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Vestigios de un pasado doliente. Los archivos audiovisuales

sobre la dictadura militar en el cine documental argentino*

El presente artículo examina la función que los archivos audiovisuales han tenido en las representaciones docu-

mentales desde el ocaso del gobierno de facto hasta nuestros días, deteniéndose en el análisis de algunos films que

plantean rupturas y continuidades respecto a los modos tradicionales de inscribir los registros del pasado en sus na-

rraciones. La idea de base que atraviesa este trabajo es que si bien se observa una expansión gradual del repertorio

de imágenes y sonidos de archivo en las películas no ficcionales de las últimas décadas, las funciones discursivas que

los realizadores privilegian se han mantenido relativamente estables. Un recorrido por el documental argentino

demostrará precisamente que en contadas ocasiones se formulan preguntas a los materiales audiovisuales, ya que

se los suele utilizar con funciones probatorias, indiciales, ilustrativas o evocativas, con el objetivo de sostener una

interpretación del pasado que preexiste a la construcción fílmica.

Palabras clave: memoria audiovisual, materiales de archivo, documental argentino, dictadura militar, prueba,

patrimonio audiovisual, noticieros, historia oral, memoria colectiva.

Vestigios de un pasado doliente. Los archivos audiovisuales sobre la dictadura militar en el cine documental argentino

This paper examines the role that audiovisual archives have been taken into documentary representations since

the twilight of the last military dictatorship until today, stopping in the analysis of some films that raise rupture

and continuity with respect to the traditional ways to use the files of images and sounds. The main idea running

through this paper is that although there has been a gradual expansion of the use found footage in nonfiction films

of recent decades, the filmakers choose to develope relatively stable discourse functions. A visit to the Argentine

documentary shows precisely that the films rarely asks questions of audiovisual materials because they are often

used with functions of proof, indexical, illustrative or evocative, with the goal of supporting an interpretation of

the past that predates the construction of the film.

Keywords: visual memory, stock footage, Argentine documentary film, military dictatorship, evidence, visual

patrimony, news, oral history, collective memory.

Vestiges of a Suffering Past. Audio-visual Stock Footage of the Military Dictatorship in Argentine Documentary Film

CLARA KRIGER Y PABLO PIEDRAS

* Agradecemos a Javier Campo, Marcela Visconti y Lior Zylberman por habernos brindado materiales para este texto.

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CLARA KRIGER Y PABLO PIEDRAS VESTIGIOS DE UN PASADO DOLIENTE

Plaza de Mayo: automóviles y ómnibus calcinados, gente corriendo en busca de refugio, aviones que surcan el cielo dejando caer sus bombas y masacrando civiles. Córdoba: calles tomadas por los manifestantes, la policía montada retrocede mientras estos avanzan a los cascotazos. Villa Devoto: exterior del edificio de la cárcel, algunos presos se asoman a las ventanas y una multitud grita solicitando su inmediata liberación, luces y fuegos rompen la oscuridad. Una voz neutra y castrense anuncia: “Comunicado Número 1: se comunica a la población que, a partir de la fecha, el país se encuentra bajo el control operacional de la Junta de Coman-dantes Generales de las FF.AA”. Predio de la Sociedad Rural: el general Videla desfila en un vehículo ante celebratoria y agradecida audiencia. Otra vez Plaza de Mayo: ahora, unas mujeres reunidas con pañuelos en sus cabezas reclaman con desesperación por sus hijos desaparecidos porque el periodismo es “su última esperanza”.

Estas breves descripciones corresponden a un conjunto identificable de imágenes y so-nidos de archivo que forman parte de la me-moria audiovisual de los argentinos. Quizá por ello desde el año 1982 hasta la actualidad un nutrido número de películas documentales —en ciertos casos, también de ficción— incor-poró estos fragmentos fílmicos a sus narrativas y representaciones sobre la historia argentina, en particular, para abordar la década de los setenta y el periodo de la dictadura militar (1976-1983).

En el presente artículo examinaremos las funciones que los archivos audiovisuales han tenido en las representaciones documentales desde el ocaso del gobierno de facto hasta nuestros días, dete-niéndonos en el análisis de algunos films que plantean rupturas y continuidades respecto a los modos tradi-cionales de inscribir los registros del pasado en las narraciones. La idea de base que atraviesa este trabajo es que, si bien se observa una expansión gradual del repertorio de imágenes y sonidos de archivo en las películas no ficcionales de las últimas décadas, las funciones discursivas que los realizadores privilegian se han man-tenido relativamente estables, lo que implica un déficit epistémico toda vez que los films no cuestionan el acervo audiovisual en sus significaciones inmanentes y en el tipo de conocimiento que vehicula y, asimismo, no indagan las condiciones originales de producción de los materiales utilizados. Estamos de acuerdo con François Niney cuando indica que las imágenes “preexisten archivadas en alguna parte, pero es claramente la pregunta del cineasta-historiador la que va a determinar la selección, la toma de muestras, y a extraerles un sentido; es decir, asignarles un rol documental […] si los archivos no son inocentes, las preguntas que se les hacen tampoco: están efectivamente ‘armadas’ y orientadas”1.

1 François Niney: La prueba de lo real en la pantalla: ensayo sobre el principio de realidad documental, México, Centro Universitario de Estudios

Cinematográficos, UNAM, 2009, pág. 388 y 391. Este problema y otros vinculados a la situación de los archivos audiovisuales en la Argentina

son abordados en Óscar Steimberg y Óscar Traversa (eds.): El volver de las imágenes, Buenos Aires, La Crujía, 2008.

Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverría, 1983)


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VESTIGIOS DE UN PASADO DOLIENTE CLARA KRIGER Y PABLO PIEDRAS

Un recorrido por el documental argentino demostrará precisamente que en contadas ocasiones se formulan preguntas a los materiales audiovisuales, ya que estos suelen ser utilizados con funciones pro-batorias, indiciales, ilustrativas o evocativas, con el objetivo de sostener una interpretación del pasado que preexiste a la construcción fílmica. No obstante, esta característica no homogeneiza las múltiples propuestas documentales, dado que cada una de estas selecciona un conjunto de imágenes, descarta otras, y las articula singularmente en la sintaxis cinematográfica.

El repertorio y las variacionesAntes de iniciar cualquier empresa analítica sobre los usos de los archivos audiovisuales en los docu-mentales sobre la dictadura militar es necesario trazar un mapa —incompleto, sesgado— del repertorio de imágenes y sonidos de la época que encontramos en las obras fílmicas.

A la hora de trabajar con materiales de archivo, los cineastas y sus equipos de producción recurren, como es de esperar, al auxilio de los diferentes fondos que conservan los documentos audiovisuales del periodo. Aquí surge la primera limitación, dado que los canales de televisión fueron los principales pro-ductores de material de no ficción durante la dictadura militar. A poco de asumir el poder, las fuerzas armadas se dividieron el control de las emisoras televisivas, todas ellas en manos del Estado en aquel momento2. Así las cosas, el Ejército se hizo cargo de Canal 9, la Fuerza Aérea de Canal 11, la Marina de Canal 13 y Canal 7 —el único canal que continúa en manos del Estado hasta la fecha— se dividió entre las tres fuerzas.

Con el regreso de la democracia en 1983, los canales recuperaron el control institucional del nuevo gobierno pero los militares se cuidaron de no dejar en sus acervos los (pocos) materiales que pudieran relacionarlos con las más sangrientas acciones del terrorismo de Estado3. Sin embargo, estas institu-ciones almacenaban todavía un repertorio de imágenes y sonidos de los años de plomo bastante más extenso que el identificable en el cine documental venidero. La endémica carencia de políticas públicas en relación con la conservación del patrimonio audiovisual junto con la posterior privatización de Canal 9 (1983) y el remate de los canales 11 y 13 durante el gobierno de Carlos Saúl Menem (1990) acentuó el proceso de pérdida, robo, desmantelamiento y diáspora de la memoria audiovisual iniciado previamente. Parte de este acervo fue a parar a las arcas de coleccionistas privados que aprovecharon la falta de cuidado estatal y desde entonces comercializan estos materiales a costos elevados. Anti-guos trabajadores de los canales de televisión también se hicieron con archivos del periodo debido al desinterés de las nuevas empresas privatizadas por conservarlos. Incendios, desidias burocráticas, regrabaciones de cintas usadas, insuficiencias de catalogación y clasificación, y ventas de materiales a coleccionistas y medios extranjeros son los factores que terminan de explicar la merma y la dificultad de los documentalistas cuando requieren de estas fuentes4. Un ejemplo cabal del naufragio y milagrosa salvación de algunos archivos lo brinda el rescate de los trabajadores del Museo del Cine de materiales

2 Los canales 9, 11 y 13 habían sido nacionalizados por el gobierno de Juan Domingo Perón en 1974.

3 En un artículo sobre los archivos en el documental social Carmen Guarini también menciona esta situación. Véase Carmen Guarini:

“Memorias y archivos en el documental social argentino”, Giróscopo, Año I, Nº. 1, 2008/2009, pág. 78.

4 Para un panorama más completo de esta situación véase Mariano Blejman: “La noticia rebelde”, Página/12, Suplemento Radar, ejemplar

del 24 de marzo de 2002.


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en bruto del noticiero de Canal 9 del periodo 1969-1982 (en 1998, en otro pase de manos, las nuevas autoridades de la empresa habían tirado, literalmente, a la basura, una importante cantidad de latas y cintas de video)5.

Frente a este escenario poco alentador cabe decir que durante los últimos años han surgido iniciativas personales e institucionales cuyo aporte se verá seguramente reflejado en el cine documental por venir. De estos emprendimientos sobresalen la reglamentación de la postergada Cinemateca Nacional —to-davía en vías de conformación—; el trabajo del Centro de Conservación y Documentación Audiovisual que funciona en la Universidad Nacional de Córdoba a cargo de Silvia Romano, donde se custodian y preservan diversos materiales audiovisuales, entre ellos las imágenes de los noticieros televisivos de los canales cordobeses 10 y 126; la apertura del Archivo Audiovisual del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires; el anuncio de la digitalización de las colecciones de Radio Nacional y Canal 7 por parte de la Sociedad del Estado Radio y Televisión Argentina; y el exhaustivo ca-tálogo y archivo de películas sobre la última dictadura realizado por la organización Memoria Abierta7.

En la década de los ochenta, cuando esta preocupación por los archivos televisivos era incipiente, Miguel Pérez realizó La República perdida II (1986), película que es de particular interés para nues-tro enfoque. La obra adopta el formato de un documental de montaje expositivo8, compuesto casi íntegramente por imágenes de archivo y una voz over omniexplicativa. La relevancia de esta película se proyecta hacia el futuro por dos razones: junto a la primera parte (La República perdida, Miguel Pérez, 1983) constituyó una fábrica de imágenes sobre el pasado reciente y distante de la cual abrevarían una amplia cantidad de documentales en las décadas posteriores9, además, sus dos partes se estrenaron en salas comerciales —algo poco habitual para el cine de no ficción de aquellos años— y fueron recurren-temente utilizadas como material didáctico de enseñanza en educación media y superior. Retomando la lectura republicanista de la historia nacional iniciada en su precuela —abordada en el artículo de Gon-zalo Aguilar de este mismo dossier— La República perdida II estructura de forma cronológica una serie de imágenes en blanco y negro y color proveniente, principalmente, de los noticieros de los canales 7 y 9. Estas imágenes se concentran en los hechos más sobresalientes de la vida pública del país y se orga-nizan mediante un montaje apretado siempre orientado por el discurso de la voz over. Las secuencias

5 En una entrevista reciente, Paula Félix-Didier, actual directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, relata cómo a partir del hallazgo

estos materiales forman parte del acervo del museo. Véase: Luciana Delfabro: “Entrevista a Paula Félix-Didier”, en Silvia Romano y Gonzalo

Aguilar (coords.): ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Guía para el investigador de medios audiovisuales en la Argentina, Buenos Aires,

Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 2010, págs. 69-70.

6 Otros archivos están siendo recuperados como el Archivo de Imagen y Sonido del Canal 3 de La Pampa. Se puede consultar más información

sobre Centro de Conservación y Documentación Audiovisual que funciona en la Universidad Nacional de Córdoba en http://www.ffyh.unc.edu.

ar/cda.

7 Puede consultarse on-line en http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine.

8 Solo parcialmente podríamos caracterizar el documental de Miguel Pérez —montador de profesión— como un film de montaje o compilation

film, dado que el modo autoritativo de la voz over subraya el carácter ilustrativo con fines de legitimación factual que ocupa el archivo. En los

films de montaje “el archivo se usa menos para legitimar […] que para producir un efecto persuasivo o retórico”. Antonio Weinrichter: Desvíos

de lo real, Madrid, T&B, 2004, pág. 77. Para un estudio exhaustivo de las variantes expresivas contemporáneas del film de montaje, también

véase del mismo autor: Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, Navarra, Gobierno de Navarra, 2009.

9 Corresponde destacar la inclusión de algunos fragmentos de la propaganda oficial del régimen con el objetivo de mostrar su ideología y

sus estrategias comunicativas. La tosca animación de la vaca argentina que, consumida por la subversión internacional, se retoba a tiempo

y acude al encuentro del gauchito patriota sirvió para ilustrar la época en varios documentales cinematográficos y televisivos subsiguientes.


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de La República… podrían descri-birse como una sucesión de actos de gobierno, operativos policiales y concentraciones de masas. Con algunas excepciones, el documen-tal de Pérez tiende a silenciar el audio de los insertos de archivo con el fin de controlar su signifi-cado y articularlos, sin chirridos ni contradicciones, en el fluir narra-tivo. Se trata de una película que avanza, incansable, evitando silen-cios y espacios de reflexión, hasta desembocar en la proclamación de Raúl Alfonsín como presidente de la nación en 1983.

En términos formales y temáticos el film instala tres elementos que serán una seña de identidad del cine documental de las décadas siguientes: 1) las imágenes de archivo están subordinadas a la palabra (en este caso de la voz over, mientras los documentales de los noventa se someterán a los testimonios), 2) la incorporación de dos bloques de entrevistas a las víctimas del terrorismo de Estado, 3) la narra-ción fílmica adopta una cronología jalonada por los eventos más resonantes del periodo: la toma del poder de Videla, las detenciones y desapariciones forzadas, el mundial de futbol de 1978, la guerra de Malvinas, etcétera.

Por otro lado, La República… clausura hasta el momento las narrativas sobre la dictadura cons-truidas casi enteramente a través del montaje de archivos audiovisuales. En las siguientes décadas, la subjetividad adquirirá mayor volumen, primero a través de los testimonios y de las entrevistas, después a partir de los relatos en primera persona, desplazando así la centralidad de los archivos y de la voz de Dios. Asimismo, el montaje como principio constructivo del documental, ya sea mediante el tra-tamiento de metraje encontrado u otro tipo de materiales fílmicos, será la estrategia discursiva menos explotada por el cine de no ficción argentino de las últimas tres décadas. El paradigma documental que se impuso, basado en el cine directo y en el cinéma vérité, como señala Antonio Weinrichter, marginó las estrategias constructivas de vanguardia tales como “el montaje analítico/asociativo, el explícito despliegue de un discurso [y] la puesta en juego de otras facetas de la imagen que no sean su capacidad de registro inmediato de una acción”10. En este sentido, el ensayo político que trabaja los materiales de archivo con técnicas collagísticas como La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968) no encontró una descendencia prolífica en el cine de no ficción argentino.

El documental sobre la dictadura que conjuga en una narración orgánica entrevistas y testimonios con imágenes de archivo tiene dos tempranos exponentes dirigidos por cineastas radicados en el exte-

10 Antonio Weinrichter: “Jugando con los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción”, en Casimiro Torreiro; Josetxo

Cerdán (eds.): Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 48.

Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987)


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rior: Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1983) y Las madres. The mothers of Plaza de Mayo (Susana Blaustein Muñoz y Lourdes Portillo, 1985). Como anticipamos, el cine de no ficción de las décadas siguientes continuará este modelo con algunas variaciones como la reducción de la voz over y una inmersión más profunda en el territorio de los testimonios.

La obra de Denti examina las políticas del gobierno dictatorial haciendo eje en la Guerra de Mal-vinas, cuando todavía resonaban sus ecos. Los materiales de archivo intercalados con las entrevistas a excombatientes, políticos, intelectuales y periodistas no solo recuperan la perspectiva de la prensa ar-gentina sino también la de los británicos11. Apropiándose de imágenes de los medios de comunicación, Malvinas… cuestiona el rol que estos tuvieron en el reforzamiento del vínculo entre los gobiernos de Argentina e Inglaterra con sus respectivas poblaciones, en tiempos en que ambos se hallaban frente a un proceso de descrédito y de conflictividad social. Las inclusiones de la propaganda oficial —el tris-temente célebre spot “Argentinos a vencer”— y de la publicidad privada —el corto de la yerba mate “Taragüí”— extienden el territorio del archivo más allá de los límites de los registros de lo real para dar cuenta del impacto sobre los imaginarios sociales de estos fragmentos audiovisuales12. Asimismo, Jorge Denti, exiliado en México y ex miembro del Grupo Cine de la Base, reivindica su tradición polí-tica y cinematográfica dedicando la película al cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer y, sobre todo, incluyendo fragmentos del informe sobre Malvinas que este realizó como corresponsal del noticiero Telenoche en 1966.

Las madres… es un documental que destaca en varios sentidos. En primer lugar, tuvo una difusión muy reducida en la Argentina, lo cual es difícil de explicar si tenemos en cuenta que enfocó el periodo de la dictadura restituyendo la historia de la agrupación Madres de Plaza de Mayo13 y que recibió una no-minación al Oscar en la categoría cine documental. En segundo lugar, las imágenes de apertura del film recuperan un fragmento de archivo proveniente de un medio internacional que por su concentración dramática y su poder de denuncia se reutilizará en múltiples películas de no ficción en los años siguien-tes: un grupo de Madres, en la Plaza de Mayo, reclama con desesperación alguna noticia sobre el para-dero de sus hijos, en plena vigencia del gobierno dictatorial. El documental también incluye entrevistas de archivo a militares represores como Emilio Massera y Ramón Camps que circularon persistentemente en varios documentales posteriores. En tercer lugar, el film insinúa una crítica en tiempo presente a las políticas de derechos humanos del alfonsinismo al incluir fragmentos de dos entrevistas a Ernesto Sá-bato (presidente de la CONADEP14 entre 1983-1984) y al ministro del interior Antonio Tróccoli. La

11 Es importante recordar que parte de la producción de este documental estuvo a cargo de Channel. El historiador y teórico del cine Michael

Chanan fue el encargado de seleccionar los materiales y entrevistas del lado británico. Véase Michael Chanan: The politics of documentary,

Londres, British Film Institute, 2008, pág. 39.

12 Propaganda negra (Julio Rivero, 2006), un documental producido por la Universidad de Lomas de Zamora, expone varios cortos que

formaron parte de la publicidad del régimen con títulos tan significativos como Estilo de vida argentino (1978), Seguridad (1978), Recuerde

y compare (1979), Argentina camina (1981), etcétera. Lamentablemente el film adolece de cualquier tipo de análisis específico de estos

cortometrajes.

13 El primer documental que se abocó exclusivamente a las agrupaciones de derechos humanos Madres y Abuelas de Plaza de Mayo se trató

de una producción española dirigida por el cineasta argentino exiliado Rodolfo Kuhn, Todo es ausencia (1984).

14 Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. El organismo se encargó de investigar las sistemáticas violaciones a los derechos

humanos del gobierno de facto. Los resultados de la investigación se plasmaron en el libro Nunca más (1984) y sirvieron de base para el Juicio


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selección de los fragmentos es por demás elocuente: en el primero, el escritor señala que “las madres no pueden estar pidiendo ahora [en un estado democrático] que aparezcan con vida los desapare-cidos”, en el segundo, el ministro enarbola un discurso conciliatorio en el que se habla de “errores” y “excesos” en la acción de las Fuer-zas Armadas.

Las obras de Carlos Echeve-rría Cuarentena, exilio y regreso (1983) y Juan, como si nada hu-biera sucedido (1987) incorporan, en menor medida que los films anteriores, archivos que pertenecen al entorno privado y familiar de los protagonistas, pero de todas maneras son películas clave para reflexionar acerca de los diferentes modos de representar la dictadura militar. Ambos films, de muy reducida circulación en la época, ubican sus narraciones en tiempo pre-sente a partir del registro del retorno de Osvaldo Bayer al país y de la investigación por la desaparición del estudiante Juan Herman en Bariloche. Esta última obra se destaca por adelantar algunos rasgos que formarán parte de la batería discursiva del documental en primera persona del nuevo siglo, y porque las fotografías del archivo doméstico no se articulan transparentemente en el montaje del film, sino que son exhibidas frente a cámara al ser manipuladas por los protagonistas, exponiendo así la instancia de mediación subjetiva existente entre toda representación documental y lo real. En la última secuencia de la película Echeverría cuestiona la sanción de la Ley de Punto Final (1986) insertando las fotografías de la aprobación de esta en la Cámara de Diputados. El punto de contacto entre los films de Echeverría, Las madres… y Malvinas… es que, a diferencia de La República…, la visión de estos sobre el periodo no se adscribe a la Teoría de los dos Demonios15, impulsada por los medios de comunicación, el go-bierno radical, y sectores de otras fuerzas políticas y de la cultura16.

a las Juntas Militares (1985).

15 Se trata de una idea según la cual los actos de violencia y terrorismo llevados a cabo por el Estado son asimilables y se relacionan con la

actuación de las organizaciones armadas de izquierda.

16 El cortometraje de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini A los compañeros la libertad (1987), aborda el problema de los presos políticos de

la dictadura durante el alfonsinismo, cuestionando el “punto final” y la Teoría de los dos Demonios. El cántico de los manifestantes en el penal

de Ezeiza es una respuesta directa a las palabras de Tróccoli anteriormente citadas: “no hubo errores, no hubo excesos, son todos asesinos los

milicos del proceso”.



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Usos, abusos y desusosDos films faro para pensar el documental de la década de los noventa son Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995). Narrados desde un prisma personal y desde una épica colectiva respectivamente, ambos marcan una quiebra con el cine documen-tal precedente17, por tratarse de obras pioneras en la revisión de los años setenta desde el punto de vista generacional, político e ideológico de la militancia; en particular, de la organización político-militar más importante que operó durante aquella época: Montoneros. La singularidad de los documentales de Di Tella y Blaustein es que acometen su relato sobre el pasado reciente estructurando sus narracio-nes principalmente a partir de los testimonios de una serie de militantes de la agrupación. Esta priori-dad de las entrevistas y de la historia oral para la reconstrucción de una memoria colectiva forma parte de un proceso de revalorización de los testimonios en diversas áreas de las ciencias sociales y humanas en la Argentina18, que, comenzado en los ochenta, se extiende hasta nuestros días, pero cuaja hacia fines de los noventa con una summa como los cinco tomos del libro La voluntad (Eduardo Anguita y Martín Caparrós, 1997-1998). Asimismo, es importante indicar que el surgimiento de estas narrativas testimoniales a mediados de los noventa, puede entenderse como una reacción cultural de los sectores más reprimidos por el terrorismo de Estado ante las últimas inflexiones de las políticas estatales de de-rechos humanos: Ley de Punto Final (1986), Ley de Obediencia Debida (1987) y decretos de indulto (1989 y 1990)19.

El documental de Blaustein explicita su posicionamiento político, ideológico y militante desde la primera secuencia, con una inscripción en el plano que señala: “La recuperación de nuestra historia no podría ser desapasionada ni imparcial”. Seguidamente, un montaje de imágenes y sonidos de Eva Duarte y Juan Perón funciona como prólogo del primer testimonio, centrado en el relato de los años iniciales de la resistencia peronista. A lo largo de su metraje, el documental replica narrativamente la cé-lula inicial, colocando en la secuencia diacrónica los diversos testimonios que, a manera de postas, van tomando el relevo del relato allí donde el anterior halló su fin20. Nos encontramos con un relato lineal, sin fisuras, que avanza cronológicamente hasta la culminación de la película, en el cual las imágenes de archivo se articulan con los testimonios de forma ilustrativa.

Por el contrario, en la obra de Di Tella el punto de vista del documental, su perspectiva ideológica y su mirada sobre el pasado están notoriamente filtrados por el cristal subjetivo de Ana Testa, una exmilitante

17 Un tercer documental que dialoga con los films de Di Tella y Blaustein es Argenmex, 20 años. La historia ésta (Jorge Denti, 1996). Si bien

se trata de una producción mexicana, está dirigida por un cineasta argentino y sus testimoniantes son precisamente los hijos de militantes

desaparecidos o exiliados. La obra de Denti muestra en varios aspectos las características del documental de los noventa ya que posee una

estructura coral de testimonios montada de acuerdo con ciertos tópicos o temas. Si tenemos en cuenta que entre las testimoniantes se

encuentran Natalia Bruschtein y María Inés Roqué, realizadoras de films sobre sus respectivos padres algunos años más tarde, es posible afirmar

que esta película anuncia cierto “trasvasamiento generacional” en los discursos sobre la dictadura y el terrorismo de Estado.

18 La revalorización de los testimonios en las ciencias sociales y humanas es un fenómeno que se registró a nivel internacional. Véase

Annette Wieviorka: La era del testigo, Barcelona, Reverso, 2007.

19 Las dos primeras leyes fueron promulgadas durante el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989) ante la presión de la corporación militar.

Los decretos de indulto se concretaron durante la presidencia de Carlos Menem (1989-1999).

20 Vale indicar que nos referimos a la estructura general del film, observándose algunas superposiciones en los segmentos narrativos en los

momentos en que el realizador desea redundar sobre una situación en particular.


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montonera que relata su experiencia personal21. En este texto la protagonista no es un sujeto estable y seguro de su acción durante aquellos años, sino que se revela como un individuo vacilante, con dudas. En su discurso, el cuestionamiento de la agrupación y de sus propias decisiones son constantes. Podría sostenerse que en este aspecto el relato de la protagonista tiende a complicar el estereotipo del militante político, dado que observa la historia colectiva a través de su derrotero individual.

El trabajo cinematográfico con el material de archivo también difiere del empleo primordialmente ilustrativo que se hace en Cazadores de utopías. En su mayor parte fragmentos audiovisuales extraídos de la televisión de la época, funcionan, en ocasiones, como contrapunto del discurso de la militancia, dando cuenta de la mirada hegemónica que los medios de comunicación, aliados o cómplices del go-bierno de facto, intentaron persistentemente imponer en el cuerpo social, pero también sugiriendo lo extrañadas que estaban ciertas lecturas de la realidad que hacían algunos militantes de base y, sobre todo, la cúpula de la organización Montoneros.

El uso del material de archivo de Cazadores se encuentra subordinado a los testimonios, pero el do-cumental ya no recurre directamente a los acervos televisivos tradicionales sino que extrae la mayoría de sus imágenes de películas documentales precedentes. Esta elección, más allá de señalar afinidades con algunas obras del pasado, está en línea con el tipo de apropiación de los archivos que realiza una tendencia documental cuyo eje es la historia oral: dado que los fragmentos audiovisuales del pasado solo son un soporte visual para los testimonios, la búsqueda e inclusión de materiales inéditos o menos transitados no parece ser una prioridad.

También Prohibido (Andrés Di Tella, 1996) apela a películas precedentes para construir su discurso sobre el pasado pero, en este caso, se trata de films de ficción22. Di Tella trata estos fragmentos ficcio-nales a la par de los archivos documentales inéditos e indaga así sobre el estatuto representacional de ambos registros. La articulación de estos materiales para formular una reflexión sobre el estado del arte y la cultura durante el proceso militar permite al realizador exponer las estrategias constructivas que, en diferentes grados, sostienen los discursos ficcionales y documentales. Asimismo, este incremento del repertorio de imágenes sobre el pasado —siempre en el marco de un film documental— posibilita la emisión de una mirada que transgrede las relaciones de poder impresas en los noticieros del periodo dictatorial.

Es necesario subrayar que buena parte del archivo audiovisual de no ficción que se conserva de la etapa 1976-1983 y es profusamente usado en el cine documental tiene inscritos los signos de la opresión, de la persecución y del yugo militar. A diferencia de lo que ocurrió con el registro directo del Cordobazo —obreros y estudiantes ganando las calles y haciendo retroceder a la policía monta-da— estas imágenes, cuya producción y difusión estuvieron absolutamente controladas, reproducen las relaciones de fuerza de la época: en los operativos policiales, en las requisas, en los desfiles militares, los camarógrafos están siempre del lado de los que ejercieron el terror. El uso ilustrativo o evocativo

21 Militante de Montoneros, secuestrada y torturada en la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), más tarde liberada. Su compañero fue

desaparecido en el año 1979.

22 Desde películas propagandistas del régimen como Comandos azules (Emilio Vieyra, 1980) hasta películas que ya en tiempos de la

democracia representan el exilio, las desapariciones y la apropiación ilegítima de niños: Sur (Fernando Solanas, 1987), Las veredas de Saturno

(Hugo Santiago, 1986) y La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), entre otras.


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de estos archivos efectuado por la mayoría de los documentales, aún en contextos testimoniales que reivindican la acción de los oprimi-dos, siempre remeda algo de aquellas derrotas cotidianas. Ya que no existen —al menos todavía no se conocen— imágenes que muestren un operativo policial desde el punto de vista de las víctimas (con to-das sus violencias, agresiones, robos y humillaciones) o una sesión de tortura en alguno de tantos centros clandestinos de detención que poblaron el país, las imágenes documentales preservadas, si no son intervenidas, interrogadas o deconstruidas cinematográficamente, se-guirán reproduciendo, “pese a todo”, las estructuras de sentido del régimen de facto. En línea con las propuestas de Hayden White23 es necesario que el recurso del archivo no solo sirva para revisar la Historia sino las representaciones de la Historia, teniendo siempre en cuenta que las imágenes no son inocentes y deben ser interpeladas si se las quiere “liberar” de sus significaciones coaguladas24.

Creemos que la combinación entre el despliegue de los testimonios y el uso reiterativo de un mismo conjunto de imágenes de archivo

genera, en ciertos films, la disolución de las memorias personales en pos de la integración en memorias colectivas ya procesadas y coaguladas. Barbie Zelizer llama la atención sobre los complejos y necesa-rios vínculos entre imágenes y palabras a la hora de construir y narrar memorias. Según la autora, “las imágenes de las memorias colectivas son esquemáticas y no tienen el detalle de las imágenes de las memorias personales”25. En otras palabras, algunas imágenes, justamente por carecer de una datación y nominación precisa, remiten, al ser observadas, a hechos y situaciones rápidamente identificables que forman parte de la memoria colectiva de los espectadores. Pero, ¿qué sucede cuando las mismas imáge-nes ilustran una y otra vez las palabras de testimonios de diversa índole? ¿Qué riesgos se corren cuando se homogeneizan las múltiples visiones, experiencias y afecciones individuales sobre el pasado, con la inserción en el flujo narrativo de fragmentos audiovisuales fuertemente asimilados en el imaginario colectivo? Desde nuestra perspectiva, esta recurrente alquimia entre testimonios personales e imágenes de archivo puede ser productiva pero también limitadora.

Tomando como ejemplo la masacre de Ezeiza26 —evento abordado por casi todos los documentales sobre la dictadura, ya que expresa la avanzada de la derecha peronista y de los grupos armados orga-nizados desde el Estado—, el conjunto de imágenes allí registradas fue incorporado por obras con concepciones políticas e ideológicas divergentes como Cazadores de utopías, Los malditos caminos (Luis Barone, 2002), Errepé (Gabriel Corvi y Gustavo de Jesús, 2004), Raymundo (Virna Molina y Ernesto Ardito, 2002) y Montoneros, una historia, entre tantas otras. En el marco de la estructura testimonial

23 Hayden White: Metahistoria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.

24 A. Weinrichter: op. cit., 2005, pág. 56.

25 Barbie Zeilizer: Remembering to forget. Holocaust memory through the camera’s eye, Chicago, The University of Chicago Press, 1998, pág. 3.

26 El 20 de junio de 1973, en ocasión del regreso definitivo de Perón desde Madrid, elementos de la derecha peronista atacaron a mansalva

a las columnas de FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros en las inmediaciones de Ezeiza, donde se organizaba el acto para la

recepción del líder.

Raymundo (Virna Molina y Ernesto Ardito, 2002)


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y la organización argumentativa de cada film, las imágenes de Ezeiza son motivo de disputa y de in-terpretaciones contrapuestas generando una productiva resignificación de las mismas y fomentando el debate sobre el pasado. Pero también, las experiencias personales de los heterogéneos actores sociales que participaron en el suceso se diluyen ante el poder evocativo e ilustrativo de las imágenes y solo parcialmente reelaboran la retórica inscrita en la secuencia del peregrinaje, concentración, ataque y posteriores corridas, golpes y diáspora en las inmediaciones del aeropuerto de Ezeiza. En este sentido, la alquimia mencionada termina siendo limitadora.

Perspectivas de nuevo sigloEn el documental del siglo XXI se percibe la profundización del elemento testimonial del cine de no ficción precedente con el creciente énfasis en los discursos subjetivos y en las historias personales, y también se efectúa una notoria apertura del repertorio de imágenes de archivo incorporado en las obras. Esta última transformación se visualiza en dos territorios: en el acervo de imágenes públicas provenientes en su mayoría de la televisión y en la fuerte irrupción de los diferentes formatos de archivo doméstico (cartas, fotografías, grabaciones de audio, filmaciones en 8, super 8 y video, etcétera).

La renovación del material de archivo perceptible en documentales como Errepé, Raymundo y Los malditos caminos está sujeta a las necesidades que impone la narración de hechos del pasado sobre acto-res sociales y agrupaciones políticas alrededor de los cuales no se había indagado profundamente hasta el momento. Errepé aborda los avatares históricos del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP)27, así como los films de Blaustein y Di Tella recuperaban, una década atrás, la experiencia de Montoneros. Con una estructura narrativa bastante similar a Cazadores..., en el documental de Corvi y De Jesús el funcionamiento de los materiales de archivo mantiene una relación ilustrativa y/o evocativa respecto a los relatos testimoniales pero los fragmentos audiovisuales —generalmente la cobertura televisiva de las acciones del ERP28— son montados en secuencias más extensas, en las que se conserva con mayor fide-lidad la temporalidad de los materiales originales y, sobre todo, el audio de los mismos. En Raymundo se revisa la trayectoria de Raymundo Gleyzer, cineasta y militante del PRT-ERP, desde una perspectiva ideológica y política afín con su pensamiento. Si bien el documental adopta una estructura cronológica que alterna testimonios con imágenes de archivo, el ensamblaje de estos elementos —los archivos y las entrevistas— resulta dinámico y cohesionado gracias a la utilización de técnicas de animación y de efectos de posproducción. Junto a la biografía de Gleyzer la obra expone las circunstancias del grupo de cineastas de la región comprometidos con los cambios revolucionarios en las décadas de los sesenta y setenta conocido como Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Entonces, para representar el pasado, los autores acuden a un rico archivo audiovisual de ficción y documental compuesto por las películas con las que Gleyzer y otros cineastas buscaron intervenir políticamente sobre la realidad del continente. Los malditos caminos es una extensa obra documental que, a diferencia de Raymundo, pasó desapercibida en la época de su estreno. El film aborda la historia de tres militantes políticos de

27 El ERP era la estructura militar del troskista Partido Revolucionario de los Trabajadores. Otros films documentales que indagan sobre el ERP

son Los perros (Adrián Jaime, 2004) y Gaviotas blindadas (Grupo Mascaró, 2006)

28 La mayor parte de los extractos audiovisuales corresponden al noticiero de Canal 9 que, como mencionamos anteriormente, a fines de la

década de los noventa se incorporó al acervo del Museo del Cine, institución de la cual los cineastas extrajeron los materiales.


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los sesenta y setenta que no pertenecieron a las agrupaciones anteriormente mencionadas29 y también cuenta con material de archivo en color que no tuvo una circulación previa demasiado profusa.

Aunque estas tres películas disímiles no rompen con los modelos representacionales conformados en la década anterior dan cuenta de un interés común por actualizar el repertorio audiovisual sobre el periodo en cuestión. Asimismo, las tres obras articulan en sus relatos hechos que remiten al presente de la narración, expresando así su preocupación por conectar las imágenes y los personajes del pasado con los derroteros de la vida política contemporánea.

La exploración de las historias familiares, las narrativas autobiográficas en primera persona y el avance de la “cultura de la memoria”30 en múltiples áreas del arte, las ciencias sociales y las ciencias humanas demuestran, en el cine documental argentino, una contundente renovación de las imágenes con las que se representa el pasado. Si bien este proceso de cambio no se acota exclusivamente a los documentales subjetivos llevados a cabo por los hijos de militantes políticos desaparecidos31, lo cierto es que películas como Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2006) organizan parte de sus exploraciones sobre los años setenta a partir de la re-lectura del archivo fotográfico y audiovisual de sus familias. En estos films, pero también en otros que transitan el mismo periodo desde diversas búsquedas narrativas —Un tal Ragone: deconstruyendo a Pa (Vanessa Ragone, 2002), Diario argentino (Lupe Pérez García, 2006), Fragmentos rebelados (David Blaustein, 2009), entre otros32— los archivos domésticos expresan su potencia a la hora de comple-mentar, criticar y/o deconstruir ciertos lugares comunes y significados fosilizados en las imágenes de dominio público.

La puesta en circulación social de los materiales domésticos y la construcción de discursos memoria-lísticos a partir de imágenes y sonidos del acervo familiar adquiere relevancia central para complejizar el terreno de la memoria colectiva y evita que esta se ciña únicamente a la memoria política. En relación con este punto, Aleida Assman postula la existencia de cierta vaguedad e imprecisión en el concepto clásico de “memoria colectiva” acuñado por Maurice Halbwachs33. Según la autora, las memorias individuales, aunque sea de modo fragmentario y episódico, permean las memorias familiares y estas últimas se enlazan con las sociales. Assman distingue tres tipos de memoria dentro de la colectiva: la social, la cultural y la política. Mientras que la social se propaga en términos de comunicación interge-neracional, la política y la cultural lo hacen de forma transgeneracional. En sus propias palabras: “las memorias individual y social se hallan encarnadas [y] las memorias política y cultural, por otro lado, se encuentran mediadas y, para convertirse en un tipo de memoria, necesitan ser reencarnadas; ambas

29 Lucía Cullen militante de las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) desaparecida durante la dictadura, José Luis Nell, miembro de la resistencia

peronista, y Carlos Mugica, referente de los Sacerdotes del Tercer Mundo, asesinado por la Triple AAA en 1974.

30 Claudia Feld y Jessica Stites Mor: “Introducción. Imagen y memoria: apuntes para una exploración”, en Claudia Feld y Jessica Stites Mor

(coords.): El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, pág. 25.

31 Véase el artículo de Laia Quílez en este mismo dossier.

32 Es interesante mencionar que todos estos films comparten la cualidad de que los diversos testimoniantes y actores sociales representados

suelen encontrarse en tránsito, en movimiento, replicando el tipo de actividad que efectúa la memoria. Podríamos decir que el nuevo énfasis

en la subjetividad en el cine documental está sostenido por el dinamismo y los desplazamientos espaciales de los personajes, en contraposición

con el estatismo de los documentales expositivos tradicionales.

33 Véase Maurice Halbwachs: La memoria colectiva, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2011.


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se basan en símbolos perdurables y en repre-sentaciones materiales”34. Los nuevos usos de los archivos en estos documentales personales apuntan a restituir las facetas de un pasado no siempre presente en los discursos históricos y memorialísticos, pero que se revela necesario y eficaz para las interrogaciones identitarias.

Podemos hablar entonces de un cambio en las articulaciones propuestas para los archi-vos audiovisuales y fotográficos. Sin dejar de funcionar en algunos casos como un recurso ilustrativo o probatorio del pasado, estos se convierten en detonantes y lugares de encuen-tro para la memoria. En términos formales los nuevos tratamientos pueden visualizarse en la recurrente mostración de las instancias de mediación y manipulación de los archivos por parte de los cineastas y de los protagonistas de las obras.

A modo de cierreA través de nuestro análisis hemos observado la centralidad que los archivos audiovisuales han tenido en el cine documental a la hora de representar los años de la dictadura militar. Frente a un repertorio de materiales de la época inicialmente restringido pero lentamente ampliado gracias a nuevos hallazgos y a la incorporación de archivos domésticos, los usos discursivos de estos en escasas ocasiones trascendie-ron las funciones descriptivas, ilustrativas o evocativas. Existe entonces una falta de problematización matérica, semántica y contextual de los fragmentos encontrados, razón por la cual corren el riesgo de reproducir, al menos parcialmente, las visiones del mundo y los marcos ideológicos en que dichos archivos fueron originalmente producidos. Si bien, como hemos señalado, ciertos documentales se abocaron a una empresa de esta índole, hay un territorio fértil de experimentación, exploración e in-tervención de los archivos heredados que aún requiere ser transitado.

Entre las nuevas formas de explorar el archivo fílmico cabe destacar una película realizada para ser exhibida en ámbitos institucionales, Identidades en contexto – documentos audiovisuales de archivo, Cór-doba 1966 – 1980 (Silvia Romano35 y Ayelén Ferrini, 2008), cuyos recursos narrativos centrales son un elaborado montaje y una sólida intervención del metraje encontrado televisivo.

34 Aleida Assman: “Re-framing memory. Between individual and collective forms of constructing the past”, en Karin Tilmans, Frank Van Vree

y Jay Winter: Performing the past, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010, pág. 42.

35 Silvia Romano es la directora del Centro de Conservación y Documentación Audiovisual que funciona en la Universidad Nacional de Córdoba

donde se custodian y preservan diversos materiales audiovisuales, entre ellos las imágenes de los noticieros televisivos de los canales 10 y 12

de dicha provincia. El equipo de trabajo de Romano construyó un listado lo más completo posible de los desaparecidos de Córdoba para luego

buscar sus imágenes en los noticieros de los años previos al golpe de Estado. Los materiales hallados tuvieron múltiples usos, entre otros,

la creación del ciclo televisivo “Historia de la represión en Córdoba”, la entrega de copias a las familias de los desaparecidos permitiéndoles

recuperar la gestualidad y la voz de sus familiares, elementos de gran importancia para los hijos de las víctimas. También se utilizaron algunas

de estas imágenes como instrumentos probatorios en los juicios por la verdad.



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En la primera mitad del film se exhiben sucesivos registros de noticieros televisivos del periodo sin explicitar el criterio de selección o la relevancia de las notas. El espectador intenta reconocer hechos y personajes, pero no logra entender si debe detenerse en alguno de ellos o si debe tomar esas imágenes como una sinécdoque de los noticieros de la época. En la segunda mitad de la película se devela el criterio de construcción ya que se repiten las notas señalando a las personas que están desaparecidas, interviniendo las imágenes mediante la sobreimpresión de nombres o señalamientos, u operando a través del borrado de personas desaparecidas dentro de planos que antes habían sido mostrados con su presencia. Es asombrosa la fuerza de interpelación al espectador que se desprende de este recurso que interviene temporalmente en las imágenes —literalmente las arranca de su contexto— sin recurrir a la voz over o al testimonio oral de las víctimas. El efecto subraya que las imágenes televisivas viven en un presente dramáticamente transformado, tanto para el espectador como para las personas que habitan cada plano.

Es posible suponer que estas técnicas de trabajo serán más utilizadas en el futuro dada la creciente labor de recuperación de archivos y que volverán a convertirse en un producto televisivo, ya que en la actualidad se observa un fuerte movimiento productivo de películas de bajo presupuesto para abastecer de contenidos a los medios audiovisuales regidos por la nueva ley de medios36.

36 La Ley de Servicios Comunicación Audiovisual (Nº. 26522) dictada en el año 2009 desarrolla mecanismos destinados a la promoción,

desconcentración y fomento de la competencia con el fin de abaratar, democratizar y universalizar las nuevas tecnologías de la información y

la comunicación.

Clara Kriger es Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad

de Buenos Aires, donde trabaja como docente e investigadora. Es autora de Cine y Peronismo: El estado en Escena

(2009) y coautora de diversas publicaciones entre las que se cuentan Cine Documental en América Latina (2003),

Cines al margen: Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo (2007), Miradas desinhibidas.

2000/2008 El nuevo documental iberoamericano (2009) y Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (2011).

Pablo Piedras es Doctor en Filosofía y Letras con orientación en Teoría e Historia de las Artes por la Facultad

de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Es codirector del Centro de Investigación y Nuevos Estudios

sobre Cine (CIyNE). Publicó artículos sobre cine latinoamericano en diversas revistas nacionales e internacionales,

siendo coautor, entre otros, de los libros Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano y Páginas

de cine. Es coautor y editor, junto con Ana Laura Lusnich, de los libros Una historia del cine político y social en

Argentina (1896 – 2009) Vols. I y II. Codirige la publicación online académica Revista Cine Documental (http://

www.revista.cinedocumental.com.ar).

Autores

Fecha de recepción: 01/04/2012 Fecha de aceptación: 01/09/2012

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