano apareció ante la

necesidad de mostrar a los personajes junto con sus revólveres en los westerns americanos.

3.5. Plano general o plano entero

Muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre 1/3 y ¼ de la

cámara. Tiene un valor puramente descriptivo para ubicar al espectador en una secuencia.

3.6. Gran plano general

En él los personajes no aparecen o aparecen diluidos en el entorno. Tiene calor descriptivo y

puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del

hombre en comparación del entorno.

3.6.1. Leyes compositivas de los grandes planos generales: Las líneas del

horizonte y las diagonales

Las Diagonales.

Las líneas diagonales que cruzan el encuadre son el mejor recurso para romper la monotonía

que producen las líneas paralelas al marco. Pero las diagonales también pueden ser

monótonas cuando producen cruces simétricos en el centro, y aun cuando cortan el cuadro de

vértice a vértice.

Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte con el marco

(tercio), o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la

composición.

Las diagonales nacen, en la mayoría de los casos, del punto de vista elegido, del lugar donde

emplazamos la cámara y desde el que vamos a contemplar el tema a captar, y tienden a unirse

en un punto de fuga que se situará, preferentemente, en un tercio o en un punto fuerte.

El horizonte

Salvo que lo hagamos con una intención muy precisa, el horizonte nunca deberá partir un

encuadre en dos mitades.

Siempre estará situado en uno de los tercios. La elección del tercio superior o inferior,

dependerá de la importancia que adquieran el cielo, la tierra o el agua, en grandes paisajes, y

del nivel a que se encuentra el sujeto más importante. Tal nivel depende del punto de vista

escogido y de la altura a que se ubique la cámara.

Hemos de tener en cuenta también la carga psicológica que implica esta elección: al situar el

horizonte (y no me refiero sólo a los paisajes; en interiores o decorados también hay

horizontes), primamos el elemento aéreo, espiritual o divino contra el terrenal.

La disposición de las líneas que aparecen en el encuadre (ya sean líneas reales (una barandilla,

por ejemplo), formadas por otros elementos (postes de telégrafos) o por el movimiento de

algún elemento (un caballo que se aleja) produce una serie de efectos visuales que debemos

considerar desde un punto de vista psicológico:

LAS LÍNEAS RECTAS paralelas al encuadre sugieren sensación de orden, formalidad y solidez.

LA LÍNEA HORIZONTAL sugiere estabilidad, reposo, quietud.

LA LÍNEA VERTICAL, solemnidad, dignidad, paz.

LA LÍNEA DIAGONAL es la que más sensación de movimiento da.

LAS LÍNEAS CURVAS sugieren gracia y dulzura, pero si aparecen en exceso indican inseguridad

y crean movimiento.

3.7. Leyes de combinación de tamaños de plano.

4. Elementos que definen el encuadre.

4.1. El cuadro o campo

Se refiere a la representación del espacio visual longitudinal, enfocado con nitidez, lo que

permite una mayor o menor profundidad óptica de la imagen. Es decir, que determina si

muestro algo que está a cinco metros, a diez o a veinte. Se logra con la regulación de la

apertura y cierre del diafragma.

4.2. La distancia de la cámara al sujeto u objeto, y la óptica.

4.2.1. Las ópticas intermedias: Características de la imagen producida, y

operatividad de las mimas

Entre 45-70 mm y con un ángulo de entre 40 y 65º. Se caracterizan por crear imágenes con

aspecto semejante a la visión del ojo humano. Su profundidad de campo es moderada.

4.2.2. Las ópticas medias, y su utilización expresiva

Dan imágenes más reales a la óptica humana y son más apropiadas para hacer planos

subjetivos también cuando nos interesa que el plano sea lo más natural posible. También hace

que la velocidad de desplazamiento sea igual a la del ojo humano. No hace que las imágenes

sufran deformaciones, la profundidad de campo es moderada y nos permiten hacer

movimientos

4.2.3. Las ópticas angulares: Características de la imagen producida, y

operatividad de las mismas.

Los objetivos angulares comprenden distancias focales menores a los 35mm y que son capaces

de captar imágenes con un ángulo de visión superior a la del ojo humano (sin tener en cuenta

la visión periférica), es decir, más de 63º de campo visual.

4.2.4. Las ópticas angulares y su utilización expresiva

Son frecuentemente utilizadas porque nos da mayor profundidad de campo y porque nos

permite filmar al objeto a una distancia mínima. Se utiliza cuando el espacio es pequeño.

El uso masivo se hace a partir de los años 30 en televisión, la perspectiva que provoca es

exagerada y hace notar la distancia entre los objetos. Sufre de aberración de barrilete además

deja pasar mucha luz. Nos da una visión distorsionada y además se usa mucho en personajes

degenerados o psicópatas.

También se usa para simular un circuito cerrado de televisión, cámaras de seguridad.

4.2.5. Las ópticas tele: Características de la imagen producida, y

operatividad de las mismas

Poseen longitudes focales entre 70 a 300 mm, y con un ángulo de visión menor a 40°. Tienen

una profundidad de campo reducida respecto a las longitudes focales más cortas. Como

característica de su imagen, comprimen la perspectiva mostrando objetos relativamente

lejanos en sí a un tamaño comparativo similar.

4.2.6. Las ópticas tele, y su utilización expresiva

Consigue acercar los objetos, la distancia focal es muy larga. Es imprescindible en la

investigación científica y documentales. Se usa en retrasmisiones deportivas. Esta óptica

estiliza y tiene poca luz, falta de nitidez además se necesita el doble de luz. Otro problema es la

absorción de movimiento, en tele un pequeño movimiento equivale por 100% o 200%.

También se usan para persecuciones.

4.3. La profundidad de campo, definición y condicionantes técnicos perceptivos

Es el espacio nítido por delante y por detrás del punto de foco. Siempre hay mas espacio nítido

por detrás. Influyen factores como:

Distancia – objeto: cuanto más lejos este el objeto, mayor profundidad de campo.

Distancia focal (DF): a más distancia focal menos profundidad de campo.

Diafragma: cuanto más cerrado más profundidad de campo.

Circulo de confusión: es el menor circulo que el ojo humano es capaz de percibir en una

caja, percibiéndolo como un punto. Es el límite entre lo enfocado y desenfocado. Cuanto

más grande sea el circulo de confusión, mayor profundidad de campo. Lo que varía el

círculo de confusión son las lentes. En un teleobjetivo al tener más lentes tiene más

aberraciones por lo tanto al ampliar la imagen se puede notar el circulo de confusión.

4.3.1. La profundidad de campo, utilización expresiva

La profundidad de campo tiene dos valores fundamentales puesto que para algunos supone un

efecto realista, similar a nuestra percepción visual cotidiana, mientras que para otros supone

un elemento narrativo para facilitar el orden de la puesta en escena y colocar a los personajes

a diferentes distancias de la cámara.

4.3.2. Técnicas de consecución o apariencia de profundidad de campo.

Las técnicas para conseguir una profundidad de campo total, no siempre estarán relacionadas

con la óptica, el diafragma o el círculo de confusión. Existen algunos trucos para alcanzar esta

profundidad de campo total:

SPLIT SCREEN, o PANTALLA PARTIDA: consiste en rodar dos veces exactamente el

mismo encuadre, con distintos puntos de enfoque. Así, lo que no conseguimos enfocar

en una toma, lo hacemos en la otra. Las tomas pueden ser integradas en

postproducción, mediante la tradicional TRUCA, o mediante los sofisticados sistemas

de postproducción digital. Esta integración también se ha realizado tradicionalmente

en cámara, mediante la técnica de DOBLE PASADA. Esta técnica consistía en “catchear”

la parte de la ventanilla reservada para la siguiente toma, o segundo punto de

enfoque, con lo que la película solo quedara impresionada con la parte del encuadre

enfocado. A continuación se rebobinaba la película hasta un punto de sincronización, y

se catcheaba la parte de ventanilla ya impresionada, para así protegerla de una

Segunda exposición. Luego se filmada el encuadre con el segundo punto de enfoque,

sobre la parte de película catcheada en la primera pasada.

El plano resultante tomará la parte enfocada de cada toma, dando la impresión de

tener profundidad de campo total. El punto de integración entre ambas tomas suele

coincidir con alguna zona oscura, o alguna línea vertical del decorado, como una

columna, el marco de una puerta, o unas cortinas, para así disimular el corte entre

ambas exposiciones. En la tecnología del video, esta operación se simplifica,

produciéndose está integración por una simple cortinilla.

El FLASEAMIENTO DEL ATREZZO o EL DECORADO: es otra técnica que consiste en la

construcción a escala mayor de la real elementos simbólicos de la escena. Estas

maquetas a mayor escala, se colocan en los primeros términos, cerca de los sujetos u

objetos enfocados, por lo que también estarán nítidos en la imagen. Su mayor tamaño

proporcionará la sensación óptica de que están cercanos a la cámara, o lo que es lo

mismo, lejos de los sujetos enfocados. La sensación producida es de gran profundidad

de campo. Observemos este fotograma de RECUERDA, ( A. HITCHCOCK 1945 )

Esta misma técnica fue utilizada en ENCADENADOS (Alfred Hitchcock. 1944). La

maqueta aumentada de taza de café envenenada se mantiene a foco en primer

término, como una amenaza para el personaje de INGRID BERGMAN, que ignorante de

la trama, está siendo víctima de un envenenamiento progresivo

LA LENTE DIÓPTRICA DIVIDIDA es otra técnica para enfocar sujetos u objetos

separados en el espacio, cuando la profundidad de campo no es capaz de mantener

nítidos a ambos. Esta técnica consiste en situar delante de la lente frontal del objetivo,

una lente dióptrica dividida por la mitad, de manera que solo cubra la parte del

encuadre cercana a la cámara. Las lentes dióptricas tienen la característica de poder

enfocar imágenes cercanas, por lo que su utilización combinada con la de un objetivo

normal, nos permitiré tener dos puntos de enfoque, el normal, y el de la parte del

objetivo al que se le ha añadido esta media lente.

Como la lente dióptrica rebaja ligeramente la distancia focal del objetivo, el ángulo de

captación de la parte a la que se le ha añadido esta lente se ensancha. Por este

defecto, la unión entre las dos zonas de enfoque suele presentar una ligera falta de

nitidez, que debemos de camuflar haciendo que esta coincida con separaciones

naturales del escenario. Esta misma técnica de camuflaje era la que se utilizaba en las

técnicas de doble pasada.

La RETROPROYECCION: es una técnica consistente en rodar en un estudio a los actores

delante de una pantalla, sobre la cual se proyectan unos fondos, que solían ser

paisajes exóticos, o de difícil acceso para un equipo completo de rodaje. Esta técnica

muy habitual en el cine clásico, dio excelentes resultados cuando el cine se hacía en

blanco y negro, pero las complicadas técnicas del color, y la influencia realista europea

acabó con esta técnica en la década de los 60. Aunque el cometido de la

retroproyección no era conseguir profundidad de campo, sino evitar incómodos y

caros desplazamientos, esta técnica permitía tener a los actores, y a los elementos del

fondo, enfocados.

LA PROYECCIÓN FONTRAL, o los MATTES, que si tampoco están concebidas para

conseguir profundidad de campo, su utilización, como la de las retroproyecciones,

puede proporcionarnos este efecto de nitidez total

4.3.3. El enfoque selectivo. Utilización expresiva

Nos permite concentrar la atención del espectador en un punto en concreto, juega con la poca

profundidad de campo. Podemos utilizar el enfoque selectivo para simular la perspectiva del

personaje que esta borracho o en confusión.

4.4. Leyes de combinación óptica.

Cuando hacemos dos tomas del mismo movimiento paralelo al mismo eje de cámara y

usamos objetivos opuestos en el montaje nos encontraremos con que la velocidad es

diferente, por lo tanto hay que compensarlo en el rodaje. En los objetivos angulares la

velocidad es más alta que en teleobjetivos. Otra opción es que es personaje salga del

campo de visión y que en la siguiente toma entre. La sensación de movimiento es más

alta en los planos cortos por lo que utilizaríamos teleobjetivos. Planos cortos:

teleobjetivos. Planos largos: objetivo angular.

No utilizar desde la misma angulación dos planos seguidos con distinto tamaño de

plano y con el mismo personaje. Cuando cambiamos de objetivo hay que tener

cuidado con la continuidad.

4.5. La angulación de la cámara.

4.5.1. La angulación neutra

La angulación neutra se encuentra a 0º en los tres ejes (vertical, horizontal y eje z). No hay

ningún tipo de juicio de valor, no nos da datos y muestra al personaje con sensación de

equidad. El busto parlante. Si además utilizamos ópticas medias tendremos una sensación más

neutra. Nos falta perspectiva y punto de fuga. Con una cámara alta o baja ganamos mucha

perspectiva.

4.5.2. El eje vertical. Tomas de ángulo bajo.

Coloca a los personajes con una cierta superioridad al espectador ya sea moral o de otro tipo.

La cámara baja seria la respuesta a la mirada del personaje superior. Perdemos suelo pero

ganamos techo y siempre hay que tener techo. Con esta angulación el personaje aparece de

una forma casi mística.

4.5.3. El eje vertical. La toma nadir y semi-nadir

La cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al

suelo

4.5.4. El eje vertical. La toma de ángulo elevado.

Por encima del eje de campo. Suele producir sensación de superioridad en el espectador e

inferioridad en el personaje. Superioridad moral o narrativa. Nos da la idea de narrador

omnisciente, alguien que está por encima de los personajes. Se usa mucho en cámaras de

vigilancias, colocado en una esquina. Es muy habitual utilizar el plano picado como narrador

cuando tiene movimiento. También se utilizan en películas bélicas para mostrar los aviones… y

en bailes ya que se pueden ver la disposición de los bailarines.

4.5.5. El eje vertical. El plano cenital.

Se suele utilizar para dar sensación de claustrofobia junto con otra óptica angular. También se

usa para marcar altura en los personajes para que se vea el suelo

4.5.6. El eje horizontal. El medio perfil o angulación tres cuartos.

Más o menos a 45º de angulación. La mirada es distante y perdida. Pierde comunicación

directa, inmediatez de los hechos. El distanciamiento aumenta cuanto más ángulo tenga el

perfil. Cuando angulamos físicamente ganamos en perspectiva y en volumen, profundidad,

consigue estilizar el rostro y en cuanto a la narración ganamos distanciamiento.

4.5.7. El eje horizontal. El plano de perfil.

Los perfiles nos llevan mucho más fuera de la historia, es como estar mirando de reojo la

conversación. Es ver sin ser visto. Para rodar un plano en perfil hay que tener en cuenta la

colocación de los personajes y la decoración. Nos sirve para mostrar o dar a conocer la relación

de los personajes. La puesta en escena nos permite ver la intimidad o lo que está ocurriendo

entre los personajes, pero siempre depende de la puesta en escena. En una escena donde los

personajes evaden las miradas denota timidez o vergüenza y se sirve de los planos de perfil.

Son muy utilizados para enfatizar el desplazamiento o el movimiento; plano general en perfil.

Como en las películas del oeste (western). Normalmente la ida es de izquierda a derecha

(sentido de lectura occidental) y la vuelta de derecha a izquierda. En este perfil podemos

enfatizar expresiones como el movimiento de la nuez, venas marcadas…

4.5.8. El eje horizontal. El medio escorzo, el escorzo, y el plano de espaldas.

Cuando estamos totalmente por detrás se denomina escorzo, en cambio en torno a los 145º se

denomina medios escorzo y nos permite ver la cara del personaje. Nos hace ver una referencia

del personaje y no al personaje entero. No es habitual que tengamos de un personaje solo, hay

que tener a otro personaje en plano. En algunas ocasiones se suelen utilizar medios escorzos

para externalizar más de la historia al espectador, se potencia al máximo.

4.5.9. El tercer eje o eje Z.

4.5.10. Ley de combinación de planos según su angulación. La ley de los 40° o

cut jump.

El cut jump es el efecto que se produce cuando tenemos dos planos similares, pero no iguales

y se aprecia el salto. Para solucionarlo:

Diferencia del tamaño sea clara

Diferencia de más de 30º

Últimamente se tiene una mayor tolerancia a los saltos y son frecuentes en entrevistas.

4.6. Los formatos, relaciones de aspecto de la imagen.

Espacio que se tiene para el plano. Relación entre el ancho y el largo, se le da un valor al alto

de 1 y el ancho se ajusta.

4.6.1. El formato academia.

18x24 (1:1,37) de 4 perforaciones. Utilizado en la academia de Hollywood en el principio del S.

XX. Antiguamente era 1:1,33. Estrecha con imagen anamorfizada 1:2,35. Se incluye a la

izquierda la banda sonora. Es la mas habitual en la historia del cine, con lente anamorfica de

conviete en 1:2,35

4.6.2. El nacimiento de los formatos panorámicos.

4.6.3. Los formatos panorámicos intermedios. 1:1.66

Se logra haciendo crecer el nervio entre fotogramas (parte no impresionada que divide

verticalmente un fotograma de otro) al rodar y ampliando más la imagen al proyectar para

sobre el mismo alto conseguir mayor ancho. De esta forma se pierde superficie impresionada

en la película.

4.6.4. Los formatos panorámicos intermedios. 16/9

Con el formato 16:9 (dieciséis novenos), los televisores reproducen una imagen más completa

y natural que con el formato 4:3. El formato 16:9 se aproxima más al campo de visión natural

del ojo humano que otros formatos de televisión. Es aproximadamente un 33 por ciento más

ancho que el formato 4:3 y por eso se parece al formato de una pantalla de cine. Con el

formato 16:9, los espectadores aprecian más detalles.

4.6.5. Los formatos panorámicos intermedios. 1:1.85 (Panorámico

americano)

Más habitual en el cine, panorámico sin lente anamorfica 16:9

4.6.6. Los formatos Súper-panorámicos. 1:2.35 (cinemascope)

Con una relación de proporción de 1:2’35. El formato es 2’35 veces más ancho que alto. Es mas

panorámico y rectangular. (Ancho x Alto). Por supuesto debemos anteponer un objetivo

anamórfico con un índice de compresión/ampliación de 2x para desanamorfizar la imagen y

multiplicar por 2 el ancho de la pantalla

4.6.7. Los formatos Súper-panorámicos. 1:2.20 o 70 mm

La gran anchura de las películas de 70mm permite filmar directamente en formato panorámico

y, simultáneamente, obtener un buen aprovechamiento de la película emulsionada con la

consiguiente ganancia en la calidad fotográfica de la imagen. Las patentes más conocidas son

Todd‑AO y Súper‑Panavision. Dado que los negativos no necesitan de la superficie de película

utilizada para incorporar el sonido magnético, en muchos países el rodaje se realiza sobre

película de 65mm. Según las normas ISO, las dimensiones de ventanilla en proyección son

22'10 / 48'59mm que se resuelven en una razón de proporción de 1:2'20.

4.6.8. Los formatos experimentales basados en el negativo de 70 mm.

4.6.9. Los formatos desaparecidos.

4.6.10. Los formatos amateur y Semiprofesional.

4.6.11. Conclusiones sobre el formato: en busca del formato ideal.