EL TRIBUTO DE LA MONEDA

FICHAAUTOR: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) MASACCIOFECHA: 1424-1427LOCALIZACIÓN: Capilla Brancaci en la Iglesia del Cármine – Florencia - ItaliaESTILO: Pintura del Quattrocento

ANÁLISIS

La obra que vamos a analizar es “El tributo de la Moneda” del pintor Masaccio, uno de los pintores más importantes del Renacimiento italiano y junto con Botticelli uno de los genios que dominan el Quattrocento.

Es una obra pictórica, en la que se ha usado la técnica al fresco sobre los muros de la iglesia del Carmine en Florencia. La técnica al fresco se seguirá usando en el Renacimiento así como el temple sobre tabla aunque se irá imponiendo poco a poco la técnica al óleo por las facilidades que esta comportaba ( sobre lienzo, transportable y permite correcciones)El conjunto está organizado en torno a un retablo gótico y , está constituido por varios frescos, de los cuales éste se amplía a la izquierda del retablo.

Representa uno de los episodios del a vida de Cristo narrado por San Mateo, en el que se cuenta el milagro producido cuando el recaudador de impuestos exigió a Jesús el pago del impuesto de la alcabala y este ordeno al apóstol san Pedro que sacase la moneda con que pagarlo, del vientre de un pez que tenía que pescar en el río que se ve en escena.

Se utilizan unos colores planos, pero en los que se incorporan matices y gradaciones ( grisalla) para incorporar el volumen además del uso de la luz, consiguiendo una sensación de volumen mediante un modelado estatuario , con efecto de tridimensionalidad, pareciendo figuras muy corpóreas. Además estos colores varían de tal manera que en primer plano se sitúan colores más cálidos, mientras que en el fondo los colores tienden a ser más fríos, profundizando en ese sentido de profundidad y perspectiva que Masaccio tanto cuidó en sus obras. Así podemos decir que técnicamente, es el primer artista que construye con el color, preocupándose del volumen y de los efectos tridimensionales.

Respecto al dibujo tenemos que decir que aunque se ha preocupado por la gradación del color, es todavía el dibujo y la línea los que predominan en la obra , aunque es una linea suave, a veces ondulante, que lo alejan de la rigidez medieval; aquí otra vez tenemos que recordar la herencia de Giotto.

Masaccio crea una composición cerrada siguiendo los esquemas que ya había aplicado Giotto, pero en la que logra compartimentar el espacio en tres momentos distintos, esto es, se representa en una misma escena el inicio , desarrollo y desenlace de un episodio bíblico , el del tributo de la moneda. A la hora de representarlo se ha elegido poner en el centro el inicio , es decir, el momento en el que el recaudador romano pide el impuesto y Cristo imperativo manda a Pedro a cumplir con esta obligación. Sitúa Masaccio este momento en lugar central , priorizando la actitud de Cristo “ al César lo que es del César” frente al milagro , que se narra en el espacio izquierdo , desde un punto de vista casi dogmático. Es esta escena , cuando

Pedro recoge el óbolo del pez muerto , que como hemos dicho constituye el verdadero milagro pero que se trata aquí de manera marginal. El tercer momento, a la derecha, cuando Pedro accede a pagar al recaudador

Además de la composición por escenas tenemos que decir toda está enmarcada por el fondo de montañas esquemáticas, así como por el edificio que aparece en el lado derecho, creando esa perspectiva matemática que Masaccio desarrolló .Consigue además dominar la inserción de figuras cada vez más pequeñas en distintos planos y además incorpora una arquitectura que ayuda a determinar el punto de fuga . El contraste paisaje-arquitectura hace que la escena se amplíe . Las cuestiones compositivas están resueltas siguiendo los dictados matemáticos de la perspectiva que había enunciado Brunelleschi , lo que resultó totalmente revolucionario para el mundo de la pintura, como después recordaremos. Toda la escena está unificada por las líneas en diagonal que cierran toda la composición.

Destaca también la captación psicológica de los representados, con una clara comunicación entre los representados , sobre todo las actitudes de Pedro y Cristo, unido al hecho de prescindir de todo lo anecdótico o secundario, así como el sentido de unidad existente entre Cristo y los apóstoles que crean una apariencia de masa compacta, y a la aparente isocefalia ( recurso medieval) pero en la que la figura de Cristo no se destaca por su altura o tamaño sino por su monumentalidad y atracción de las miradas y líneas compositivas. Ello recalca el sentido de solidaridad y unidad entre Cristo y los apóstoles

COMENTARIO

Los frescos del iglesia del Carmine suponen el inicio de la pintura moderna gracias a las aportaciones de Masaccio que tiene en el campo de la pintura, la misma importancia que la cúpula de santa Maria dei Fiori o las esculturas de Donatello.

Masaccio pertenecea la generación de jóvenes artistas que en el siglo XV florentino permite el paso del lenguaje gótico al renacentista, junto al arquitecto Brunelleschi y al escultor Donatello .

Nació en el seno de una familia noble del norte de Italia, se formó en Florencia, donde coincidió con Brunelleschi , con el que le uniría una profunda y prolífica amistad

Los textos lo mencionan por primera vez como pintor en 1422 , año en el que ingresó en el Gremio de Florencia, pero a pesar de esta fecha temprana puede decirse que con Masaccio comienza un nuevo estilo pictórico , lo que permite hablar de un auténtico genio, que a los 25 años ya había madurado su propio estilo

Los frescos de la capilla Brancacci, en la iglesia florentina del Carmine, son una obra maestra. Felipe Brancacci era un acaudalado comerciante de sedas que quería decorar su última morada con un ciclo iconográfico dedicado a San Pedro . El encargo debe compartirlo Masaccio con Masolino de Panicale y la historia más famosa es la que hemos comentado del tributo de la moneda, junto con otros , como la expulsión del Paraíso .

En esta escena ( el tributo) Masaccio elige dar predominancia al a postura ética de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir así con las obligaciones cívicas de manera ejemplarizante antes que al propio milagro. Este tema se ha interpretado como una alusión al nuevo sistema fiscal

impuesto en la época, ante la necesidad de la Iglesia de obtener nuevos recursos.A destacar en esta obra son , por un lado , el nuevo sentido de la perspectiva matemática, desarrollada conjuntamente por Masaccio y Brunelleschi, así como la captación psicológica de los personajes, como la monumentalidad de los paisajes.

LA TRINIDAD

FICHAAUTOR: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) MASACCIOFECHA: 1425-1427LOCALIZACIÓN: Iglesia de Santa María Novella – Florencia - ItaliaESTILO: Pintura del Quattrocento

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

¿Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el

dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

LA ANUNCIACIÓN del Convento de San Marcos

FICHAAUTOR:  Guido di Pietro da Mugello - Fra Giovanni da Fiésole (1390-1455) FRA ANGÉLICOFECHA: 1426-1428LOCALIZACIÓN: Convento de Santo Domingo – Fiésole – Italia (Museo del Prado)ESTILO: Pintura del Quattrocento

ANÁLISISLa Anunciación de Fra Angelico es una obra realizada en témpera y

oro sobre tabla de estilo renacentista. Esta obra fue realizada para el altar derecho de la iglesia del convento de Santo Domingo en Fiesole, Florencia. El famoso retablo del convento se conforma a través de una tabla superior más grande en la que aparece representada la Anunciación, en la predela (parte inferior del retablo que se dispone a modo de banco corrido) aparecen las escenas de: El nacimiento y desposorio de la Virgen, La visitación, La epifanía de los Reyes Magos, La purificación y por último El tránsito de la Virgen.

La técnica pictórica que utilizó el autor en la obra es el temple sobre tabla. Para preparar la tabla, se realiza un proceso llamado imprimación, que consiste primero en alisar la tabla y darle una capa de cola para tapar sus poros. Encima, se la aplica una capa de yeso mezclado con agua o con cola, con lo que resulta un fondo blanco. Sobre éste, se realiza el dibujo preparatorio y se procede a pintar con los pigmentos disueltos en agua y templados o engrosados con huevo, caseína, goma, o una solución de glicerina.

El retablo está pintado sobre tabla, preparada con imprimación, técnica pictórica detallada anteriormente.

La pincelada es muy fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran belleza; la textura que presenta la pintura, es lisa. Tanto el dibujo como el color son de gran importancia en el cuadro, puesto que gracias al dibujo se consigue esa perfección en las figuras tan fascinante, y el color aporta a la escena la paz, tranquilidad y belleza del momento representado.

La imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el sol brilla en todo su esplendor, por lo que la apariencia que le aporta es de ser un día maravilloso, por tanto es luz natural. Esta es la impresión que quiso ofrecer el autor, porque esta escena tan fantástica no podría haber estado

iluminada de otra forma, ya que ese rayo de luz que alumbra el bello rostro de María, significaba un rayo de esperanza para el ser humano.

Las pálidas encarnaciones de los personajes resaltan sobre los colores brillantes típicos de la primera etapa de Fra Angelico. El brillante azul de las bóvedas y del manto de María se contrapone con el rojizo de la túnica que viste el arcángel y el vestido de la Virgen. Los colores fríos y sosegados ayudan a trasmitir la paz y trascendencia del momento. El detallismo de la composición es asombroso destacando las exquisitas alas del ángel, de cuya minuciosidad se desprende el estudio de Fra Angelico en las alas de las aves.

COMENTARIO

Fra Angelico representa en su obra dos escenas íntimamente ligadas. Por un lado, en la parte derecha de la tabla y ocupando la mayor parte de ésta, aparecen representados María y el arcángel San Gabriel. La Virgen sedente estaba leyendo a la llegada del ángel, ha posado el libro en su regazo y cruza las manos sobre su pecho inclinándose para realizar una reverencia. El arcángel llegado desde el cielo, responde con la misma reverencia a la Madre de Dios. Ambos personajes son rubios, de rasgos estilizados y poco proporcionados, sus dimensiones (demasiado grandes) nos remiten todavía a ecos medievalistas de proporciones jerárquicas.Ambos personajes están cobijados bajo un pórtico abierto realizado en mármol, que remite al Hospital de los Inocentes realizado por Brunelleschi en aquellos años. Al fondo una estancia abierta en la que se dejan ver algunos sencillos muebles induce a la profundidad.

La parte izquierda de la tabla está ocupada por la expulsión del paraíso de Adán y Eva. Ambos ya vestidos y completamente avergonzados son expulsados del Edén por un ángel. Sobre ellos, en la esquina superior derecha, las manos de Dios asoman resplandecientes enviando un haz de luz y al Espíritu Santo, representado en forma de paloma, hacia la joven María.

El simbolismo de la obra es patente: Adán y Eva, los primeros padres, fueron el origen del pecado, la caída del hombre. María, es la madre del Salvador, con ella comienza la salvación del hombre y el fin del pecado.

La tabla se trata de una obra de juventud, en ella son notables las diversas corrientes que influyeron el arte de Fra Angelico. Por un lado el detallismo y la minuciosidad lo relacionan con las obras del norte de Europa, seguramente conocidas a través de Gentile da Fabriano; la búsqueda de la perspectiva se hace ecos de los avances introducidos por Masaccio y el tratamiento de la arquitectura responde a las directrices arquitectónicas recomendadas por el mismísimo Brunelleschi.

LA MADONNA DEL DUQUE DE URBINO (Pala Brera)

FICHAAUTOR: Piero di Benedetto dei Franceschi (1415-1492) PIERO DELLA FRANCESCAFECHA: 1474-75LOCALIZACIÓN: Pinacoteca Brera – Milán - ItaliaESTILO: Pintura del Quattrocento

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Las obras de Piero della Francesca son siempre serenas, pulcras y dotadas de una majestuosidad clásica que las hace ejemplos de la máxima perfección formal. Esto se debe a los rigurosos estudios geométricos que este artista realizaba previo a la ejecución de las mismas, ejemplificando con ello su adhesión al principio fundamental que rige el arte del primer Renacimiento: la construcción geométrica del espacio inmutable.

Este espacio, generado por la aplicación literal de los principios de la geometría de los griegos y pregonado por Platón dentro del mundo ideal se convirtió en el paradigma de todos los espíritus creadores desde la segunda mitad del siglo XV en Italia y posteriormente en otras regiones de Europa, generando con ello el fenómeno que hoy conocemos como el Renacimiento. El espacio inmutable es, como su nombre lo indica, un espacio invariable, contenido en sí mismo, conformado por relaciones matemáticas generadoras de patrones geométricos, cuyo fundamento es la proporción y la simetría y cuyo propósito es la belleza formal. El espacio inmutable es un espacio que se ha construido de acuerdo a ideas y principios matemáticos puros y por lo tanto es una representación de un mundo ideal cuya belleza radica precisamente en la perfección de su geometría.

Por otra parte, la perspectiva se consideraba el medio más adecuado para representar esta belleza formal, siendo un vehículo científico y por lo tanto juzgado como objetivo para su realización. En todo caso, la realidad de la percepción del ojo humano se distancia de la perspectiva, ya que ésta

supone un único punto de vista y es esencialmente plana, además el ojo humano tiene una visión estereoscópica que capta el mundo en tres dimensiones. Pero, a pesar de sus limitaciones, la perspectiva renacentista se convirtió prácticamente en el único medio de representación del espacio desde el renacimiento hasta el siglo XX, a pesar de algunas tentativas de buscar otros medios como ocurrió con algunos artistas del barroco.

Piero della Francesca no solo era pintor, sino también geómetra y perspectivista, estudió matemáticas y se interesó por desarrollar estos conocimientos hasta donde era posible en su época. Oriundo de Toscana, se desconoce el año de su nacimiento, pero se calcula que fue entre 1415 y 1420. Piero era hijo de un rico comerciante de la localidad y de una dama de la nobleza de Umbría. Recibió una esmerada educación y seguramente fue iniciado en el negocio familiar por su padre, sin embargo se desconocen las razones por las cuales no se dedicó al comercio, decidiéndose por la carrera artística. De su primera formación no se tienen detalles, especulando que fue en su ciudad natal con un pintor, o bien en Umbría.

Florencia era por ese entonces una ciudad en la que las manifestaciones artísticas se encontraban en una franca eclosión: Nuevas obras, nuevos lenguajes y un incesante estímulo hicieron que Florencia se convirtiera en ese tiempo la ciudad de las artes, situación que perduraría por muchos años más. Piero se sumergió en este nuevo mundo y empezó a estudiar con ahínco los principios de la geometría euclidiana y el método de la perspectiva lineal, que por entonces estaba en su punto máximo de desarrollo. La huella florentina perduró en Piero durante el resto de su vida, manifestándose en prácticamente toda su obra.

Después de su estancia en la ciudad toscana llevó una vida itinerante, que le hizo viajar por muchas regiones de Italia, donde siempre se le consideró como uno de los artistas más importantes de su época. Dejó testimonios pictóricos en Ferrara, Ancona, Arezzo, Bolonia y Rímini, donde conoció a Alberti, que hacía poco había escrito su tratado de pintura y perspectiva. Estuvo en Roma trabajando para dos Papas y en 1469 llegó a la ciudad de Urbino, donde sus servicios fueron requeridos por el duque Federico de Montefeltro, para quien trabajó en el nuevo Palacio Ducal. Fue en esta ciudad donde realizó algunas de sus más importantes obras y donde entabló nuevas relaciones con artistas.

Dedicó los últimos años a dictar su obra teórica sobre matemáticas, geometría y perspectiva. Considerado el más importante geómetra de su tiempo, murió en 1492 en Sansepolcro y enterrado con honores.

Esta Sacra Conversación es considerada una de las obras maestras de Piero della Francesca. Aunque no está fechada, se supone que fue terminada en 1474 o quizás 1475, encargada por el duque Federico de Montefeltro para decorar la iglesia de San Donato degli Osservanti de Urbino. El tema de la Sacra Conversación es propio del siglo XV y se refiere a una composición en la cual diversos personajes sagrados conversan con algunos comitentes, generalmente el donante del cuadro y su familia.

En la tabla, de una composición espacial de gran profundidad y perfecto equilibrio, la Virgen y el Niño Jesús ocupan el lugar central. Alrededor de sus figuras se encuentran diversos santos y ángeles, que

forman un semicírculo. Entre los santos se encuentran San Juan Bautista, San Francisco y San Bernardino de Siena, que están relacionados con la familia del duque. Éste ocupa un lugar frontal, aparte del grupo circular y se encuentra en oración, siendo representado siempre de su perfil izquierdo, ya que perdió su ojo derecho en un torneo. El espacio, simétrico y clásico, es el perfecto elemento acompañante de las figuras serenas y majestuosas que se encuentran en él. Representa el ábside de una iglesia con una bóveda de cañón con casetones y el remate de una media cúpula en forma de concha, de la cual cuelga un huevo de avestruz. Es una arquitectura propia de los tiempos del clasicismo renacentista. La presencia de la concha y el huevo, además de la pulsera de coral que lleva el Niño Jesús, representan la fertilidad y el nacimiento. La perspectiva cónica de este cuadro tiene su punto de fuga en la cabeza de la Virgen y está perfectamente construida, como corresponde a un consumado maestro de este arte. La luz que baña las figuras y el entorno es cálida y diáfana, como si surgiera de la propia bóveda celeste y es un elemento que dota a los personajes de la mayor dignidad y magnificencia.

Fue trasladada a Milán, a la Pinacoteca de Brera por orden de Napoleón y desde entonces es considerada una de las más grandes joyas de esta colección, llamándola la Pala de Brera. Una magnífica y suprema creación de uno de los más grandes artistas del renacimiento.

LA VIRGEN DE LAS ROCAS (Del Louvre)

FICHA

AUTOR: Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519) LEONARDO DA VINCIFECHA: 1483-1486LOCALIZACIÓN: Actualmente en el Museo del Louvre- París – Francia.

*Hay otra versión en la National Gallery de Londres- Reino Unido.ESTILO: Pintura del Cinquecentto Italiana

ANÁLISIS Y COMENTARIO La Virgen de las Rocas es el nombre usado generalmente

para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición pictórica.

Aunque hay algunas versiones más, las más conocida es la que se exhibe en el Museo del Louvre de París. Se considera de forma generalizada que es la versión original. Otra versión de este tema existen en la National Gallery de Londres, posiblemente de un estilo más maduro y con colaboración de su taller.

A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como otras obras de Leonardo. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz. Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su

huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo y Mesías.La composición es una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en el siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. El vértice superior sería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales bajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la cabeza de su Divino Hijo; está arrodillada y protege dulcemente a San Juan niño con su mano derecha, mientras que con la izquierda ampara y muestra respeto a su hijo; San Juan, también arrodillado, se muestra en actitud de adoración extendiendo sus manos hacia el niño Jesús; tras él se sitúa un bellísimo ángel, que mira de frente hacia el exterior de la composición, y señala a San Juan. La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva.

Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Hay contrastes de luz y sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoría de la perspectiva aérea, según la cual la profundidad en los cuadros se consigue usando tonalidades de azul y que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del primer plano, creando así una ilusión óptica. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras que también ayuda a modelar el espacio.

La Virgen está sentada en el suelo de un refugio rocoso de alta montaña. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión. Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro. Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas. La escena es familiar, los personajes hablan entre sí y se dirigen unos a otros con sus manos; al tiempo es cortesana, las ricas ropas de la Virgen y el ángel los presentan como personajes nobles como recurso de

idealización del tema. Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo movimiento; cuando se refiere a ella en sus escritos, de lo que habla es de tempestades, diluvios... Sobre esta visión de la naturaleza inserta Leonardo la figura humana, como lo hace en esta obra, concebida -en su arquitectónica disposición- como un símbolo de la Salvación que, a través de la Virgen mediadora, realiza Cristo. El contraste entre el jardín del primer término, dibujado como lugar de delicias, y la indefinición del fondo de la gruta y del paisaje rocoso y marino, pintado como naturaleza en destrucción y movimiento continuo, se suaviza con las figuras religiosas que simbolizan la transición entre una naturaleza sin dominar y la certidumbre del paraíso. Hay un interés por el movimiento, naturaleza agitada, que vibra... Leonardo da Vinci había nacido en Florencia y fue uno de los grandes maestros del renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte, sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna. En 1482 Leonardo entra al servicio de Ludovico Sforza, duque de Milán. Del periodo milanés son las dos versiones de la comentada Virgen de las Rocas . Leonardo de Vinci vive en la transición del Quattrocento y el Cinquecento, aunque podemos considerarlo como uno de los principales genios de la pintura de este último período. Junto a Rafael Sancio y Miguel Ángel Buonarotti representa los nuevos ambientes culturales del Siglo XVI en Italia. La Virgen de las Rocas adquiere incluso relevancia cultural por su utilización mediática. En la popular novela El Código da Vinci, escrita por el novelista estadounidense Dan Brown, se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos ocultos.

LA ÚLTIMA CENA

FICHA

AUTOR: Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519) LEONARDO DA VINCIFECHA: 1495-1497LOCALIZACIÓN: .Refectorio de Santa María delle Grazie – Milán - ItaliaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana

ANÁLISIS

Pintura mural realizada por encargo de su mecenas en la época milanesa, Ludovico Sforza el Moro.

La pintura representa la Última Cena que celebra Jesús en compañía de sus discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el

resto del grupo, sin la importancia (por lo menos visual) que suele tener en otras composiciones del tema.

En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los apóstoles ante la noticia.

La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado (por lo que de intelectual tenía) y con posibilidad de reformas. Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca estabilidad y adherencia. Este inadecuado uso de técnica para ese soporte mural se vió agravado por la situación del comedor contiguo a la cocina, eso provocó que el calor acentuará la degradación de la película pictórica.

La composición se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje. Su figura, en forma piramidal (como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera un nimbo.

A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una serie de tensiones internas y contrapesadas en la composición, y así, mientras a la izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su preponderancia dentro del lienzo.

Resulta muy complicado su análisis debido al mal estado de conservación de la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras, debemos pensar que se encuentra muy estudiado (se conservan multitud de bocetos parciales de la obra).

El color se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que resumen todo el cuadro. El resto de la obra está ocupado por tonos terrosos de carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.

Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. En el fondo, tras las tres ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría y azulada, las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica del óleo...).

Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a

través de los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal). Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles (más cuanto más cerca) que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje tras las ventanas. (Perspectiva aérea).

Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste (el figurado) con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes. De esta manera se consigue unificar escena con realidad acercando el tema al espectador que se siente incluido en el mismo espacio.

La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras. La variedad de gestos y actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara.

En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento.

COMENTARIOPese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena

constituye uno de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de los personajes... En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Ucello, Piero della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico, Lippi, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que caracterizará los primeros años del siglo XVI (Cinquecento).

Todo este bagaje anterior, Leonardo no se limita tan solo a copiarlo, sino que introduce nuevas técnicas (esfumato, importancia de la psicología, relación del espacio pintado con el real...) que tendrá una influencia radical en el futuro arte posterior, como el propio Rafael, la escuela veneciana o el mundo del barroco, siendo su influencia decisiva en el desarrollo del arte.

 LA GIOCONDA o La Mona Lisa

FICHA

AUTOR: Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519) LEONARDO DA VINCIFECHA: 1503 - 1519LOCALIZACIÓN: .Actualmente en el Museo del Louvre – París - FRANCIAESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana

ANÁLISIS Y COMENTARIO

El retrato de Mona Lisa o La Gioconda puede considerarse, sin lugar a dudas, como la obra de este género pictórico más famosa que existe en el mundo. A las calidades pictóricas del cuadro hay que sumar un conjunto de elementos, anecdóticos e históricos, que aumentan su popularidad. Esta fama, no obstante, le ha perjudicado: la hemos visto tantas veces reproducida que nos resulta difícil considerarla como obra de un ser humano de carne y hueso en la que representó a otra persona también real.

En esta obra, que nunca ha sido tasada, parte de su fama proviene de los puntos aún no aclarados. Suponemos que la modelo es Mona (apócope de Madonna, es decir, señora) Madonna Elisa Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada el 1495 con el banquero napolitano Francesco di Bartolommeo di Zanobi, marqués del Giocondo. Monna Lisa y Francesco se casaron en el año 1495. Sin embargo, esta identificación no goza del consenso de todos. Se dice que la encargó Giuliano de Médicis y, por tanto, no puede ser Mona Lisa, a menos que ésta tuviera relaciones amorosas con Giuliano.

El cuadro fue robado del museo del Louvre, el 21 de agosto de 1911 por motivos patrióticos y recuperado en Italia dos años más tarde. Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506.

Nos consta que Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su ejecución -también discutida- lo retuvo siempre con él. Esto abona la suposición que el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico de su mentalidad.

Su ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y reiterada, en la que es imposible de distinguir la individualidad de las pinceladas. Por ello, posee una unidad difícilmente igualada en la historia de la pintura.

La dama está sentada en un sillón, y apoya sus brazos en los del asiento. Como telón de fondo aparece un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a ver en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. “Los ojos de Monna Lisa tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad.

La limpia calidad del rostro, con su enigmática y equívoca sonrisa, el diáfano modelado de las manos y el extraordinario verismo de los efectos de luz sobre las telas son producto de un procedimiento exquisito, de una inusitada insistencia y de un criterio científico aplicado a la captación de la realidad. Intentemos mirar el cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente cómo conseguir ese efecto y por qué medios.

Vio claramente un problema que la conquista de la Naturaleza había planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la composición armónica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que siguieron la vía abierta

por Masaccio tenían una cosa en común: sus figuras parecían algo rígidas, esquinadas, casi de madera. La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado allí para siempre. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de varios modos. Botticelli, por ejemplo, trató de realzar en sus cuadros el ondear de los cabellos y los flotantes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía dejar al espectador algo que adivinar. Si los contornos no estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, esta impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato: el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación.

La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las figuras y los objetos situados en primer término con una mayor precisión, va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía (Perspectiva aérea). La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. "Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. La enigmática sonrisa es “una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes”.

Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro. El ojo humano tiene una visión central, muy buena para reconocer los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada para reconocer las sombras. Da Vinci pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas sombras que vemos mejor con nuestra visión periférica. Por eso para ver sonreír a la mona lisa hay que mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que sus labios queden en el campo de visión periférica.

 LA ESCUELA DE ATENAS

FICHA

AUTOR: Rafael Sanzio (1483-1520) RAFAELFECHA: 1508-1511LOCALIZACIÓN: Museos Vaticanos – Roma - Italia

ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana

ANÁLISIS

La Escuela de Atenas nos ofrece una magistral composición en pintura mural al fresco inspirada en edificios clásicos romanos y en los proyectos “bramantescos” de la basílica de San Pedro.

Vasari nos dice que su diseño fue obra de Bramante: planta de cruz griega, bóvedas de cañón, crucero en el que soportan una amplia cúpula sobre pechinas, en un rico armazón constructivo de mármol También están inspirados en modelos clásicos las hornacinas con las estatuas de Apolo y Minerva y los bajorrelieves de su parte inferior

Todo el conjunto queda referenciado en un punto de fuga central que recoge las líneas de perspectiva y organiza, de manera ordenada, la estructuración espacial con punto de vista bajo.

La arquitectura marca la progresión en profundidad y ayuda a visualizar y concretar la composición, pues cada elemento tiene el tamaño que le corresponde, según el lugar que ocupa. La perspectiva artificial o geométrica, con sus líneas de fuga, organiza la composición de manera que los elementos de ésta adquieren su propia dimensión en un lugar del espacio pictórico. Todo ello en una composición armónica equilibrada llena de ritmo y en una clara exaltación a la razón humana.

Centran la composición las figuras de Platón y Aristóteles, cuyos gestos sintetizan el espíritu de sus respectivas doctrinas: Platón, con el Timeo bajo el brazo, con la mano dirigida al cielo (idealismo) expresa el valor de las ideas; Aristóteles, con la Ética en su mano, señalando al suelo (realismo) expresa el valor de la experiencia. A su alrededor, dispuestos en varios grupos, están los filósofos y sabios de la antigüedad, algunos de ellos con rasgos de artistas, humanistas y príncipes de la corte pontificia.

Se ha sugerido que al hacer esta identificación Rafael intenta que pintores y escultores entren a formar parte de la asamblea de doctos. Así podemos identificar a Leonardo en Platón, a su derecha un grupo de filósofos con Sócrates marcando con los dedos silogismos, siendo escuchado por un grupo de discípulos entre los que destaca con su armadura Alejandro Magno; más abajo Pitágoras escribe sobre un grueso volumen mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla; al lado y en primer término, Miguel Ángel como Heráclito (pensativo y escribiendo apoyado en un bloque de piedra), en el ángulo inferior derecho Bramante como Arquímedes explica algo, trazando con un compás una figura, detrás Ptolomeo lleva una esfera en la mano y en el extremo de este grupo el propio pintor, Rafael. En el centro, delante, aislado y tendido en las gradas, Diógenes.

COMENTARIOEn 1508, por sugerencia de su paisano Bramante y a petición del

Papa Julio II, llega Rafael a Roma. Tiene 25 años. Es la fecha en la que Miguel Ángel acaba de iniciar su labor en la bóveda de la Capilla Sixtina, también por encargo papal. Y este mismo Papa encomienda a Rafael la

decoración de varias stanze (estancias o cámaras) que forman parte de la planta superior del palacio y donde ahora Julio II va a colocar sus habitaciones privadas.

El conjunto del fresco se acoge al lema de la "causarum cognitio", que resume las intenciones del pensamiento renacentista en cuanto a la conciliación de la razón y de la fe. Así, la representación de tantos filósofos y científicos de la Antigüedad simboliza la idea de la época de que a la "verdad" se llega por el conocimiento racional, mientras que en otros frescos quedaban reflejadas otras vías de acceso al conocimiento, en este caso a través de la fe.

Es un conjunto formado por cuatro estancias, comunicadas entre sí, en este orden: Estancia del Incendio del Borgo, Estancia de la Signatura, Estancia de Heliodoro y Estancia de Constantino.

Será El Papa Julio II, por consejo de Bramante, el que se decida a llamar a Rafael para encargarle toda la obra, despidiendo a los otros artistas pensados por él inicialmente e incluso haciendo destruir las historias pintadas en las paredes, aunque en las bóvedas quedó parte de lo ya realizado.

LAS BÓVEDAS DE LA CAPILLA SIXTINA

FICHA

AUTOR: Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564) MIGUEL ÁNGELFECHA: 1508 - 1512LOCALIZACIÓN: Capilla Sixtina - Palacios Vaticanos – Roma - ItaliaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Pintada entre en exclusiva por Miguel Ángel sin ayuda alguna, fue un encargo del papa Julio II. El autor tenía 37 años cuando la terminó.

Esta bóveda mide 36 metros de longitud por 13 de anchura. Simuló diez arcos fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.

Miguel Ángel elaboró los frescos durante tres periodos de tiempo: el primero abarcaba los meses entre enero y septiembre de 1509; la segunda etapa duró un año entero, desde septiembre de 1509 a septiembre de 1510; y por último la tercera etapa, que iría desde enero de este mismo año hasta agosto de 1511.

Al parecer, el papa Julio II tenía planeado que la temática de la bóveda fuese una serie de los doce Apóstoles. No obstante, el asunto cambió y se acabaron representando historias del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que proclaman la llegada de Cristo.En total hay nueve escenas centrales: cuatro rectángulos de grandes dimensiones y cinco de pequeño formato. Los más amplios narran cronológicamente:

1. La separación de la luz y la oscuridad2. La creación de Adán3. La caída del hombre: El pecado original y la expulsión del jardín del Edén4. El Diluvio Universal

Mientras que los cinco rectángulos más pequeños cuentan:5. La creación de los astros6. La separación de las aguas y la tierra7. La creación de Eva8. El sacrificio de Noé9. La embriaguez de Noé

La escena más famosa de ellas, es la de La creación de Adán. Se dice que la inspiración de Miguel Ángel para esta pudo provenir del himno medieval Veni Creator Spiritus, en la cual se pide el dedo de la mano derecha del Padre (digitus paternae dexterae).

Para evitar la monotonía, hizo alternar los rectángulos centrales en dos medidas o escalas distintas; los cuatro de menor escala están flanqueados por los sedentes Ignudi, emparentados con los esclavos esculpidos después para la tumba de Julio II. Los Ignudi sostienen diez gigantescos medallones de bronce que representan escenas del Antiguo

Testamento y sirven de complemento a las narradas en los paneles principales. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene un ignudo aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal en la escena de La caída es un roble.

Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de los siete Profetas bíblicos y las cinco Sibilas, anticipadoras de la venida de Cristo y nexo de los antepasados de Jesús que incluye en el interior de los tímpanos.

Se considera el conjunto pictórico de la Capilla Sixtina como la culminación de su ideal universalista, en la que todos los elementos figurativos están integrados en una síntesis de las tres artes mayores y representados, desde la creación de la Humanidad hasta la visión escatológica del Juicio final, según la más pura concepción de la técnica florentina y del monumentalismo romano. La bóveda reúne toda la Historia de la Salvación a través de episodios significativos del Antiguo Testamento. Verdaderamente reseñables son la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas.

LA TEMPESTAD

FICHA

AUTOR:  Giorgione Barbarelli da Castelfranco (1477-1510) GIORGIONEFECHA: 1505LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia - Venecia- ItaliaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo.Este es uno de los cuadros más misteriosos de la Historia del Arte, a

pesar de su pequeño tamaño, porque ha traído de cabeza a los investigadores que no se ponen de acuerdo sobre el tema representado ni el significado de esta obra.

Si analizamos la escena detenidamente, vemos que dentro de un paisaje boscoso aparece una mujer semidesnuda, sentada amamantando a un niño en su regazo, mientras una figura masculina la observa a un lado. Al fondo, se puede ver una ciudad y un cielo tormentoso que acecha y amenaza a los personajes. La oscuridad se acerca sobre ellos que siguen ajenos a la llegada inminente de la tempestad, este hecho es el que ha dado nombre a la obra puesto que ni siquiera sabemos su título original.

 Un coleccionista contemporáneo de Giorgione, un tal Marcantonio

Michiel, nos habla de este cuadro describiéndolo como “un pequeño paisaje con tormenta, mujer gitana y soldado“. Esto es realmente lo que podemos ver, pero la disposición de los personajes y su relación con el paisaje hacen que la escena atraiga irrempediablemente al espectador desde el primer momento. Se advierte algo más, algo simbólico y misterioso que no alcanzamos a comprender y que resulta inquietante.

La mujer, que algunos consideran una representación profana de una Madonna, mira desafiante al espectador sin ningún reparo, mientras que el personaje masculino gira su cabeza hacia la escena como si quisiera presentarla. Entre ellos no parece haber conexión y se representan aislados uno del otro aunque formando parte del mismo escenario: el bosque.

En principio, esta interpretación pudiera parecer correcta sino fuera porque un profundo análisis con rayos X  ha demostrado que la figura masculina fue en un principio otra mujer desnuda inclinada para tomar un baño. Esta rectificacion tan radical no hace más que añadir incógnitas a la obra y dificulta su comprensión.Así para algunos investigadores, la escena sería un tema religioso identificado como la Huida a Egipto o Adán, Eva y Caín expulsados del Paraiso, siendo el rayo que se abre en el cielo al fondo del bosque la alegoría de Dios Padre. Mientras que para otros, estamos ante un tema mitológico relacionado con la infancia de Paris (la ciudad al fondo sería Troya) e incluso, una escena del “Sueño de Polífilo”. Como vemos nada está claro en esta pintura.

Además existen otros elementos contradictorios que no ayudan a aclarar nuestras dudas. Por ejemplo, la columna situada detrás del personaje masculino podría simbolizar la Fortaleza pero al aparecer rota, también sería símbolo de la Muerte. ¿Por qué el autor la coloca

precisamente allí? No lo sabemos, puede ser que simplemente quisiera representar un paisaje con personajes al estilo clásico sin ninguna intención oculta o alegoría, pero desde luego no lo aclara.

En lo que sí se han puesto de acuerdo los críticos es en considerar “La tempestad” como la primera obra paisajística de la Historia del Arte, y en su gran influencia posterior en la pintura occidental, sobre todo en los pintores románticos del siglo XIX.

El paisaje aquí no es una mera excusa recreativa para la escena principal, sino el propio tema central que envuelve a los personajes y que atraen las miradas del espectador. Cautiva su fuerza poética y sugestiva, no es un paisaje real sino una ensoñación de un momento etéreo e irrepetible. Es la representación pictórica de una emoción, algo que se realiza por primera vez en la historia de la pintura y que la convierten en una obra maestra.

LA VENUS DE URBINO

FICHA

AUTOR: Tiziano Vecelio ( 1477-1576) TIZIANOFECHA: 1538LOCALIZACIÓN: Galería Uffici – Florencia - ItaliaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana

ANÁLISIS Y COMENTARIO

La Venus de Urbino es una obra pictórica realizada en óleo sobre lienzo.

La obra fue producida durante la estancia del artista en la corte de Urbino como encargo del hijo del duque de la ciudad, Guidobaldo della Rovere.

La obra representa a una figura femenina muy sensual que aparece desnuda en un lujoso lecho, la escena está ambientada en el interior de una lujosa edificación palaciega de Venecia. Al fondo dos sirvientas rebuscan en un arcón ropero de tipo nupcial.

La joven de largos cabellos y voluptuosas formas, aparece completamente desnuda pero tapando con una mano su sexo por lo que nos encontraríamos ante una venus púdica. Como único adorno porta una bella pulsera de brazalete y unos pendientes de lágrima. Aparece recostada sensualmente, con la mirada fija en el espectador y en su brazo derecho sostiene un ramillete de flores. A sus pies la figura de un perro descansa plácidamente; su presencia no es en absoluto banal ya que el perro desmitifica la posibilidad de asemejar a la joven con una diosa, la hace carnal, humana.

Por otro lado su simbología se relaciona comúnmente con la fidelidad aunque en este caso aparece dormido por lo que se puede interpretar como un guiño al adulterio.

Si bien es cierto que Tiziano pudo inspirarse en la Venus de Giorgione, su obra se muestra mucho más contemporánea y desligada de las premisas renacentistas. La venus de Giorgione es una auténtica diosa mientras que Tiziano plasma a una mujer real. Las diferentes interpretaciones han relacionado a la joven con alguna cortesana de la época o quizás, con la futura esposa de Guidobaldo della Rovere.

En la estancia contigua las criadas se afanan en sus tareas: una de ellas aparece en un potente escorzo agachada dentro del arcón la otra, ajena a la mirada del espectador, ayuda a su compañera en las tareas. A su lado un amplio ventanal nos permite observar el paisaje veneciano, el cielo que es rasgado por la figura de un árbol augura tormenta.

El realismo de la composición viene acentuado por el detallismo con el que el artista plasma cada detalle. El palacio veneciano esta ricamente decorado, las baldosas cuidadosamente colocadas guían la mirada del

espectador hacia la segunda habitación y la columna del ventanal actúa como punto de fuga.

La composición aparece dominada por la figura horizontal de la muchacha que contrasta con el verticalismo del cortinaje y la presencia de la columna del ventanal.

La maestría que Tiziano demuestra en el colorido le permite presentarse como uno de los mejores representantes de la escuela veneciana. La pálida encarnación de la joven venus contrasta con el cortinaje que tiene a su espalda y con la paleta más fría y oscura de las sirvientas.

Pese a ser la primera Venus pintada por Tiziano su maestría y calidad no tiene duda, de hecho la Venus de Urbino será el modelo de otra de las Venus más famosas de la historia del arte La Olimpia de Manet.

CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG

FICHA

AUTOR: Tiziano Vecelio ( 1477-1576) TIZIANOFECHA: 1548LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - EspañaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana

ANÁLISIS

Nos encontramos con un retrato, género que había comenzado a desarrollarse en el Renacimiento italiano en relación con la importancia del individuo que trajo consigo el humanismo.            Sin embargo, el retrato no se concibe como una pura celebración individual, sino que su objetivo es otro, la propaganda. No interesa, tan sólo, la imagen del personaje, sino su importancia política (En este sentido lo podríamos denominar como retrato de aparato).            Para conseguir este efecto, Tiziano recurre a una fórmula que viene desde la Antigüedad: el retrato ecuestre como símbolo del poder (estatua ecuestre de Marco Aurelio, Roma). Este tema ya se había utilizado, también, en el Renacimiento por escultores (Condotiero Gatamelata, Donatello; Condotiero Colleoni, Verrocchio) y pintores (Andrea del Castagno o Ucello).            Carlos V aparece en su caballo a punto de entrar en combate, y vestido, por tanto, con indumentaria militar. La batalla, de Mühlberg, tenía una especial significación política, por ser la clave de todo el problema religioso que enfrentaba la Europa del XVI entre católicos y protestantes.            De esta manera, lo que pinta Tiziano es una idea política, la defensa del Catolicismo, encarnado en la figura del emperador, que se convierte en una especie de nuevo héroe clásico a los ojos de sus súbditos.            Realiza esto sin renunciar a la idea de la fidelidad física ni, tampoco, al retrato psicológico, dejándonos ver a un hombre ya cansado al que sólo su voluntad le hace seguir adelante.            Esta doble condición (como personaje histórico y persona real) es una de los grandes logros del lienzo que abrirá una profunda corriente de influencias, Velázquez entre ellos, en sus retratos regios.            Tiziano utiliza el óleo, técnica que se había introducido desde Flandes hacia el norte de Italia a finales del siglo XV y que será uno de los rasgos distintivos de la escuela veneciana a la que pertenece. Gracias a ella, y como se irá viendo, consigue una definición del paisaje y del tratamiento del color totalmente renovador.            Las figuras del emperador y su cabalgadura se inscriben en un triángulo, forma muy normal en el Renacimiento. Sin embargo, no ocupan el espacio central del cuadro, sino que se encuentran ligeramente desplazados hacia la izquierda, cerrados por el fondo oscuro de los árboles.            Esta ligera descompensación la realiza el pintor para equilibrar el movimiento de las figuras hacia la izquierda, marcada por el paso del

caballo y la lanza que apuntan hacia un fondo mucho más iluminado por el crepúsculo.            Tiziano consigue de esta manera, un equilibrio sin renunciar al movimiento que debería tener el tema. (En el barroco esto se romperá hacia un mayor sensación de movimiento: Rubens y, en menor grado, Velázquez).

El dibujo, que era la base de las obras anteriores y contemporáneas del centro de Italia (todo el Quattrocento, Miguel Ángel, Rafael), pierde su papel fundamental a la hora de componer el cuadro. Tiziano, continuando la línea marcada por su maestro, Giorgione, realiza las figuras sin un dibujo previo sobre el lienzo. En vez de esto utiliza el color aplicado en cortas pinceladas para definir los volúmenes, con lo que pierde algo de detalle a favor de una mejor representación del ambiente (que se convierte en mucho más vaporoso) y de la relación del paisaje y los personajes.            El color es utilizado con gran maestría. En general se puede observar la importancia de los cálidos, sobre todo en los rojos de la figura del emperador que nos llaman la atención sobre él y su montura (Esta técnica influirá en gran manera en pintores posteriores como Rubens o Velázquez).            El fondo se compone gracias a la contraposición de zonas oscuras sobre las que sobresale el crepúsculo dorado que forma una especie de halo en torno a la figura. Estos dorados, tan típicos del autor (aperturas de gloria, tono utilizado también en muchos de sus desnudos mitológicos), serán luego muy utilizados por Rembrandt entre otros.            La luz proviene desde la izquierda. El momento elegido, el crepúsculo, hace que se opongan las zonas más iluminadas con las oscuras, creando un fuerte contraste que redunda en una mayor resalte de la figura del emperador. (Esta técnica de fuertes claroscuros será cada vez más evidente según envejezca, llegando a unos límites al final de su obra que ya nos están anunciando a Caravaggio, con un empleo contrastado y emotivo de la luz en sus últimos cuadros religiosos).            Cabe destacar la maestría en el uso de la luz y sus reflejos presente en la armadura que luego podemos encontrarnos, entre otros, en el Entierro del Conde Orgaz del Greco.            Las distintas calidades de los objetos se consiguen a través de la luz y la pincelada, consiguiendo bruñidos en la armadura que contrastan con el carácter vaporoso de las plumas del yelmo o la fragilidad de las hojas de los árboles.            Perspectiva. Se realiza utilizando la técnica de esfumato ya realizada por Leonardo.

COMENTARIO             Como hemos ido viendo a lo largo del análisis, Tiziano, en esta obra, está abriendo una serie de caminos que tendrán amplia repercusión en el futuro arte barroco.            Aunque casi nunca saldrá de Venecia, sus cuadros viajarán por varias de las cortes más importantes de Europa, entre ella la española. Gracias al interés de mecenas como Carlos V o Felipe II, las colecciones reales estarán llenas de sus cuadros en sus varios registros (retrato de aparato, temas religiosos, escenas de mitología reservadas a los gabinetes secretos...), constituyendo un ejemplo para los pintores posteriores como sería el propio Velázquez o Rubens que encontrarán en el veneciano

muchos de los registros técnicos que necesitaban para la creación de la imagen del poder político y religioso fuertemente emocional.

EL LAVATORIO DE LOS PIES

FICHA

AUTOR: Jacobo Comín (Robusti) (1518-1594) TINTORETTOFECHA: 1548-1549LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - EspañaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana.

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Se trata de una obra realizada con la técnica del óleo sobre lienzo.

Esta escena del lavatorio de los pies que Cristo hace a los apóstoles es una obra de encargo que recibe Tintoreto para la iglesia de san Marcuola en Venecia. Tenía que hacer juego en la iglesia con otro cuadro con la escena de la Última cena situado justo enfrente. Era un encargo importante y el joven pintor se esmeró para demostrar su valentía en el arte y su dominio de las tendencias más actuales de su época. Realizó dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados.

El cuadro se ha inspirado en el pasaje del evangelio de san Juan.

El centro del cuadro está ocupado por la mesa de la cena y el anecdótico perro en primer plano. A ambos lados, se encuentran dos escenas, cuando menos graciosas y anecdóticas, como el ya mencionado perro o la escena, aparentemente trivial y poco decorosa, del apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas y venido al suelo, o el apóstol de la derecha descalzándose sobre el banco.

Es en el extremo de la derecha dónde vemos el tema del cuadro: Cristo de rodillas lavando los pies a san Pedro mientras otro apóstol, (tal vez san Juan) sostiene un aguamanil.

A la izquierda observamos la figura de gran tamaño de otro apóstol que aparece descalzándose. Encima de la cabeza de Cristo sitúa una habitación, en penumbra y con una perspectiva que no guarda relación con el resto del cuadro, en la que se vislumbra, más que ver pues es como un esbozo, la escena de la Última cena.

Así el Lavatorio tiene un significado teológico, pues es una metáfora de la purificación que debe preceder a la comunión. La vinculación iconográfica entre estos dos momentos (lavatorio y última cena) era algo bastante común. Pero en esta iglesia adquiría un mayor sentido. Aquí era donde el Dogo (el más alto cargo de la República de Venecia) solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo; un episodio que se convertía en una manifiesta exaltación de la humildad.

Todas estas escenas se sitúan en una sala con un fondo totalmente abierto desde el que se ve una arquitectura fantástica con referencias clásicas y entre la que corre un canal con barca incluida, evocación clara de Venecia.

El espacio está representado por medio de una forzada perspectiva lineal en la que el punto de fuga se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del arco de triunfo de la izquierda del cuadro. Llama la atención la perspectiva del cuadro y la situación de Cristo dentro de él. Esto se debe a que Tintoretto sabía que el cuadro iba a estar situado en el muro lateral del ábside. Por eso pinta en función del fiel situado en la nave de la iglesia. De esta manera, conseguía aproximar y destacar al fieles que estaba en dicha iglesia la imagen de Cristo y de los dos apóstoles que lo acompañan. Así Cristo queda cerca del espectador, con lo que toma el protagonismo que le corresponde en el cuadro. La mesa, el diseño de las losas del suelo y la forzada perspectiva generaban, además una efectista sensación de profundidad espacial .

Los pintores venecianos manieristas se distinguirán, siguiendo el ejemplo de Tiziano, por la importancia concedida al color, que es en éstos el elemento configurador de la imagen pictórica, y no el dibujo, y por la mayor soltura en la aplicación de la pintura, lo que redundará en una mayor valoración de lo pictórico. Así, Tintoretto usa una gama de colores es amplia; basta ver cómo combina colores cálidos (como los rojos, rosas, carnes y marrones y fríos (como los azules) y los distintos grados de saturación de éstos.

La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en esta ocasión un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en la figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.

Este trabajo, atrevido en las perspectivas y la preponderancia del color sobre el dibujo, como corresponde a la tradición de la escuela veneciana, nos indica que Tintoretto fue un gran admirador de Miguel Ángel y de Tiziano, del que fue discípulo. En su estudio figuraba un cartel con este lema: el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano.

Para terminar, conviene resaltar que la soltura y precisión en la aplicación de las pinceladas, el gusto por el color exuberante, las composiciones complejas y con perspectivas a menudo forzadas de Tintoretto tuvieron una extraordinaria influencia en la pintura barroca posterior.

LAS BODAS DE CANÁ

FICHA

AUTOR: Paolo Cagliari (1528-1588) EL VERONÉSFECHA: 1563LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre – París - FranciaESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana.

ANÁLISIS Y COMENTARIO

Pintor italiano, uno de los representantes del manierismo veneciano. Su obra se puede clasificar de prebarroca, por la elegancia de la forma, su gusto por las atmósferas diáfanas y el sentido decorativo de la composición. Veronés aprendió de los grandes venecianos, Tintoretto y Tiziano. Se le considera creador, junto con Tiziano, de un gusto suntuoso y colorista.

Este cuadro fue encargado para el refectorio del convento benedictino de San Giorgio Maggiore de Venecia, estancia proyectada por Palladio. El cuadro fue saqueado por Napoleón durante la Campaña de Italia, en 1797, y enviado a París. Se encuentra en Museo del Louvre. Cuando el escultor Antonio Canova negoció para recuperar todas las obras de arte italiano confiscadas por Napoléon, dejó Las Bodas en Francia, convencido de la gran fragilidad de este lienzo. Fuente: Wikipedia

Esta obra es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor. Está realizada al óleo sobre tela. Es una obra de enorme formato: mide 994 cm de largo y 677 cm de alto. La pintura representa las Bodas de Caná, tema recogido en el Evangelio de Juan, una historia sobre un milagro tomada del Nuevo Testamento cristiano.En la historia, la Virgen María, Jesús y algunos de sus discípulos están invitados a una celebración nupcial en Caná, Galilea. Hacia el final de la fiesta, cuando se quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua, que él convirtió en vino, siendo este su primer milagro. El artista mezcla lo profano y lo sagrado en la escena, algo usual en Veronés, representa el episodio evangélico al estilo de las grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico renacentista, con columnas dóricas y corintias alrededor de un patio abierto. Causó escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos religiosos. Los símbolos religiosos que anuncian la Pasión de Cristo aparecen junto con el lujo de los platos y los cubiertos de plata del siglo XVI. El mobiliario, el tocador, la jarras, copas y vasos de cristal muestran el

esplendor de la fiesta. En esta doble lectura, ningún detalle escapa al artista. Se mezclan elementos simbólicos de tipo religioso con la materialidad de la comida: un funcionario corta la carne, se sirven membrillo como postre para los invitados y al mismo tiempo en el centro de la composición aparece un símbolo del cuerpo místico de Cristo y los símbolos del matrimonio.

En la composición se enmarca la escena en una amplia arquitectura, rasgo que lo hace precursor del barroco. En el cuadro aparecen columnas, arcos y escalinatas. Se aprecia la influencia de Palladio y otros grandes arquitectos de la época.

Frente a la perspectiva clásica que hace converger en un único punto todas las perpendiculares en el plano del cuadro, Veronés, por el contrario, las dirige a varios puntos repartidos por la zona central del lienzo, con ello abre el espacio, en vez de limitarlo. En lo que respecta al color hay que decir que junto a las gamas frías como el gris, plata, azules, también selecciona los pigmentos preciosos importados de Oriente por los comerciantes venecianos, amarillo, rojo y brillante lapislázuli utilizados en grandes cantidades para el cielo y algunos ropajes. Los colores contribuyen, por su contraste, para distinguir a cada personaje. Gracias a una restauración de tres años, han recuperado su fuerza y brillo, su color original.

El tema es religioso, pero representa la escena evangélica al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando así la alegría de vivir y el esplendor de la república. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso. En su obra aparecen multitud de personajes.

Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia.

Respecto al modo de pintar usa un empaste ligero, lo que permite innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo. Aunque es una fiesta, los participantes en ella no están ebrios ni hablan. Hay que tener en cuenta que el destino del cuadro es un refectorio benedictino, donde el silencio era algo fundamental. Frente a los músicos, sobre la mesa hay un pequeño reloj de arena, que simboliza la temática iconográfica de la "vanitas". Es el paso de la vida hasta la llegada de la muerte. Arriba se representa el sacrificio del cordero que es el futuro de Cristo, situado debajo. Simbolismo: los placeres terrenales son válidos pero siempre hay que ser conscientes de la llegada de la muerte. Veronés se pinta en su cuadro sosteniendo una viola, con una túnica blanca. Mientras, frente a él está Tiziano con una túnica roja y un violonchelo; Tintoretto y BassanoEncima de Cristo, simbólicamente se sitúa el sacrificio de lo que parece un cordero, aludiendo al cordero místico y al futuro de Cristo.