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Captulo I RASGOS FUNDAMENTALES DEL DIALOGO DRAMTICO El dilogo es una enunciacin verbal realizada por dos o ms hablantes que se alternan y que, en general, se dirigen sus discursos unos a otros. Por lo tanto, el dilogo difiere del monlogo en que se desarrolla no slo en el tiempo sino tambin en el espacio. Cada una de sus unidades se sita en una interseccin nica del continuo temporal con el continuo espacial o, en otras palabras, en un "aqu/ahora" especfico. Dicho "aqu/ahora" cambia permanentemente, al igual como en cada discurso el presente se vuelve continuamente pasado y el futuro, presente. La segunda caracterstica del dilogo se desprende de la primera: a diferencia del monlogo, el dilogo siempre se inserta en una situacin extralingstica. Esta comprende no slo la situacin material, es decir, el conjunto de cosas que rodean a los hablantes, sino tambin a los mismos hablantes, su forma de pensar, intenciones, conocimientos pertinentes al dilogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre ellos, etc.; en resumen, lo que podramos llamar la situacin psicolgica. La relacin entre el dilogo y la situacin extralingstica es fuerte y recproca. A menudo, la situacin le proporciona el tema al dilogo. Es ms, sea cual sea el tema, la situacin interfiere de diversas maneras en el dilogo, afecta la forma en que se desarrolla, produce cambios o inversiones y a veces lo interrumpe por completo. Por su parte, el dilogo aclara progresivamente la situacin y a menudo la modifica, o incluso la transforma.' El verdadero sentido de las unidades de significado individuales depende tanto de la situacin extralingstica como del contexto lingstico. El vocabulario del dilogo y las diversas formas en que ste utiliza ciertos elementos del lenguaje reflejan la profunda relacin existente entre el mismo y la situacin extralingstica. Sin embargo, la profundidad de esa relacin es sumamente variable. La tercera caracterstica del dilogo corresponde a un tipo especfico de construccin semntica: En el dilogo, varios o al menos dos contextos se compenetran y alternan, mientras que el monlogo posee un solo contexto ininterrumpido. Obviamente, el dilogo tampoco puede prescindir de la unidad semntica, pero esa unidad se desprende del asunto tratado, del tema, que en cualquier momento especfico debe ser el mismo para todos los participantes (...). El contexto es algo diferente al tema, est dado por el sentido que el hablante le asigna a dicho tema, es decir, por la actitud que adopta frente a l y por su evaluacin del mismo. Dado que en el dilogo hay ms de un participante, tambin hay ms de un contexto: los discursos de cada persona, aunque se alternan con los de una segunda persona (o de otras), forman cierta unidad de sentido. Puesto que los contextos, que de este modo se compenetran en el dilogo, son diferentes y a menudo incluso opuestos unos de otros, se producen profundas inversiones semnticas en los lmites entre los discursos individuales. Mientras ms vivo sea el dilogo y ms cortos los discursos, ms perceptible resulta el impacto entre los contextos; esto da origen a un efecto semntico especial, para el cual la estilstica ha: creado el trmino stichoinythia.

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La tercera a caracterstica del dilogo, est ligada a la segunda. La actitud de cada interlocutor respecto del terna, que determina -! contexto formado por sus discursos, depende principalmente de su posicin en la situacin extralingstica. An ms, si los interlocutores pueden comprenderse mutuamente y captar el punto de vista de los otros slo cuando hablan sobre la misma cosa, tambin es cierto lo contrario, es decir, que a menudo el destinatario puede entender a qu se refiere el hablante, sea cual sea el tema, slo si conoce su actitud respecto de ste o, lo que es lo mismo, slo si conoce el sentido que unifica el contexto al que pertenece el discurso en cuestin. Un error relacionado con un elemento insignificante de la situacin psicolgica o material puede llevar a una aprehensin errnea importante del sentido de toda la conversacin. Por lo tanto, el dilogo adquiere unidad semntica, la unidad de su sentido, en dos planos diferentes. Uno es el tema y el otro, la situacin extralingstica. La participacin de cada uno en la unificacin semntica del dilogo generalmente no es igual: uno de los dos constituye la base. Cuando es el tema, el dilogo parece en mayor o menor medida una aclaracin y elaboracin gradual de dicho tema. Cuando es la situacin, el dilogo se aproxima ms a la interaccin entre los participantes, a una cadena de acciones y reacciones. En todo caso, no obstante, la unificacin ocurre en ambos planos porque no se la puede lograr en ninguno de ellos por separado: el dilogo es siempre tanto una elaboracin del tema como una accin recproca. Un plano no funciona sin el otro: constituyen una antinomia dialctica. Su disociacin rompe el dilogo. Volosinov capt la importancia tanto del tema como de la situacin extralingstica en la unificacin semntica del dilogo, pero no su antinomia (sin que haya una razn manifiesta, incluye el tema entre los componentes de la situacin).' En el dilogo dramtico, el problema es todava ms complicado que en una conversacin comn. En primer lugar, la falta de un tema compartido no rompe ni produce necesariamente el fin de un dilogo dramtico como ocurre con un dilogo comn. El que los personajes hablen de cosas diferentes sin darse cuenta puede ser un procedimiento literario y, como tal, continuar en forma indefinida, posiblemente dndole a los intercambios verbales un matiz cmico o trgico. Adems, como cualquier obra literaria, un texto dramtico depende del lenguaje como nico constituyente. En consecuencia, no posee una situacin extralingstica; dicha situacin es meramente imaginaria, sugerida por su lenguaje. Incluso el dilogo dramtico, como es obvio, est asociado en cada momento de su desarrollo a una situacin especfica. Pero sta no es una realidad objetiva externa al lenguaje; corresponde a un significado inmaterial generado por el lenguaje mismo. Las consecuencias son de largo alcance. Por ejemplo, es posible mantener intencionalmente al lector de una obra dramtica en desconocimiento de la situacin extralingstica implicada y as ste es incapaz de comprender a qu se refieren los discursos de uno u otro interlocutor. En otras palabras, puede no ser evidente si los personajes dramticos se refieren al mismo tema o hablan de cosas diferentes sin percatarse de ello. La construccin semntica tambin es ms complicada en el dilogo dramtico. El dilogo dramtico es tanto una secuencia de enunciaciones de dos o ms hablantes que se alternan, como la enunciacin de un solo hablante: el autor. En el dilogo dramtico, los hablantes mismos, como todos los otros elementos de la situacin extralingstica imaginaria, son meros significados producto del lenguaje de la obra. Los discursos atribuidos a cada personaje estn construidos de manera que sean inteligibles no slo

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para los otros personajes sino tambin para el lector; y, en mayor o menor medida, de modo que le permitan al lector captar cmo son comprendidos por los otros personajes. La antinomia intrnseca del dilogo dramtico adopta formas diferentes en obras dramticas especficas, aproximando el dilogo dramtico al dilogo de todos los das, o por el contrario alejndolo de l. Esto depende de la manera como se utilizan diversos recursos lingsticos. El lector percibe el dilogo dramtico como una enunciacin homognea dirigida a l por el autor porque el lenguaje es utilizado y el sentido, construido del mismo modo en todos los discursos, sin considerar la alternancia de los hablantes; por ejemplo, no existe una obra en que los discursos de un personaje se encuentren dominados por la fluctuacin de la entonacin y los de otro por la gradacin de la intensidad; los interlocutores pueden diferir en su vocabulario, pero no en la tcnica general de denominacin, que corresponde a la propia tcnica del autor; pueden diferir en los lenguajes funcionales que utilizan respectivamente, pero en ese caso los discursos de todos se construyen tomando en cuenta la diferenciacin funcional del lenguaje. La impresin de que el dilogo dramtico es una enunciacin homognea del dramaturgo resulta ms fuerte cuando predominan aquellos recursos lingsticos que, por su naturaleza, facilitan el flujo continuo del lenguaje ms que su divisin en segmentos distintos. Cuando se enfatiza la continuidad del discurso, los lmites entre los discursos que se alternan tienden a borrarse; cuando se enfatiza su segmentacin, se los marca con claridad, precisamente porque constituyen el medio ms efectivo para dividir el dilogo. A nivel sonoro, por ejemplo, la predominancia de la entonacin hace que el dilogo dramtico aparezca ms claramente como la propia enunciacin del dramaturgo que la predominancia de la intensidad, porque la continuidad en el flujo del lenguaje es transmitida en primer lugar por la fluctuacin de la entonacin y su segmentacin, por la gradacin de la intensidad. He aqu dos ejemplos contrastantes: [Entonacin:] CASULLA: Indica la causa de la muerte? JACK: Un fuerte enfriamiento, segn parece. MISS PRISM: Cada hombre recoge lo que siembra. CASULLA (levantando la mano): Caridad, mi querida miss Prism, caridad. Ninguno de nosotros es perfecto. Yo mismo tengo una debilidad especial por el juego de las damas. Y el entierro tendr lugar aqu? JACK: No. Parece que expres el deseo de que le enterrasen en Pars. CASULLA: En Pars! (Moviendo la cabeza:) Temo que ese detalle indique la poca sensatez de su estado de nimo en los ltimos momentos. Desear usted, sin duda, que haga yo el domingo prximo alguna ligera alusin a esta desgracia domstica. (Jacte le aprieta la mano convulsivamente.) Mi sermn sobre el significado del man en el desierto puede adaptarse a casi todas las ocasiones, alegres o, como en el presente caso, luctuosas. (Todos suspiran.) Lo he predicado en fiestas campestres, en bautizos, confirmaciones, das de penitencia y fechas solemnes. La ltima vez que lo pronunci

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fue en la catedral, como sermn de caridad a beneficio de la Sociedad preventiva contra el descontento de las clases altas. A1 obispo, que estaba presente, le causaron mucha impresin algunas de las comparaciones que hice. JACK?: Ah! No ha hablado usted de bautizos, doctor Casulla? Porque eso me recuerda una cosa. Supongo que sabr usted bautizar muy bien? (El doctor Casulla se queda estupefacto.) Quiero decir, como es natural, que estar usted bautizando continuamente, no es eso? MISS PRISM: Siento decir que es uno de los deberes ms constantes del rector en esta parroquia. Yo he hablado ms de una vez a las clases menesterosas sobre este asunto. Aunque parecen ignorar lo que es economa. (Oscar Wilde, La importancia de llamarse Ernesto, II).' [Intensidad:] RICARDO: Qu peligro? ANDERSON: El que corri vuestro to: la horca del comandante Swindon. RICARDO: Vos mismo sois quien corre ese peligro; ya os lo avis antes. ANDERSON (le interrumpe con buen humor, pero con decisin): S, s, seor Dudgeon, pero en la poblacin se dice otra cosa. Y aunque fuese verdad que me amenaza a m el peligro, tengo aqu deberes a los que no me puedo sustraer, mientras vos, sois un hombre libre. A qu, pues, exponeros intilmente quedndoos? RICARDO: Creis que se perdera mucho si me ahorcaran? ANDERSON: Creo que toda vida humana es digna de ser salvada. (RICARDO se inclina irnicamente; ANDERSON le replica del mismo modo.) Vamos a tomar una taza de t para evitar que os resfriis. RICARDO: Observo que vuestra seora no insiste en eso tanto como vos. JUDITH (resentida porque esper que su esposo, aunque no fuese ms que por ella, rechazara las groseras de RICARDO): Sois bien venido, por consideracin a mi esposo. (Lleva la tetera a la lumbre y la coloca en las trbedes.) RICARDO: Ya s, seora, que no soy bien venido por m mismo. (Se levanta.) Por eso creo, seor ministro, que no debo tomar nada en esta casa. ANDERSON (como ofendido): Qu motivos tenis para ello? RICARDO: Porque hay algo en vos que me inspira respeto, y esto me hace desear contaros entre mis enemigos (George Bernard Shaw, El discpulo del diablo, II). Esta distincin concierne a todos los planos del lenguaje, no slo a su aspecto fnico. Por ejemplo, en el caso recin citado, la tendencia a darle al dilogo unidad y continuidad aparece tambin en la coordinacin de las unidades sintcticas; en otros casos, la misma tendencia puede producir una acumulacin de subordinaciones de

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diferentes tipos sin relacin mutua que anula el principio mismo de la hipotaxis. En el plano del significado verbal, todas las unidades tienden a tener aproximadamente el mismo peso semntico; la insercin de frases como segn parece o temo que o sin duda o quien estaba presente o algunas de y otras similares antes o despus de aquellas unidades de significado que se destacaran en comparacin con otras, tiene como fin reducir su carga semntica. La tendencia opuesta, dividir el lenguaje en segmentos, encuentra su expresin en la subordinacin sintctica bien definida (*Vos mismo sois quien corre ese peligro o Y aunque fuese verdad que me amenaza a m el peligro, tengo aqu deberes a los que no me puedo sustraer o Creo que toda vida humana es digna de ser salvada) y en la gradacin del peso semntico asignado a las diferentes unidades de la misma oracin o grupo de oraciones (ms peso semntico en vuestro to que en peligro, en Swindon que en comandante, en horca que en de Swindon, etc.). Entre los recursos lingsticos que segmentan el discurso es necesario hacer una distincin entre aquellos que estn al servicio de la estructura misma del discurso y aquellos que son producto de la situacin extralingstica Los primeros, por lo general, no tienden a poner en peligro la unidad del discurso, mientras que los segundos pueden despedazarlo. Esto es lo que marca la diferencia entre la intensidad, que est en concordancia principalmente con la construccin sintctica, y la coloracin de la voz o timbre, que corresponde a las emociones del hablante. Por ejemplo, el dilogo en que predomina la intensidad, como el citado anteriormente, puede compararse con el siguiente, dominado por marcados cambios en el timbre. ABBIE (con el ms seductor de sus tonos, que usa durante todo el transcurso de esta escena): Usted es... Eben? Yo soy Abbie... (Re*.) Quiero decir... Soy su nueva mam. EBEN (*torvamente): Que ha de ser usted, maldita sea! ABBIE (como si no lo hubiese odo, con extraa sonrisa): Su pap me habl mucho de usted... EBEN (con breve risita sardnica): Ja! Ja ABBIE: No debe reprochrselo. Es un viejo! (Larga pausa. Se miran fijamente.) No pretendo hacer el papel de madre con usted, Eben. (Admirativa.) Es usted demasiado grande y fuerte para eso. Quiero que seamos amigos. Puede que la vida le resulta ms agradable aqu cuando seamos amigos. Quiz yo pueda conseguir que Ephraim le trate mejor: (con un desdeoso sentimiento de su poder). Creo poder conseguir de l lo que quiera... o poco menos. EBEN (con amargo desdn): Ja! Ja! (Vuelven a mirarse. EBEN vagamente impresionado, fsicamente atrado por ella dice con tono forzado y enftico.) Vyase al diablo! (Eugene 0'Neill, Deseo bajo los olmos, I/4.) Aqu se perciben verdaderas brechas semnticas entre los segmentos que se diferencian unos de otros, incluso al interior de un mismo discurso, por el timbre de la voz. Entre los discursos sucesivos, donde se intensifican por el cambio de hablante, las brechas se vuelven infranqueables. A nivel sintctico, el lenguaje es claramente discontinuo y elptico o, en otras palabras, fragmentado. A nivel semntico, las unidades de significado se encuentran muy aisladas y son independientes unas de otras. El plano

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temtico es muy poco claro, porque el dilogo salta permanentemente de un tpico a otro. Todos estos rasgos ayudan a fragmentar el lenguaje. El dilogo mismo tiende a dividirse en discursos separados, por lo que su unidad y homogeneidad son difcilmente perceptibles. Puede dar la impresin de que, dado que se trata adems de la enunciacin de un solo hablante, el autor, el dilogo dramtico se aproxima ms que el dilogo comn al monlogo. Justamente lo contrario resulta cierto: aquellos rasgos que distinguen la construccin semntica del dilogo de la del monlogo se encuentran especialmente enfatizados en el dilogo dramtico, precisamente porque se trata del trabajo de un solo autor. Jir Veltrusky, Rasgos fundamentales del dilogo dramtico, El Drama como Literatura, Editorial Galerna/IITCTL, Buenos Aires, 1990.