Vanguardias

Intentaré mirar las vanguardias artísticas desde hoy, o mejor dicho, desde lo que pasó después. Tomaré como referencias una historiador del arte, Hal Foster, y una crítica literaria Josefina Ludmer (cuándo no). Habrá incursiones del historiador Perry Anderson y de Andreas Huyssen.En su libro El retorno de lo real, publicado originalmente en inglés en el año 1996 Foster se pregunta, en el último capítulo: ¿Qué pasó con el posmodernismo? Vean entonces que nos estamos ubicando en un momento histórico, fines del siglo XX, en que la tan mentada posmodernidad ya quedó atrás y debemos prepararnos para lo que sigue. Por supuesto que primero deberíamos saber qué fue la tal posmodernidad para lo que no podremos evitar conocer qué cosas fue la modernidad si aquella siguió a esta. Foster aprovecha, entonces, el funeral del posmodernismo para hacer un repaso de todo el siglo XX. Comencemos con el concepto tal como lo habían difundido Jean-François Lyotard y Fredric Jameson desde fines de la década del 70. Dice Foster: “Para J-F. Lyotard el posmodernismo marcaba el final de los grandes relatos que homologaron a la modernidad con el progreso (la marcha de la razón, el aumento del bienestar, el avance de la técnica, la emancipación de los trabajadores, etc.), en tanto que para F. Jameson el posmodernismo inspiraba un renovado relato de diferentes estadios de la cultura moderna relacionados con distintos modos de producción capitalista”. Véase entonces que al llamado modernismo, movimiento que abarcó la primera mitad del siglo XX siguió el llamado posmodernismo que Jameson entendió como la forma del arte y la cultura del capitalismo tardío pero en el que, según Lyotard y otros, se habrían perdido las grandes cosmovisiones del modernismo con su fe en la razón y también en el arte como medio para cambiar el mundo. ¿Cuándo y por qué se había producido esa irrupción tan singular que tomó el apelativo militar de vanguardias y que caracterizó la modernidad? El historiador inglés Perry Anderson, observa que la vanguardias artísticas fueron consecuencia de una encrucijada histórica muy particular: a fines del siglo XIX y principios del siglo XX se superpusieron, según la visión de Anderson, tres proyectos sociales que convivieron de manera inestable algunas décadas e impregnaron el mundo de representaciones de las vanguardias estéticas. Esos tres proyectos eran: uno que venía de atrás y que mantenía los valores de vida y las estructuras sociales y de pensamiento del antiguo régimen; y otros dos que, mirando al futuro, proponían cambios de distinto tenor: el progreso que proponía el pujante capitalismo de los países occidentales y la ilusión de la revolución socialista que creció y se llevó a cabo en algunas sociedades. Dice Anderson que esa encrucijada tan original, que no sobrevivió mucho

tiempo (los restos del antiguo régimen fueron barridos luego de la primera guerra mundial, las ilusiones de progreso y revolución fueron despejando sus intenciones a lo largo de los años y viendo que escondían aliens bastante siniestros en su vientre) permitió la libertad, la disponibilidad, la iconoclasia, la diversidad que supusieron los lenguajes de vanguardia.Si nos remontamos algo más de la mano de Andreas Huyssen, a mediados del siglo XIX, debemos recordar algo que ya vimos para estudiar el modernismo dariano: la presencia de una sociedad moderna que irrumpe en el seno de una sociedad tradicional. Baudelaire, gran observador de la vida moderna, admiraba y a la vez temía lo que esa vida traía consigo: sin duda era una vida más democrática en la que la aureola artística que señalaba como elegidos a los poetas se perdía (hay un poema en prosa de Baudelaire que se titula “La pérdida de la aureola” que es ejemplar para entender esto). Flaubert temía la irrupción de la chusma en los gustos artísticos y veía con terror el crecimiento de la sociedad de masas. De allí que se recluyera, él y muchos artistas, en el arte como en una religión, y tratara de mantener al arte incontaminado, separado de la vida como resguardo de esos nuevos valores que la sociedad propagaba. Creo que a Darío le pasó algo similar, con todo lo plástico que pudo ser su espíritu para aceptar las novedades que el nuevo orden le proponía. De allí que una de las líneas que el modernismo desarrolló fue precisamente la de un arte puro que mantuviese al arte separado de la vida; pero al mismo tiempo creció otra vertiente que parodió ese hermetismo, ese encierro del arte, y apeló a la parodia para romper ese hechizo de la creación. Se podría decir que en la primera línea estuvieron la experimentaciones plásticas y visuales de la pintura y la poesía de los cubistas, los expresionistas que llevaron la pintura hacia la abstracción, los que se preocuparon de darle sentido a la forma. En su contracara dadá con sus ready-made (Duchamp: el urinario, el secabotellas, la rueda de bicicleta), el surrealismo con sus juegos de cadáveres exquisitos y su escritura automática, buscaron socavar el purismo del arte.Digamos, volviendo al planteo de Foster, que un primer momento de plenitud del modernismo se produjo, hacia mediados de los años 30 del siglo XX, cuando la interrogación sobre el sujeto, el otro y la técnica encontraron una primera respuesta. Pongámoslo así: el discurso sobre el sujeto, central para entender los alcances de la creación artística, sufrirá en las décadas vanguardistas distintos énfasis. Se pasaría de la confianza creadora de un yo consciente a las incertidumbres de una conciencia no siempre alerta a los inmanejables espacios del sueño y la imaginación. Las investigaciones de Freud, aprovechadas por el surrealismo, dieron paso a las preguntas de Lacan que ya en los años 30 estudiaba la formación del yo en lo que él llamaba el estadio del espejo. De allí en más la presencia del sujeto como unidad iba a ceder hasta la postulación de la “muerte del

sujeto” (década del 60) y su posterior resurrección, giro subjetivo (década del 90) como sujeto esquizo, impotente. Al mismo tiempo de la capacidad comprensiva que los artistas vanguardistas tuvieron del arte primitivo y de su posibilidad de integrarlo a una historia universal del arte se pasaría, a través de los estudios etnográficos de Levi-Strauss y otros, a visiones relativistas de la cultura que terminarían matando esa historia del arte (del fin del arte hablará Arthur Danto a fines del siglo XX). Asimismo la tecnología, gran fetiche de la sociedad moderna, iba a ser interrogada por Walter Benjamin desde su central artículo de los 30 “El arte en la era de la reproductibilidad técnica”. Benjamin veía cómo el valor aurático del objeto artístico único se perdía cuando podía ser reproducido. Foster postula que estos tres aspectos: sujeto, otro, tecnología, fueron modificándose a lo largo del siglo y fueron dando lugar a cambios notables en las culturas. En medio de todo eso adelantemos algunos de los pensamientos críticos más destacados. La llamada Escuela de Francfort tuvo en Teodoro Adorno uno de sus filósofos más importantes. Adorno, de origen judío, debió salir de Alemania y refugiarse en EEUU durante la persecución nazi. Dejó la Europa de los totalitarismos y se zambulló en la sociedad capitalista que vería en su peor fase de masificación y consumismo. Si la vida espectacularizaba la política (actos nazis o totalitarismo soviético en la visión de Adorno) o la sociedad requería un arte para ser consumido como una hamburguesa (esto no lo dijo Adorno que era pre-McDonald) entonces la única salida era pertrecharse detrás del arte. Para Adorno la cultura de masas y la que provenía de la teatralización de la vida eran generadoras de alienación. De forma que Adorno proponía lo que él llamaba la “alienación positiva”: enajenarse en el arte, defenderse en el universo humanizador y simbólico que el arte podía proporcionar.Como se darán cuenta el pensamiento era muy polémico y si esto no fuera un modestísimo curso de Literatura me gustaría entrar en ese debate.Por ahora es suficiente. Saludos