Vega_Estética Apofántica y Hermenéutica Del Misterio

7/23/2019 Vega_Esttica Apofntica y Hermenutica Del Misterio

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Esttica apoftica y hermenuticadel misterio: elementos para una crticade la visibilidad

AMADORVEGADepartament dHumanitatsUniversitat Pompeu Fabra (Barcelona)[email protected]

Resumen: Las diferentes hermenuticas de la negatividad, a lo largo del si-

glo XX, dan qu pensar respecto de las deudas espirituales contradas con latradicin de la teologa negativa y, en particular, con las grandes corrientesmsticas de la Europa medieval. Se propone el uso del trmino tcnico est-tica apoftica (o negativa) para dar expresin a la obra de algunos artistasdel sigloX X, quienes seran los herederos de aquellas tradiciones. Se estudia,como un caso especialmente relevante, una pintura de Mark Rothko (19031970), en quien se dan cita algunos de los motivos centrales de la experien-cia religiosa moderna. La hermenutica de la negatividad se presenta, pues,como prembulo a una esttica apoftica de raz asctico-mstica, a partir deuna nueva realidad histrica en la que la diferencia sagrado-profano ya no

parece vlida.Palabras clave:abstraccin, mstica, Rothko, nihilismo

Abstract: Throughout the twentieth century different hermeneutics of nega-tivity helped reflect on the spiritual debts to negative theology, and in par-ticular to the major mystical trends of Medieval Europe. The technical termApophatic (or negative) Aesthetics is proposed to define the work of sometwentieth-century artists, who are considered the heirs of these traditions.In this article, a painting by Mark Rothko (19031970) is studied. In itsome central motifs of the modern religious experience can be traced. The

hermeneutics of negativity is to be understood as a preamble to ApophaticAesthetics, with its ascetic and mystical roots set out from a new historicalreality, in which the difference between sacred and profane is no longer sig-nificant.Key words:abstraction, mysticism, Rothko, nihilism

En qu medida el arte ha sido a lo largo del siglo XXel lugar en el quelas grandes cuestiones de la metafsica se han expresado de un modo di-recto e impactante es algo que ya Merleau-Ponty puso de manifiesto en

su ltimo escrito, a propsito de unas brevsimas observaciones acercade la pintura de Czanne.1 Por qu razn la representacin plstica ha

1 M. Merleau-Ponty,Lil et lesprit, p. 61.

Dinoia, volumen LIV, nmero 62 (mayo 2009): pp. 325.


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asumido los grandes retos de la filosofa es algo que ha quedado regis-trado en las estrechas correspondencias que se dieron, en los primerosaos del siglo pasado, entre el movimiento fenomenolgico europeo ylas primeras vanguardias artsticas.2 La cuestin que hizo posible aque-llas correspondencias no poda ser otra que la de la representacin y elmodelo de realidad que sta nos ofrece. Pero tambin en este comienzodel nuevo siglo, aparentemente dominado por los lenguajes labernticosde la red, continan siendo las distintas artes las que nos brindan de unmodo inmediato planteamientos visuales cuyo impacto sobre nuestraimagen de la realidad no puede ser soslayado.

En lo que sigue voy a intentar sintetizar, en la primera parte, las

lneas principales de mis ltimos trabajos relativos a lo que he llama-do esttica apoftica, con la idea de presentar, en la segunda par-te, algunas de mis actuales preocupaciones relativas a la elaboracinde una antropologa de los sentidos a partir de una crtica de la visi-bilidad.

1 .Esttica apoftica

Desde la Antigedad, los modelos de representacin, en la medida en

que pudieran referirse a presencias siempre ausentes, han sido objetode duras controversias cuyo impacto se ha hecho visible en la historiade la cultura occidental. Dichas crisis estuvieron ya presentes en lasculturas del Antiguo Oriente y en los sistemas de transmisin doctrina-ria relativos al culto a las divinidades. El fenmeno del aniconismoes uno de los principales problemas con los que los sistemas teolgicosse encontraron, pues al tiempo que pretendan garantizar la pureza deuna revelacin originaria, se enfrentaban a la imposibilidad de la ma-nifestacin sensible que todo sistema religioso lleva implcito. Ya en loscomienzos, pues, la doble dimensin sensible/inteligible sealar losdistintos discursos, teolgicos, filosficos, artsticos y cientficos, hastael punto que de la conciliacin o no de ambos niveles se desprendanmodelos de realidad bien diferentes. Pero en los relatos sobre los orge-nes no siempre es posible distinguir claramente entre dos planos dife-renciados que separen el mundo de los dioses y el de los humanos. Escon la formacin de los sistemas religiosos cuando el abismo entre elarriba y el abajo se hace explcito. Para salvar la distancia entre ambos

mundos, la creatividad potico-filosfica elaborar complejos modos de2 H.-R. Sepp, Annhrungen an die Wirklichkeit. Phnomenologie und Malerei

nach 1900.

Dinoia, vol. LIV, no. 62 (mayo 2009).


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aproximacin a partir de mtaforas acerca de dicho estado de separa-cin. No es posible obtener aqu en pocas palabras una imagen que sin-tetice tal proceso de comprensin de la realidad, en periodos de tiempomuy largos y en culturas tan diversas. Pero si nos remitimos al modelobblico, que en gran parte sintetiz las culturas del Oriente Antiguo,podemos observar cmo la prohibicin de la representacin divina estratada de modo diverso, dependiendo de los medios de transmisin.Estudios sobre la idolatra en el Antiguo Testamento han puesto demanifiesto por qu estaban prohibidas las representaciones pictricasde la divinidad y no as las lingsticas, las cuales permitan expresar-se en trminos antropomrficos por medio de imgenes poticas.3 De

cualquier modo, ha sido la representacin plstica la que ha recibidouna mayor atencin y ha sido objeto de preocupacin, mientras que lossutiles juegos del lenguaje potico han permitido soslayar la estrechamirada de los vigilantes de la ortodoxia.

El fenmeno del aniconismo bblico constituy un primer momentode lo que podramos llamar hermenutica de la negatividad, cuyosproblemas relativos a lo que puede ser representado o no encontraronsu continuidad en las virulentas disputas acerca de los movimientosiconoclastas que afectaron a la civilizacin bizantina entre los siglos VI

yVIIIde nuestra era.4

En el culto de las imgenes religiosas vemos hastaqu punto el impacto de las doctrinas teolgicas en el mundo poltico,social y artstico fue enorme, pues ponan en evidencia la tensin entreiconodulia e iconoclastia, tensin en la que convergan elementos delpensamiento griego, del judasmo y del Islam, as como de los numero-sos movimientos gnsticos y de las doctrinas dualistas de la Antigedadtarda. Y a pesar de todo, como dice Belting, por lo que respecta a lapervivencia de los problemas en nuestra historia, contrasta la potenciade las imgenes con la impotencia de la teologa.5

Aby Warburg, durante los aos treinta del siglo pasado, con su ideadeKulturwissenschaft, puso los cimientos para la recuperacin del paga-nismo antiguo con la intencin de obtener todo un nuevo pensamientoen imgenes. En cierto modo, el proyecto del Warburg Institute, y de losinvestigadores que estuvieron asociados a l, en la poca de Hambur-go hasta 1933 y posteriormente en Londres, estaba destinado a crearuncorpusiconolgico como paso previo al surgimiento de las recien-tes hermenuticas de la imagen. Para ello haba sido preciso hacerse

3

M. Halbertal y A. Margalit,Idolatra, pp. 57 y ss.4 E. Kitzinger,The Art of Bizantium and the Medieval West: Selected Studies (c.VetVI I).

5 H. Belting,Bild und Kult, pp. 11 y ss.



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con los materiales iconogrficos que quedaron sepultados por el poderdevastador de las doctrinas, lo que ha servido para llevar a cabo lec-turas paralelas de texto e imagen, que tan importantes resultados noshan proporcionado. Todava no se ha escrito una historia completa deaquel inmenso proyecto y debemos, una y otra vez, hacernos cargo dela originalidad de la mirada de aquellos hombres sobre los materialesde la historia del espritu.6 De hecho, puede decirse que Aby Warburgrecoga el legado del joven Nietzsche, quien en su obra de juventud,Elnacimiento de la tragedia(1872), postulaba la necesidad de un nuevopensamiento en imgenes. Aunque en aquellos aos su doctrina sobrela muerte de Dios no haba sido formulada todava, el camino ya que-

daba trazado: la muerte y renacimiento del dios Dionisos llamaba auna filosofa fundada en los instintos, y se propona desterrar la ideadel dios de la metafsica.

Ha sido Heidegger, sin embargo, quien ha desentraado el signi-ficado profundo de aquella experiencia del pensamiento, en relacinprecisamente con el mundo de las representaciones, como el ltimoestadio de la metafsica. Pero la destruccin de aquella concepcin delDios cristiano, procedente de la tradicin neoplatnica y del dualismosubyacente en ella, que el propio Heidegger se encarg de denunciar

en su curso de 1920/1921 en la Universidad de Friburgo,7

no tiene suorigen exclusivamente en Nietzsche, ni en la filosofa moderna, puesno es posible elaborar una teora de la subjetividad sin atender a losmodelos de la vida interior que surgieron en la Europa medieval, entrefinales del siglo XI Icon Hildegard von Bingen y los movimientos de lallamada mstica femenina, y el siglo XIVcon su ms fuerte expresin enla teologa mstica de la escuela alemana, muy particularmente en lossermones del Maestro Eckhart.8

Si el mundo moderno puede caracterizarse por una clara conciencia

de la subjetividad, que alcanza sus formulaciones ms evidentes en lasfilosofas racionalistas del siglo XVII, hay que insistir una vez ms enque todo ello no es sino el resultado de lentos procesos de seculari-zacin iniciados un siglo antes por Lutero y sus lecturas de Ockham yde los msticos alemanes, a travs de los sermones de Johannes Tauler.En la obra de estos autores, que cada vez conocemos mejor gracias alas ediciones crticas en curso, se halla el germen de toda una crticade la religin dirigida a ahuyentar el fantasma de la idolatra en for-

6

F. Saxl, La historia de la Biblioteca de Warburg (18861944).7 M. Heidegger,Phnomenologie des religisen Lebens, pp. 37 y ss.8V. Cirlot y B. Gar,La mirada interior. Escritoras mstica y visionarias en la Edad

Media, pp. 13 y ss.



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mulaciones como aquella del Maestro Eckhart: ruego a Dios que mevace de Dios.9 En cuanto crtica de la religin, la mstica alemanatensaba la cuerda de la ortodoxia con un lenguaje lleno de lo que seha denominado las imgenes explosivas de Dios.10 No en vano al-gunos autores han credo ver en esa filosofa mstica los orgenes delnihilismo moderno; pero si nos acercamos a los detalles de ese inci-piente lenguaje filosfico en lengua verncula, apreciaremos cmo lamisma tradicin doctrinaria que quiere reformarse ofrece los elemen-tos para su regeneracin, de modo que tradicin y ruptura terminenpor configurar dos momentos de un mismo movimiento del espritu. Enefecto, el lenguaje de la negatividad, tan presente en los textos de la

mstica alemana, tena sus orgenes en la teologa mstica delCorpusDionysiacum, conjunto de libros y cartas atribuidos a un monje sirio delsiglo VI, que se presentaba a s mismo como discpulo de san Pablo.Este telogo estableca la diferencia, para referirse a la divinidad, en-tre la va afirmativa (katafatik), que permita atribuir propiedadesprecisas a Dios, y la va negativa (apofatik), en un grado superior,que reconoca la imposibilidad de tener un conocimiento objetivo yconceptual de la divinidad. En este sentido podemos decir que la vanegativa se encuentra en los orgenes de un nihilismo religioso o de

lo que Nishitani llam una nihilidad absoluta para distinguirla deaquella nihilidad relativa de Nietzsche, en su enorme esfuerzo porentender a los msticos alemanes desde los motivos fundamentales dela tradicin zen.11

El enorme xito del mtodo empleado por la va negativa se poneen evidencia en los complejos caminos que sigui, entre los siglos X IVyXV II, dicho modo del discurso, en una historia paralela a la historia dela filosofa moderna, y que se inicia ya en el mismo siglo XIV, con losseguidores de Eckhart en Alemania: Heinrich Seuse y Johannes Tauler.

ste ltimo fue predicador en Estrasburgo, y Ruusbroec, procedente delos Pases Bajos, parece que recogi de l algunas ideas; estos mismossermones de Tauler llegaron a Espaa en la traduccin latina de Suriusque san Juan de la Cruz ley; y tras la muerte de ste, sus obras seeditaron por primera vez en Francia. Si leemos el Peregrino querbico,la obra ms importante de Angelus Silesius, autor espiritual del barrocoalemn, tan ledo por escritores y poetas, encontramos citadas en elproemio a todas estas autoridades como sus fuentes de inspiracin.Lo que empez en el siglo XI I en los pases germnicos, retorn all

9 Maestro Eckhart,El fruto de la nada, p. 77.10A.M. Haas, Las imgenes explosivas de Dios.11 K. Nishitani,La religin y la nada.



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en el XVII habiendo atravesado el sur de Europa, configurando lo queKolakowski denomin una internacional mstica.12 Y es que aquellasformas de la negatividad estn tambin en los orgenes de la filosofaromntica alemana, muy especialmente en la filosofa de Schelling, deHegel13 y en la herencia esttica posterior, especialmente en la obra deT.W. Adorno.14

Que la capacidad creativa de aquellos hombres y mujeres que es-cribieron en lengua verncula est en el fundamento del pensamientomoderno occidental es algo que se hace evidente en la obra de Heideg-ger, quien, al igual que Hegel lo hiciera con Jacob Bhme (siglo XVI),reconoci en Eckhart una fuente de su propio pensamiento.15 Pero lo

mismo podramos decir de otros filsofos como Simone Weil o, msrecientemente, Jacques Derrida, que en junio de 1986 dedic a Eckhartuna conferencia en Jerusaln, con el ttulo: How to Avoid Speaking,y que representa uno de los ensayos ms interesantes de hermenuticade la negatividad de las ltimas dcadas.16

Sin embargo, la negatividad como forma del discurso se halla tam-bin presente en el arte de las vanguardias europeas, en virtud de losmodos de destruccin del lenguaje de las imgenes. Es as como, porejemplo, la pintura de Braque y Picasso supuso una ruptura fundamen-

tal en lo que respecta a la concepcin de la realidad visible. Lo que lapintura cubista expresa ha sido considerado como una manifestacinprecisa de la filosofa fenomenolgica, la cual haba comenzado su an-dadura en 1900 con la publicacin de lasInvestigaciones lgicasde Hus-serl.17 Pero ya antes, uno de los pioneros de la abstraccin pictrica,Kandinsky, haba estado trabajando en la reforma del mundo espiritualde su poca a partir de todo un nuevo mundo de formas, como dej porescrito en algunos de sus libros, especialmente enDe lo espiritual en elarte (1912).18 Desde entonces, la abstraccin asumi, en muchos as-

pectos, la tradicin espiritual anterior, aunque en una perspectiva que12Vase M. de Certeau,La Fable mystique, pp. 156 y ss; C. Ossola, Caminos de

la mstica: siglos XVIIXX, pp. 1362, y L. Kolakowski, Chrtiens sans glise. Laconscience religieuse et le lien confessionel auXVIIsicle.

13 E. Benz,Les Sources mystiques de la philosophie romantique allemande, pp. 11y ss.

14 P.V. Zima,La Ngation esthtique, pp. 133177.15A.M. Haas, Kunst rechter Gelassenheit, pp. 247269.16 J. Derrida,Cmo no hablar.17

H.-R. Sepp,op. cit.18 Para el ambiente en que se desenvolvi el mundo de Kandinsky, vanse los tra-bajos presentados en el catlogo de la ms reciente exposicin: Annegret Hoberg,Kandinsky. Absolut. Abstrakt.



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podramos denominar con Bataille a-teolgica y que ha encontradoeco en la obra del filsofo Mark C. Taylor, quien identifica una va ne-gativa en el arte moderno y contemporneo, a partir de presupuestosfilosficos de lo que ha llamado: theoesthetics. Ms recientemente hahablado de un doble movimiento de creacin-destruccin (figuracin-desfiguracin), caracterstico del cristianismo y de los procesos de se-cularizacin ligados a l. La capacidad figurativa y desfigurativa delarte nos advierte de una estructura latente en las sociedades globales,donde la polaridad entre los dos trminos, religin-secularidad, quedaen cierto modo superada por una coimplicacin de ambos al modo enque lo hacen los sistemas denetworks.19

Nuestra hiptesis parte del empleo ampliado del trmino tcnicoapofatika la esttica, de ah esttica apoftica o negativa,20 peroms que a las estticas negativas surgidas en el pensamiento contem-porneo, en las que la negatividad constituye un momento autnomoen virtud de la peculiar situacin del sujeto moderno, nuestra estticaapoftica, que recupera el trmino griego por su vocacin contempla-tiva, requiere una comprensin de la negatividad entendida como una

va asctica del pensamiento, con la idea de disponer de un campo devisin de la realidad que consiga evitar los lmites conceptuales sujetos

al campo semntico de lo trascendente-inmanente. Todo ello, teniendopresente que una esttica apoftica no es ms que el momento ascti-co de una entera antropologa de los sentidos, en su doble dimensinsensible/inteligible. Ahora bien, una esttica apoftica, aun cuandohunde sus races en la negatividad y se presenta como una asctica,no niega el necesario carcter perceptivo de la sensibilidad; antes bien,desarrolla una entera sensualidad surgida de la contencin propia delmomento asctico, con la nica intencin de dar mayor expresin sen-sible a lo que emerge o aparece frente a los sentidos.21 Una esttica

19 M.C. Taylor, Disfiguring. Art, Architecture, Religion, pp. 17 y ss, yAfter God,pp. 13 y ss.

20 Utilic por primera vez esta expresin en mi artculo: El sacrificio de la ima-gen. Ideas para una esttica de la religin (Er. Revista de Filosofa, no. 19, pp. 130146), posteriormente incorporado como captulo: La imatge nua de Du: apuntsdesttica negativa, en A. Vega,Passi, meditaci i contemplaci. Sis assaigs sobre elnihilisme religis, y en castellano: La imagen desnuda de Dios: apuntes de estticaapoftica, en Zen, mstica y abstraccin. Seis ensayos sobre el nihilismo religioso.Hago una aplicacin ms amplia de estas ideas en mi libroArte y santidad. Cuatro

lecciones de esttica apoftica.21 El proyecto de desarrollar una antropologa de los sentidos espirituales se re-monta a mi estudio Ramon Llull y el secreto de la vida. Aos ms tarde hice unaaplicacin de estas ideas en miTratado de los cuatro modos del espritu.



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apoftica se corresponde con el momento destructor de todo procesocreador, razn por la cual aqu la negacin es slo un momento previoa la afirmacin. Toda teora esttica en cierto modo debe ser una teorade la respuesta, provocada por la emergencia de aquello que maravillao aterroriza y que, desde Rudolf Otto, ha sido asociado a lo sagrado. Portodo ello, en una poca en la que lo sagrado pareca haberse ocultadoen lo profano,22 se hace necesario obtener una gramtica de lo sagradoausente, a partir del anlisis de la obra de arte, con la intencin dedisponer de una hermenutica y de una esttica como fundamentos deuna antropologa de los sentidos.

Si en un primer momento se ha presentado una breve historia de la

negatividad en el pensamiento occidental, de modo que nuestra idea denegatividad sea entendida en el contexto asctico-mstico que le corres-ponde, ahora deberamos estar en condiciones de elaborar una gram-tica de las imgenes que den cuenta de una esttica apoftica. Si, comodice Taylor, la secularizacin es un fenmeno religioso,23 sera un errorpensar que en nuestro mundo secularizado no se da una presencia delo que los historiadores de la religin han denominado lo sagrado, enel sentido de numinoso al que se refera Rudolf Otto en Lo santode1916. El trmino sagrado, a pesar de la carga de significados que conlle-

va, ha sido ciertamente integrador de contenidos referentes al mbitode la religin, dado que el mismo Mircea Eliade, Thomas Altizer24 yTaylor, siguiendo la estela de la obra de Paul Tillich, han destacado elaspecto ambiguo de tal trmino en el que converge tambin la dimen-sin de lo profano. De todos modos, y de cara a una esttica no religiosani teolgica, aunque con elementos asctico-msticos muy importantes,prefiero hablar de una hermenutica del misterio (o del secreto), enla medida en que este trmino est ya presente en la palabra mstica.La dificultad de aceptarlo se manifiesta en muchos autores actuales por

su connotacin teolgica, pero soy de la opinin que no es otra cosa loque acaba por abarcar trminos alternativos como Aura (Benjamin)y Ereignis (Heidegger), que configuran el centro de reflexin de lostrabajos de Dieter Mersch acerca de una esttica de lo performativo.25

Una hermenutica del misterio se inspira tambin en lo que Michel deCerteau llam secreto, en la medida en que no hay hermenutica sinsecreto que descubrir, ni esttica sin misterio, o sin silencio que se haga

22 M. Eliade, Permanencia de lo sagrado en el arte contemporneo, enEl vuelo

mgico, pp. 139146.23 M.C. Taylor,After God, pp. 43 y ss.24 T.J.J. Altizer,Living the Death of God. A Theological Memoir.25 D. Mersch,Was sich Zeigt. Materialitt, Prsenz, EreignisyEreignis und Aura.



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presente.26 Lo apoftico aqu es lo que surge y se presenta, aunque ensu calidad silente, oscura o vaca, segn las metforas que la tradicinmstica ha sabido emplear, para no quedar justamente condenada alsilencio. Una hermenutica del secreto o del misterio debera constituirel prembulo a toda esttica apoftica.

Los artistas de las primeras vanguardias europeas ofrecieron un ma-terial, tanto pictrico como escrito, para una valoracin del ambienteespiritual de la primera mitad del siglo XX, en la que se descubren losestrechos vnculos, por ejemplo, del pensamiento de Kandinsky con lasideas elaboradas por Rudolf Steiner y el movimento teosfico.27 Perolas condiciones filosficas y religiosas de las ltimas dcadas, cuyas

ideas se fueron elaborando mucho antes, exigen un nuevo anlisis deesos mismos materiales a la luz de las nuevas condiciones que han crea-do una mirada que escapa a la polarizacin sagrado-profano. El caso esque en las ltimas dcadas la escena del arte habla y se expresa encontenidos y formas que nos recuerdan a las de un periodo anteriora la aparicin del arte, entendido ste como un momento de separa-cin del mundo cultual. Hemos de educar la mirada que nos permitadesbrozar el camino por el que, como deca Heidegger, han huido losdioses, con la intencin de saber si aquello que vemos es la huella de

algo siempre ausente o si estamos en condiciones de reconocer nuevasepifanas.28 De ah que se haga tambin urgente empezar a desarrollaruna nueva antropologa de los sentidos que nos permita hacernos car-go de una realidad ni sagrada ni profana, en la que el arriba y el abajo,lo sensible y lo inteligible, lo visible y lo invisible, no habiten lugaresdiferentes.

Mientras que la primera obra abstracta realizada por Kandinsky seasocia a una exploracin de procesos morfolgicos, a partir del anlisis

de la geometra y los colores, con la finalidad de hacer posible una pri-mera visibilidad de lo invisible,29 fue el expresionismo abstracto de laEscuela de Nueva York el que, desde un punto de vista antropolgico,complet la exploracin iniciada con la abstraccin europea. La mayorparte de sus miembros (Barnet Newman, Jackson Pollock, Cliford Stillo Mark Rothko) sintieron la necesidad urgente de explorar el pasado

26 M. de Certeau,op. cit., pp. 132137.27 B. Gruber, Mystik, Esoterik, Okkultismus: berlegungen zu einer Begriffsdis-

kussion, y Martina Wagner-Egelhaaf, Die mystische Tradition der Moderne. Einunendliches Sprechen.28 M. Heidegger, Wozu Dichter?, p. 268.29 M. Henry,Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky.



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mitolgico de la cultura.30 En sus pinturas aflora de nuevo la fuerza delinconsciente del artista, todo un mundo de sueos, que se asienta sobrelos complejos procesos de configuracin de lo humano-divino caracte-rsticos de la Antigedad. El pintor se ve a s mismo como un arque-logo que explora las profundidades de la historia para encontrar unaluz que le permita avanzar a travs de la densidad de su propio tiempo.Los vnculos del surrealismo con las obras de muchos de los pintoresde dicha escuela son evidentes y no hacen sino confirmar el espritude bsqueda y asuncin de aquellas formas que la Tiefenpsychologieyahaba iniciado por su parte: el elemento siempre ambiguo e inquietantede la imagen situada en el lmite de lo sagrado y de la profanacin,

con el fin de explorar la capacidad de la imagen para acoger el misterioo lo sagrado.31 Los lmites de la representabilidad del misterio fueronexplorados en los aos cincuenta por el filsofo italiano Enrico Caste-lli, en una obra rara y ella misma llena de misterio, quien desarrolluna hermenutica de lo sagrado cuyos principios de comprensin de laimagen se remontaban a las obras de los pintores-telogos flamencos,como El Bosco, y a los textos de los msticos renanos.32

Este carcter ambiguo del misterio y lo sagrado est presente tam-bin en la pintura del artista cataln Antoni Tpies, especialmente en la

dcada de los aos cuarenta, durante el movimiento llamado tachista;all la desfiguracin o destruccin de los pintores abstractos anterioresse convierte en provocacin, como un elemento ms de nuestra gram-tica de la negatividad, aun cuando en Tpies el dilogo con las formasde la vacuidad procedentes de las tradiciones asiticas, especialmentedel taosmo, est muy presente.33 sta es una manera de hacer extensi-ble dicha hermenutica a otras tradiciones. Aunque la pintura de Tpiesofrece materiales suficientes para la elaboracin de una hermenuticade las imgenes, gracias a su potencia, a la vez comunicativa y reflexi-

va, conviene ampliar el campo de anlisis a los espacios plsticos queestn ms all de la tela, como es el caso de la escultura. Otras artespodran aportar materiales interesantes desde su propio lenguaje ex-presivo (la danza, el teatro, el cine, etc.). Pero la escultura ha sido laque, ya desde los aos setenta del siglo veinte, se ha situado en uncampo de exploracin de lo fsico cuya expresin esttica difcilmen-

30 S. Polcari,Abstract Expressionism and the Modern Experience, pp. 33 y ss.31V. Cirlot,Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de Occidente, pp. 183

206.32 E. Castelli,Lo demonaco en el arte.33A. Vega, Antoni Tpies:Negatio, negationis. Un espacio de meditacin y silen-

cio, pp. 241266.



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te se deja explicar sin acudir a una hermenutica de la negatividad.Las propuestas sobre el vaco de las enormes esculturas en hierro delescultor vasco Eduardo Chillida (19242002), integradas en el paisa-

je de su tierra, evocan una mitologa prenarrativa cercana a la de loscultos megalticos. Ha sido Jorge Oteiza (19082003), sin embargo,quien en sus numerosos textos escritos, desde Carta a los artistas de

Amrica, hasta su fundamentalQuousque tandem... , ha planteado unprograma de educacin esttica levantado, en sus grandes intuiciones,sobre lo que denomin la desocupacin del vaco, y que le llevarona un consecuente abandono del arte, segn aquella actitud asctico-mstica que reclambamos para una esttica apoftica. La propuesta

terica de Oteiza, por ejemplo, fue desarrollada por el artista como unimperativo, tras haber abandonado la prctica escultrica en el mejormomento de su creacin, cuando acababa de recibir el Primer Premiode la IV Bienal de So Paulo en 1957. Este hecho nos lleva a tenerque considerar los distintos momentos de abandono en el arte mo-derno y contemporneo como una parte ms de la vida del arte y delos sacrificios que lleva implcitos. Si la prctica artstica puede con-tinuar lejos de la produccin artstica, indica que los elementos de lanegatividad, como renuncia y abandono, continan teniendo un

sentido nada desdeable en el camino asctico de la vida de artista.En esta misma lnea cabra incluir al artista anglo-indio Anish Kapoor,o antes que l a Joseph Beuys, para quienes el arte cumple funcionesreligiosas o curativas. Pero nuestra exploracin no debera detenerseen el arte objetual. Su complemento dinmico lo encontramos en eluso de la cmara de video, al ofrecernos un espacio escnico abier-to en el que los aspectos de la negatividad y de la vacuidad se po-nen a prueba. Ejemplo de esto es el artista estadounidense Bill Viola,el cual ha desarrollado una obra de significado mstico-contemplativo

a partir del uso de las nociones de imagen-movimiento del filsofoHenri Bergson. Sus repercusiones en la historia del arte ms recien-te comienzan a ser estudiadas en el contexto de la tradicin occiden-tal a la que el artista ha dedicado algunas de sus exposiciones msimpresionantes (The Passions, 2003). La obra de Viola pone de relie-

ve la clara voluntad de ofrecer al espectador la posibilidad de vivirla experiencia de la duracin de la imagen en tiempo real, de modoque el carcter fantstico de la representacin se vea anulado por lapresencia de las imgenes como acontecimiento. En sus performancesno slo se propone ver en escena el cuerpo, sino que se explora unamirada peculiar sobre su visibilidad en el tiempo. Los presupuestos fi-losficos de la unidad de lo visible y de lo invisible, que dicha obra



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cuestiona, atraviesan la entera fenomenologa, desde Husserl a MichelHenry.34

Las ideas bergsonianas de la dure y de la image-mouvement, ysu puesta en escena por parte de Viola, habra que contrastarlas con laobra del filsofo Gilles Deleuze, no slo con sus estudios sobre el cine,sino tambin con su ensayo sobre la pintura de Francis Bacon, donde eltema de la fragmentacin de la imagen aparece con toda su fuerza.35

Lo que aaden Viola y Deleuze a nuestra mirada sobre el arte es unareflexin sobre el tiempo de esa mirada y los estados de conciencia quese desprenden de la misma, como sucede sin duda en el cine de WimWenders.36

Si con el expresionismo abstracto el cuerpo se vio fragmentado yexpulsado de la escena mediante un proceso de desfiguracin de la ima-gen, con las nuevas tecnologas el cuerpo vuelve a la escena, ya sea ensu papel de ttem,37 o como partcipe en el nuevo espacio interfacial;es cuanto la endofsica de Otto Rssler ha propuesto y que corres-pondera a una esttica digital o endoesttica.38 Todo ello nos hacepensar en cierto retorno de lo barroco, en el sentido que dio EugeniodOrs a esta categora, como algo que introduca un en, o constante,en la historia del arte, opuesta a lo clsico.39 De nuevo las formas

que vuelan se opondran a las formas que pesan (DOrs), como si setratara de un juego entre la sensibilidad y el intelecto. Pero tengo algu-na duda respecto de la ligereza del en barroco que se avecina. Habraque abrir una discusin a propsito de esta categora de lo barroco,en cuanto levedad o en cuanto densidad.

Una vez obtenida cierta visibilidad a propsito del comportamientode las imgenes a travs de sus modos de expresin: fragmentacin-desfiguracin (abstraccin); profanacin-ambigedad; abandono-va-cuidad; duracin y movimiento, o levedad-densidad-gravedad, podra-mos abordar una fenomenologa completa con el fin de obtener unagramtica de las imgenes que, a su vez, nos proporcionara marcosde significacin y, finalmente, un horizonte hermenutico sobre el cual

34Acerca estos artistas mencionados, vase A. Vega, Mstica y esttica en elpensamiento de Jorge Oteiza; yArte y santidad, pp. 139159.

35 G. Deleuze,Cinma. I. Limage-mouvement, pp. 9 y ss, y Francis Bacon,Lgicade la sensacin.

36A. Graf,The Cinema of Wim Wenders. The Celluloid Highway, pp. 92104.37

H. Belting,Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft.38 C. Gianetti,Esttica digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa, pp. 168y ss.

39 E. DOrs,Lo barroco.



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situar la cuestin relativa a la tensin entre lo visible y lo invisible. Unacrtica de la visibilidad debera poder destilar la densidad representa-cional de losmedia, a partir de un anlisis de lo que Jean-Luc Marionha llamado los fenmenos saturados.40 La saturacin se asocia demanera inmediata a la ambigedad de la que ya se ha hablado: la ten-sin entre luz y oscuridad podra aportar anlisis interesantes para unaesttica apoftica, en la medida en que esta esttica ha sido expresadacomnmente en la tradicin occidental por medio de una simblica dela luz y las tinieblas.

2 .Hermenutica del misterio: la pintura de Mark Rothko

El ejemplo del que me servir para establecer las distintas estaciones deeste trabajo es el de Mark Rothko (19031970).41 Mi aproximacin aeste artista se debe a que a lo largo de su extensa obra he credo reco-nocer una estructura expresiva paralela a la que se da en todo procesoreligioso.42 Rothko tambin se interes por el mito, pues en l vio laesencia trgica del arte. Sus pinturas de los aos cuarenta nos mues-tran obras cuya morfologa queda asociada a sus lecturas de aquellosaos, especialmente a las tragedias de Esquilo,El nacimiento de la tra-

gediade Nietzsche yTemor y temblorde Kierkegaard, pero tambin a laobra del antroplogo ingls sir James Frazer,La rama dorada. Los ttu-los de sus cuadros comoAntgona,EdipooIfigeniamuestran una clarapreocupacin por el tema del sacrificio. La desfiguracin de los cuerposhumanos corre paralela, podramos decir, a la fragmentacin ritual delcuerpo conocida en los cultos mistricos. Pero lleg un tiempo en queel artista ya no pudo hacer uso de la figura humana para expresar susemociones, y ah es donde da comienzo la que podramos llamar fasemadura de su obra, conocida como Sectionals, porque muestra de

un modo obsesivo, que no abandonar de hecho hasta el final de suvida, unas telas siempre divididas en dos o tres secciones o franjas decolores. Sabemos que Rothko siempre se vio a s mismo pintando unmuro, como los frescos de Pompeya que tanto admir en sus viajes aItalia. El proceso de desfiguracin de la imagen, que termin en losgrandes paneles monocromos de la Rothko Chapel en Houston, haba

40 J.-L. Marion,Du Surcrot.tudes sur les phnomnes saturs, pp. 6598.41 Las ideas del artista, que en gran parte vienen aqu comentadas se encuentran

en sus escritos:The Artists Reality. Philosophies of ArtyWritings on Art.42 He estudiado con detalle estos aspectos en el captulo: Pasin, meditacin ycontemplacin: sobre la desfiguracin ritual en el arte de Mark Rothko, de mi libroZen, mstica y asbtraccin, pp. 109129.



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corrido paralelo al de la religin, desde su aspecto ms cultual hasta elms contemplativo, donde la desfiguracin ritual de la imagen se situa-ba en los fundamentos de la abstraccin. Rothko siempre se manifestcontrario a todo tipo de interpretacin de su obra, al defender que elnico modo de explicar sus cuadros era mediante una suerte de matri-monio de mentes entre el observador y el artista; es decir, un lugar deencuentro en el que la expresividad adquiere un significado emocional,imprescindible para penetrar los misterios de la obra expuesta. El mis-terio no es algo que se ha de descubrir en un lugar segregado, como esel caso de lo sagrado que se define frente a lo profano. El misterio noocupa un lugar fuera de la mente del artista y del observador. El nico

modo de proseguir, por lo tanto, con una hermenutica de las imgenespictricas es superar la nocin de obra de arte como un objeto aparte.La verdad del arte, si utilizamos la expresin de Heidegger en El

origen de la obra de arte (1936/1937), reside en su aparecer, en suemerger, en su abrir espacio en la tierra, al modo de una apertura almisterio (Offenheit fr das Geheimnis). El arte, para Rothko, no est enla obra, sino en lo que aparece entre la obra y aquel que la observa.De momento conviene, sin embargo, recordar que hemos salido de laobra de arte en su aspecto objetual y que nos hallamos en un escenario

de representacin en el que los modelos situados en el orden de lotrascendente o invisible han perdido toda dimensin invisible, aunqueno para desaparecer definitivamente, sino para hacerse presentes enun escenario en el que no hay espacios secretos. El secreto ya no esalgo que debe ser desocultado, sino aquello que debe nacer siempre denuevo.

A mediados de los aos cincuenta, con las series de pinturas cono-cidas como Sectionals, Mark Rothko haba dado ya con un lenguajepropio en su labor creativa: los cuadros nos muestran diferentes sec-

ciones, mayormente espacios rectangulares, cuyas variaciones de colorconstituyen el complemento nico de su expresin. Espacio y color se-rn los nicos elementos de este lenguaje, a partir de los cuales el artistadesarrollar su propia estructura combinatoria. La aparente pobreza dela expresin se debe al escaso movimiento a que se ven reducidos di-chos elementos en los lmites del espacio pictrico. Y es que el discursoque se inicia en este periodo tiende a acentuar, precisamente, la crisisde significado de los lmites. Tenemos una combinatoria que parte deelementos limitados, en un espacio limitado, y cuyo impacto perceptivoen el observador ha de mostrarnos hasta qu punto la presunta simpli-cidad de la estructura y del uso del color no son sino resultado de unalectura demasiado precipitada de la obra de este artista.



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El anlisis de la obra nos permite, en efecto, ver la compleja tramade relaciones y combinaciones entre unos pocos elementos, as comolas dramticas consecuencias que pueden derivarse de este modo deexpresin. Pues si bien la estructura hallada en esta poca de su vidasirve a Rothko para instalar un nuevo lenguaje, al mismo tiempo dichaestructura acabar por ahogar su capacidad comunicativa, de maneraque, al final de su trayectoria vital, la pintura tendr que crear a su vezun nuevo marco de expresin y unos nuevos modos de significacin.

La pintura de Rothko, como dej dicho en numerosas ocasiones, te-na vocacin de transmisin y sus reflexiones escritas acerca del temaconfirman la coherencia de su pensamiento en este punto. La desapari-

cin de la figura humana como sujeto pictrico, a lo largo de la dcadade los aos cuarenta, de ningn modo anunciaba una crisis de lo hu-mano, como nos ha recordado Robert Motherwell en una conferenciapronunciada el 6 de febrero de 1970 acerca de las relaciones entre abs-traccin y humanismo.43 Lo que est en crisis no es el ser humano, sinonuestra percepcin de lo humano. De lo que la pintura de Rothko nosadvierte es de la pobreza de nuestros modos de percibir la realidad, esdecir, las emociones, la alegra y el sufrimiento: verdaderos sujetos delarte y de la vida. Por ello, la pintura de Rothko se nos presenta como

una reaccin violenta a nuestro conocimiento de la realidad y de cuantosomos capaces de ver; porque ciertamente su arte parece destinado aponer en crisis el espacio de realidad del que nuestra percepcin se ha-ce cargo. Los elementos visibles de las pinturas de Rothko son espacioy color, que instalados en una realidad ordinaria nos abren, a travsde la combinacin y la repeticin, a un orden invisible que esa mismarealidad contiene. Espacio y color, como elementos ms esenciales desu pintura, y combinatoria y repeticin como modos de comprensinde stos.

Un cuadro del ao 1962, expuesto en el Smart Museum of Art de laUniversidad de Chicago (No. 2, 1962; vase la lmina adjunta),44 nosda ocasin para situar debidamente los elementos de nuestro anlisis.El formato habitual de los cuadros de Rothko, excepto en algunos delos grandes trpticos, es el rectngulo vertical. En este caso se hallaninscritos en l dos rectngulos horizontales que dividen el cuadro endos partes principales. El rectngulo superior es mayor que el inferior.

43 R. Motherwell,LHumanisme de labstraction.44

Mark Rothko (estadounidense, nacido en Rusia, 19031970), No. 2, 1962,medidas: 81 76 in, (205.7 193 cm); leo sobre tela; The David and AlfredSmart Museum of Art, The University of Chicago; donado por Mrs. Albert D. Lasker,1976.161.

http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161http://www1.lib.uchicago.edu/cgi-bin/efts/smart/display.image.pl?accession=1976.161


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A diferencia de otras pinturas, cada uno de ellos muestra cierta auto-noma definida por las dos grandes secciones o espacios de color. Y sinembargo, aun cuando los espacios quedan delimitados por el color, esste el que tiende asimismo a difuminar los lmites de cada uno de losrectngulos con respecto al fondo en el cual estn inscritos. Las decla-raciones del artista acerca de la importancia y necesidad del tema ensu pintura han sido ocasin para una lectura de los rectngulos comofiguras individuales que dan expresin a aquella dimensin subjetiva.Pero me parece difcil aislar la figura del color que la configura, dada laintervencin del color en la figuracin del tema.

En este cuadro, la falta de definicin de los lmites, que avanzan

sobre el fondo de modo irregular, debido a los trazos de la esponja ydel pincel sobre el lienzo, nos hace pensar ms bien en el color comosoporte de la individualidad figurada por la forma geomtrica. La ret-rica de la individualidad se desplaza de lo formal a lo expresivo: de lageometra al color. En Rothko, la pregunta sobre el tema viene determi-nada primero por el color, en cuanto que ste afecta la forma del sujetoque se expresa o manifiesta en el cuadro. Si lo que dota de cierta indi-

vidualidad a la figura es su autonoma frente a otras formas o temas,es decir, si lo que convierte a un sujeto en individuo es su capacidad

de separarse de otros y ms en el contexto del significado de abs-traccin en el que nos encontramos, aqu la mancha de color actanegativamente respecto de la individualidad formal. Si la figura se difu-mina, perdiendo de este modo parte de su individualidad, se debe a laaccin des-figurativa del color. Pero a medida que el color avanza sobreel fondo de la tela, destruyendo los lmites figurativos del rectngulo, elcontraste con el fondo se hace mayor, debido a la diferencia cromticadel magenta sobre el ocre de la pintura de base en la tela.

Hay que notar que este discurso sobre un sujeto con una doble ma-nifestacin, cromtica y formal a un tiempo, no lo vamos a encontrarsiempre de manera tan expresa; pero la simplicidad de esta obra, en loque a los elementos se refiere, nos permite hacer un seguimiento de losmismos hasta sus ltimas creaciones, aunque stas se fueran haciendocada vez menos perceptibles, como por ejemplo en la Rothko Chapel deHouston.45

No creo que deba de hablarse de evolucin en la pintura de estosaos. Hay una evidente evolucin o maduracin de su concepcin dra-

mtica de la persona, desde sus primeras obras de tema sacrificial de losaos cuarenta a los Multiforms, pero ya una vez instalado en el nuevo

45Vase el importante trabajo de S. Nodelman,The Rothko Chapel Paintings.



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lenguaje de los Sectionals (los Multiforms no constituyen un nuevolenguaje, sino el proceso destructivo hacia ste), Rothko va a mo-

verse a tientas. Desde la perspectiva de una hermenutica que atiendano slo a la interpretacin de significados, sino tambin al aparecer oa la presencia,46 la evidente crtica al sujeto individual lleva implcitauna crisis de la subjetividad, la cual afecta a los modos de visibilidad dela obra de arte, pues si el estado de indiferenciacin o ambigedad delos lmites, como una consecuencia en el camino de abstraccin, cuyareferencia remota es la destruccin de la figura humana, pone en crisisun modo de comprensin de lo humano, en cierto modo tambin que-dan afectados por esta crisis los canales de acceso a la realidad visible,

as como tambin la misma capacidad comunicativa o de transmisinde la obra de arte.La crisis que manifiesta el cuadro, y que da comienzo con una crisis

de los propios lmites expresivos, es la que se traslada al observador,tambin l sujeto que presencia dicha crisis. Aqu el elemento empticoes crucial, pues slo un sujeto en crisis parece que podra reconocerun contexto crtico. Hay una transmisin entre sujetos en crisis. Pode-mos decir que todo sujeto humano est constitutivamente siempre encrisis, pero lo que aqu importa es la conciencia de esta crisis y si di-

cha conciencia provoca una percepcin interior, o apercepcin, que nosabriera a una nueva visibilidad. Gracias a la visin del cuadro, el sujetoque observa descubre en su intimidad un estado de crisis, aun cuandosea necesaria siempre unadispositiopor parte del sujeto que busca la

verdad de su ser individual.El rectngulo vertical en el cual se hallan inscritas las dos manchas

rectangulares y horizontales de color nos sigue hablando. Ya hemos vis-to cmo la crisis de los marcos o lmites pone al descubierto una crisisdel sujeto, y sta una crisis de los modos de percepcin. Quiz tambinla crisis de los modos de percepcin venga sealada por los lmites dela percepcin y por el sujeto de percepcin. Cul es la capacidad y elalcance perceptivo del sujeto, aniquilado primero por el sacrificio en supapel de figura y dispuesto ahora a su disolucin en la mancha de color?El problema vuelve a ser un problema de los lmites y de las demarca-ciones. Es un problema que afecta al lugar desde el cual el sujeto des-figurado alcanza a percibir y al objeto de su percepcin. La disolucindel tema o de la figura tiene como consecuencia la indeterminacin de

los lugares: es decir, pone en crisis la diferencia entre exterior e interior,46 En el sentido que han dado a estos trminos G. Steiner, Presencias reales, y

H.-U. Gumbrecht,Produccin de presencia.



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y entre arriba y abajo, lo cual nos conduce a cuestionarnos el papel dela diferencia como marco de interpretacin y comprensin de la obrade arte.47 Y la crisis de la diferencia nos lleva a situar la cuestin delas secciones, desde la perspectiva de las analogas, con la esperanzade obtener de ellas el cdigo para descifrar este nuevo lenguaje, puessi lo interior y exterior, como cualquier otra polaridad, no pueden serya diferenciados a causa de un sujeto que l mismo carece de identidadcontrastante, la dimensin perceptual debe plantearse nuevamente.

Para ver necesitamos un lugar desde el cual poder ver y algo que verporque se muestre a la mirada. En este periodo parece que Rothko acu-di, como modelo para sus cuadros, a las ventanas que Miguel ngel

concibi para el muro de la escalera de la Biblioteca Laurentiana deFlorencia. Se trata de ventanas cegadas, donde, en palabras de Rothko,la mirada del lector, atrapado en el interior de la biblioteca, se da debruces contra el muro. Nada hay fuera, todo est dentro. Y sin embargono se trata de un espacio sin ventanas. Los marcos actan como sopor-tes de contemplacin. El objeto de contemplacin u observacin es elpropio sujeto que ha iniciado, con la mirada hacia afuera, una salidaque no va a encontrar ms camino que el de retorno hacia s mismo. Elnico objeto de contemplacin o de visin posible es el propio sujeto

que, en el transcurso de su aventura hacia el exterior, halla la ventanasellada y se ve obligado a recogerse.

El movimiento de separacin o diferenciacin a que ha dado lugaresa mirada concluye con la conciencia de un estado crtico. Lo que sepone en primera lnea en crisis es la distincin entre un aqu y un all y,as pues, entre la capacidad de distinguir un mundo exterior a la con-ciencia. Lo que ha entrado aqu en crisis es la conciencia subjetiva frentea un posible marco de realidad exterior. Se hace necesario concebir unadimensin perceptual en la que la distincin exterior e interior no searelevante, o en la cual el sujeto que percibe lo haga desde un lugarque abarque tanto el afuera como el adentro, puesto que l mismo nose halla en el modo esttico de observacin. Y aqu es donde hay queabordar de nuevo el cuadro del Smart Museum.

Los dos rectngulos de color se hallan sobre el fondo ocre de la tela,separados por una franja que pertenece al fondo mismo. Toda la baseemerge con una luz que atraviesa tenuemente la seccin superior, mien-tras que la inferior permanece opaca por el bermelln. La interseccin

no es tanto un lmite separador, como en muchas otras pinturas, comoun recuerdo del fondo primero en el que todo es indistinto e indiferen-

47 Cfr. T. Crow, The Marginal Difference in Rothkos Abstraction.



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ciado. Como si el sujeto que observa este cuadro tuviera que evitar ladualidad obvia de las dos secciones para atender a una realidad msbsica o elemental, en la cual el sujeto que percibe ya formara parte dela misma realidad percibida.

Desde el punto de vista de una fenomenologa extrema, no hay unafuera del mundo, sino slo una subjetividad radical. Querra citar aqu,a propsito de esto ltimo, un texto de Michel Henry que acude ennuestra ayuda:

Considerada en su interioridad radical y de este modo en esa Noche abisalen la que no se alza ningn Afuera, la subjetividad no es algo abstracto en

el sentido de lo que todava carecera de realidad, realidad que no podraencontrar sino por la agregacin de un elemento exterior, de la exteriori-dad del mundo. Por el contrario, la subjetividad define esa realidad, esaplenitud del ser, fuera de la cual no hay nada. Y como el exterior por smismo no existe, la obra considerada como ese exterior, como ese cuadroque vemos, no puede sino tomar su contenido de la subjetividad de la vidaen que se concentra la realidad, la del arte especialmente.48

Esta subjetividad est constituida por el impacto emocional de la pintu-ra sobre el observador, con lo cual quedara destruida toda mediacin orepresentacin objetiva. ste es un aspecto de la obra de Rothko, comode la de otros artistas abstractos, que puede dar resultados muy sor-prendentes de cara a una idea de la vida que nos proporciona el arte,en la medida que no representa nada, ningn mundo. Y tambin nosproporciona una idea de cuanto habra hoy que entender por misterioo invisible. No ya lo situado en un ms all, como es caracterstico deldualismo platnico y que el cristianismo incorpor muy pronto en sumensaje. Una invisibilidad que el arte, como un modo de expresin

de la vida, dispone ante nuestra mirada atnita. Se tratara, por tanto,de educar esa mirada que haga posible penetrar la profundidad de lascosas, como deca Rothko, para poder llegar a sus estratos ms ntimos,y que hara plausible una invisibilidad mediante lo visible y una sacra-lidad mediante lo profano.

Tal como lo muestra el ltimo volumen de las obras de Hans Blu-menberg, dedicado a sus escritos pstumos, una crtica de la visibilidaddebe ser considerada en el campo de una antropologa.49 Nuestro pro-yecto se orienta en el desarrollo de una antropologa de los sentidos

48 M. Henry,Ver lo invisible, p. 37.49 H. Blumenberg, Variationen der Visibilitt, en Beschreibung des Menschen,

pp. 777895.



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espirituales, pero ya no en el modo en que la concibi Orgenes, desdeun sentido analgico con los sentidos corporales. El reto consiste aho-ra en volver a definir qu es espiritual, en la lnea, por ejemplo, decomo lo hizo en el siglo XIVRamon Llull, cuando hablaba de sentidosintelectuales-espirituales (cogitacin, conciencia, apercepcin, corajey sutileza). Una antropologa de este tipo garantizara que lo invisibletuviera una correspondencia, a nivel hermenutico, con lo que es visi-ble; es decir, que la esttica asumira el estatuto de invisibilidad o el dela ausencia. De esta manera, una esttica apoftica se presentara comoun espacio de convergencia entre el pensamiento filosfico, el arte y lahermenutica del misterio. Pero todo ello es una labor que nos queda

todava por hacer.50

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Recibido el 14 de julio de 2008; aceptado el 19 de noviembre de 2008.


Vega_Estética Apofántica y Hermenéutica Del Misterio

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