VI.5.1.2. Textura

En este apartado trataremos el parámetro de textura entendiendo ésta como la relación que se

establece entre varias partes sonoras simultáneamente, esto es, de forma vertical. Cada una de estas

partes, asimismo, conforma líneas horizontales de igual importancia que la relación vertical (The

Oxford Companion to Music, 2002). En resumen, la textura es el resultado global producido por la

interacción de los elementos que suenan a la vez en un determinado fragmento musical.

A continuación se realiza una valoración de las texturas musicales, de acuerdo con los

paradigmas estéticos del Clasicismo y del Romanticismo, dado que su comprensión es importante

para la definición de una interpretación personal de las obras estudiadas por los sujetos.

VI.5.1.2.1. Paradigma clásico

La textura, conjunción de las relaciones verticales y horizontales del discurso musical, tuvo

una importancia fundamental durante el período clásico y romántico, que cristalizó en una

dicotomía formal: fuga versus sonata.

Por esto, antes de entrar específicamente en las cuestiones estéticas del Clasicismo musical

resulta necesario comentar algunos de sus antecedentes en el período artístico-musical anterior: el

barroco.

El predominio de las relaciones horizontales en la música erudita en la primera mitad del

siglo XVIII dio lugar la tendencia contraria durante los primeros años de la segunda mitad, en los

que surgió el llamado estilo galante, y comenzó así el desarrollo de la sonata preclásica, cuya

textura conoció una drástica simplificación desde el modelo contrapuntístico, hacia un discurso más

homofónico y sencillo, compuesto por la melodía acompañada.

Bajo los preceptos estéticos de simetría, belleza y perfección, la manera de componer

música, a partir de 1750, se cimentaba en el uso de una melodía –agradable, ocurrente, en bloques

casi siempre simétricos y equivalentes– sobre diversos modelos de acompañamiento, basados en el

arpegiado de acordes y, desde el ámbito estructural, organizados en esquemas fijos de cuatro y ocho

compases, sobre un armazón armónico igualmente simple, a partir de la alternancia entre tónica y

dominante.

El más famoso de estos esquemas de acompañamiento fue el llamado bajo Alberti, sobre un

modelo de acordes quebrados que ofrece fluidez a la línea del acompañamiento sin complejidades

añadidas, que fue utilizado por diversos compositores hasta finales del siglo XVIII, como puede

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observarse en la Sonata KV 457, de 1784, o en una de las sonatas tempranas de Beethoven,

compuesta hacia 1793.

Figura VI.35. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Figura VI.36. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 2 n º 1, I.

No fue hasta la década de 1770 cuando la fuga volvió a aparecer en una obra de tipo sonata,

concretamente, en los cuartetos de Haydn, en el último tiempo, como cierre de la obra –modelo que

podemos encontrar, posteriormente, en Mozart, por ejemplo, en el finale de la Sinfonía Júpiter, en

un contrapunto a cinco partes–.

Figura VI.37. Ejemplo musical: J. Haydn, Cuarteto Op. 20 n º 3, IV.

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La fuga comenzó a ser considerada como una forma erudita y prestigiosa, que confería un

valor artístico intrínseco a la obra que la contenía, por un lado, y, por otro, representaba el contaste

perfecto al estilo homofónico de la sonata gracias a su desarrollo contrapuntístico. Por tanto, en los

últimos treinta años del siglo XVIII, la fuga se incrusta en uno de los movimientos de la sonata

clásica, generalmente, el último, sobre todo, gracias al camino abierto por Joseph Haydn.

Pero la inclusión de la fuga como un movimiento de sonata no iba a ser el único

experimento textural y contrapuntístico de Haydn, sin duda, uno de los músicos más audaces e

imaginativos que hayan existido, sobre todo, en su constante trabajo de desarrollo temático. A parte

de escribir fugas para sonatas y cuartetos, simplificó la técnica polifónica del Barroco en una

polifonía de tipo clasicista –la nueva polifonía (Motte, 1995)–, más asequible al oyente y también

al intérprete, en que una voz principal predomina sobre el resto, permitiendo seguir el discurso

musical sin interrupciones, mientras que el resto de las voces acompañan a la principal con el

mismo material temático, en un segundo plano, que se deja escuchar en distintas tesituras y

registros, aparece o desaparece, según el diseño del juego motívico.

Esta nueva polifonía puede apreciarse en innumerables obras de Haydn, como, por ejemplo,

en el último movimiento de la Sinfonía n º 103, estrenada en Londres en 1795: parte de un sencillo

tema en forma de período, cuyos motivos se alternan en los distintos registros de la

instrumentación:

Figura VI.38. Ejemplo musical: J. Haydn, Sinfonía n º 103, IV (reducción para piano).

Otro ejemplo reseñable encontramos en la Sonata en Do menor KV 457 de Mozart, en el

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primer movimiento, donde el tema principal está tratado en forma de stretto en varias ocasiones, de

hecho, este pasaje siempre aparece en puntos formalmente estratégicos a lo largo de la obra, a saber,

el enlace con la repetición de la Exposición, el área de desarrollo secundario y la Coda final.

En las tres figuras siguientes podemos observar la aparición del stretto en los mencionados

puntos estructurales que articulan la sonata, tanto en la parte de la Exposición como la de la

Recapitulación:

Figura VI.39. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Figura VI.40. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Figura VI.41. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Otro ejemplo en Mozart, más escolástico, si cabe, se encuentra en el comienzo mismo de la

sonata. Después del tema de apertura, en forma de período, aparece un nuevo pasaje, sobre un pedal

de dominante en forma de trémolo –una idea que Ludwig van Beethoven iba a recoger en su Sonata

Op. 13–, que contiene dos líneas contrapuntísticas descendentes, entroncadas con la cuarta especie

del manual de Fux, en que, sobre un cantus firmus (c.f.) de valores iguales, el contrapunctus (c.p.)

se solapa en forma de síncopa:

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Figura VI.42. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

En cambio, la música de Beethoven del estilo tardío fue un paso más allá y ya no se

conformó con incrustar la fuga como un movimiento dentro de la sonata, sino que incluyó la

textura contrapuntística dentro del discurso de la sonata, que bien podía tornarse, con el paso de los

compases, de nuevo homofónica o viceversa. En pocas palabras, Ludwig van Beethoven logró una

gran flexibilidad discursiva en sus últimas obras, donde oscila, a voluntad, desde la textura

homofónica a la contrapuntística.

La nueva polifonía de Haydn, pensada para la fácil comprensión del oyente, vuelve a

desaparecer en la obra de Beethoven frente a una sólida construcción contrapuntística, de constante

elaboración motívica, que relata diversos acontecimientos musicales simultáneos, como en el caso

de la obra polifónica de Bach y de otros músicos de su época, cuyo tratado de referencia –incluso,

en los tiempos en que el joven Beethoven acudió a Viena para estudiar con Joseph Haydn– era el

mencionado manual de composición de Fux, Gradus ad Parnassum (1725).

En el caso de la Sonata Op. 110 de Beethoven, el tema de la fuga, sobre una sucesión de

cuartas, se toma del tema inicial de la obra, posteriormente, se trata en inversión y, en el fin de la

obra, se convierte en la melodía del tema conclusivo, secundada por un virtuoso acompañamiento

de acordes desplegados.

Figura VI.43. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III, fuga.

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Figura VI.44. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, III, fuga en inversión.

Figura VI.45. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 110, IV, final.

En el incansable afán beethoveniano de desarrollo temático y expansión de la forma, la

estructura de la fuga, tal cual había sido entendida hasta la primera mitad del siglo XVIII –en tres

partes, Exposición, Desarrollo y Recapitulación– se rompe en pos de nuevas posibilidades

tímbricas, texturales y temáticas, dado que las fugas de Ludwig van Beethoven no suelen tener

reexposición como tal, sino que el tema principal se transforman, de nuevo, en nuevos temas,

contrapuntísticos u homofónicos, de ahí que su técnica de desarrollo temático haya sido llamada

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desintegración progresiva (Motte, 1995).

De igual manera puede apreciarse en el primer movimiento de la Sonata Op. 111, que

cierra el ciclo monumental de las treinta y dos sonatas para piano, en una de las más perfectas y

elaboradas inclusiones de la fuga dentro de la forma sonata –con la salvedad, tal vez, del Cuarteto

Op. 131–. En la Sonata Op. 111, los fragmentos fugados cobran una notable importancia, porque

están ligados a ciertos sectores estructurales de la forma sonata: de esta manera, existe un

excepcional contraste textural, temático y afectivo entre las partes homofónicas (Introducción lenta,

Sección B) y las partes contrapuntísticas (Sección A, Transición, temas conclusivos y Desarrollo),

entre las que podemos, incluso, distinguir gradaciones en cuanto al componente fugado, dado que la

Transición y el Desarrollo contienen sendas dobles fugas, con dos temas diferenciados, mientras

que la Sección A y los temas conclusivos giran en torno a un único tema, el principal.

1 19 36 50 71 92 100 116 150

Oberturahomofonía

Sección Afugado

Transicióndoble fuga

Sección Bhomofónico

Desarrollodoble fuga

tema invertido

Sección Afugado

Transicióndoble fuga

Sección Bhomofónico

Codahomo-fónico

Figura VI.46. Tabla: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, esquema textural.

Éste se presenta por primera vez sin acompañamiento alguno, como en las fugas de Bach,

doblado a la octava, en la tonalidad principal, Do menor, e incluye varias exposiciones sucesivas

durante la Sección A y la Transición, en el mismo tono y, posteriormente, otras dos,

respectivamente, en Mi bemol mayor y La bemol mayor, tonos vecinos al principal, mientras que,

en la Recapitulación, el tema aparece cuatro veces, tras la inicial en Do menor, en Fa menor, Si

bemol menor y Re bemol mayor, tonos también vecinos, pero más alejados del principal.

Figura VI.47. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, tema fugado principal.

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Figura VI.48. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, desarrollo, doble fuga.

Al igual que en la Sonata Op. 110, el tema principal de la Sonata Op. 111 genera también

el tema principal del segundo movimiento, Arietta, de modo que, al ser tratado éste en forma de

tema y variaciones, vertebra el conjunto de la obra en un sentido temático y formal. Esta técnica de

desarrollo temático –aprendida de Joseph Haydn, cuyos temas, de corte monotemático, procedían

todos de un mismo tema generador–, fue explotada hasta las últimas consecuencias por Beethoven

en su labor de ensamblaje entre fuga y sonata, sobre todo, al final de su vida.

De esta forma podemos apreciar el magistral control del material musical que poseía y que

llevó a su máxima expresión en las obras de su último período compositivo.

VI.5.1.2.2. Paradigma romántico

Los compositores románticos, ávidos de originalidad, no continuaron el modelo de mezcla

entre fuga y sonata cultivado por Beethoven –cuya figura les abrumaba, en muchos casos, en un

sentido vital y artístico–, sino que optaron por retroceder hasta los modelos barrocos, que

empezaron a recuperarse desde 1829, sobre todo, los de la música de Bach, cuyas obras comenzaron

a interpretarse y editarse de nuevo, fundamentalmente gracias a la labor de Mendelssohn. La obra

de Bach tuvo una acogida unánime por parte de todos los grandes compositores románticos, desde

Mendelsshon hasta Liszt, pasando por Schumann y el mismo Chopin.

Por tanto, durante el Romanticismo volvieron a escribirse fugas como obras independientes,

fuera de los movimientos de la sonata, según los modelos de procedentes de la obra de Bach y,

principalmente, a partir de los dos volúmenes del Clave Bien Temperado y las obras para órgano.

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Figura VI.49. Ejemplo musical: F. Mendelsshon, Fuga n º 1 Op. 35.

Figura VI.50. Ejemplo musical: R. Schumann, Fuguetta n º 1 Op. 126.

Incluso, la fuga se incluyó dentro de las miniaturas que tanto gustaban a los románticos, que

trataron de huir, muchas veces, de la tradicional gran sonata clásica en favor de la pequeña forma,

como en el caso del siguiente fragmento de Chopin, donde podemos observar la combinación entre

la textura contrapuntística de la fuga y la textura homofónica de una danza popular polaca, la

mazurka, con su tradicional esquema de melodía acompañada:

Figura VI.51. Ejemplo musical: F. Chopin, Mazurka Op. 50 n º 3.

Desde el ejemplo de la música contrapuntística de Bach, la música romántica, en general,

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quiso romper la antigua textura clasicista –la melodía acompañada– con diversas texturas de

superposición de voces y de planos sonoros, en un gran cambio textural a base de la acumulación de

melodías y acompañamientos simultáneos en el tiempo. El piano fue el principal vehículo de

expresión de estas texturas, perfectamente adecuado a los requerimientos del nuevo estilo, que

propició, de esta forma, el desarrollo de la técnica del instrumento.

En los dos siguientes fragmentos de Chopin podemos observar una textura compuesta de

dos melodías y un acompañamiento (Berceuse Op. 57), y otra textura completamente diferente,

elaborada a partir de una melodía y dos acompañamientos (Balada n º 4 Op. 52):

Figura VI.52. Ejemplo musical: F. Chopin, Berceuse Op. 47.

Figura VI.53. Ejemplo musical: F. Chopin, Balada n º 4 Op. 52.

De esta forma, la música romántica, respecto de la tradición anterior, toma su propio camino

en el ámbito textural: las diversas superficies superpuestas contrastan frente al esquema homofónico

del Clasicismo, por un lado, y, por otro, frente a la inclusión de la fuga como parte de la sonata,

como en el caso del último período de Beethoven.

Así, surgieron diversos experimentos texturales, tanto en la línea del acompañamiento como

en la de la melodía, basados en la idea de la superposición de capas en el discurso musical, como la

voz interna (Innere Stimme) en el Humoreske Op. 20 de Schumann, añadida a las cuatro voces

prescriptivas, procedimiento que también puede observarse en otras obras de Chopin:

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Figura VI.54. Ejemplo musical: R. Schumann, Humoreske Op. 20.

Figura VI.55. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturno Op. 15 n º 3.

O, incluso, podemos encontrar una síntesis entre melodía y acompañamiento a partir del

mismo material temático, en el caso de la aparición de un acompañamiento heterofónico (Rosen,

1987), esto es, un acompañamiento fundamentado temáticamente en el diseño del propio tema al

que acompaña, en suma, una conjunción de líneas melódicas similares que caminan a distintas

velocidades, como se puede apreciar en dos conocidos bien ejemplos, el primer movimiento de la

Fantasía Op. 17 de Robert Schumann y uno de los Préludes Op. 28 de Chopin:

Figura VI.56. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, I.

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Figura VI.57. Ejemplo musical: F. Chopin, Préludes Op. 28, III.

En cualquier caso, el discurso musical en el Romanticismo se caracteriza por la

concatenación de diversas texturas –frente a la simetría y proporción del período clásico–, de forma

que podría recordar a la manera barroca, es decir, con grandes contrastes según el cambio de

sección formal, como ocurría entre el ritornello y el episodio del concerto barroco, que implicaba

un gran cambio textural entre el tutti orquestal y el sucesivo lucimiento del solista, despojado, en

muchas ocasiones, de todo acompañamiento superfluo, o reducido a su mínima expresión.

En los siguientes diagramas podemos observar uno de los cambios de textura en la

Recapitulación de la Fantasía de Schumann, entre la Transición, de carácter orquestal, y la segunda

sección, de carácter más lírico y solista, frente a uno de conciertos de violín de Bach, donde ocurre

otro tanto, el tutti conduce al episodio, de carácter solista, donde la orquesta se limita a acompañar

al violín.

Figura VI.58. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, I

Figura VI.59. Ejemplo musical: J. S. Bach, Concierto para violín BWV 1041, I.

En la música romántica son frecuentes, por tanto, estas interrupciones de la textura. De

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hecho, las transformaciones bruscas y repentinas convierten el discurso en un torrente de

acontecimientos sorprendentes e imaginativos que, junto a procedimientos más tradicionales –

procedentes de estilos anteriores–, propician cambios de textura marcados a través de un calderón o

una fermata, como elementos de transición entre ambas secciones.

A continuación puede observarse el fenómeno mencionado en sendos ejemplos procedentes

de la Sonata en Si menor de Liszt:

Figura VI.60. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor.

Figura VI.61. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor.

En momentos puntuales podemos encontrar procedimientos contrapuntísticos que recuerdan

al contrapunto imitativo que podemos encontrar en las obras de Bach y en la de otros músicos de la

época barroca, como podemos observar en el siguiente ejemplo, procedente de la Fantasía de

Schumann:

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Figura VI.62. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasia Op. 17, II.

La idea de fusión entre fuga y sonata, cultivada por Beethoven, fue menos utilizada por los

músicos románticos aunque, de igual modo, la fuga y la sonata continuaron durante todo el siglo

XIX como las dos formas más prestigiosas a nivel instrumental. Y, de este modo, la fuga volvió a

incrustarse dentro de la forma sonata como uno de los movimientos integrantes de la misma, a la

manera de Haydn y de Mozart, como en la Sonata en Si menor de Liszt, en el scherzo.

Con claras influencias de las fugas del Clave bien temperado, la fuga de Liszt contiene tres

partes (Exposición, Desarrollo, Recapitulación) y un pequeño enlace de cuatro compases que

conduce hacia la Recapitulación del tema inicial de la sonata, en lugar de una transformación

paulatina en otro tipo de textura, como en Beethoven.

A partir de un esquema a tres partes polifónicas, esta fuga está elaborada con los temas 2 y 3

de la Exposición de la sonata, unidos en un largo sujeto sobre la tonalidad de Si bemol menor –

extremadamente lejana a la principal, en la que el autor continúa, incluso, durante los primeros

compases de la misma Recapitulación de la sonata, antes de volver definitivamente a Si menor–, al

que siguen respuesta y contrasujeto, elaborado con material temático procedente del tema principal,

cual una de las fugas del Clave Bien Temperado.

460 488 509 519

Exposicióntres exposiciones

Sib menor

Desarrolloepisodiosestrecho

RecapitulaciónTema en inversión

Sib menor

enlacesecuencia

Figura VI.63. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, esquema formal de la fuga.

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Figura VI.64. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, exposición de la fuga.

Durante la primera sección se producen tres exposiciones del sujeto, en los registros grave,

medio y agudo, respectivamente, a los que sigue, a partir del compás 488, la sección central, que

comprende dos episodios de diversa extensión a base de material procedente de la primera parte, en

forma de secuencia, sobre el tema 2.

Figura VI.65. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, estrecho.

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El momento de máxima tensión llega con la aparición del tema 3 tratado en forma de

estrecho, que conduce a la Recapitulación del tema principal, en Si bemol menor de nuevo, con el

sujeto en inversión, uno de los artificios contrapuntísticos más utilizados por Bach –que sería

recuperado, posteriormente, por la Segunda Escuela de Viena y su técnica dodecafónica–.

Finalmente, en el compás 519 comienza una breve secuencia de bloques, en relación de

disminución, que conduce a la Recapitulación de la sonata.

Figura VI.66. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, enlace.

De esta forma, podemos ver la vinculación entre dos de las formas más importantes en el

ámbito de la música instrumental: la forma sonata y la fuga.

***

Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.

Capítulo VI. Parámetros analíticos: textura. Material no publicado.

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