SITUACióN DE BAUDELAIRE

Baudelaire se halla en e1 ápice de la. gloria. El.pequeño.volumen ?e Las flores del mal, que

no tiene trescientas págmas, pesa en la estimación de los.}etrados l~ que las obras más ilustres y vastas. Ha sido traducido a la mayoría de las lenguas europeas: es éste un hecho sobre el cual me deten­dré un instante, pues no tiene, según creo, antece­dentes en la historia de las letras francesas.

~eneralmente, los poetas franceses son poco co­n.oCidos y poco gustados en el extranjero. Más fá­cilmente se ,n?s concede. ventaja en la prosa; pero el poder poet1co se nos concede avara y difícilmen­te. El orden y la especie de rigor que reinan en nuestra lengua desde el siglo xvn, nuestra acentua­ción particular, nuestra prosodia estricta, nuestro gusto por la simplificación y la claridad inmediatas, nuestro temor a la exageración y al ridículo, una especie de pudor en la expresión y la tendencia abstracta de nuestro espíritu nos han creado una poesía muy diferente de la de las otras naciones, y que a menudo les es imperceptible. La Fontaine parece insípido a los extranjeros. Racine les está vedado. Sus armonías son demasiado sutiles, su di­bujo demasiado puro, su discurso demasiado elegan­te y demasiado matizado para que no resulten insen-

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sibles a quienes no tengan de nuestra lengua un conocimiento íntimo y original.

El propio Víctor Hugo sólo fué conocido fuera de Francia por sus novelas.

Pero con Baudelaire, la poesía francesa sale por fin de las fronteras nacionales; se impone como la poesía misma de la modernidad; engendra la imi­tación, fecunda a numerosos espíritus. Hombres tales como Swinburne, Gabriel d'Annunzio, Stefan George dan magnífico testimonio de la influencia baudeleriana en el exterior.

Puedo, pues, decir que si entre nuestros poetas hay poetas más grandes y más vigorosamente dota­dos que Baudelaire, no hay ninguno más impor­tante.

¿De dónde proviene esta singular importancia? ¿Cómo un ser tan particular, tan alejado del tér­mino medio, pudo engendrar un movimiento tan extenso?

Este gran éxito póstumo, esta fecundidad espiri­tual, esta gloria que se halla en su período más alto, deben depender no solamente de su valor pro­pio como poeta, sino también de circunstancias ex­cepcionales. Circunstancia excepcional es una inte­ligencia critica asociada a la. virtud de poesía. A esta rara alianza, debe Baudelaire un descubri­miento capital. Había nacido sensual y preciso; era de una sensibilidad cuya exigencia lo conducía a las más delicadas investigaciones formales; pero estos dones sólo hubiesen hecho de él un émulo de Gautier, sin duda, o un excelente artista del Par­naso, si, por la curiosidad de su espíritu, no hubiera

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merecido la fortuna de descubrir en las obras de Edgar Poe un nuevo mundo intelectual. El demo­nio de la lucidez, el genio del análisis, y el inventor de las combinaciones más nuevas y seductoras de la lógica con la imaginación, del misticismo con el cálculo, el psicólogo de la excepción, el ingeniero literario que profundiza y utiliza todos los recursos d~l arte, se le aparecen en Edgar Poe y lo mara­villan. Tantos puntos de vista originales y tantas extraordinarias promesas lo embrujan, transforman su talento y cambian magníficamente su destino.

Más adelante volveré sobre los efectos de este mágico contacto de dos espíritus.

Ahora debo considerar una segunda circunstancia notable en la formación de Baudelaire. r- En el momento en que llega a edad de hombre, el romanticismo se halla en su apogeo; una gene­ración deslumbradora se halla en posesión del im­perio de las Letras: Lamartine, Hugo, Musset, Vigny son los maestros del momento.

/' Coloquémonos por un momento en la situación de un joven que llega a la edad de escribir en 1840. Se halla nutrido de aquellos a quienes su instinto le ordena imperiosamente abolir. Su existencia lite­raria, provocada y alimentada por ellos, excitada por su gloria, determinada por sus obras, se halla, no obstante, necesariamente pendiente de la nega­ción, del destronamiento, del reemplazo de esos hombres que le parecen colmar toda la extensión de la fama y vedarle, el uno, el uso de las formas; el otro, el de los sentimientos; éste, lo pintoresco; aquél, la profundidad.

Se trata de distinguirse a toda costa de un con­junto de grandes poetas excepcionalmente reunidos

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por algún azar en la misma época y todos en pleno vigor.

El problema de Baudelaire podía, pues -debía, pues-, pla~tears~ así: "Ser un gran poeta, pero no ser Lamartme, m Hugo, ni Musset." No digo que este propósito fuese consciente, pero necesariamente estaba en Baudelaire -e incluso era esencialmente Baudelaire. Era su razón de Estado. En los domi­nios de la creación, que son también los dominios ~el orgullo, la necesidad de distinguirse es indivi­Sible ~e la existencia misma. En su proyecto de prefaciO a Las Flores del Mal, escribe Baudelaire: "Ilustres poetas se habían repartido de tiempo 'atrás las provincias más florecientes del dominio poético, etc. Yo haré, pues, otra cosa ... "

En suma; es llevado, es forzado por el estado de su alma y de las circunstancias, a oponerse cada vez más abiertamente al sistema, o a la ausencia de sistema, que llaman romanticismo.

No voy a definir este término. Para ensayar ha­cerlo se necesitaría haber perdido todo sentimiento de lo riguroso. Sólo me ocupo aquí de restituir las reacciones y las intuiciones más probables de nuestro poeta "en estado naciente", al confrontarse con la literatura de su época. Baudelaire recibe entonces cierta impresión que nos está permitido y que, in­cluso, es muy fácil reconstruir. Gracias al desarrollo "?lterior de los acontecimientos literarios -gracias mcluso a Baudelaire, a su obra y al éxito de ella-, poseemos, en efecto, un medio simple y seguro para precisar un tanto nuestra idea forzosamente vaga, om recibida y ora totalmente arbirtraria, del ro­manticismo. Este medio consiste en la observación de lo que sucedió al romanticismo, de lo que vin<;>

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a alterarlo, a traerle correcciones y contradiciones y, finalmente, a reemplazarlo. Basta considerar los movimientos y las obras que se produjeron después de él, contra él, y que inevitable y automática­mente, fueron respuestas exactas a lo que era. El romanticismo así visto, fué, pues, aquello contra lo cual reaccionó el naturalismo y se congregó el Par­naso; y fué, igualmente, lo que determinó la actitud particular de Baudelaire. Casi simultáneamente, el romanticismo suscitó contra sí la voluntad de per­fección, el misticismo de "el arte por el arte", la exigencia de la observación y de la fijación imper­sonal de las cosas; el deseo, en una palabra, de una substancia más sólida y de una forma más sabia y más pura. Nada nos suministra una más clara in­formación acerca de los románticos que el conjunto

~de programas y tendencias de sus sucesores. Acaso los vicios del romanticismo no sean otra

cosa que los excesos inseparables de la confianza en sí mismo . . . La adolescencia de las novedades es presuntuosa. La prudencia, el cálculo y, en suma, la perfección, sólo aparecen en el momento de la economía de las fuerzas.

Sea como fuere, la era de los escrúpulos comienza por la época de la juventud de Baudelaire. Ya Gau­tier protesta y reacciona contra el relajamiento de las condiciones de la forma, contra la indigencia o la impropiedad del lenguaje. Muy pronto, los es­fuerzos diversos de Sainte-Beuve, de Flaubert, de Leconte de Lisle se opondrán a la facilidad apa­sionada, a la inconsistencia del estilo, a los desbor­des de necedad y extravagancia. . . Parnasianos y realistas consentirán en perder en intensidad apa­rente, en abundancia y en movimiento oratorio, lo

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q_ue !Sanar~n en profundidad, en verdad, en calidad tecmca e Intelectual. . ~esumiendo, diré que la sustitución del roman­

ticismo por e.stas. ?iversas escuelas puede concebirse como la sustrtucwn de una acción espontánea por una acción reflexiva.

La obra romántica, en general, difícilmente so­p.orta una lectura lenta y erizada con las resisten­nas de un lector exigente y refinado.

B~udelaire era ese lector. Baudelaire tiene el ma­yor mterés -un interés vital-, en percibir, compro­bar y e-:'~gerarse todas las debilidades y lagunas del romantrnsmo, observadas de muy cerca en las obras ypersonas de sus más grandes hombres. El romanti­czsmo -pudo decirse.-, está en su apogeo, luego es mortal; Y pudo consrderar a los dioses y semidioses del momento con el mismo ojo con que, hacia 1807, Tayllerand y Metternich miraban extrañamente al amo del mundo ... . Baudel~ire miraba a Victor Rugo; no es impo­

srbl~ conJeturar lo que pensaba. Rugo reinaba; habra .alc~nz.a~o sobre Lamartine la ventaja de un materzal .mfnutamente más vigoroso y preciso. El v~sto regrstro de sus palabras, la diversidad de sus ntmos, la superaburrdancia de sus imágenes aplas­taban toda poesía rival. Pero su obra rendía culto a, -:eces a lo. vu.lg~r, se perdía en la elocuencia pro­fe u ca y en mfm~tos apóstrofes. Coqueteaba con la muchedumbre, dralogaba con Dios. La simplicidad de su filosofía, la desproporción e incoherencia de los desarrollos, el contraste frecuente entre las ma­ravillas del detalle y la fragilidad del pretexto, todo

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en fin lo que podía chocar y orientar hacia su fu­turo arte personal a un observador joven e impla­cable, debía anotarlo Baudelaire en sí mismo, sepa­rando de la admiración que le imponían los dones prestigiosos de Rugo, las impurezas, las impruden­cías, los puntos vulgares de su obra -es decir, las posibilidades de vida y las oportunidades de gloria que un artista tan grande dejaba por recoger. Si se pusiese alguna malicia y un poco más de inge­niosidad de la que conviene, sería por demás ten­tador hacer una aproximación de la poesía de Rugo a la de Baudelaire con el propósito de hacer apa­recer a ésta como exactamente complementaria de aquélla. No insisto. Es bastante visible que Baude­laire buscó lo que Víctor Rugo no había hecho; que se abstiene de todos los efectos en que Víctor Hugo era invencible; que regresa a una prosodia menos libre y escrupulosamente alejada de la prosa; que persigue y casi siempre alcanza la producción del encanto continuo, cualidad inapreciable y como trascendente de ciertos poemas -pero cualidad que se encuentra poco y ese poco rara vez en estado puro, en la obra inmensa de Víctor Rugo.

Por lo demás, Baudelaire no conoció, o conoció apenas, al último Victor Hugo, al de los más gran­des errores y las supremas bellezas. La Leyenda de los Siglos aparece dos años después de Las Flo­res del Mal. En cuanto a las obras posteriores de Hugo, sólo se publicaron largo tiempo después de la muerte de Baudelaire. Yo les atribuyo una im­portancia técnica infinitamente superior a la de todos los demás versos de Hugo. No es éste el lugar ni tengo tiempo para desarrollar esta opinión. Me limitaré a esbozar una digresión posible. Lo que

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en Víctor Hugo me sorprende es una potencia vital incomparable. Potencia vital, es decir longevidad y capacidad de trabajo combinadas; longevidad mul­tiplicada por capacidad de trabajo. ¡Durante más de sesenta años, este hombre extraordinario trabaja to­dos los días de las cinco de la mañana al mediodía! No cesa de provocar las combinaciones del lenguaje, de quererlas, de esperarlas, y de oír cómo le respon­den. Escribe cien o doscientos mil versos y adquiere con este ejercicio ininterrumpido una manera de pensar singular, que críticos superficiales han juzga­do como pudieron. Pero en el curso de esta larga carrera, Rugo no se ha fatigado de realizarse y for­tificarse en su arte; sin duda, cada vez peca más con­tra la selección, pierde cada vez más el sen ti do de las proporciones, ceba sus versos con palabras indeter­minadas, vagas y vertiginosas, y pone en ellos tan abundante y holgadamente el abismo, el infinito y lo absoluto que estos términos monstruosos pierden hasta la apariencia de profundidad que el uso les concede. ¡Pero qué prodigiosos versos, qué versos a los cuales ningunos versos se comparan en exten­sión, en organización interior, en resonancia, en ple­nitud; escribe todavía en el último período de su vida! En La Cuerda de Bronce, en Dios, en El Fin de Satanás, en el poema sobre la muerte de Gautier, el artista septuagenario que ha visto morir a todos sus émulos, que ha visto nacer de sí mismo toda una generación de poetas, e incluso aprovechar las inapreciables enseñas que daría el discípulo al maestro si el maestro duraba, el viejo muy ilustre llega al más alto punto de la potencia poética y de la noble ciencia del versificador.

Rugo no ha cesado de aprender con la práctica;

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Baudelaire, cuya vida temporal e?'cede apenas de la mitad de la de Rugo, se desarrolla de manera muy diferente. Se diría que debe compensar la brevedad probable y la insuficiencia presentida del poco tiem­po que tiene de vida con el empleo de aquella inteligencia crítica de que hablé atrás. Sólo se le concede una veintena de años para alcanzar su pro.Pi.a perfección, reconocer su dominio personal y dehmr una forma y una actitud específicas que llevarán y preservarán su nombre r. No tiene tiem­po, no tendrá tiempo para proseguir holgadamente esos bellos objetos de la voluntad literaria por medio d~l gran número de experiencias y de la multipli­Cidad de las obras. Es preciso tomar el camino más corto, economizar los tanteos, ahorrarse repeticiones y empresas divergentes: es menester, pues, buscar lo que se es, lo que se puede, por las vías del aná­lisis y unir en sí mismo a las virtudes espontáneas de un poeta la sagacidad, el escepticismo, la aten­ción y la facultad razonadora de un crítico.

Es por este aspecto que Baudelaire, no obstante ser romántico de origen y hasta por sus gmtos, pue­de parecer algunas veces clásico. Hay una infinidad de maneras de definir, o de creer definir al clásico. hoy adoptaremos ésta: clásico es el escritor que lleva dentro a un crítico) y que lo asocia íntimamente a sus trabajos. En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau.

¿Qué era, después de todo, escoger en el roman­ticismo, discernir en él un bien y un mal, una fal­sedad y una verdad, debilidades y virtudes, sino hacer con respecto a los autores de la primera

1 ]e te donne ces vers afin que si mon nom Aborde heureusement aux époques lointaines ...

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mitad del siglo XIX lo que los hombres de la época de Luis XV hicieron con los autores del XVI? Todo clasicismo supone un romanticismo anterior. Todas las ventajas que se atribuyen y todas las objeciones que se hacen a un arte "clásico" son relativas a este axioma. La esencia del clasicismo es el venir des­pués . . El orden supone cierto desorden que viene a reducrr. La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y desarrollos nat_urales. La pureza es el resultado de infinitas ope­raciOnes sobre el lenguaje, y el cuidado de la forma no es otra cosa que la reorganización meditada de los medios de .expresión. Lo clásico implica, pues, actos voluntanas y reflexivos que modifican una producción "Natural", conforme a una concepción clara y racional del hombre y del arte. Pero, como se ve en las ciencias, sólo podemos hacer obra ra­cional y co~struir por orden mediante un conjunto de convenczones. El arte clásico se reconoce en la existencia, en la nitidez, en el absolutismo de esas convenciones; así se trate de las tres unidades, de preceptos prosódicos, de restricciones del vocabula­rio, esas reglas de apariencia arbitraria constitu­yeron su fuerza y su debilidad. Poco comprendidas en nuestros días y no obstante haberse hecho difí­ciles de defender y casi imposibles de observar, no dejan por ello de proceder de un antiguo, sutil y profundo entendimiento de las condiciones del goce intelectual sin mezcla.

En mitad del romanticismo, Baudelaire hace pen­sar en algún clásico, pero no hace otra cosa que hacer pensar en eso. Murió joven y, por lo demás, vivió. bajo la impresión detestable que daba .a los hombres de su tiempo ·la supervivencia miserable

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del antiguo clasicismo del Imperio. No se trataba de reanimar lo que bien muerto estaba, sino aca­so de encontrar por otras vías el espíritu que no se hallaba ya en aquel cadáver.

Los románticos habían descuidado todo, o casi todo lo que demanda al pensamiento una atención y una continuidad un tanto penosas. Ellos buscaban los efectos de choque, de atracción y de contraste. No les atormentaban excesivamente la medida, ni el rigor, ni la profundidad. Les repugnaban la reflexión abstracta y el razonamiento, y no sola­mente en sus obras, sino , también la preparación de sus obras -lo que es infinitamente más grave. Dijérase que los franceses habían olvidado sus dones analíticos. Conviene anotar aquí que los románti­cos se sublevaban contra el siglo XVIII más aún que contra el xvn, y desenfadadamente acusaban de su- , perficiales a hombres infinitamente más instruíd~, más inquietos de precisiones y de pensamiento en gran escala que lo estuvieron jamás ellos mismos.

En una época en que la ciencia alcanzaría ex­traordinarios desarrollos, el romanticismo manifes­taba un estado de espíritu anticientífico. La pasión y la inspiración se persuaden de que sólo necesitan· de sí mismas.

Pero, bajo un cielo muy distinto, en mitad de un pueblo totalmente entregado a su desarrollo mate­rial, indiferente todavía al pasado, organizando su porvenir y dejando la más completa libertad a expe­riencias de toda suerte, por la misma época, u11 hombre se dedicaba a la consideración de las cosas del espiritu y, entre ellas, _la producción literaria,

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con una claridad, una sagacidad, una lucidez como hasta entonces jamás se encontraran en una cabeza dotada de invención poética. Hasta Edgar Poe, el problema de la literatura jamás había sido exami­nado en sus premisas, reducido a un problema de psicología, abordado mediante un análisis en que la lógica y la mecánica de los efectos se empleaban deliberadamente. Por primera vez, las relaciones entre la obra y el lector eran dilucidadas y presen­tadas como fundamentos positivos del arte. Este análisis -y es ésta una circunstancia que nos ga­rantiza su valor-, se aplica y verifica con la misma nitidez en todos los dominios de la producción lite­raria. Las mismas observaciones, las mismas distin­ciones, las mismas anotaciones cuantitativas, las mismas ideas rectoras se adaptan por igual a las obras destinadas a actuar vigorosa y brutalmente sobre la sensibilidad, a conquistar al público afi­cionado a las emociones fuertes o a las aventuras extrañas, como a los géneros más refinados y a la delicada organización de las criaturas del poeta ..

Decir que este análisis es tan válido en el orden del cuento como en el orden del poema, que es aplicable a la construcción de lo imaginario y lo fantástico como lo es a la restitución y a la repre­sentación literaria de lo verosímil, es decir que es notable por su generalidad. Propio de lo auténtica­mente general es ser fecundo. Llegar al punto desde el cual se domina todo el campo de una actividad, es percibir forzosamente una cantidad de posibili­dades: dominios inexplorados, caminos por trazar, tierras por explotar, ciudades por edificar, relacio­nes por establecer, procedimientos por extender. No es, pues, sorprendente que Poe, en posesión de un .

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método tan vigoroso y tan seguro, se haya con­vertido en inventor de diversos géneros, haya dado los primeros y más sorprendentes ejemplos del cuen­to científico, del poema cosmogónico moderno, de la novela de la investigación criminal, de la intro­ducción a la literatura de los estados psicológicos morbosos, y que toda su obra manifieste en cada página el acto de una inteligencia y de una volun­tad de inteligencia que no se observan, en tal grado,_ en ninguna otra carrera literaria.

Este grande hombre estaría hoy completamente olvidado, si Baudelaire no se hubiese consagrado a incorporarlo a la literatura europea. No dejemos de observar aquí que la gloria universal de Edgar Poe sólo es débil o discutida en su país de origen y en Inglaterra. Este poeta anglosajón es extraña­mente desconocido por los suyos.

Otra observación: Baudelaire y Edgar Poe inter­cambian valores. Cada uno de ellos da al otro lo que tiene, y recibe lo que no tiene. Éste descubre a aquél todo un sistema de ideas nuevas y pro­fundas. Lo ilumina, lo fecunda, determina sus opi­niones sobre una cantidad de temas: filosofía de la composición, teoría de lo artificial, comprensión .y condenación de lo moderno, importancia de lo ex­cepcional y de una cierta rareza, actitud aristocrá­tica, misticismo, gusto por la elegancia y la pre­cisión, incluso política. . . Todo Baudelaire está impregnado, inspirado, profundizado por esta in­fluencia.

Pero, en cambio de estos bienes, Baudelaire pro­porciona al pensamiento de Poe una extensión infi­nita. Se la propone al porvenir. Esa extensión que, en el gran· verso de Mallarmé, cambia al poeta en

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sí mismo 1, queda abierta y asegurada a la sombra del mísero Poe por el acto, la traducción y los prefacios de Baudelaire.

No examinaré todo lo que deben las Letras a este inventor prodigioso. Así se trate de Julio Verne y de sus émulos, de Gaboriau y sus semejantes, o que, en géneros muchos más elevados, evoquemos las producciones de Villiers de l'Isle-Adam o las de Dostoievsky, es fácil ver que las Aventuras de Gordon Pym, El Misterio de la calle Margue, Ligeia, El Corazón Delator han sido modelo~ abun­dantemente imitados, profundamente estudmdos y jamás superados. , . .

Me preguntaré solamente en que cons1ste la In­

fluencia ejercida por el descubrimiento de las obras de Edgar Poe sobre la poesía de Baudelaire y, de manera más general, sobre la poesía francesa.

Algunos poemas de Las Flores del Mal extraen ~e los poemas de Poe su sentimiento y su subs~a~Cla; algunos contienen versos que son transpor~1c10nes exactas; pero desdeñaré estos préstamos particulares cuya importancia, en cierto modo, es puramente local.

Sólo me detendré en lo esencial, que es la idea misma que se había hecho Poe de la poesía. Su concepción, expuesta por él en di~~rso~ ,artículos, fué el agente principal de la mod1hcac10n en las ideas y el arte de Baudelaire. El trabajo de esta teoría de la composición en el espíritu de Baude­laire, las enseñanzas que dedujo, los desarrollos que

1 Tel qu'en Lui-méme enfin l'éternité le chang~. ·. (Ver­s.o intocable que pertenece al soneto de Mallarme· a Edgar Poe. (N. del T.)

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le ha dado su posteridad intelectual -y sobre todo su gran valor intrínseco-, exigen que nos detenga­mos mi poco en su examen.

No ocultaré que el fondo de los pensamientos de Poe corresponde a cierta metafísica que se había forjado. Pero si esta metafísica dirige y domina y sugiere las teorías de que se trata, no las penetra sin embargo. Las engendra y explica su generación; no las constituye.

Las ideas de Edgar Poe sobre la poesía se hallan expresadas en algunos ensayos, de los cuales el más importante -y el que menos concierne a la técnica de los versos ingleses- lleva por título: El Prin­cipio Poético (The Poetic Principie).

Tan profundamente conmovió a Baudelaire este escrito, recibió de él una impresión tan intensa, que no sólo consideró el contenido sino la forma misma de él como su propio bien.

El hombre no puede dejar de apropiarse lo que le parece tan exactamente hecho para él que, a pesar suyo, lo considera como hecho por él. .. Irre­sistiblemente tiende a apoderarse de lo que convie­ne íntimamente a su persona; y el mismo lenguaje confunde bajo el nombre de bien la noción de lo que se adapta a alguien y lo satisface plenamente con la de la propiedad de ese alguien ...

Ahora bien: Baudelaire, aunque iluminado y po­seído por el estudio del Principio Poético -o, me­jor aún, por el mismo hecho de estar iluminado y poseído por él-, no incluyó la traducción de este ensayo en las obras mismas de Edgar Poe pero in­trodujo en ellas la parte más interesante, apenas

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desfigurada e invertidas las frases, en el prefacio que escribió para su traducción de los Cuentos,Extra­ordinarios. El plagio sería discutible si su propio autor no lo denunciara, como vamos a verlo: en un artículo sobre Théophile Gautier 1, Baudelai­re reprodujo todo el fragmento de que hablo, pre­cediéndolo con estas líneas tan claras como sorpren­dentes: "Presumo que a veces es legitimo citarse a sí mismo para evitar el parafrasearse. Repetiré, pues .. . " Sigue el pasaje tomado de prestado.

¿Qué es lo que Edgar Poe pensaba de la poesía? Resumiré sus ideas en unas cuantas palabras.

Analiza las condiciones psicológicas de un poema. Entre estas condiciones, pone en primer término las que dependen de las dimensiones de las obras poé­ticas. Atribuye a la longitud una importanCia singú- . lar. Examina, por otra parte, la substancia misma de esas obras. Fácilmente establece que existe una cantidad de poemas que se ocupan de nociones para las cuales hubiese bastado la prosa como vehículo. Ni la historia, ni la ciencia, ni la rtwral ganan nada con que se las exponga en el lenguaje del alma. La poesía didáctica, la poesía histórica o la ética, aunque ilustradas y consagradas por los más grandes poetas, combinan extrañamente los datos del conocimiento discursivo o empírico con las crea­ciones del ser íntimo y las potencias de la emoción.

Poe comprendió que la poesía moderna debía conformarse a la tendencia de una época que ha visto separarse cada vez más nítidamente los modos y dominios de la actividad, y que podía aspirar a

l Rerogido en El Arte Romántico,

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realizar su objetivo propio y a producirse, en cierto modo, en estado puro.

De este modo, mediante el análisis de las condi­ciones de la voluptuosidad poética y la definición por agotamiento de la poesía absoluta, Poe mos­traba una vía, enseñaba una doctrina muy seducto­ra y muy rigurosa, en la que se unían. una especie de matemática y una especie de mística ...

Si consideramos ahora el conjunto de Las Flores del Mal y si nos tomamos el trabajo de compararlas a las obras poéticas del mismo período, no nos sor­prenderá encontrar la obra de Baudelaire notable­mente conforme a los preceptos de Poe, y por ello, notablemente diferente de las producciones román­ticas. Las Flores del Mal no contienen poemas his­tóricos ni leyendas; nada que repose sobre un rela­to. No se ven allí tiradas filosóficas. La política no aparece para nada. Las descripciones son raras, y siempre significativas. Todo allí es encant?, mú­sica, sensualidad poderosa y abstracta ... LUJO, for­ma, voluptuosidad.

En los mejores versos de Baudelaire hay una combinación de carne y espíritu, una mezcla de so­lemnidad, de calor y de amargura, de eternidad y de inúmidad, una rarísima alianza de la voluntad con la armonía, que los diferencian claramente de los versos románticos como los distinguen nítida­mente de los versos parnasianos, El Parnaso no fué excesivamente tierno con Baudelaire. Leconte de Lisie le reprochaba su esterilidad. Olvidaba que la verdadera fecundidad de un poeta no reside en el número de ~us versos, sino más bien en la exten-

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swn de sus efectos. Sólo puede juzgársela en el transcurso del tiempo. Hoy vemos, después de más de sesenta años, que la resonancia de la obra úni­ca y muy poco voluminosa de Baudelaire colmato­davía toda la esfera poética, que está presente en los espíritus, que es imposible desdeñarla y que ha sido reforzada por un notable número de obras que derivan de ella y que sería menester en conse­cuencia, para ser equitativos, agregar al breve vo­lumen de Las Flores del Mal numerosas obras de primer orden y un conjunto de las más p:ofundas y finas investigaciones que haya emprendido nun­ca la poesía. La influencia de los Poemas Anti­guos y de los Poemas Bárbaros ha sido menos di­versa y menos extensa.

Hay que reconocer, sin embargo, que esta mis~a influencia, si se hubiese ejercido sobre Baudela1re, acaso lo disuadiera de escribir o de conservar cier­tos versos muy descuidados que se encuentran e~ su libro. De los catorce versos del soneto Recogz­miento, que es uno de los más hermosos poemas de la obra, me sorprenderá siempre el tener que contar cinco o seis que son de una indudable debi­lidad. Pero los primeros y últimos versos de esta poesía poseen tal magia que los intermedios no hacen sentir su inepcia y se tienen fácilmente por nulos o inexistentes. Se necesita ser un poeta muy grande para realizar esta clase de milagros.

Hace un momento hablaba de la producción del encanto, y he aquí que acabo de pronunciar la pa­labra milagro; se trata, sin duda, de términos que hay que usar discretamente por razón de la fuerza de su sentido y la facilidad de su empleo; pero sólo podría reemplazarlos con un análisis tan extenso,

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y acaso tan discutible, que se me excusará que lo ahorre a quien tendría que hacerlo y a quienes de­berían soportarlo. Permaneceré en la vaguedad, li­mitándome a sugerir lo que ese análisis podría ser. Sería menester ver que el lenguaje contiene recur­sos emotivos mezclados a sus propiedades prácti­cas y directamente significativas. El deber, la labor, la ~unción del poeta son poner en evidencia y en acción esos poderes de movimiento y de encanta-

'" miento, esos excitantes de la vida afectiva y de la sensibilidad intelectual que se hallan confundidos en el lenguaje usual con los signos y los medios de comunicación de la vida ordinaria y superficial. El poeta se consagra y se consume, pues, en definir y construir un lenguaje en el lenguaje; y su ope­¡·ación, que es larga, dificil, delicada, que exige las cualidades más diversas del espíritu, que no se concluye nunca del mismo modo que jamás es exactamente posible, tiende a constituir el discur­so de un ser más puro, más poderoso y más pro­fundo en sus pensamientos, más intenso en su vida, ~ás elegante y afortunado en su palabra que no Importa qué ser real. Esta palabra extraordinaria se hace conocer y reconocer por el ritmo y las ar-

. monías que la sostienen y que deben hallarse tan ··íntima e incluso tan misteriosamente ligadas a su

generación, que el sonido y el sentido no puedan separarse ya y se respondan indefinidamente en la memoria.

La poesía de Baudelaire debe su duración y el imperio que todavía ejerce, a la plenitud y nitidez singulares de su timbre. Por momentos, esa voz cede a la elocuencia, como con demasiada frecuencia sucedía a los poetas de esa época; pero conserva y

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desarrolla casi siempre una linea melódica admira­ble~ente pura Y. una sonoridad perfectamente sos­temda que la distinguen de toda prosa.

Por este aspecto, Baudelaire reaccionó muy feliz­mente contra la tendencia al prosaísmo que se observa en la poesía francesa desde mediados del siglo xvn. Es notable que el mismo hombre al que ~ebemos el ~;tomo de nuestra poesía a su esencia, sea tambien uno de los primeros escrito­res franceses qu; . se haya~ interesado apasionada­mente por la musica propiamente dicha. Menciono este gusto, que se manifestó en artículos célebres sobre "Tannhauser" y "Lohengrin", a causa del desarrollo ulterior de la influencia de la música sobre la literatura ... "Lo que se llamó el Simbolis­no se resume muy sencillamente en la intención común a, ~iversas familias de poetas de recuperar, en la mustca, su bien . .. "

Para ha~er menos i~pr~cisa y menos incompleta esta tentativa de explicación de la importancia ac­tu~l de Bau~~laire, de~ería recordar ahora lo que fue como cntico de pmtura. Conoció a Delacroix Y Manet. Trató de pesar los méritos respectivos de Ingres y su rival, de la misma manera que pudo comparar en sus muy diferentes "realismos" las obras de Courbet con las de Manet. Tuvo para con el gran Daumier una admiración que la posteridad comparte. Acaso exageró el valor de Constantin Guy.s ... Pero, en el conjunto, sus juicios, siempre n;o.tivados ~ aco~pañados con las más finas y má& solidas consideraciOnes sobre la pintura, siguen sien­do modelos del género terriblemente fácil y, por tanto, terriblemente difícil, de la crítica· de arte.

Pero la gloria mayor de Baudelaire, como os lo

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l'AUL VALÉRY

hice presentir desde el comienzo de esta conferencia, es sin duda la de haber engendrado algunos muy grandes poetas. Ni Verlaine, ni Mallarmé, ni Rim­baud hubiesen sido lo que fueron de no leer, en la edad decisiva, Las Flores del Mal. Muy fácil se­ría mostrar en éstas, poemas cuya forma e inspi­ración prefiguran tales versos de Verlaine, de Ma­llarme o de Rimbaud. Pero estas correspondencias son tan claras, y el tiempo de vuestra atención se halla tan próximo a expirar, que no entraré en detalles. Me limitaré a indicaros que el sentido de lo íntimo, y la mezcla vigorosa y turbia de la emo­ción mística y del ardor sensual que se desarrollan en Verlaine; el frenesí de la partida, el movimien­to de impaciencia suscitado por el universo, la pro­funda conciencia de las sensaciones y de sus reso­nancias armónicas, que hacen tan enérgica y tan activa la obra breve y violenta de Rimbaud, se hallan claramente presentes e identificables en Bau-delaire.

En cuanto Stéphane Mallarmé, cuyos primeros versos podrían confundirse con los más bellos y más densos de Las Flores del Mal, prosiguió en sus consecuencias más sutiles las investigaciones forma­les y técnicas que los .análisis de Edgar Poe y los ensayos y comentarios de Baudelaire le hicieran seguir apasionadamente y le enseñaran su impor­tancia. En tanto que Verlaine y Rimbaud continua­ban a Baudelaire en el orden del sentimiento y de la sensación, Mallarmé lo prolongaba en el do­minio de la perfección y la pureza poéticas.

LA TENTACióN DE (SAN) FLAUBER T

Confieso una debilidad por la Tentation de Saint Antaine.

¿Por qué no declarar en seguida que ni Salamm­bó, ni la Bovary me han seducido jamás, la una con su imaginería erudita, atroz y suntuosa, la otra con su "verdad" de mediocridad minuciosa­mente reconstruída?

Flaubert creía, con su tiempo, en el valor del ·:documento histórico" y en la observación cruda del presente. Pero aquéllos eran ídolos vanos. Lo único. real en el arte, es el arte.

Flaubert, el hombre más honesto del mundo y el más respetable de los artistas, pero sin demasiada gracia ni profundidad de espíritu, no tuvo defensa

, contra la fórmula tan simple que propone el Rea­\)ismo, ni contra la autoridad ingenua que quiere

fundarse en inmensas lecturas y en la "crítica de textos".

Ese Realismo a la moda en 1850 distinguía muy mal entre la observación precisa a la manera de los hombres de ciencia y la versificación bruta y sin elección de las cosas, según la visión común; las confundía y su política las oponía idénticamente

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