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Universidad Autónoma de Madrid

José Val del Omar (Granada, 1904 - Madrid, 1982) fue un cineasta, escritor e inventor, aunque quizá sea más conoci-

do por ser el fotógrafo y documentalista cinematográfico de las Misiones Pedagógicas. En su juventud sintió la llamada divina y, tras un retiro espiritual en Las Alpujarras, se declara cinemista, es decir, cineasta y místico, sintiendo que su misión vital será ayudar a los espectadores a alcanzar la divinidad con ayuda del medio audiovisual.

Esta misión le llevará a trasgredir géneros considerados ca-nónicos, a los que renovará no solo de forma sino también de contenido. Estos serán: la oración, el auto sacramental y el documental.

LAS ORACIONES

Una oración es un diálogo entre el creyente y Dios en el que se busca un fin concreto: bien sea una petición, un agradeci-miento o un beneficio, a la vez que ser recibe el amor de la divinidad. Este acto siempre va acompañado de una postura en concreto, por ejemplo, arrodillarse ante el altar, estar de pie con la mano en el pecho, inclinarse en una dirección concreta, etc.

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Val del Omar concibe la oración como aprendizaje, como medio pedagógico y sensibilizante. En 1931 registra la patente de las Oraciones gráficas (Val del Omar 2010: 35) y la presen-ta en el I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. Se trata de una gran ventana por la que desfilarán documentos de todo el mundo sobre elementales esquemas de expectación. Lo que el cinemista proponía era dotar a cada escuela de un libro de texto, un telón, un aparato de diapositivas y una copia de cinemateca –3000 imágenes-proyecciones en 10 discos de ce-luloide–. Con este material se crearía un formato similar al de los noticiarios que incluiría actualidades españolas, esquemas pedagógicos sociales y económicos. Aquella máquina se lla-mará Graf-Omar y su versión con explicaciones impresas en disco blando: Movi-sonoro.

Durante los años de la posguerra volverá a este proyecto, que no pasó de ser una patente, y es en 1944 cuando presenta el Fonema hispánico, una corporación al servicio del registro y reproducción de programas radiofónicos en cinta fotográfi-ca estrecha que puedan circular por la comunidad hispánica. Con esta invención el cinemista defiende que la gente aprenda a leer con los oídos y no con los ojos ya que es:

Empeño de organizar el importante servicio de registro, reproducción acústica, acorde con nuestra hora y posición entre los pueblos de habla castellana valiéndose de la mis-ma técnica de segmentación empleada en el cinema. […] Nuestra cultura y memoria son preferentemente visuales pero el fonógrafo y la radio nos pueden traer la sensación del documento del sonido en el mundo. (Patente del Fone-ma Hispánico, Reina Sofía ARCHVDO258)

Esta sensación se logra con una acústica que incite a palpar el espacio y a definir el movimiento y que nos estimule a sal-tar por el arco reflejo a la memoria y representación visual.

Solo el hombre guiado por un sentido místico de la ener-gía puede dar a sus obras plenitud técnica, misión moral y destino histórico, ya que el espectáculo es la superación de

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sensaciones vitales, un elemento exaltador de la propia vida cotidiana, de la que se parte como estimulante. Val del Omar pretende con el Fonema hispánico hacer sentir al espectador la armonía de la existencia que le rodea, alzarle a contemplar-la, serenar su espíritu y presentir la Unidad. Todo ello se con-sigue hablando a su instinto con su propio lenguaje, sabiendo hablar a la sangre y a su propio espíritu de simpatía.

El medio ya estaba renovado, ahora solo faltaba el mensaje, el contenido de ese acto religioso. En 1957 escribe La oración del cinematurgo en la que explica a Dios su misión en la tierra. Este texto toma como punto de partida el Padre Nuestro del Evangelio de Mateo (6: 9-13) –compuesto de una invocación a Dios como nuestro padre creador, siete peticiones y una do-xología final– y lo transforma en una oración cuya estructura consta de una invocación a la divinidad y ocho peticiones, de las cuales siete son globales y una es personal. Comienza con esta última en la que se declara como enviado de Dios, de su Mesías: «Yo quiero traer tu reino de amor» (Val del Omar 2010: 275), esa es su misión, acercar lo divino a lo humano, ha-cer que el espectador sea capaz de sentir el todo, la Unidad y transformarse. Para ello Dios ha de bautizarnos con fuego, es decir, purificarnos; ordenarnos el ocio, que en este caso viene representado por el cine; y darnos una gravedad superior para que podamos ir hacia él.

A partir de este momento dedicará su vida y obra a esta misión que llevará a cabo con la ayuda de sus invenciones y para las que sus trabajos audiovisuales serán de enorme importancia.

EL AUTO SACRAMENTAL

Para Calderón de la Barca el auto sacramental es:

Sermones puestos en verso, en idea representable cuestiones

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de la sacra Teología, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender y el regocijo dispone en aplauso de este día. (Calderón de la Barca, La segunda esposa: loa)

El auto sacramental es una pieza de teatro religiosa y alegó-rica, que versa sobre un tema relacionado con la Eucaristía, compuesta de un solo acto y que se representa en el día del Corpus Christi. Val del Omar escribió un auto llamado Mensa-je Diafónico de Granada que era una pieza de teatro acústico-re-ligiosa, basada en la historia sagrada, cuyo tema principal era los pecados capitales y la redención humana, para el que se usará una estilo alegórico con personajes representados a tra-vés de voces y cuyas acciones ejemplifican los pecados hu-manos, a la vez que exalta y facilita la fe en la Unidad. Recibe el sobrenombre de Auto sacramental invisible porque nada de este se mostrará antes nuestros ojos, sino que habrá de ser in-tuido a través de los sentidos que harán latentes el mensaje y la representación. Se trata además de una obra pensada para el Corpus en Granada y en la que Val del Omar conseguirá la participación del público mediante la fascinación sensorial y la facilitación de un estado receptivo.

La novedad viene dada por su representación ya que se va-lió de todos los cauces sonoros conseguidos con la experimen-tación del Fonema Hispánico montados en una esfera sonora dotada de diversos canales auditivos1. Dentro de la esfera, el espectador solo oirá las voces de los distintos personajes

1 No obstante, es extraño que Val del Omar, siempre dedicado a la causa audiovi-sual, realice esta obra de naturaleza auditiva sin ningún tipo de imagen y con míni-mos efectos visuales, únicamente creados por las luces de lámparas votivas. Los años de la posguerra fue un periodo de muy pocos recursos, cuando un director quería grabar un film debía dirigirse al ministerio correspondiente con el guion aprobado por los censores, y allí se le proveería de los rollos de cinta necesarios. Estos eran un producto de lujo a los que muy pocos podían tener acceso e incluso existía un mer-cado negro en el que se traficaba con ellos. Quizás esta fuera la causa por la cual el granadino se decantó por un tipo de medio más económico y en el que pudiese gozar de más libertad.

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y percibirá luces de diversos colores y sensaciones olfativas. Cada voz será emitida por un canal auditivo distinto ya que la instalación constaría de catorce canales sonoros indepen-dientes que se acompañarían de ruidos varios que evocarán lugares y sensaciones. Lo que pretende el cinemista es que el receptor sea capaz de percibir el mensaje divino a través de todos sus sentidos y que pueda crear un todo cargado de sig-nificado que le ayude a alcanzar la divinidad.

Solo se conservan unos fragmentos muy breves de graba-ción y su guion escrito a máquina, con correcciones y anota-ciones, junto a un listado de posibles actores y sus correspon-dientes funciones dentro de la obra (Val del Omar: El mensaje de Granada: auto sacramental invisible), que se encuentra en el Archivo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Consta que fue presentado en el Instituto de Cultura Hispánica en 1952 por Carlos Robles Piquer, pero no existe más información al respecto.

Fuego en Castilla, segunda parada del Tríptico elemental de Es-paña, en sus muchos niveles de significado, puede ser consi-derado también un auto sacramental. En este caso nos encon-tramos con una pieza audiovisual de temática religiosa, muy similar a Mensaje diafónico de Granada, pues muestra pasajes bíblicos relacionados con la vida y muerte de Jesucristo y su redención. Los personajes alegóricos son las estatuas de Juan de Juni y Berruguete y los relieves del Museo Nacional de Es-cultura de Valladolid. Este trabajo no estaba concebido para el Corpus, pero su misión, como ya se ha comentado anterior-mente, era alzar al espectador hacia Dios.

Las novedades que presenta esta cinta son el uso de una nueva técnica bautizada como tactilvisión y la diafonía, recurso con el que había experimentado anteriormente y es heredero directo del Fonema hispánico.

Aunque no fue desarrollada hasta mucho más tarde, la tac-tilvisión nace en los tiempos de las Misiones Pedagógicas. Val

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del Omar se sintió allí fascinado por la curiosa interacción de los pueblerinos con las obras de arte que transportaban en los museos ambulantes:

En todos descubrí el valor de lo vivo y tactil2. De los 14 cuadros había una gran tabla copia de Eduardo Vicente del Auto de fe de Pedro Berruguete, del Prado. […] En este se habían pintado unos clavos sobresalientes en los lugares críticos en la entrepierna de los condenados a la hoguera. El estímulo sexual de la imagen atraía a atención de todos los visitantes […] tenían en ese lugar accesible de la tabla su centro de interés, sobre todo las chicas, que bus-caban las horas más solitarias para visitarlo, y tocar una y otra vez los célebres clavos. (Val del Omar, 2010: 33)

La tactilvisión es un sistema de iluminación utilizado duran-te el rodaje orientado a ensanchar nuestra capacidad de vi-sión para que palpemos por los ojos. La visión ha de ser táctil porque así podremos también descubrir la temperatura y la sustancia del objeto: «El tacto es un sentido que puede llevar-se por arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina» (Val del Omar, 2010: 115).

La diafonía es un sistema de reproducción electroacústica que nace de sus investigaciones con el Fonema Hispánico. Consis-te en al menos dos fuentes de sonido en oposición y choque que crean un campo y un contra-campo acústico. Tenemos la acción real y objetiva que se ofrece en la pantalla al especta-dor, con una primera fuente de sonido y una segunda detrás del público donde se emitirá un sonido subjetivo formado por sonidos débiles, ambiente, ruidos o palabras sueltos que solo serán escuchados en momentos puntuales de la proyección estimulando su participación. Se impulsa así una introyec-ción reactiva que sale fuera de sí por los sentidos, creando el extrañamiento y conduciendo hacia el éxtasis (Val del Omar, 2010: 108). Esta atmósfera acústica incitará a la percepción

2 Val del Omar elimina la tilde en tactil para darle una cadencia más arabesca a la palabra.

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subconsciente ya que este sonido penetrará en la piel de los asistentes (La diafonía y las razones de su existencia en la TV. Museo Reina Sofía ARCHVDO344). Val del Omar añade en Fines perseguidos por la técnica diafónica que:

La diafonía también se dirige a suplantar los acústicos re-flejos colectivos del público influenciado por los previos reclamos de la “claque”, por los ecos de los gritos espon-táneos bullentes en nuestra sangre, por la conciencia po-pular histórica, por las voces de nuestros padres que recla-man naturalmente participación en nuestro encuentro con las circunstancias. (Reina Sofía ARCHVDO161)

Estos dos recursos sinestésicos, en la representación com-parables a los efectos de tramoya del Siglo de Oro y el uso de estatuas en lugar de actores para representar papeles, harán de Fuego en Castilla un auto sacramental renovado que aun-que sigue las características generales del género no podrá ser nunca comparado con los clásicos de Calderón y sus co-etáneos.

EL GÉNERO DOCUMENTAL

Un documental es una obra audiovisual que trata temas de diverso tipo e interés mediante hechos, situaciones y per-sonajes tomados de la realidad y cuya finalidad es informa-tiva o pedagógica. Val del Omar además de lo audiovisual no solo añadirá lo sensorial con invenciones anteriormente comentadas como son la tactilvisión o la diafonía, sino que también experimentará con lo olfativo, lo táctil y lo presen-cial. Intentó sin éxito incluir fragancias en las proyecciones, pequeñas descargas eléctricas en las butacas e incluso, en el caso de Fuego en Castilla, trajo un mono a la proyección –al igual que hiciese Maese Pedro en su retablo capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de Las aventuras del hidalgo Don Quijote de la Mancha–.

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También rompió con las tendencias que se dieron a lo largo de la historia de este género, ya que durante los años 20 y 30, mientras Vertov y Flaherty buscaban la híper-objetividad y la creación de realidades complejas, el cinemista realiza sus pri-meras grabaciones de ensayos y experiencias místicas. Cuan-do registra la actividad de las Misiones Pedagógicas, Europa está volcada en la grabación de temas políticos, no en balde es aquí cuando surge la industria fílmica de la Alemania nazi. Aprovecha el granadino estos años con Bartolomé Cossío para documentar la magia del cine, pues en múltiples oca-siones vuelve la cámara al espectador mostrando la reacción de una mirada virgen frente a la cinematografía, una mirada llena de éxtasis que marcará su misión mística. En estos años rueda también las fiestas y tradiciones de los pueblos y ciu-dades que visitan, material perdido en casi su totalidad. Aun así, hace unos pocos años se pudo realizar el montaje Fiestas cristianas, fiestas profanas elaborada a partir de las cintas recu-peradas por Cristóbal Simancas cuyos títulos originales eran: Semana Santa en Lorca, Semana Santa en Murcia y Cartagena y Fiesta de primavera en Murcia.

Estos tres trabajos tienen en común el uso de la yuxtaposi-ción y el ritmo para acercar al espectador el tema represen-tado. El contraste viene dado por la intercalación de planos generales de las fiestas y primeros planos de los participantes, realizados con el zoom que el propio Val del Omar había in-ventado. En Fuego en Castilla, el cinemista profundizará más aún en este recurso que le servirá para guiar al espectador a lo largo de las distintas vías místicas.

Curiosamente en las grabaciones de la Semana Santa en Mur-cia y Cartagena ya aparecen referencias al fuego como elemen-to ascendente y el juego de luces creado por las velas de los nazarenos cuyo humo huye hacia los cielos, al igual que su-cederá en Fuego en Castilla y la cruz que arde. En lo referente a las Fiestas de primavera ya Val del Omar gira su ojo-cámara hacia las gentes más humildes que cuidan de la tierra, hacia

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un ciego, mira al agua, elemento esencial en Aguaespejo gran-dino y termina con una procesión de fuego purificador místico como el de su segundo elemental.

En 1935 realiza Vibración en Granada en donde quiere explo-rar esta ciudad y sus gentes. Manuel Villegas dice de ella en su crítica publicada en la revista Espectador de sombras: «[Val del Omar] se lanza con una cámara bajo el brazo a recorrer los ca-minos de España llevando la cultura a los ignorados pueblos españoles» (Villegas, 1935).

Se trata de un trabajo en el que Val del Omar explora los pequeños camarines, rincones, esquinas de la ciudad de Gra-nada mientras se escucha la canción de la ciudad, según las palabras de Federico García Lorca hacer en su conferencia Pa-raíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos pronuncia-da en Granada el 17 de octubre de 1926. Para ello el cineasta nos muestra a través de su ojo-cámara gente sencilla: niños, campesinos, etc.

Los movimientos de cámara se vuelven a anticipar a sus ele-mentales, la imagen motora va del agua al cielo a la vez que el agua refleja la luz celestial, siendo así el agua el elemento que ayuda al espectador a subir hacia la luz, al igual que la fuente lanza su agua hacia arriba a nosotros nos propulsa la cámara. Aparecen también bajorrelieves con textos en árabe, que vol-verán a aparecer en su primer elemental, como símbolo de la parte oriental de dicha ciudad andaluza.

Su obra documental más ambiciosa fue Tríptico elemental de España que comienza en el periodo de entreguerras, un perio-do en el que solo se presta atención a los reportajes y docu-mentales político-sociales. Con este proyecto inacabado, pues no terminó de montar Acariño galaico y solo grabó unas pocas imágenes de Ojala, vórtice y vértice de los tres elementales que le daría una nueva perspectiva3, el cinemista quería mos-

3 Ya que iba a ser la zona del éxtasis, del todo o nada situada en el centro del trián-gulo formado por Galicia, Castilla y Granada.

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trar lo esencial de España de oriente a occidente a través de los elementos característicos de estas tres zonas: tierra y aire; fuego; y agua, a la vez que elevaba al espectador hacia el reino de Dios para que alcanzase la Unidad y se sintiese dentro de la divinidad.

Mientras surgen nuevas tendencias como el ensayo, el cine dogma o el found footage que abren nuevos caminos narrativos del documental, Val del Omar continua su misión mística ex-perimentando con el láser y el color en el PLAT, su laborato-rio, hasta su muerte en 1982.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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— (2010), Vibración de Granada incluida en Val del Omar Ele-mental de España DVD. Cameo media S.L.

— (2010), Fuego en Castilla Granada incluida en Val del Omar Elemental de España DVD. Cameo media S.L.

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