UNIVERSIDAD DE MEXICO 23

Por Jesús BAL Y GAY

VALIOSOS ERRORES DE LA CRITICA

Música del futuro'",.", qj'"

de . los enloquecidos empleados que seabren paso entre todos ellos. Por supues­to que la obra no tiene que ver con lamúsica." Por mui avanzados que seannuestros gustos musicales, se·ntimos co­mo un poco justificadas las palabras deNewman: al fin y al cabo la obra deVarese rompe de manera violenta conlas normas más elementales de la ar­monía y de la forma y no podemos pedira todo el mundo que comprenda o com­parta actitudes estéticas extremistas.Pe­ro lo que se nos hace imposible de ad­mitir es que casi las mismas frases lashaya podido escribir alguien contra lamúsica de Beethoven y, concretamente,contra la Segunda Sinfonía, esa obra quese muestra tan cerca todavía de las deHaydn y Mozart. Y sin embargo heaquí lo que un crítico vienés escribió en1804: "La Segunda Sinfonía es un mOns­truo enorme, un dragón herido que seretuerce horriblehlente, que se niega aexpirar y, aunque se desangra en el fi­nale, todavía da furiosos golpes con sucola erecta."

Semejante opinión podría creerse quefuese la de un pobre imbécil incapaz deentender ninguna música. Pero en el li­bro de Slonimsky hay cerca de treintamuestras de crítica antibeethoveniana, al­gunas firmadas por hombres notables enel oficio y todas pertenecientes al siglopasado, es decir, que entre ellas no fi­guran las de los críticos o compositoresde nuestro tiempo que en su afán denovedad arremetieron contra Beethovencomo representante de un arte para ellospericlitado· y de los gustos vulgares delgran público. Por ejemplo, en 1806 escri­bía August van Kotzebue: "R,eciente­mente se dio la obertura de la óperaPidelio de Beethoven, y todos los músicosy aficionados imparciales estuvieron ab­solutamente de acuerdo en que nunca sehabía escrito música tan incoherente, chi~

llana, descabellada e irritante para eloído. Las modulaciones más hirientes(die schneidensten M odulationen) se su­ceden en una armonía realmente atroz, yunas cuantas ideas canijas (einige klein·liche Ideen) completan el desagradable yensordecedor efecto." Y, para no hacermás larga la referencia a Beethoven; ladejaremos aquí con las palabras de A.Oulibicheff acerca de la transición delscherzo al finale de la Quinta Sinfonía:"Hay allí una melodía extraña que, alcombinarse con la armonía, aun más ex­traña. de una pedal doble en los bajos,un sol y un do, produce una especie demaullido odioso y unas disonancias Ca-

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"una especie de maldlido odioso"

libro de Slonimsky- producen estupe­facción de pronto, en el sentido de que"parece imposible que se hayan podidoescribir semejantes dislates", pero si lesaplicamos las reflexiones que preceden,veremos que ni fueron verdaderos dis­lates en su tiempo ni dejan de ser valiosashoy para entender en su raíz la evoluciónde la música.

Seguramente muchas personas que sehorrorizarían -si la reflexión no llegasea tiempo- de las opiniones que ,,-ay, atranscribir sobre Beethoven, admttl rancomprensivas la siguiente de Er!lestNewman: "Mr. Varese no nos ha dIcholo que había en el fondo de su mentecuando escribió su Hyperpris11't . .. Perosi se me permite expresarme crudamente,yo diría que lo que había en el fondode la mente de Mr. Varese era una alar­ma de incendio en el zoológico, con to­das las bestias y pájaros haciendo el cla­mor del caso: el león con sus rugidos, lahiena con sus aullidos, los monos consus chirridos, los papagayos con sus chi­llidos y, por añadidura, las maldiciones

de inhibición psicológica y define comoN on-Acceptance of the unfamiliar. Y nosólo no es de extrañar -una frase éstacon la que parece que le estamos per­donando la vida-, sino que constituyeuna reacción saludable en cuanto ofrececonsiderable resistencia a movimientosque, de no encontrar oposición, daríanpronto al traste con las bases de todaestimativa, en una anarquía de criteriosque sería letal para la música misma.La función del crítico moderado o con­servador es análoga a la del poder mo­derador en lo político o a la del gramá­tico o de la Academia de la Lengua en 10lingüístico.

Las opiniones que voy a transcribiren seguid;:t -como extracto del curioso

-Soy como un soldado. Siempre 10 hedicho. Además uno no se cansa nunca decontar historias y yo no me canso de con­társelas a usted. Trabaja uno mucho másen ideas teóricas, pero contar historiasequivale a estirarse encima de la camaponerse sobre las cosas como sobre u~gran colchón. Se puede uno estirar, bus­car un lugar más fresco donde poner lamano o la pierna, alisar una arruga dela sábana y volver a tomar aliento paraseguir adelante. ¡No, no me canso de con­tar historias!

su

esta güera, i qué bonita está!, y aquellachaparrita de pelo negro, todo se le ve".Encontraron el modo de divertirse o porlo menos de entretenerse ante el espec­táculo de los ricos que los deslumbrabancon sus camisones de encaje, su miedo ysus gritos, sus pantuflitas doradas, susbatas de seda. Esta es una escena que elseñor Todd habría utilizado con gusto enuna de sus películas.

-Bueno, señor Zavattini 10 vaya de­jar, porque usted debe estar cansado dehablar tanto.

HAY UN LIBRO curiosísimo de Nico­las Slonimsky, Lexicon of MusicalInvective, cuya lectura nos deja

estupefactos. Es una especie de antologíade la crítica musical europea y norte­americana desde los tiempos de Beetho­ven hasta nuestros días, pero antologíano de alabanzas sino -como su mismotítulo indica-- de invectivas. Y allí topa­mos con las más duras, 10 mismo contraWebern que contra Beethoven, 10 mismocontra Varese que contra Chopin, y, lomás asombroso de todo, redactadas todascasi en los mismos términos y utilizandoidénticos argumentos y patrones.

Uno, por muy schoenberguiano que sea,admite -porque comprende- que la mú­sica dodecafónica sea rechazada comoininteligible por los oídos apegados a lamúsica tonal. Al resultar ininteligible,es natural que se la: califique de cacofó­nica. Pero uno reacciona con sorpresa,risa o indignación cuando descubre quealguien haya podido tildar de ininteligibley cacofónica la música de Brahms, pon­gamos por. caso. ¿Es que semejante crí­tico era un imbécil? N o seré yo el queresponda afirmativamente a esta retóricapregunta. A mi juicio, se trata de un he­cho mucho más complejo y, al mismotiempo, mucho más fácil de clasificar.En resumen, que merece toda nuestraatención y todo nuestro respeto. Porque,digámoslo de una vez, pertenece al linajede los fenómenos naturales. y a nadiese le ocurre sorprenderse, indignarse oreirse de que el sol aparezca todos losdías por el este ni de que en la prima­vera los campos se cubran de flores.

El crítico, como todo ser humano, eshijo -¿ o padre?- de su época. Sus gus­tos, sus opiniones, su estilo vital son losde su tiempo, es decir, más justamente.los de la mayoría de sus contemporáneos.Ya se sabe que en todas las épocas seencuentra alguno que es excepción, pero,por serlo, no interesa para lo que aquíestamos examinando. El crítico de que setrata aquí se ha formado según las mis­mas normas estéticas que la mayoría desus contemporáneos cultos. Y esas nor­mas son las que han quedado establecidaspor la generación inmedi~tamente ~~t,e­

rior a la suya, un complejO de tradlClonmás o menos larga y de novedades deayer que ya perdieron sus cortantes aris­tas. Por tanto, no es de extrañar quereaccione violentamente contra lo inaudi­to, con reacción que Slonimsky califica

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paces de desgarrar el oído menos sensi­ble."

Pero bueno, puede que se diga, hayque reconocer que Beethoven trajo almundo de la música una violencia de ex­presión que tenía que desconcertar y aunhorrorizar los oídos de sus contemporá­neos. Mas ¿ qué pensar de las reaccionesprovocadas por la música de Chopin, esapobre víctima de la cursilería de nuestrotiempo? El ilustre Heinrich FriedrichLudwig Rellstab, crítico muy respetadoen Alemania, autor de siete de los poemasque utilizó Schubert para su Canto delcisne, alzó así su voz en 1833 para anate­matizar al autor de las célebres -hoy­mazurcas: "En la búsqueda de disonan­cias que desgarren los oídos, transicionestorturantes, modulaciones hirientes (¿ re­cuerda el lector que esto mismo 10 habíadicho Kotzebue de Beethoven en 1806?),contorsiones repugnantes de la melodía yel ritmo, Chopin es verdaderamente infa­tigable . .. Todo 10 que uno puede en­contrar al azar está traído aquí para lo­grar un efecto de originalidad estrafala­ria, especialmente las tonalidades más ex­trañas, las posiciones más antinaturalesde los acordes, las combinaciones másabsurdas en cuanto a la digitación ...Pero realmente no vale la pena que yoeche tan largas filípicas contra las per­versas mazurcas del señor Chopin ...De haber el señor Chopin enseñado esascomposiciones a algún maestro, segura­mente que éste las habría hecho pedazosy arrojado a sus pies, que es 10 queaquí simbólicamente quiero hacer."

¿Era Rellstab una excepción en suépoca por 10 que a la estimación deChopin se refiere? A su voz germánicase unen las de algunos críticos inglesesen una perfecta armonía de invectivas.En el Musical World de Londres se dijo,por octubre de 1841: "Todas las obrasde Chopin muestran una superficie abi­garrada de hipérbole delirante y caco­fonía atormentadora. Cuando de esemo­do no es singular Chopin, entonces no esmejor que Strauss o cualquier otro ama­ñador (rompounder) de v.¡l.1ses." y deHenry Fothergill Chorley, res.petablecrítico londinense, son estas dos perlascríticas publicadas en el prestigioso Athe­naellH¡, en 1942 y 1945: "Difícilmentehabrá Chopin llevado más lejos su pecu­liar sistema armónico que en su TerceraBalada. Nada, excepto la ejecución másesmerada posible, puede reconciliar eloído con la crudeza de algunas de susmodulaciones .. , Su recurrencia, tantocomo la tortura a que somete los pobresdedos será lo que le impidan ocupar unpuesto entre los compositores que songrandes y al mismo tiempo populares.""Sagaz tiene que ser, en verdad, el cono­cedor que al escuchar su música puedahCi'cerse la menor idea de cuando se handado notas equivocadas, y sus dificulta­des de lectura se duplican con la excén­trica notación usada por el compositor."Eso de las notas equivocadas, lo queSlonimsky denomina argumentum adnotam falsmn., constituye una de las ar­mas favoritas de la crítica conservadorade todas las épocas y se ha esgrimidotanto contra Stravinsky como contraDeethoven, contra Schoenberg como con­tra Mussorgsky.

Que así se le haya tratado a Chopinnos so:pr~nde, pero no olvidemos queen realtdaa fue bastante innovador. Másextraño resulta lo que se le ha dicho aBrahms y a Verdi, compositores tan per-

"la tortura a que somete los pobres dedos"

sonales como se quiera, pero no afanososde novedades melódicas o armónicas.

Hugo WoH opinó así del Concertopara piano en Si bemol 1'I'Ulvor de~rahms: "Quien pueda tragarse éon ape­ttto ese concerto puede esperar con cal­ma una época de hambre; hay que reco­~~cer que goza de una envidiable diges­tIon Xque en tiempo de hambre 10 pasaráeS'p~endldamente con los equivalentes nu­tntIvos de vidrios de ventana tapones deco~ch~: tornillo~ de estufa y ~osas por elestilo. "X ,el mIsmo WoH se pregunta enotra ocaslOn y a propósito de una de las~onat~s para violonchelo de Brahms:

¿ Que es, pues, hoy en día música ar­monía, I?elodía, ritmo, sentido, forn;a, sieste galImatías pretende con toda serie­dad ser música? Pero si el señor D~Johannes Brahms pretende embaucar co~esta nueva .obra a sus admiradores, sip.r;tende relrse de su insensata venera­ClOn, eso entonces realmente es otra cosav habremos de admirar en el seña;~rahms al más grande bromista de esteSIglo y de todos los futuros milenios."

Por ,su ,~)arte, Charles Dancla escribía~n ~ans: Los cuartetos de Brahms paraI~StIumentos ~e cuerda son nulos, impo­SIbles ~ I?O resIsten al análisis ... Hay en~sta muslca una lucha constante entre losmstrumentos, lucha irritante V que fati­ga; n~ ~n s?lo momento de ¡eposo parad espmtu m para los dedos." Y en Bos­to~ el critico de la Gazette se pronuncióaSl, ~cerca de l,a. Prim~ra Sinfonía: "Esmuslca matematlca salIda con dificultad~e un .cerebro fa}t? de imaginación ...1Est~ eJemp~o de anda pedantería, ruido­s.o, sm gracIa, confuso y falto de atrac­tivo, antepuesto a las obras maestras deSch?bert, Schumann, Mendelssohn, Gadey aun del temerario y copiosísimo Raff!¡Absurdo! ..... E.s posible que a medidaque nos famllIancemos con esta sinfoníano~ resulte m~s clara, pero también po­clnamos exammar atentamente un difícilp~oblema matemático hasta alcanzar elmIsmo ,r,esultaclo. sin que llegásemos a lac01~c.luslon de que fuese una insniraeiónpoetIea." .. ~ por. lo qu~ a Verdi respecta, deseoIepI oducl r aql1l el reproche que menos

"descabellado e ¡'Titante para el uídu"

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p~driamos sospechar que a nadie le OCll­

r~lese hacerle. En 1847 la Gazette Mu­slcaZe de Paris afirmaba: "El sistemamUSIcal de Verdi 10 conocen ustedes:~o hubo nunca compositor italiano más111capaz de producir 10 que vulgarmentese llama una melodía." Seis años másta~de el mismo periódico decía esto deR.~goletto: "Rigoletto es la obra más dé­b~l de Verdi... Falta en ella la melo­dla ....~sta ópera no tiene casi ningunap.ro~abllIdad de perdurar en el reperto­no. y como un eco de esas opinionesf:ancesas surge esta anotación en el Dia­na de George Templeton Strong: "Elpobre, hombre ~s incapaz de verdaderamelodla: sus. a~las son como las de unsord.o de na~lmlento que compusiera pormedIO del calculo de los intervalos quehay entr~ las notas musicales." Esa ideade, yerdl calc,ulador, matemático de la1l1USICa nos deja realmente boquiabiertos.

~orprendente también es que a Saint­S~ens se le haya podido tratar como lohIZO. J. 'F. Runciman en la Saturda'YRev¡.ew d~ Londres: "Uno tiene el de­ber de odIar con todo el fervor Dosiblelo ,que es. vacu.? y feo en arte;~ y yood~o a Sa1l1t-Sacns el compositor con unodIO que es perfecto."

Schumann, p,or supuesto, no podía es­capar a este gene;o de crítica por partede. sus contemporaneos. Su actitud polé­mlca~ tant~ como su música misma lehabra ~traldo muchos juicios adver~os.He aqul algunos de ellos.

q:orley, al que ya conocemos por susopmlOnes s~?re c;hopin, piensa así deSchU1~ann: En CIertas variaciones parad?s planos del Dr. Schumann las armo­mas ~on ta!? importunamente crudas queel mas. sut~l de los oyentes no podríadescubnr SI se están ciando notas equi­vocaela~ . '.' ~.a.s obras del Dr. Schumann(con .111slgmflcantes excepciones) sondemaSIado presuntuosas para que se laspueda soportar." Por su parte Rellstabve en el Allegro, Op. 8 "solamente cles­~abel1a?as com?inaciones cle figuras, di­sonanCIas, pasaJes; para nosotros, en unapalabra, una tortura". Y Le M énesterelele París afirma, en 1863: "La músicade Schumann carece de claridad,.. Eldesorden y la confusión invaden a veceshasta las mejores páginas del músicocomo ¡ay! invadieron más tarde el cere~bro del hombre.". y para cerrar este florilegio de invec­

tIvas contra compositores que al más~o~,servador de los oyent,es de hoy pare­C~I an dechados de eufoma v buen gus·o~Itaré Jas. sig:uientes palab;as de I--Ia~s~J¡.ck: "Fnednch Vischer observaba unavez, hablando de pi~turas obscenas, quehay cuadros que hIeden a la vista. ElConcerto p~ra violín de Tchaikovsky nost~ae por pnmera vez la idea horrible deSI no pued~ haber también piezas musi­cales que hIedan al oído."

Todos esos juicios aquí transcritos noson. ya válidos para nosotros -al con­trano, nos. parece!? crasos errores-, peroello no qUIere deCIr que no sean valiososporque. para entender plenamente un~determ1l1ada época musical necesitamosconocer, ta.nto como 10 nuevo que en ellahaya germmado, lo menos nuevo o fran­camente viejo de que se haya estado ali­menta~do como de su pan de cada día.y nadIe mejor que los críticos conser­va?o.res para decirnos, al trasluz de susOp1111(:~nes misoneístas, cuál era en esenciaese alImento cotidiano.