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VIII ENCUENTRO COMPLUTENSE DE JÓVENES INVESTIGADORES DE

HISTORIA DEL ARTE

26 y 27 de abril del 2016 Salón de Actos de la Facultad de Geografía e Historia. Universidad Complutense de Madrid

Comité Científico Departamento de Historia del Arte I: Juan Carlos Ruiz Souza, María Pilar Martínez Taboada.

Departamento de Historia del Arte II: Ángel Gerardo Rivas, Ángel Manuel Aterido, Margarita Pérez Grande. Departamento de Historia del Arte III: Javier Pérez Segura, Daniel Lesmes, Idoia Murga.

SESIÓN 1. LA FIRMA DEL ARTISTA. SINGULARIDAD, ÉXITO Y PROPAGANDA

Eloy González Martínez

Eloy González es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela, y cursó el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte Español por la Universidad Complutense, con el TFM Análisis historiográfico de la pintura española del siglo XVI en Castilla: estado de la cuestión. En estos momentos, está realizando los estudios de doctorado en el Departamento de Arte Moderno de la Universidad Complutense, bajo la tutoría y dirección de Miguel Hermoso Cuesta.

La subcontratación de la obra de arte y sus problemas en la investigación histórico-artística: el caso de León Picardo.

A pesar de los escasos datos biográficos sobre León Picardo, su estilo pictórico parecía totalmente identificado y claro a tenor de los trabajos de Chandler R. Post y, sobre todo, Diego Angulo. Pintor francés afincado en Burgos, la determinación de su catálogo de obras tenía como base unas tablas actualmente conservadas en el Museo de la Catedral de Burgos: las del retablo dedicado a San Vicente, contratado en 1524 por Picardo para la iglesia de Santa Casilda. La influencia flamenca que Angulo observaba en su obra parecía ser coherente con su procedencia francesa.

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Sin embargo, esta seguridad en el conocimiento de su estilo se ve cuestionada en 1996 tras la publicación de un artículo en Archivo Español de Arte por parte de Damián Luengo y Pilar Silva. La tesis principal que defienden los autores en este artículo supondrá la revisión del catálogo de obras hasta ahora atribuidas a León Picardo. Ambos autores sostendrán que el estilo del pintor francés habría que asociarlo con el de cuatro tablas con la historia de San Bartolomé conservadas en un retablo de la iglesia de San Lesmes de Burgos. Identifican este retablo con la obra contratada por León Picardo y Felipe Bigarny en 1515 para la iglesia de San Esteban de Burgos. El contrato había sido publicado por Teófilo López Mata en 1946, y la obra se consideraba perdida hasta el hallazgo de las tablas de San Lesmes por Damián Luengo. Esto es debido a que en el siglo XVIII el retablo se había trasladado desde la iglesia de San Esteban a su ubicación actual en San Lesmes.

Aceptar la tesis de Pilar Silva y Damián Luengo supone descartar como obras de León Picardo las pinturas de Santa Casilda y las posteriormente atribuidas a partir de ellas, ya que el estilo del León Picardo de las tablas de San Vicente poco tiene que ver con las de San Lesmes. Sin embargo, si analizamos la historiografía posterior sobre la obra de León Picardo, se observa lo que podríamos llamar una “postura conciliadora” ante el problema de identificar el verdadero estilo del pintor francés. Aún haciéndose eco y aceptando las conclusiones de las investigaciones de Pilar Silva y Damián Luengo, tampoco se ha descartado de su catálogo de obras las pinturas hasta ahora atribuidas a partir del retablo de San Vicente.

La forma de trabajar de los talleres y de los pintores puede explicar esta controversia. Muchas veces oficiaban como verdaderos contratistas, dejando la ejecución material de la obra en manos del taller, o incluso subcontratando la realización con otros pintores próximos. También tenemos algún ejemplo de pintores que contrataban la factura de paneles pictóricos, posiblemente para ensamblar en retablos contratados previamente. En el caso de León Picardo, es habitual encontrarlo en la documentación contratando obras junto con Felipe Bigarny. Podríamos hablar de la figura del “artista empresario”, que por ejemplo Joaquín Yarza ya trató en la figura de Blasco de Grañén.

Estas fórmulas de organización del trabajo hacen que haya que plantearse la veracidad y objetividad informativa del documento escrito para identificar las obras seguras de un pintor. Lo cual supone, a su vez, una dificultad añadida en la investigación histórica-artística a la hora de establecer su catálogo de obras. Debemos entender las circunstancias y el contexto en que se produce el documento, y hablar más bien de su virtualidad informativa, la cual debe ser interpretada también por el historiador.

En la presente comunicación trataré de dar una explicación alternativa a esta controversia en la figura de León Picardo, a partir de los métodos de trabajo y concierto de los talleres pictóricos para la ejecución de un encargo artístico. Unos métodos que nos pueden hacer pensar en la intervención de un pintor en relación con Picardo, Alonso Gallego (antiguo Maestro de Támara) en la ejecución de las pinturas del retablo de San Lesmes. Esta relación no es una novedad, puesto que ya fue advertida por Diego Angulo, y recogida por Damián Luengo y Pilar Silva posteriormente.

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Sara Gutiérrez Ibáñez

Sara Gutiérrez es licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pompeu Fabra y graduada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (Premio Extraordinario de Grado). También ha cursado el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Actualmente realiza su tesis doctoral en el Departamento de Arte y Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona bajo la dirección de los profesores Mariano Carbonell Buades y Joan Domenge Mesquida. Su investigación se centra en el estudio de la orfebrería barcelonesa de 1700, con especial atención a la figura del platero Joan Matons.

Ha disfrutado de diversas becas de colaboración en el Vicerrectorado de Artes, Cultura y Patrimonio y en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Asimismo ha realizado una estancia de prácticas en el Departamento de Renacimiento y Barroco del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC). Actualmente disfruta de una beca de Formación de Profesorado Universitario (FPU) otorgada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Joan Matons (doc. 1690-1735) y los candelabros de la catedral de Mallorca. La reivindicación del artista platero y del justo valor de su obra

La presente comunicación tiene como objetivo dar a conocer algunos de los resultados que se han obtenido del estudio de la documentación que generó el largo pleito civil que el platero barcelonés Joan Matons (doc. 1690-1735) interpuso en la Real Audiencia de Catalunya contra el cabildo de canónigos de la catedral de Mallorca. El motivo de la disputa fue el desacuerdo por el precio final de los dos monumentales candelabros de siete brazos que el artífice había fabricado para el presbiterio de la catedral de Mallorca (1704-1718) y que actualmente se conservan en el Museo de la Catedral. Su considerable tamaño y, sobre todo, el excepcional trabajo artístico los sitúan sin lugar a dudas como una de las obras cumbre del barroco catalán y una obra excepcional de la orfebrería peninsular.

El origen de esta pieza se remonta a mediados del siglo XVII, cuando el cabildo comenzó a interesarse en la fabricación de un juego de candelabros para el altar mayor. La decisión se tomó formalmente en sesión capitular del 23 de febrero de 1703 eligiendo para ello a un platero de Barcelona. El contrato se formalizó el 8 de febrero de 1704 entre Joan Matons y el canónigo Domingo Fogueras, beneficiado de la catedral de Barcelona y síndico procurador en la ciudad condal del cabildo de la catedral de Palma de Mallorca. El platero se comprometía a fabricar los candelabros en el término de tres años y a seguir el diseño pactado y contenido en una traza firmada por ambas partes. No obstante, una cláusula contractual dejaba claro que podía modificar la pieza con tal de aumentar su perfección. Matons hizo uso de esta prerrogativa y alteró el proyecto, alargándose mucho más tiempo de lo previsto.

Finalizada la obra, reclamó una cantidad superior por haber modificado total o sustancialmente la traza inicial, con la intención de reparar los mayores costes económicos que su fábrica le había causado y para reivindicar el justo valor de los ciriales. Además, reclamaba cobrar también por la realización de los modelos previos, cosa que le había supuesto llevar a cabo tareas que no eran específicas de su trabajo como platero, sino propias de escultores y carpinteros. El aplauso público que recibió la obra cuando fue exhibida en el taller de Matons una vez terminada, en febrero de 1718, alentó sin lugar a dudas al artífice.

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El litigio se inició en 1718 y no quedó mínimamente resuelto hasta 1730, reteniendo los candelabros en Barcelona hasta 1721. Como resultado, el Archivo de la Corona de Aragón conserva más de 700 folios manuscritos que permiten reseguir con detalle los avatares del pleito y que, además de información de carácter legal y jurídico, permiten estudiar con detalle los pormenores de la realización de la pieza. Juntamente con esta documentación de archivo, se cuenta con diversas alegaciones impresas y con el Memorial Ajustado del pleito, todo un conjunto de fuentes primarias de carácter legal que permiten ahondar en los entresijos del encargo de los candelabros y del conflicto que enfrentó a artífice y comitente durante más de diez años.

Entre las muchas posibilidades que permite el análisis del pleito, pueden mencionarse el estudio de numerosos aspectos técnicos y prácticos del oficio de platero, con explicaciones sobre los métodos empleados en la realización de los modelos previos, la ejecución de las obras en metal noble y el grado de intervención de aprendices y oficiales. Pero, en especial, permite demostrar cómo el litigio supuso para el artífice una herramienta para reivindicarse como artista, sabiéndose autor indiscutible de la idea y del concepto de la obra ―términos usados en el pleito― y convencido de que su trabajo merecía una retribución mayor a la previamente acordada.

La relación epistolar que mantuvo el cabildo mallorquín con su síndico en Barcelona y también con Matons durante todo el proceso de ejecución de los candelabros permite matizar y clarificar la posición del platero, demostrando la gran confianza que éste tenía en su trabajo. Por todo ello, el pleito civil entre el platero y el cabildo de Mallorca se erige, sin lugar a dudas, como una muestra excepcional de cómo las iniciativas individuales de algunos artífices supusieron en la Barcelona del primer tercio del siglo XVIII una ruptura de las dinámicas gremiales y una reivindicación de su conciencia artística.

Mariángeles Pérez-Martín

Mariángeles Pérez-Martín es licenciada en Historia del Arte (2012), cursó el Máster en Historia del Arte y Cultura Visual (2013) y posteriormente el Máster en Estudios Hispánicos Avanzados (2015), por la Universitat de València. Actualmente, realiza el Doctorado como Investigadora en Formación gracias a una Ayuda del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (2015). Ha obtenido el Premio Extraordinario de Máster (curso 2012-2013) y el Premio Nacional (segundo) de Fin de Carrera Universitaria (curso 2011-2012). La tesis doctoral en curso investiga sobre las pintoras nombradas académicas en los siglos XVIII y XIX en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. El tema de investigación arranca del Trabajo Fin de Máster Ilustres e ilustradas: mujeres pintoras (1768-1812) en la Academia de San Carlos de Valencia leído en junio de 2013.

Ha publicado varios artículos sobre el tema, como “Eulalia Gerona de Cabanes pintora. Mujeres en el academicismo ilustrado en España” en Dossiers feministes (2014); “Mujeres artistas y académicas del siglo XVIII en la Real de San Carlos” en Archivo de Arte Valenciano (2015) o “Micaela Ferrer (1754-1804), pintora y maestra en la Casa de Enseñanza, primera mujer académica de Bellas Artes de San Carlos de Valencia” en Me veo, luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas (2015). Es integrante del grupo de investigación «VALuART. Arte, Cultura y

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Sociedad en España, de 1750 a la actualidad». Miembro de la Associació Valenciana de Crítics d’Art (AVCA) y socia de la Asociación Nacional de Investigadores en Artes Visuales (ANIAV), de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes (SEyTA) y del Comité Español de Historia del Arte (CEHA).

Copiar la cartilla. Casilda Bisbal, académica por la pintura

La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos se fundó en Valencia el año 1768. Desde sus orígenes, del mismo modo que sucedió en la academia madrileña, las mujeres participaron en los círculos que dieron origen a las incipientes instituciones artísticas, incluso algunas fueron nombradas académicas. En la academia valenciana el papel de las artistas y/o académicas fue en cierto modo marginal, puesto que el acceso a la educación artística oficial no se produciría hasta 1903. A pesar de ello muchas tuvieron profesores particulares que también lo fueron en los estudios académicos. Aunque la historiografía tradicional considera los títulos obtenidos por las pintoras como puramente honoríficos, estos eran idénticos a los de los hombres y, como ellos, para obtenerlos presentaban sus obras ante la junta académica para ser juzgadas.

Una de esas primeras académicas valencianas fue Casilda Bisbal. Tal como indicaba en su carta presentada ante la Junta Ordinaria remitía una copia de la «cartilla de principios de Ribera» para ser sometida al juicio de los profesores. Un trabajo que, según manifestaron los académicos, tenía la calidad suficiente para ser nombrada Académica Supernumeraria. Los miembros de la junta esperaban que siguiera ejercitándose en la pintura para acceder en un futuro a un título superior (académica de Mérito). Aunque la obra figuró en los inventarios de la colección académica depositada en el Museo de Bellas Artes de Valencia, actualmente ya no se conserva. Como sucede en muchos de los casos, los datos que conocemos de la pintora son escasos. Manuel Ossorio y Bernard en su Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX afirmaba de ella que: «a principios de este siglo pintaba con crédito en Valencia, conservándose en poder de particulares diferentes trabajos suyos, que demuestran sus excelentes disposiciones para el cultivo del arte».

La obra presentada por Casilda Bisbal era la copia de una cartilla de dibujo, cuyo uso era algo habitual en la primera fase de formación de los pintores. Por la fecha en la que presentó su obra, 1789, es probable que el original que reprodujo fuera el Livro de principios… que había grabado en torno a 1774 Juan Barcelón. Aunque la posibilidad de que adquiriera la cartilla cualquier aficionado existía, no era algo frecuente que un principiante poseyera una de ellas. Por lo tanto, lo más probable es que perteneciera a una escuela de dibujo particular, o al taller de algún maestro pintor, donde ella la pudo copiar. En el aprendizaje de las bellas artes, tanto pintura como escultura, el dibujo era un paso fundamental y copiar a los grandes pintores fue una constante en la instrucción artística. Muchos de los modelos, como la citada Cartilla de principios de Ribera que copió Casilda Bisbal, fueron concebidos ya desde su inicio para enseñar a dibujar. Los modelos se difundían en los talleres, escuelas de dibujo y academias a través de colecciones de estampas, que eran utilizadas como material didáctico. El caso de Casilda Bisbal pone de relieve la importancia que el dibujo tuvo en la educación de las mujeres en los siglos xviii y xix, así como, la vinculación que algunas pintoras tuvieron con el mundo del arte, cuyo papel en los talleres familiares rebasaba el de meras aficionadas.

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Luis Alberto Pérez Velarde

Luis Alberto Pérez Velarde pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y en la actualidad desarrolla su labor en el Departamento de Colecciones del Museo del Greco de Toledo.

Doctor por la Universidad Complutense de Madrid, ha realizado una tesis doctoral sobre la vida y la obra pictórica del pintor Antonio Gisbert bajo la tutela de los profesores Francisco José Portela Sandoval y Jesús Cantera Montenegro. Sus investigaciones se centran en la pintura española del siglo XIX y en la configuración de los modelos visuales de representación en la pintura toledana relacionada con el Greco y sus contemporáneos.

Géneros artísticos en la producción de Antonio Gisbert

La comunicación se centrará en un recorrido por la vida y obra del pintor alcoyano Antonio Gisbert (1834-1901) a través de los géneros artísticos que practicó durante su carrera: retrato, pintura religiosa, pintura de Historia o pintura de casacones.

Desde sus inicios en Alcoy (Alicante), mostró predilección por el género del retrato, con una pasmosa capacidad para representar el máximo parecido del modelo gracias a sus excepcionales dotes para el dibujo. Con su traslado a Madrid en 1848 ingresó en los Estudios Menores de Dibujo, dependientes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y establecidos en la calle de Santa Catalina, y finalmente, a las clases superiores de la misma Academia. De este periodo se conocen pinturas de temática religiosa que era el asunto preferido de los ejercicios para obtener la pensión a Roma.

En la ciudad eterna fue remitiendo los trabajos de pensionado que consistían en representaciones de asuntos mitológicos, debido a la gran influencia de la tradición clásica al estar en contacto con las grandes obras del pasado. Al mismo tiempo, empezó a cosechar éxitos con sus lienzos de Historia en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes inauguradas por la reina Isabel II. Una disciplina, la pintura de Historia, por la que siempre será recordado y que practicará hasta los últimos años de su vida en París debido al encargo que le encomendará Sagasta de representar el “Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga”.

En Madrid fueron los llamados pintores de historia, ya en las tendencias realistas los que cultivaron el género del retrato. Tales serían los casos de Gisbert, Casado o Palmaroli, cultivadores del tableautin y excelentes retratistas. Los retratos de encargo de Gisbert alcanzaron unas cotas de refinamiento excepcionales, especialmente a la hora de captar la psicología del personaje, como se puede observar en la categoría intelectual y firmeza de sus modelos.

Mariana Florencia Rey Rodríguez

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Mariana Florencia Rey es graduada en Historia del Arte (2014) y cursó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Español (2015) por la Universidad Complutense de Madrid. Ha completado su formación con prácticas en el área de Documentación del Museo Sorolla de Madrid realizando tareas relativas al inventario, catalogación y conservación de documentación, cartas, fotografías y dibujos del pintor Joaquín Sorolla. Además se encargó de la actualización del registro de subastas de pintura y prensa antigua conservada en las dependencias del museo.

Joaquín Sorolla: fortuna crítica y mercado del arte

La presente investigación aborda la figura del pintor valenciano desde un punto de vista muy poco estudiado hasta hoy: el del mercado del arte. Con un enfoque centrado en las subastas de pintura, este trabajo acomete la tarea de dar a conocer los cambios que se produjeron en la cotización de las obras de Sorolla en los últimos treinta años, los factores que han influido en ésta durante todo el siglo XX, así como su situación en la actualidad.

La importancia de la promoción y la venta de obras tienen mucho que ver con la manera de evolucionar de la historia del arte a finales del siglo XIX y siglo XX. En la trayectoria de Joaquín Sorolla el éxito de crítica estuvo estrechamente ligado con el éxito de ventas. Estudiar su figura en profundidad implica conocer también sus triunfos y fracasos comerciales.

Son varios los objetivos que se pretenden mostrar con esta ponencia. En primer lugar se quiere suscitar el interés por Joaquín Sorolla no solo por su excepcional carrera -de la que no cabe ninguna duda-, sino por una faceta fundamental durante su trayectoria, como fue el mercado del arte. Además del análisis de los altibajos de éste tras la muerte del pintor, se convierten en un aspecto destacado los últimos treinta años de su historia, donde las subastas de arte han sido las protagonistas, frente a otros modelos de comercio artístico, como las galerías. Es por ello por lo que otro de los cometidos es dar a conocer la situación general del mercado del arte, imprescindible para entender lo que está sucediendo con la obra de Sorolla, así como para demostrar la importancia que tiene como valor económico y cultural para el desarrollo de una sociedad.

Para poder llevar a cabo los objetivos planteados se presentará un estudio sobre la opinión que suscitó Sorolla en vida y después de su muerte, tanto en España como en el extranjero. Se ha contado con los testimonios escritos de sus contemporáneos y de los especialistas que han investigado en este ámbito. A la hora de tratar el tema del mercado del arte, se mostrará un estado de la cuestión sobre la situación general del mismo, además de un análisis riguroso sobre las ventas de pintura de Sorolla desde el boom de las subastas de arte a nivel mundial, en 1986, hasta nuestros días.

Para presentar los resultados de la investigación se han establecido diferentes apartados. El primero está dedicado a la fortuna crítica de Joaquín Sorolla y la influencia de ésta en el mercado del arte, donde se incluyen aspectos tan importantes como una visión general de la pintura del cambio de siglo, la cuestión del naturalismo en la obra de Sorolla, la crítica tanto favorable como opuesta al pintor, el olvido tras su muerte, y la influencia de todos estos factores en la venta de obras. El segundo se centra en la situación del mercado del arte hoy en día. Tras analizar el caso español y los centros del mercado internacional, se muestra la distribución geográfica de las ventas de Sorolla; el último punto de este apartado está dedicado a analizar las casas de subastas que

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vendieron pinturas de Sorolla en los últimos treinta años. En el tercero se estudian las subastas millonarias del pintor, como forma de ejemplificar qué es lo que más éxito tiene dentro del mercado. Se mencionan las piezas que han superado el millón de euros y se analizan con mayor detenimiento las obras más caras, para conocer la historia y relevancia de cada una, además de la inclinación de los coleccionistas, la evolución de la cotización, etc. Asimismo, esta investigación incluye un estado de la cuestión sobre el mercado del arte y Sorolla, parte vital para conocer quiénes y de qué forma han estudiado este tema. La escasez de estudios fundamentados en datos y noticias comprobadas sobre la venta de obras de Joaquín Sorolla, además de la falta de investigaciones dedicadas al mercado del arte en general, me ha llevado a establecer mis propias conclusiones a través de todas las noticias, sobre todo en prensa, que he hallado al respecto. La gran cantidad, en cambio, de estudios referidos a la figura del artista, así como escritos de sus contemporáneos, han supuesto la difícil tarea de consultar el máximo posible para poder establecer las teorías más acertadas. Se han analizado con más detalle las subastas de pintura, ya que suponen el grueso de este tipo de ventas y el mejor ejemplo para valorar la situación del mercado del arte de Sorolla.

De esta forma, el estudio que se presenta constituye un nuevo e inédito enfoque en torno a la figura de Joaquín Sorolla, al análisis de su fortuna crítica y a la repercusión que ésta tuvo dentro del mercado del arte.

Arantxa Romero González

Arantxa Romero es graduada en Historia del arte por la Universidad Complutense de Madrid y Máster en Historia del Arte Contemporáneo por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente realiza un doctorado en busca de las relaciones entre pintura caligráfica e impulso poético dentro del arte contemporáneo francés y es autora del ensayo Imágenes poéticas en la fotografía española. Las visiones de Manuel Vilariño y Chema Madoz (CENDEAC ediciones, 2015), gracias al cual ha dado varias conferencias y clases en Madrid, Murcia y Santiago de Compostela. Al mismo tiempo, trabaja como crítica de arte y ayudante de comisario y desde 2015 es coordinadora de artes visuales en el espacio CRUCE arte y pensamiento contemporáneo.

Hacia lo insignificante, Henri Michaux y la tachadura de la firma

Sin duda el acto de firmar es siempre de naturaleza testamentaria. Situarse ante una firma es hacerlo ante una huella, la testificación de que alguien estuvo allí, de quien además sólo queda la ausencia. Bajo este pretexto la presente comunicación propone la obra gráfica del poeta y pintor de origen belga Henri Michaux (1899-1984) como portadora de una visión del acto de firmar particularmente marginal dentro de las dinámicas de la contemporaneidad, a través de una lectura atenta de aquellos teóricos, como Jacques Derrida o Roland Barthes, que pensaron sobre todas las formas de inscripción dentro de la misma coordenada espacio-temporal que el citado artista.

De la firma al trazo, del habla a las manos y de la copia a la copia, las pinturas de Michaux muestran una dimensión física del proceso de escritura cuya significancia se espesa al tiempo que

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su nombre va desapareciendo, siempre dentro de lo que se propondrá aquí como una deconstrucción de los sistemas de significación occidentales, que arrastran a su vez sus formas de conocimiento sobre el mundo. Habiendo sentido una fascinación por jeroglíficos y pictogramas desde niño, es el conocimiento sobre caligrafía china, gracias al viaje de ocho meses por toda Asia en 1932 –que da lugar al libro Un bárbaro en Asia– el que impulsa su fractura en torno a conceptos como la representación, el significado y el lenguaje en general. Este tránsito, materializado en su paso de la poesía a la pintura caligráfica, clausura los nombres propios, en un acto que podría resumirse como tachadura de la firma y extenderse hasta la noción de escritura pre-literal de Jacques Derrida, quien argumenta en De la gramatología que “antes de la escritura, el verso sería de alguna manera un grabado espontáneo, una escritura pre-literal”. De esta forma, la textura de esta propuesta pone en cuestión la diatriba del original y la copia, la serialidad y lo inacabado a la luz de la impronta que causó en él la mencionada caligrafía china, donde toda firma queda dibujada.

Por tanto, focalizando la mirada en sus escritos de artista y dibujos de tinta china y acrílico sobre papel desde la década de 1930, momento en que comienza a combinar pintura y poesía y a teorizar al respecto, se realizará una reflexión al hilo de cómo este poeta borra el nombre de la firma hasta que sólo queda el cuerpo de su escritura, para llegar a lo que todas ellas tienen de común, el trazado, dando como resultado una operación necesariamente poética. En este sentido y para terminar, aquí se pensara su pintura caligráfica como juego de manos, materialización de un tiempo poético a través del tacto donde el papel se vuelve trama, tejido sintiente al tocar y en el que lo visual queda cegado para expandir la percepción sensorial.

SESIÓN 2. COMITENTES Y MENTORES. LA DECISIÓN EN LA GÉNESIS DE LA OBRA DE ARTE

Álvaro Cánovas Moreno

Álvaro Cánovas es graduado en Historia del Arte por la Universidad de Murcia, donde en la actualidad cursa el Máster de Investigación y Gestión de Patrimonio Histórico-artístico y cultural y es becario de colaboración del Dpto. de Historia del Arte. Ha disfrutado de una beca Erasmus en la Sapienza Università di Roma en el curso 2013/2014, y ha participado en el II Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores del Mundo Antiguo con “El arco de triunfo romano: una aproximación a su papel en el ceremonial del triunfo. El caso de la Via Sacra.”. Por otro lado, ha sido voluntario en el instituto Arqueológico CEPOAT y obtenido diversos premios en el campo de la fotografía.

Mecenazgo artístico en la Edad Moderna: el patronazgo de los marqueses de Vélez en la iglesia de San Antonio de Mazarrón (Murcia)

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Uno de los aspectos más definitorios de las realizaciones artísticas durante la Edad Moderna fue el peso del patronazgo que ejercieron una serie de grandes familias nobiliarias sobre lugares de su influencia. En el caso del antiguo Reino de Murcia, que casi doblaba en superficie a la actual Comunidad Autónoma, el Marquesado de los Vélez fue clave en el devenir y desarrollo histórico del lugar. Dicho linaje es considerado fundamental por la gran extensión de territorios bajo su poder y por ostentar el cargo de Adelantado Mayor del reino. Esta relevancia política se plasmó también en la importancia de sus encargos y comitencias artísticas, como es el sobresaliente ejemplo de la magnífica Capilla de los Vélez en la Catedral de Murcia.

El nacimiento, conformación y desarrollo del actual Municipio de Mazarrón (Murcia), se debe esencialmente a sus fértiles reservas de mineral –alumbre y plomo principalmente-, explotadas ya desde época fenicia, y que en el Siglo XV se verán redescubiertas por una serie de acontecimientos y carestías de mineral. Así, en 1462 el derecho de explotar dichas minas fue cedido por parte de Enrique IV de Castilla a Juan Pacheco, marqués de Villena, que a su vez donó la mitad del mismo al Adelantado del Reino de Murcia Pedro Fajardo, futuro I marqués de Los Vélez. En este contexto surgió un grupo de viviendas que tomaron el nombre de Casas de los Alumbres de Almazarrón, ligadas en su gran mayoría a la producción de alumbre. Esta población, con carácter de realengo, fue divida en dos barrios, uno controlado por el marqués de Villena y el otro por el de los Vélez.

El nacimiento de este núcleo poblacional va ligado a una serie de actuaciones por parte de estos dos linajes nobiliarios en el lugar, ya que poseen plenos derechos y deberes en cuanto a la administración del lugar, y deben dotarla de las infraestructuras y obras mínimas para su desarrollo. Incluso, como bien expone la siguiente carta del marqués de Villena Diego López Pacheco de 1547, pueden y deben nombrar los sacerdotes de cada parroquia:

‟Porque en Almaçarrón nunca se a consentido que aya pila ni clérigo puesto por el perlado sino sendos capellanes que tenemos el marqués y yo que dizen misa a la gente a las cuales nosotros pagamos y no consentimos que tengan otro nombre sino de nuestros capellanes”

Dentro de la necesaria dotación de elementos primordiales para el día a día de las Casas del Alumbre de Almazarrón, se encuentran una serie de obras de defensa como lo son la Casa- Fuerte del marqués de Villena (desaparecida) y el Castillo del marqués de los Vélez, así como una serie de construcciones realizadas para satisfacer las necesidades religiosas del lugar, como lo son las diferentes ermitas que luego, en su mayoría, fueron ampliadas a iglesias. Se pueden conocer estos detalles en obras como la Chronica de la Provincia de San Pedro de Alcántara de 1761:

‟Para esta fabrica asistian muchos Oficiales, y estos, por vivir con alguna conveniencia, conducían sus familias, por aquel parage. Para disminuir las inclemencias, que trae el vivir a Cielo descubierto, comenzaron à levantar chozas, que con el tiempo passaron à la formalidad de casas; creciendo tatosunumero, que se vieron obligados los dueños à consignarles dos Capellanes, para que tuviessen el consuelo de oir Missa, fabricando algunas hermitas para este efecto”

Tras la fundación de una ermita y de una serie de obras para esta población, la iglesia de San Antonio fue ampliada y rehecha entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, incluyendo en su fachada el escudo del VII Marqués de Los Vélez Fernando de Aragón y Moncada momento que

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estudiaremos en este artículo en relación al patrocinio de las artes. Poco después comenzaron a decrecer las aportaciones por parte de este linaje, así como su empeño en el mantenimiento de su Hacienda en dicha Villa, debido a la merma de las ganancias del alumbre mazarronero. Las exigencias por parte del marqués de Villena al de los Vélez para que mantuviera en buenas condiciones sus instalaciones en el lugar fueron constantes.

Nuestra investigación, por lo tanto, se centrará primeramente en la fundación de este templo por parte del linaje de los Vélez, y en el desarrollo constructivo y decorativo de la iglesia de San Antonio de Mazarrón que se llevó a cabo bajo el patronazgo del VII Marqués de los Vélez durante las postrimerías del siglo XVII y los primeros años del XVIII, y que supone un singular proceso de patrocinio y mecenazgo artístico de esta importante familia aristocrática. Este estudio viene así a desarrollar un nuevo capítulo dentro del actual auge de estudios que abordan el linaje de los marqueses de los Vélez, tan importantes para el desarrollo de la Edad Moderna en Murcia y parte de Almería. Para llevarlo a cabo hemos trabajado una inédita documentación archivística que, junto a la bibliografía secundaria, nos permitirá realizar un novedoso estudio de la obra y sus distintas modificaciones durante ese período de tiempo.

Beatriz Cordero Martín

Beatriz Cordero es doctoranda en el Departamento de Historia del Arte III de la Universidad Complutense donde escribe su tesis doctoral sobre James Johnson Sweeney bajo la dirección de la profesora María Dolores Jiménez-Blanco. Beatriz ha trabajado en Nueva York durante más de una década donde ha repartido su actividad entre la docencia (Museum of Modern Art, Borough of Manhattan Community College) y a la investigación (Catálogo Razonado de Esteban Vicente, empresa de tasación Gurr Johns). En Madrid, ha trabajado en varios programas estadounidenses como Syracuse University, Southern Methodist University y, más recientemente, el College of International Studies. Está interesada en la Escuela de Nueva York, el exilio español, las conexiones entre Estados Unidos y España y los distintos enfoques pedagógicos y teóricos de la enseñanza de las Bellas Artes.

El coleccionismo de arte español en Estados Unidos: James Johnson Sweeney y su apoyo a artistas españoles

Durante las últimas décadas del siglo XIX en Estados Unidos surge un interés por parte de escritores y aficionados al arte por España y el mito romántico de su pintura. Este fenómeno, que coincide con el periodo dorado del coleccionismo estadounidense, se traduce en la adquisición de gran cantidad de obras de artistas españoles por parte de coleccionistas de la otra orilla del Atlántico. Así, Louise y Henry Havemeyer, Henry Clay Frick, Archer Milton Huntington o John Quinn, atesoran en sus colecciones obras de Velázquez, El Greco, Goya y Sorolla, entre otros.

Sin embargo, con la crisis económica de los años veinte, surge una nueva clase de coleccionista, carente de grandes fortunas, más cercano a los ambientes literarios y bohemios, aunque igualmente fascinado por el mito romántico del pintor español, un título que en las primeras décadas del siglo XX encarna un joven Pablo Picasso. Por esta razón, no debe

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sorprendernos que fuese uno de los artistas favoritos de la poetisa Gertrude Stein o de la también pintora Katherine Dreier. Es en este contexto que el también poeta y joven crítico de arte James Johnson Sweeney (1900-1986), comienza a interesarse por el arte moderno en general y por algunos artistas españoles en particular.

Expatriado en Europa desde mediados de los años veinte hasta mediados de la década siguiente, James Johnson Sweeney conoce en París la pintura de Picasso, Gris y Miró. Con este último establece, además, una fuerte amistad que permanece inalterable durante toda su vida, gracias también a la buena relación de Sweeney con el escultor Alexander Calder y el arquitecto Josep Lluís Sert, ambos íntimos amigos del pintor catalán.

Es gracias a su incipiente colección, con pocas piezas, pero todas de la más alta calidad, que Sweeney es incluido en la primavera de 1930 en un comité asesor en el Museum of Modern Art de Nueva York, cuyo fin es orientar al patronato del museo en sus compras de arte moderno.

Tras ejercer la crítica de arte en algunas revistas especializadas, como Cahiers d’Art y The New York Times, Sweeney se lanza al comisariado con varias exposiciones en la Renaissance Society de Chicago, donde exhibe a Picasso, Gris y Miró, junto a Léger, Mondrian y Jean Arp. De vuelta en el Museum of Modern Art, en 1941Sweeney realiza la primera exposición retrospectiva de Joan Miró en suelo americano, un proyecto que dejaría una profunda huella en los jóvenes artistas que pronto participarían en la llamada Escuela de Nueva York. Otras exhibiciones de Sweeney que serían fundamentales para la difusión del arte español en EE.UU. son Contemporary Spanish Paintings, celebrada en las Schaeffer Galleries en 1953 y en la que Sweeney colabora con un grupo de españoles exiliados en Nueva York; Before Picasso, After Miró (1960), que tuvo lugar en el Solomon R. Guggenheim Museum, ahora bajo la dirección del propio Sweeney, y que presentaba a Miró como la principal influencia en la pintura española contemporánea, representada, entre otros, por Luis Feito, Manuel Rivera, Juan Francés, Lucio Muñoz o Zóbel. Como director del Museum of Fines Arts de Houston, Sweeney dedica una espectacular exposición a Picasso, Miró y Chillida titulada Three Spaniards (1962). Cuatro años más tarde celebra una retrospectiva al escultor vasco Eduardo Chillida. Ya en la década de los setenta, Contemporary Spanish Artists (International Exhibitions Foundation, 1975) se hace eco de las múltiples facetas de un arte español maduro y reflexivo, aunque no por ello menos innovador.

La promoción de Sweeney de artistas españoles también tiene lugar fuera del ámbito del museo. En un terreno más teórico, en 1960 Sweeney publica el primer libro sobre Antoni Gaudí en lengua inglesa en colaboración con su amigo el arquitecto catalán Josep Lluís Sert. A través de su intervención como jurado en la concesión de varios premios, el pintor Antoni Tàpies recibe el Carnegie Institute Prize y Joan Miró el Guggenheim International Award ambos en el año 1958. En la misma fecha, Sweeney facilitó la concesión de la prestigiosa beca de la Graham Foundation a los artistas José Guerrero y Eduardo Chillida.

Por último, Sweeney impulsaría el patronazgo de todos estos artistas citados adquiriendo importantes piezas tanto para su colección particular como para las colecciones de los museos que dirigió. En definitiva, la labor de este crítico de arte en el patrocinio del arte español repercute en varios ámbitos, en el del coleccionismo institucionalizado, los premios internacionales, las exhibiciones, la investigación y la crítica de arte.

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Andrea de la Rubia Gómez-Morán

Andrea de la Rubia es licenciada en Bellas Artes y realizó el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual. Actualmente es becaria FPU e investiga el proceso de hibridación del arte de Nepal con las técnicas creativas características de occidente y la reconstrucción de la identidad nepalí como una nueva identidad moderna a través del lugar, memoria y cuerpo en el escenario transcultural de Katmandú; bajo la dirección de la Dra. Doña Eva Fernández del Campo, dentro del grupo de investigación I+D TRAMA. Cuenta con una amplia experiencia en el campo cultural nepalí, habiendo residido en la zona rural durante seis meses en el año 2012-2013, y después en 2015 como investigadora invitada de la Kathmandu University of Art and Design (KUART). Asimismo, ha realizado una estancia de investigación en el South Asian Studies Centre de la Heidelberg University, Alemania. Entre sus últimos méritos destacan la conferencia “Western creative trends during the 50´s in Modern Nepal” en el XIV Nepal Study Days organizado por el Britain-Nepal Accademic Council, en Liverpool en el 2016; así como las publicaciones “Reflejos de violencia y política internacional en la pintura abstracta contemporánea de Nepal: una cuestión sin resolver” publicada Indialogs; y “Censura y abstracción como medio de expresión a través de la pintura contemporánea nepalí” en la Revista Historia Autónoma.

Nepal: El lenguaje cultural de la élite en el siglo XX

Esta propuesta de comunicación plantea un análisis histórico-crítico sobre el desarrollo del arte contemporáneo nepalí en la primera mitad del siglo XX. Hecho que tiene lugar debido a la importación de estilos y técnicas occidentales en el país a través del gobierno de los Rana (1850-1950). La tesis parte de la hipótesis de que el arte contemporáneo nepalí surge como consecuencia del mito de Nepal por occidente, así como el mito de occidente por Nepal. Es decir, un mito de ida y vuelta que confluye en la creación del arte contemporáneo nepalí como un modo de auto-mitificación internacional que refleja el poder del país de cara al mundo. El objetivo es el de señalar la importancia de analizar el desarrollo del arte contemporáneo nepalí desde una perspectiva local, a fin de comprender la relevancia de estas nuevas tendencias en el ámbito actual del país.

En primer lugar, y a modo de introducción, se hablará de la metodología de trabajo y de cuestiones tales como cuándo comienza el modernismo en Nepal y el asunto de la "identidad" nepalí. A la vez que se comenta la llegada de los primeros exploradores occidentales al Valle de Katmandú, los cuales asombrados por las maravillas de Nepal re-interpretan la cultura del país como un lugar mágico o Shangri-lá perdido en las montañas, así como importan las técnicas artísticas occidentales para sus estudios científicos y antropológicos.

A continuación, se presenta la figura del General Jung Bahadur Rana y su estrecha relación con el Imperio Británico tras su vista a Londres en 1850, poniendo de manifiesto la idealización que el Gobierno Rana tenía de occidente como análogo de poder. Ésta idealización y "deseo por lo otro" lleva a los Rana a la construcción de enormes palacios al estilo occidental, así como la importación de técnicas como la fotografía o el retrato al óleo, como reflejo de su propio poder y desafío al Imperio Británico al mostrarse como su igual. Todo esto se ve concretamente reflejado a

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través del dramaturgo Bal Krishna Sama, el cual emplea el teatro alrededor de toda su obra artística, ya sean sus pinturas al óleo o el diseño de su propia casa.

Las tendencias “occidentales” se vieron incentivadas tras el terremoto de 1934 y la reconstrucción del Valle de Katmandú. Como parte del plan modernizador de la ciudad, se construyó New Road y las primeras galerías de arte y exhibiciones públicas tuvieron lugar. Hasta ese momento, el pueblo común había estado relativamente aislado del mundo debido a las restricciones educativas que los Rana habían impuesto en Nepal para evitar la revolución. Pero a partir de los años 20 la necesidad de artistas educados hizo que los Rana enviasen a Chandra Man Singh Maskey y Tej Badahur Chitrakar a recibir su educación artística en la Gobernment Art School de Calcuta, India; a fin de instaurar así un sistema educativo en Nepal a través de la Juddha Kala Pathsala. Sin embargo las ideologías políticas de estos dos artistas eran dispares; y mientras que Tej Bahadur Chitrakar era fiel al régimen de los Rana, Chandra Man Singh Maskey se manifestó a favor del Rey Tribhuvan Shah y cobró gran importancia como artista a partir de la restauración del poder de los Shah en 1950.

Alejandra Alonso Tak

Alejandra Alonso es graduada en Historia del Arte (2014) por la Universidad Complutense de Madrid. Ha disfrutado de una beca Erasmus en la Université Paris Sorbonne (Paris IV) en el curso 2012/13 y ha completado su formación con cursos como el de Diseño y Moda de la Universidad Politécnica de Madrid (2009/10) y el de La Gestión y Restauración del Patrimonio desde la perspectiva del Patrocinio, Mecenazgo y Crowdfunding de GECA (Gestores Culturales de Andalucía) (2014).

Asimismo ha participado en el II Congreso de Jóvenes Historiadores de la Universidad de Murcia Utraque unum (2015) y ha publicado el artículo “Una cruz procesional de Francisco Ramírez, platero toledano del siglo XVI”, en Estudios de Platería, coordinado por Jesús Rivas Carmona, en 2015.

Hacia un nuevo mecenazgo: El mercado del arte y los museos en el siglo XXI. Caso práctico de la pintura hispanoamericana del siglo XVIII

Frecuentemente se considera que la historia de las obras de arte está condicionada sólo por su pasado: mecenas, patrones, connoisseurs... que utilizaban el arte con fines propagandísticos o por el mero goce estético. Pero como historiadores de arte hoy, utilizando la perspectiva de la que nuestros estudios nos obligan a hacer herramienta fundamental, debemos detenernos ante una cuestión: ¿son los museos y demás compradores actuales del arte del ayer los modernos mecenas y patrones que hacen que ese mensaje que la obra encierra siga vivo, incluso dotándole de nuevos significados en un contexto diferente al de su creación, pero tan suyo como el de los ojos que la miran? En nuestra humilde opinión, así es.

La intrahistoria a la que hace referencia la última línea de descripción de esta sesión no hace más que reclamar estudios y análisis más pormenorizados de los últimos elementos que

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siguen conformando el curriculum vitae de las obras. El hecho de que los museos adquieran un determinado grupo de obras conduce a un mejor y más profundo estudio de la producción, época o autor. Esto debe llevar, si confiamos (y lo hacemos) en la función docente de estas instituciones, a la génesis de una exposición para su "redescubrimiento" por y para el público y una profundización por parte de los estudiosos. En el primer caso, las obras se reinsertan en el circuito cultural de la sociedad, actualizando su apreciación y catalizando su reactivación dentro de los códigos visuales de la comunidad, ejerciendo de nuevo como fuente estética. En el segundo, se despierta del estado latente como tema de debate entre los círculos intelectuales, lo que debe conducir a la aparición de nuevos enfoques, conexiones o vínculos entre los diferentes elementos y circunstancias que conforman esa intrahistoria de la obra.

En el caso de compras de particulares, sobra comentar la perpetuación en estos mecenas contemporáneos de ese goce estético que movía a los comitentes y patrones a encargar dichas obras, de la misma forma que hoy mueve a satisfacer unos precios que no siempre están dictados por el mercado, sino por el sentimentalismo que vincula a una persona o sector social con una determinada manifestación artística.

Hemos decidido enfocar el análisis de todas estas circunstancias y variantes hacia el arte hispanoamericano del siglo XVIII, porque gracias a estudios previos, hemos podido comprobar que es un período cuyo mercado es rico en matices subjetivos que ejemplifican la transversalidad del arte con otras disciplinas como la economía o la sociología. Para la consecución de dicho análisis, se han consultado el historial de adquisiciones de los museos más relevantes europeos y americanos, como muestra del dinamismo de las colecciones en sus respectivos países. A riesgo de realizar un estudio discriminatorio, se debe tener en cuenta que son estos museos los que más posibilidades tienen de obtener nuevas adquisiciones, no sólo por los evidentes motivos económicos, sino también porque su popularidad les hace más susceptibles a recibir donaciones de particulares.

Hemos de destacar el mayor dinamismo de la pintura hispanoamericana del XVIII que se ha podido observar en los museos americanos y que nos llevará, más adelante, a ponerlo en relación con su presencia en el mercado del arte. Tres son los museos norteamericanos en los se han encontrado piezas de nuestro interés: dos en Estados Unidos, el Metropolitan Museum of Arts (MET) y el Los Angeles County Museum of Arts (LACMA); y uno en México, el Museo Nacional de San Carlos. En los museos españoles, este período está escasamente presente en los historiales de adquisiciones, con una salvedad evidente: el Museo de América de Madrid.

Con respecto a las adquisiciones por particulares, hemos consultado, a nivel internacional, los historiales de Christie's y, a nivel nacional, las casas de subastas Balclis, Ansorena, Abalarte y Goya.

Con este análisis se pretende ilustrar la transversalidad de disciplinas que normalmente no se estudian juntas: el arte, la economía y la sociología, para dar cuenta de que nuestra misión para con el arte de ayer no se limita a la conservación y clasificación, tampoco a su contemplación como meros sujetos pasivos, sino que nos corresponde una labor activa de dinamización cultural ya sea a nivel profesional, para los que nos dedicamos a la museología, o a nivel particular con el incipiente concepto de micromecenazgo.

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Asistimos pues, a la génesis de una nueva etapa en la vida de las obras que, para nada significa el cierre ni el broche de su historia, sino que anticipa nuevas formas de interacción con los elementos que conforman su entorno que aún debemos, y así nos lo proponemos, descubrir.

SESIÓN 3. ARTE PERDIDO Y RECORDADO. LA MEMORIA DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO

María Virginia Pérez de Gracia Rodríguez

María Virginia Pérez es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid (2013) y cursó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte en la Universidad de Salamanca (2014). Además ha disfrutado de una estancia Erasmus en la Università degli Studi de Florencia (2012/13) y ha completado su formación con prácticas en la Filmoteca de Castilla y , en Salamanca. En la actualidad es doctoranda en el programa “Patrimonio Natural y cultural: Historia, Arte y Territorio” de la Universidad de Valladolid, con la tesis Influencia del grabado foráneo en el arte español de la cuenca oriental del Duero durante el siglo XV.

Las pinturas murales de santo Tomás Becket en las ruinas de San Nicolás de Soria. Relevancia y estado de conservación

Las pinturas murales de santo Tomás Becket se encuentran en las ruinas de la Iglesia de San Nicolás de Soria, en una pequeña capilla del muro este del brazo del crucero. Se datan en torno a finales del siglo XII o principios del XIII, y narran escenas de la vida del santo.

Enrique II de Inglaterra propuso a su amigo Tomás Becket como arzobispo de Canterbury. El rey, que pensaba así mantener unas relaciones armoniosas con la Iglesia, no contaba con que Becket defendería con celo la autonomía del poder de la Iglesia frente al Estado. Los enfrentamientos entre el monarca y el arzobispo fueron numerosos. Tras la misa de Navidad de 1170, el arzobispo amenazó con excomulgar al rey. El rey enfureció, y se preguntó ante sus caballeros si carecía de amigos que pudiesen librarle de aquél clérigo. El 29 de diciembre, cuatro vasallos asesinaron a Tomás cuando rezaba en la catedral de Canterbury. Poco después, Becket fue reconocido como mártir por toda Europa. Su tumba se convirtió en lugar de peregrinación. Tres años más tarde fue canonizado por el papa Alejandro III, y en 1174 el propio Enrique II expiaba públicamente sus culpas ante su tumba.

La figura del santo asesinado se difundió rápidamente. La representación de su martirio alcanzó lugares tan distantes de Inglaterra como la catedral de Monreale en Sicilia (en un mosaico del ábside). Las pinturas sorianas están claramente vinculadas a la figura de la Reina de Castilla, Leonor de Plantegenet, hija de Enrique II de Inglaterra y esposa de Alfonso VIII, que le otorgó Osma como dote entre otras ciudades y pueblos de la zona. Las pinturas son una muestra del arrepentimiento que la descendencia del rey quería manifestar ante el asesinato del arzobispo, así

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como una reivindicación de la figura del santo. Quizás Leonor trajera de Inglaterra algún libro en el que los artistas se inspiraran, o bien estos actuaron siguiendo instrucciones expresas de la reina. Es posible que también los artistas vinieran de Inglaterra.

El mural se divide en tres franjas horizontales, que representan episodios relacionados con el santo: su entierro, al que asisten el rey y algunos vasallos, la milagrosa curación de un joven y, por último, su controvertida muerte a manos de los caballeros del rey.

La mayoría de los milagros documentados del santo se produjeron tras su muerte, asociados a la peregrinación que recibió su tumba en los años siguientes. Los milagros en vida están representados en algunas vidrieras de catedrales góticas francesas o inglesas. Normalmente se trata de la curación de un niño o de un joven. Las representaciones pictóricas del tema, como la de San Nicolás, son escasas.

La zona inferior del mural presenta el asesinato del arzobispo. Muestra algunas diferencias con otras representaciones del tema. Según las fuentes, Santo Tomás Becket fue asesinado mientras oraba en el templo. Cuatro caballeros enfundados en armaduras y cotas de malla irrumpieron en la abadía y le clavaron repetidamente sus espadas en el cráneo. El tema es muy poco conocido en España, aunque no inexistente, como atestiguan las pinturas del ábside de la iglesia de Santa María en Tarrasa o, en la propia provincia de Soria, en un relieve escultórico de la Iglesia de San Miguel en Almazán.

El estilo del mural de San Nicolás, a medio camino entre el románico y el gótico, destaca por su incipiente expresividad y el detallismo de sus figuras. Desgraciadamente el estado de las pinturas es bastante deplorable. La escena del entierro del santo prácticamente ha desaparecido y las otras dos han perdido gran parte del pigmento en el lado izquierdo, y buena parte en el derecho. La restauración de los años 70 no sirvió de gran ayuda: en las ruinas, las pinturas se encuentran al aire libre, sólo cubiertas por un cristal, a merced de la lluvia, el viento y la humedad. Aunque gran parte de ellas ha desaparecido aún sería posible realizar alguna labor de restauración para conservar lo poco que queda. Esto debería incluir una cubierta que tapara todas las ruinas, para resguardarlas de las inclemencias meteorológicas.

María del Casti l lo García Romero

María del Castillo García Romero es miembro del Grupo de Investigación HUM-726: Ciudad, Imagen y Patrimonio del Plan Andaluz de Investigación y la Universidad de Cádiz. Doctoranda en Historia, en la línea de investigación de Historia del Arte, de la Universidad de Sevilla, ha vinculado su carrera académica al ámbito de las Humanidades en la UCA, entre otros, cursando la titulación del mismo nombre, en el itinerario de Gestión y Recursos Culturales, por lo que recibe el Premio Extraordinario Fin de Carrera de la Universidad de Cádiz.

En esta institución, durante tres años presta su colaboración en el Dpto. de Historia Moderna, Contemporánea, de América y del Arte, en el área concreta de Historia del Arte, recibiendo la Beca de Colaboración del Ministerio de Educación durante el último curso. Seguidamente, realiza el programa de posgrado Máster en Patrimonio Histórico-Arqueológico, en

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la especialidad de Investigación y Gestión del Patrimonio, para el que defiende una investigación sobre análisis, documentación y puesta en valor de bienes culturales, la cual recibe la máxima calificación de Matrícula de Honor. Su formación en el ámbito del Patrimonio Cultural la completa en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH), tanto en programas de formación –para lo que fue becada-, como en una estancia de investigación.

Habiendo centrado su labor investigadora en diferentes líneas entre las que destaca el estudio del Patrimonio Histórico Artístico en contextos locales de las provincias de Sevilla y Cádiz, la difusión de Bienes Culturales, el Turismo Cultural y las relaciones entre Arte y Ciudad, ha presentado resultados parciales en distintos foros de difusión científica tanto nacionales como internacionales, en universidades como la Complutense de Madrid, las universidades andaluzas de Cádiz, Sevilla, Córdoba, Málaga y Granada, así como en la Universidade do Algarve (Portugal), y en organismos de investigación como el Centro Superior de Investigaciones Científicas (Madrid). Del mismo modo cuenta con recientes artículos en revistas científicas y demás publicaciones, plataformas de divulgación y otros formatos, editados por los centros de investigación y las universidades españolas y extranjeras donde ha transferido los resultados de su investigación.

En la frontera de la transformación: la vulnerabilidad del patrimonio mueble religioso de la Ermita del Castillo de Lebrija (Sevilla)

A través de esta ponencia pretendemos aproximarnos a una cuestión crucial en el estudio de la Historia del Arte y la valoración patrimonial de los elementos a esta vinculados: se trata de la vulnerabilidad de los bienes artísticos a lo largo de su historia. Si a la desprotección secular por la que se han visto afectadas las manifestaciones artísticas sumamos el hecho de que se trate de bienes de carácter mueble, nos encontramos ante una situación que se agrava por el carácter “movible” de los mismos, lo que los coloca en una frágil frontera como la de la transformación. Se trata ésta del primer paso para la reconversión de los valores estéticos iniciales del bien, lo que a veces desvirtúa ciertos aspectos del mismo, y, en ocasiones, da inicio a una fase de decadencia que promueve finalmente su destrucción, pérdida, intercambio o venta.

Para ejemplificar esta cuestión tomamos como referente la Ermita de Nuestra Señora del Castillo de Lebrija (Sevilla), inmueble declarado Monumentos Histórico Artístico en 1931, y Bien de Interés Cultural con la entrada en vigor de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985. En el mismo, y gracias a diversa documentación textual y gráfica procedente de distintos archivos, se constata cómo el patrimonio mueble ha experimentado múltiples procesos de cambio, es decir, tanto transformaciones como pérdidas –producto de diferentes avatares-, que son fiel paradigma de la desprotección histórica de tipologías artísticas como la retablística, la escultura o la pintura.

Nos ocuparemos así de bienes como la talla de la Virgen del Castillo, imagen de candelero que en origen respondería a los cánones de la escultura mariana bajomedieval; además del que fuera conjunto de retablos, sobre el que es posible evaluar notables pérdidas y movimiento de piezas tanto escultóricas como pictóricas.

En suma, nuestro principal objetivo será visibilizar esta desprotección histórica del patrimonio a través de distintos testimonios documentales así como de los propios bienes en cuestión, recomponiendo un capítulo de la historia local que nos sirve para documentar los

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procesos históricos en los que se ve inmerso el patrimonio de carácter devocional y su realidad cambiante.

Irene Ruiz Bazán

Irene Ruiz Bazán es arquitecta técnica por la Universidad de Zaragoza (2005) y realizó su proyecto de fin de carrera en el Politecnico de Turín. Posteriormente cursó el Máster Oficial en Rehabilitación, Mantenimiento y Recuperación de Edificios en la Universidad Alfonso X el Sabio (2009), se diplomó en Ciencias Empresariales (2013) y obtuvo el título de graduada en Ingeniería de la Edificación (2013). Actualmente cursa las asignaturas específicas del Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, estudia el Biennio Specialistico di Fotografia de la Accademia di Belle Arti di Brera (Milán) y es doctoranda con la tesis: Historia, Arquitectura y Restauración. La Conservación del Patrimonio Monumental de 1.939 a 2.012; bajo la dirección de la profesora Ascensión Hernández Martínez.

Profesionalmente ha sido jefe de obra especializado en restauración de obras como “Renovación de las cubiertas de la Basílica del Pilar de Zaragoza”, “Consolidación de las ruinas de la iglesia de Santa María de la Huerta en Magallón (Zaragoza)”, “Restauración de la Concatedral de Santa María del Romeral en Monzón (Huesca)” o “Impermeabilización de la nave de los Pies y el Cuerpo del Órgano de la Catedral de Tarazona (Zaragoza)”. Actualmente colabora con el estudio de restauración Servabo Colella (Milán) y con la revista de arquitectura del paisaje “TOPSCAPE” (Milán).

El Aragón de postal. Construcción de la imagen del territorio a través de la restauración monumental. La revista Aragón. Revista gráfica de cultura aragonesa

y su relación con las intervenciones en el patrimonio arquitectónico

El periodo de la dictadura franquista, especialmente en su segunda mitad, supuso un momento decisivo en la configuración de la imagen monumental que hoy tenemos de Aragón. Las ideas políticas de la época dictaron en muchos casos criterios de intervención, que en esta época, se alejaron del debate científico internacional para responder a las necesidades de un régimen que veía en la potenciación del turismo y la venta de una imagen ‘típica y pintoresca’ una fuente de ingresos y de apertura hacia el exterior gracias a la llegada de turistas.

Resulta de particular interés para estudiar lo acontecido en esta región, analizar los artículos, especialmente las firmas de personajes notables relacionados con el mundo de la cultura y, como veremos, en muchas ocasiones cercanos al poder, de la revista Aragón. Revista Gráfica de Cultura Aragonesa. Esta publicación refleja desde el año 1925 las iniciativas del “Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón (SIPA)”.

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Como hemos mencionado, en esta revista encontramos gran variedad de artículos firmados por personalidades notables en la época, así como noticias, o las conclusiones y acuerdos a los que se llegaba en la diversas asamblea de la Federación Española de Centros de Iniciativa y Turismo (FECIT), etc. que nos ilustran sobre las ideas que estuvieron a la base de una importante transformación, no sólo de la región que nos ocupa, Aragón, sino del país entero, buscando una idealización de nuestros centros históricos que transmitiese una imagen folklorista que satisficiese, además de con sol y playa, la creciente demanda de atractivos turísticos que los visitantes extranjeros buscaban en España y en los que el régimen veía un motor de desarrollo económico y de entrada de divisas.

En el caso que nos ocupa, Aragón, ante la evidente ausencia del ‘sol y playa’ que constituían el principal capital turístico de otras regiones, podemos señalar, entre otras, la reflexión realizada por historiador Cristóbal Guitart en la publicación de abril de 1967 “Aragón y la corriente turística actual”, en la que se refiere, entre otros elementos, a nuestras ciudades monumentales, cuyo rasgo más destacable, según señala es “una fuerte personalidad regional que las hace “distintas”” o nuestros pueblos, que define “de encantador tipismo y personalidad” como elementos que se deben potenciar como solución a los bajos números del turismo en Aragón.

Así, la disciplina de la restauración monumental cuya praxis recaía principalmente en las Direcciones Generales de Bellas Artes y Arquitectura, se convirtió en uno de los principales instrumentos de recreación de esta imagen, reconstruyendo, o como veremos, inventando nuevas partes de edificios que ayudasen a evocar la imagen del Aragón medieval que el régimen consideraba necesario potenciar.

Podemos señalar numerosos casos en la geografía aragonesa, desde las diferentes obras realizadas en las inmediaciones de la Plaza del Pilar de Zaragoza, pasando por las actuaciones de conjunto en Sos del Rey Católico (Zaragoza), Daroca (Zaragoza) o Albarracín (Teruel) así como casos aislados en monumentos como construcción de nuevos aleros “más aragoneses” en la Catedral de Barbastro (Huesca).

La recreación de esta idea, llevó, entre otros motivos, a alejar cada vez más la praxis restauradora practicada en España del fértil debate teórico que se estaba produciendo en el resto de Europa, especialmente en Italia. No podemos olvidar, que poner en práctica estas reconstrucciones o invenciones que ayudaban a reforzar el tipismo de un edificio o conjunto histórico, contradecía los principios de la Carta de Venecia firmada en 1964.

Esta realidad fue acompañada de un marco normativo favorable, ya que los principios de la Conferencia Europea para la salvaguardia y puesta en valor de los sitios y de los conjuntos histórico-artísticos de 1963 organizada por el Consejo de Europa fueron recogidos por la Dirección General de Bellas Artes que en 1967 publicó un primer inventario de conjuntos histórico-artísticos y sitios mixtos urbanos-rurales en el que se solamente en Aragón se señalaron cinco conjuntos histórico-artísticos de primer orden, diecisiete de segundo orden, así como sesenta y cinco sitios mixtos urbano-rurales. Estas declaraciones fueron acompañadas en muchos ocasiones de obras de restauración cuyo resultado, como ya hemos mencionado anteriormente, supuso una profunda transformación de la imagen de los monumentos aragoneses.

En esta comunicación se pretende manifestar la relación existente el interés en potenciar el turismo y la restauración monumental llevada a cabo durante la segunda mitad de la dictadura

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franquista cuya inmediata consecuencia fue la recreación de una imagen de un Aragón medieval, típico y folklórico conservada hasta nuestros días.

Alberto Martín Chil lón

Alberto Martín es licenciado en Historia del Arte y ha cursado el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte Español, en la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente realiza el doctorado en Historia y Crítica de Arte en la Universidad del Estado de Rio de Janeiro (Uerj), con la tesis Estatuário, escultor, artesão: a escultura e seu ofício no Brasil oitocentista. Investiga sobre historia del arte decimonónica, principalmente sobre escultura, tratando temas como academicismo, modernidad y tradición, indianismo y construcción de la imagen nacional. Ha publicado artículos en revistas de Brasil, Argentina y Perú, así como varios capítulos de libros y textos en anales de congresos. Además ha formado parte del cuerpo editorial de revistas como Concinnitas (Uerj) y actualmente de 19&20, revista especializada en arte brasileño del siglo XIX y principios del siglo XX.

La escultura decimonónica brasileña: entre pérdida, ausencia y olvido

El 30 de septiembre de 1939 la Revista A Semana se preguntaba cuál sería el destino de "El Progreso", la gran escultura de bronce de más de cuatro metros que coronaba el edificio de la Estación Central de Ferrocarril de Rio de Janeiro, fundida en 1885 por el escultor Cándido Caetano de Almeida Reis.

Carlos Rubens, redactor de la noticia, a la vez que autor de una de las primeras historias del arte brasileño, reclamaba urgentemente medidas para la protección del patrimonio escultórico de la ciudad, obras que, según sus palabras, sufrían un "desprecio criminal". Tras la demolición, y corroborando la preocupación de Rubens, se pierde el rastro de la escultura, que cae en el olvido, erigiéndose como un ejemplo paradigmático en la escultura brasileña decimonónica.

Una primera aproximación a esta escultura nos descubre apenas algunos nombres de escultores y sus obras más importantes. Si tenemos en cuenta que sólo conocemos en profundidad uno o dos escultores del periodo, mientras que entre 1840 y 1884 participaron en las Exposiciones Generales de Bellas Artes aproximadamente 40 escultores, parece clara la desigualdad de estudios entre la escultura y otras disciplinas, especialmente la pintura. Algunos autores han destacado el "franco desprestigio" y la "poca atención" recibida tradicionalmente por la escultura y sus protagonistas, a los que raramente se han dedicado estudios monográficos, hecho modificado en las últimas décadas, con una retomada del interés por la escultura con excelentes trabajos académicos.

Si los estudios escultóricos no son muy numerosos, la escasez de obras conservadas del periodo, la dispersión de las pocas supervivientes y el incipiente trabajo de investigación archivística y hemerográfica no favorecen su desarrollo, haciendo de este campo un objetivo poco "tentador", pero que esconde un panorama más rico de lo imaginado.

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Ante este panorama planteamos en esta comunicación el "olvido" al que tradicionalmente se ha visto abocada la escultura carioca del siglo XIX, analizando un campo de estudio repleto de "ausencias" y "pérdidas", enlazando el olvido o la omisión historiográfica con las pérdidas de obras, recurrentes hasta la actualidad.

Quizás la gran cuestión sea el modo de estudiar un campo repleto de lagunas y espacios en blanco, que pueden llevar a conclusiones erróneas. Esta premisa, punto central de la tesis doctoral de la que deriva esta comunicación, nos lleva a aproximarnos a estas obras perdidas como una fuente de información tan importante, o incluso más, que la escultura conservada. Tal vez más importante, porque modifica sustancialmente el conocimiento de la escultura, construida sobre apenas una parte de la realidad escultórica, y altera dogmas, modificando perspectivas.

En esta labor se hace indispensable una atención especial al arte perdido y recordado no sólo como creación material, como obra de arte física, sino al arte perdido como creación intelectual, como memoria de aquellos artistas que las crearon y sus circunstancias, con lo que todo ello conlleva. Así, la tarea de estudiar la escultura se depara con la necesidad de tener en cuenta el arte perdido como factor determinante para la misma y de recuperar la memoria de obras conservadas recordando sus verdaderos autores. Y no sólo eso, ya que además de obras olvidadas, destaca la cantidad sorprendente de artistas olvidados, que alteran sustancialmente el ámbito escultórico. En este proceso destaca la investigación hemerográfica, tal vez la herramienta más importante para el conocimiento de las obras perdidas, así como el cotejo de acervos fotográficos e iconográficos, junto, obviamente, con la investigación archivística.

También mediante fotografías conocemos el aspecto de la ciudad en el siglo XIX y comienzos del XX, repleta de esculturas en las cornisas, nichos y fachadas de sus edificaciones, cuya comparación con la situación actual revela una pérdida masiva de las misma. Esta pérdida se une a un factor importante, el anonimato de sus creadores, que nos lleva a un tema crucial e inédito, la producción e importancia de las marmolerías y la valoración de un arte seriado frente a las grandes creaciones artísticas.

Además de los registros fotográficos, otras fuentes como las descripciones de época publicadas en prensa nos permiten conocer las creaciones artísticas, y es a través de ellas como nos aproximaremos a otros ejemplos de obras perdidas, cuyo conocimiento plantea cuestiones relevantes para la historia del arte, y especialmente para la escultura. Por ejemplo, el estudio de las descripciones de una obra perdida facilitó la identificación de la misma con una obra atribuida a otro escultor, lo que produjo un cambio sustancial tanto en el entendimiento del escultor a quien se atribuía, como en el mecenazgo artístico y otras cuestiones, trayendo a la actualidad a un escultor prácticamente desconocido. Y esta será una constante en el estudio de la escultura del periodo, donde la mayoría de las obras se perdió, e incluso en algunos casos nos enfrentamos al estudio de artistas sin ninguna obra conservada.

En definitiva pretendemos destacar las creaciones escultóricas, y escultores, perdidos, ausentes u olvidados, analizar los procesos y fuentes que permiten su conocimiento, reflexionando sobre su importancia y repercusión a la hora de entender la historia de la escultura, y el papel principal que el patrimonio perdido u olvidado tiene para entender la escultura carioca decimonónica.

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SESIÓN 4. DE LA PROYECCIÓN AL MITO. CONSTRUCCIÓN Y USOS DE LA IMAGEN

Antonia Martínez Ruipérez

Antonia Martínez Ruipérez es graduada en Historia del Arte por la Universidad de Murcia y recibió el Premio Extraordinario de Fin de Grado. Ha cursado el Máster de Estudios Medievales Hispánicos en la Universidad Autónoma de Madrid y el Máster de Investigación y Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural en la Universidad de Murcia. Actualmente, es becaria de Formación de Personal Investigador del Grupo de Excelencia Estudios Visuales en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia). Realiza su tesis doctoral Censura intelectual en la cultura visual del siglo XIII, para la que le han sido concedidas dos ayudas de Movilidad Predoctoral para realizar estancias en Londres (2015, Warburg Institute) y París (2016, École des Hautes Études en Sciences Sociales). Ha participado en diversas jornadas y congresos y publicado un artículo “Del cosmos al caos en las Biblias Moralizadas” en la revista Estudios medievales hispánicos en el 2015. En la actualidad tiene en preparación un libro sobre las Biblias Moralizadas parisinas del siglo XIII.

Censura intelectual en la cultura visual del siglo XIII: las Biblias Moralizadas

La primera mitad del siglo XIII es el momento de la eclosión de las universidades, protagonizado por procesos como la transición entre la teología monástica y la nueva teología, la definición de las disciplinas del currículum universitario y las revueltas de profesores y estudiantes por la consolidación de sus derechos. El objeto de esta comunicación es analizar esa lucha de poder por el monopolio del saber y cómo tal proceso quedó plasmado en la cultura visual de la época, para lo que hemos tomado como objeto de estudio una familia de manuscritos conocidos como Biblias Moralizadas, de las cuales analizaremos ejemplos de los cuatro primeros manuscritos, fechados entre 1215 y 1240 (Viena, Österreichische Nationalbibliothek, 2554; Viena, Österreichische Nationalbibliothek, 1179; Toledo, Tesoro de la Catedral - Nueva York, Pierpont Morgan Library, M 240; y Oxford, Bodleian Library, Bodley 270b – París, Bibliothèque Nationale de France, latin 11560 –Londres, British Library, Harley 1526 y 1527). Uno de los motivos que justifican esta elección es la peculiaridad de la mise en page de estos manuscritos, que permite representar de un modo muy visual el transcurso de los pasajes bíblicos, acompañado de un hilo narrativo paralelo en el que se interpretan tales episodios bíblicos a la luz de la sociedad parisina del siglo XIII. El resultado de esta estructura narrativa es que, a partir de los episodios bíblicos, los iconógrafos de las biblias moralizadas ponían de manifiesto su visión sobre aspectos como el buen gobierno, la religión verdadera y el paradigma del auténtico conocimiento, entre otros. Por otro lado, estos manuscritos suponen un testigo de la época significativo, ya que esta tipología nace

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vinculada a la familia real capeta, en concreto, bajo el patronazgo de Blanca de Castilla. Así, el discurso plasmado en estos manuscritos no sería aleatorio: las moralizaciones que encontramos en estos manuscritos obedecerían a un discurso ideológico determinado por el afán reformista de teólogos como Pedro el Cantor y su círculo, y del papa coetáneo, Inocencio iii, que a través del iv Concilio de Letrán impulsó la reforma de la Iglesia.

En 1215 Roberto de Courçon, como legado papal de Inocencio iii, entregaría a la Universidad de París una carta “à tous les maîtres et écoliers de Paris”, que sería considerada como los primeros estatutos de dicha universidad, donde, entre otros asuntos, se prohibiría la lectura de la Física y la Metafísica de Aristóteles, al tiempo que se recogía la preocupación por el estudio de las artes liberales. Esta preocupación por el estudio de las disciplinas laicas es una de las constantes que encontramos en las Biblias Moralizadas, donde se alerta al lector de que la preferencia por estos saberes basados en fuentes paganas, en detrimento de la Teología, aleja de Dios al estudiante. Antes de que en la segunda mitad del siglo XIII se produjera un cambio de paradigma que diese paso a la enseñanza en la universidad de la filosofía natural aristotélica, que pasaría a constituir el armazón intelectual básico de las facultades de artes, las Biblias Moralizadas todavía se aferraban a un modelo de conocimiento basado principalmente en las Sagradas Escrituras y la literatura patrística. La búsqueda de la verdad en otra fuente que no fuera la palabra divina suponía una muestra de vanidad por parte del estudiante; se trataba de “vana curiositas”, en palabras del obispo de París Guillermo de Auvernia.

En este contexto, las Biblias Moralizadas se erigen como un vasto repertorio figurativo dirigido a la formación de la monarquía capeta, en el que, a través de la condena moral de los estudiantes y maestros universitarios, se construye una estrategia de censura de aquellas disciplinas universitarias que desafían el paradigma de pensamiento defendido por la Iglesia.

Esther Parpal Cabanes

Esther Parpal es graduada en Historia del Arte por la Universitat de València (2014) y realizó el máster en Historia del Arte y Cultura Visual (2015) en esta misma universidad. Actualmente, es estudiante en el programa de doctorado del Departamento de Historia del Arte, en la línea de investigación de la Cultura precolombina, con la tesis La representación de la mujer en el arte maya: análisis e interpretación iconográfica desde una perspectiva de género. A lo largo del pasado año 2015 y el presente 2016 ha participado mediante comunicaciones y póster en varios congresos, jornadas y reuniones científicas en las universidades de Valencia, Castellón y Salamanca; y ha redactado el texto para el catálogo de una exposición de la reconocida artista, Ana Vernia. Recientemente, ha publicado un artículo en la revista M-Arte y Cultura Visual.

La realeza femenina a través de la iconografía maya

Lucir textiles ricamente bordados, grandes brazaletes y pesadas orejeras de jade, complejos tocados cargados de elementos simbólicos, numerosas variedades de collares y pectorales o aparecer llevando a cabo funciones trascendentales en contextos rituales, palaciegos, incluso bélicos, contribuyó a construir y enaltecer la imagen de la antigua realeza maya a través de

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las obras de arte. Asimismo, su exposición al público en estelas, dinteles, vasijas o pinturas murales, entre otros soportes, desvelan la intención comunicativa que, en muchas ocasiones, poseyeron estas representaciones con respecto a otros miembros de la sociedad, generalmente clases sociales inferiores o incluso posibles enemigos.

Por ejemplo, las hipótesis sobre los elaborados monumentos escultóricos de Copán con los relieves de sus gobernantes y su distribución por el espacio apuntan a que, probablemente, actuaron como recursos por parte de las clases dominantes para infundir temor y respeto hacia su soberano, siendo varios los autores que destacan este carácter divulgativo con finalidades políticas y religiosas de algunos vestigios artísticos mayas en sus trabajos. En este sentido, podemos mencionar el conjunto de dinteles labrados de la ciudad maya de Yaxchilán en los cuales se representa la ceremonia de autosacrificio de sangre llevada a cabo por la esposa del gobernador. Durante el citado ritual, ésta atravesaba su lengua con una cuerda de espinas, derramando su sangre sobre un cuenco con paños que, posteriormente, se quemarían provocando una nube de humo de la cual, según sus creencias, emergería la serpiente de la visión y de sus fauces un ancestro, permitiendo así la comunicación entre la protagonista y las divinidades. Esta acción demostraba al pueblo cómo se sacrificaba para mantener el equilibrio entre el ámbito celestial y el terrenal, y por ello estaba representada en un espacio público.

En general, la presencia femenina en el arte es menor con respecto a la masculina, pero las premisas descritas en el párrafo inicial son aplicables a ambos géneros, puesto que, a pesar de todo, la epigrafía prueba, mediante la documentación, cuantiosos nombres de mujeres grabados para la posteridad en los monumentos mayas, así como la iconografía también enuncia la importante presencia de dichos personajes femeninos a través de cada detalle plasmado, desde representación de una reina llevando a cabo una importante función, hasta detalles más específicos como, por ejemplo, la cantidad de materiales sagrados que llegan a portar en algunas escenas en sus joyas, tocados y demás indumentaria.

Por otro lado, es importante destacar que el estudio de una cultura como la que nos ocupa, en la que los vestigios documentales son escasos, la importancia epistemológica de las obras de arte conservadas cobra mayor importancia como testimonio de su pasado (sus tradiciones, sus creencias, su organización social, etc.).

De acuerdo con lo expuesto, es preciso el estudio iconográfico concreto de algunos de los ejemplos más elocuentes de la representación de la mujer entre la realeza maya, por dos razones fundamentales. En primer lugar, porque las reinas mayas fueron un colectivo social sumamente importante, pero cuyo estudio es incipiente en la actualidad al haber sido subestimadas por la historiografía tradicional debido a su condición sexual. Es decir, que las investigaciones concretas enfocadas a sacar a la luz la realidad de estas antiguas damas no se llegaron a extender a nivel académico hasta los años sesenta aproximadamente, del pasado siglo, puesto que los prejuicios sociales relegaron equívocamente a las figuras femeninas a meros agentes pasivos en la historia. Y, en segundo lugar, porque llevamos a cabo esta labor aprovechando las herramientas propias de nuestra disciplina, la historia del arte, ideales para abordar, como decíamos, las fuentes más prolíficas sobre el pasado maya, precisamente, sus obras de arte.

De este modo, no sólo podemos aproximarnos a las antiguas reinas mayas y el papel que desarrollaron en el devenir de su sociedad, sino también a los cánones de representación de esta antigua cultura que se repiten en los diferentes individuos analizados. La indumentaria, los

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atributos, los contextos en los que aparecen y su relación en estas escenas con el soberano, caracterizaron su imagen regia desvelando iconográficamente su intención de demostrar poder.

En consecuencia, la presente comunicación pretende desarrollar un discurso a raíz de dichos análisis, que permita abordar de manera sintética y didáctica la construcción de una figura regia femenina en esta antigua sociedad precolombina, así como la función, no tanto de estas mujeres, sino de la poderosa imagen que se transmite de ellas. Quién recibía este mensaje, qué pretendían comunicar, porqué escogían mostrar unas acciones y no otras, dónde y porqué se ubicaban estas piezas o cuál es el simbolismo de cada elemento, son algunas de las cuestiones que planteamos responder aplicando a este estudio una perspectiva de género.

Diego Palomar Pérez (UVa)

El Ballet de la Nuit, amanecer del Rey Sol: La imagen de Luis XIV en los ballets de Benserade

El presente estudio parte de un objetivo: presentar la importante y decisiva influencia del mundo de la danza -a través de los ballets de cour-, en la producción colectiva que fue la imagen de Luis XIV, según palabras de Peter Burke.

El Rey comenzó sus lecciones de danza en 1644, como era lo propio en la educación de un joven príncipe. Sin embargo, destacó entre todos los monarcas europeos al dedicar a su carrera como bailarín más de 20 años en los escenarios de la corte francesa. Por ello Luis XIV ha sido considerado como uno de los llamados padres del ballet moderno, al que contribuyó con su profesionalización a través de la fundación de la Académie Royale de Danse, la primera institución dedicada a la danza en el mundo occidental. Su profundo afecto a tal noble arte fue empleado con fines políticos desde los inicios de su reinado. En el ballet, el joven Luis representaba la autoridad antaño perdida en los terribles años de la Fronda. Encarnando papeles dedicados a dioses como Apolo o Júpiter, personificaciones del Sol o de la Guerra y a héroes de la Antigüedad, Luis XIV iba adquiriendo ante los ojos de los espectadores de aquellos fastuosos espectáculos, siempre de carácter cortesano, las cualidades necesarias del buen gobernante, hasta convertirlo, según palabras de Mazarino, en «el rey más grande del mundo».

Debemos sin duda atribuir al Cardenal Mazarino, Primer Ministro del monarca que gobernó junto a la regente Reina Madre Ana de Austria hasta su muerte en 1661 (año en que Luis comenzó su gobierno personal, la verdadera toma de poder), el programa ideológico- político oculto bajo los versos de Isaac de Benserade, los trazos de Henri de Gissey y su taller, o las coreografías de Pierre Beauchamp, que se presentaban ante toda Francia. Así pues, nuestro estudio estará destinado también a exponer el ballet cortesano de Luis XIV como prefiguración de lo que siglos más tarde Trahndorff y Wagner denominarían Gesamtkunstwerk, una obra de arte total equiparable a la posterior y recién nacida ópera francesa, capaz de aunar tanto a intelectuales, poetas, dramaturgos como a compositores, maestros de danza, diseñadores, arquitectos y pintores; pero con mayor carga política si cabe, pues en esta grandiosa

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representación participaban personalmente, como protagonistas, desde el Rey y Monsieur, su hermano, hasta el innumerable repertorio de caballeros cortesanos y nobles damas.

Germán Molina Ruiz

Germán Molina es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (C.E.S. Felipe II), y realizó el Máster en El Mundo Clásico y su Proyección en la Cultura Occidental en la UNED. Actualmente es doctorando de Historia del Arte en la UCM bajo la supervisión de los doctores Elvira Barba y Claramonte Arrufat (UCM y UNED respectivamente). Ha sido profesor de secundaria, impartiendo clases de Inglés, Francés, Historia y cultura de las religiones y Plástica. Por otro lado es ayudante-voluntario en la galería de arte contemporáneo Cynthia Corbett Gallery en Wimbledon (Londres), ilustrador para la obra de teatro “Boy in a dress” estrenada en Londres, e ilustrador-colaborador para el work-in-progress de Rocío Guzmán Surrender en el 21º Mes de Danza de Sevilla.

Su tesis estudia la relación de la teoría estética apolíneo-dionisíaca del filósofo y clasicista alemán Friedrich Nietzsche con la obra plástica del pintor francés Gustave Moreau y su influencia sobre el decadentismo decimonónico. Su interés de investigación y sus publicaciones se centran en el estudio de la tradición grecolatina en sus diferentes manifestaciones culturales y su influencia directa en la cultura occidental contemporánea.

Análisis mítico de la obra “Edipo y la Esfinge” de Gustave Moreau

La esfinge griega es un ser mitológico con una potente carga simbólica, tanto por su morfología como por su tradición. Además, está íntimamente ligada a la figura del héroe trágico por excelencia: Edipo. De este modo, nos encontramos ante un ser temible enviado por los dioses y encargado de de señalar una alteración de la ley divina que se remonta a los antepasados del que será la víctima principal de la tragedia. A lo largo de la Historia del Arte este ser fabuloso ha sido reproducido en innumerables ocasiones. En el Neoclasicismo recupera su función de guardián de edificios reales, siguiendo la tradición egipcia, aunque con atributos helenos. Así lo demuestran algunos palacios como el vienés Schönbrunn, o el alemán Sanssouci, al igual que podemos encontrar esfinges en el madrileño El Capricho. Ya durante el Romanticismo español, la esfinge vigilará la entrada del Museo Arqueológico Nacional.

Siguiendo la senda del Neoclasicismo, aunque adentrados en el siglo XIX, la esfinge tendrá su protagonismo dentro de la creación pictórica, siendo quizás la más representativa la que llevó a cabo Jean-Dominic Ingres en la primera mitad de este siglo. Unas cuantas décadas después, Gustave Moreau retomará el mismo motivo, aunque con unas connotaciones, y por tanto un resultado, diametralmente opuestos a pesar de la sorprendente similitud de sus motivos. Este cambio profundo se llevó a cabo a partir del nuevo movimiento pictórico que Moreau se propuso acometer. Él definía su obra como una pintura “épica” como respuesta al anquilosado academicismo histórico, y sobre el que Ingres tuvo una enorme influencia. El pistoletazo de salida

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al simbolismo lo dio a través de la representación del encuentro de este animal mitad mujer, mitad león y del joven Edipo. Gracias a este primer cuadro oficial, ampliamente alabado por la crítica especializada de su tiempo, se puede apreciar una nueva mentalidad crítica, fruto de los enormes cambios socio-culturales que se habían producido en la Francia decimonónica, en el que la posición de supremacía y el poder del hombre son cuestionados,

Es importante añadir que, al igual que queda plasmada la diferente percepción del hombre en la obra de ambos autores, el uso de la tradición grecolatina, en especial de la mitología, sufre también una variación sustancial. Mientras que durante el Neoclasicismo se recurre a Grecia y Roma con una finalidad altamente didáctica, y desde una perspectiva idealizada, el simbolismo se centrará en los componentes más íntimos y trascendentales de los mitos, superando pues la alegoría para establecer un sistema de comunicación a través de la introspección. Por lo tanto, mientras que Ingres y el Neoclasicismo pretendían actuar directamente sobre el intelecto, Moreau y el simbolismo buscaban el enaltecimiento del alma. El símbolo que Moreau desarrolla, al igual que el enigma de la esfinge en la tragedia, propone acertijos sobre la propia naturaleza del hombre que sólo éste capaz de descifrar a través de una profunda reflexión, aún a pesar de la fatalidad que su solución pueda conllevar. Es a través de esta paradoja que Moreau pretende exponer a sus pocos pero fieles seguidores, a través del simbolismo, su visión crítica sobre el alabado progreso y la todopoderosa omnipotencia de la razón bajo la cual se desarrollaba la Francia de la 2ª Revolución Industrial.

A través del análisis de las composiciones de ambos cuadros, en los que aparecen de igual manera Edipo y la esfinge, se pueden apreciar las diferencias significativas de los principios neoclásicos, de la mano de Ingres, y simbolistas con Moreau. Es más, la repetición de este monstruo mitológico a lo largo de la trayectoria pictórica del segundo permite rastrear las nuevas cuestiones que surgen en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX, pues Moreau representará a la esfinge en varias ocasiones y con diferentes propuestas, aunque con una lectura relacionada.

Ana Pérez Varela

Ana Pérez es investigadora en Formación y Perfeccionamiento con un contrato FPU del Ministerio de Educación, y pertenece al Grupo de investigación GI-1907 Iacobus: proxectos e estudos en patrimonio cultural, en la Universidade de Santiago de Compostela.

Es diplomada en Magisterio en la especialidad de Educación Musical (2010) y licenciada en Historia del Arte (2013) por la Universidade de Santiago de Compostela. Posteriormente cursó el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Español, en la especialidad de Arte de la Edad Moderna, en la Universidad Complutense de Madrid (2014). En la actualidad es doctoranda en el programa de Historia, Geografía e Historia del Arte de la Universidade de Santiago de Compostela, con el proyecto de tesis Los plateros de la catedral de Santiago en el siglo XIX, coodirigida por el dr. D. José Manuel Cruz Valdovinos (UCM) y el Dr. D. José Manuel López Vázquez (USC).

Entre sus publicaciones se cuentan: “La iconografía eucarística del pelícano: ejemplos en plata” en Estudios de Platería San Eloy, publicado en Murcia en 2015; “Donaciones de platería de

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las reinas Mariana de Habsburgo y Mariana de Neoburgo en A Coruña y Santiago” en Arte y patrimonio: tráficos transoceánicos, en Universitat Jaume I (en prensa); “El Sacro Pelícano de San Paio de Antealtares”, en Opus Monasticorum VIII: Universos en orden. Las órdenes religiosas y el patrimonio cultural hispanoamericano, en la Universidad de Santiago de Compostela (en prensa); “Piezas de Ricardo Martínez Costoya en la colección de platería de la catedral de Santiago de Compostela” en Estudios sobre Historia del Arte, en Santiago de Compostela (en prensa); y “Fuentes y metodología para el estudio del gremio de los plateros de Santiago de Compostela”, en Teoría, metodología y casos de estudio, en la Universidad de Salamanca (en prensa).

La segunda inventio del apóstol Santiago y la celebración del año santo especial de 1885: imágenes, fiesta y protagonistas de un contexto extraordinario

Inherente motor y razón de ser de Santiago, la Catedral supone el epicentro del que irradia

la pulsión de una población germinada alrededor de un santuario de peregrinación. Y dentro de la misma, el locus más sagrado lo constituye la cripta apostólica en la que se veneran los restos de Santiago y por la que siguen pasando todos los años miles de personas. Después de que el arzobispo Sanclemente escondiese las reliquias de Santiago en el siglo XVI por miedo a los saqueos de las tropas británicas, la iglesia compostelana se enfrentaba en el siglo XIX a una situación complicada. Su pérdida había mitificado la presencia del cuerpo de Santiago, que se suponía enterrado en algún punto bajo la Capilla Mayor. No obstante, la imposibilidad de contemplar un indicio material perjudicaba gravemente la credibilidad del enterramiento apostólico.

Por ello, el cardenal Miguel Payá y Rico decide encargar en 1878 una expedición arqueológica que reconociese el edículo y recuperase las reliquias jacobeas. Esta misión obtuvo sus frutos al dar con el monumento sepulcral romano original y los restos del apóstol y sus discípulos Atanasio y Teodoro, cuya autenticidad ratificó la bula Deus Omnipotens de León XIII en 1884, quien además decretó un año santo especial en 1885.

La reconstrucción de la cripta para dignificar el enterramiento fue orquestada por López Ferreiro siguiendo las pautas historicistas del estilo románico, que no sólo enlazaba formalmente con la Catedral sino que era, en palabras del canónigo, un estilo originalmente nacido y evolucionado en el seno de la Iglesia según los ideales cristianos. El mérito de López Ferreiro fue adaptar la funcionalidad de un espacio reducido, de culto y veneración, conservando en la medida de lo posible las formas arqueológicas originales impregnadas de un importantísimo componente testimonial, ya que no sólo se habían conservado los restos de Santiago, si no también el receptáculo que sus discípulos habían consagrado a su alma.

Tras certificar la autenticidad de las reliquias, se hizo necesario encargar una urna adecuada para depositar la más preciada pertenencia de la fábrica, y colocarla dignamente en el lugar más sagrado de la misma. Esta urna se encarga a los talleres del platero de la catedral, José Losada, quien la firma junto a Eduardo Rey y Ricardo Martínez Costoya. La obra fue diseñada también por López Ferreiro siguiendo el modelo de la tabula retro altaris de Diego Gelmírez de 1133. Formalmente, se trata de una urna rectangular con tapa a cuatro vertientes, decorada con arquerías que encierran hornacinas con santos, centrados por la Maiestas Domini. Las figuras se basan en el vocabulario escultórico románico que el canónigo tenía a la vista en la propia Catedral.

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Una vez terminada, los restos del Apóstol y de sus dos discípulos fueron depositados con gran solemnidad en ella, en una gran ceremonia a la que acudieron multitud de fieles y personalidades, celebrada el día de la octava del Corpus, el 27 de julio de 1886.

No cabe duda de que estamos ante una obra excepcional y un lugar sin comparación. El locus más sagrado de la basílica jacobea no conserva solamente los restos del Apóstol, sino que posee un simbolismo territorial intrínseco. Es ese pequeño espacio de tierra el que tuvo contacto directo con los discípulos de Santiago. Los restos arqueológicos del edículo sepulcral actúan, como había dicho López Ferreiro, como auténticos «cimientos históricos de nuestra fe», y de ese modo simbólico cimentan el epicentro irradiador de un culto, de una cultura de peregrinación, de una ciudad, y de un fenómeno único. Y refulgente en el corazón de la cripta, como brillante contenedor del milagro, se encuentra la urna de José Losada, que en palabras de Vidal Rodríguez, «guarda las cenizas veneradas del Evangelizador de España, [y que] parece guardar también en cierto modo los gérmenes de la fe que la ha hecho grande y gloriosa».

Dolors Fabra Antón

Dolors Fabra es licenciada en Historia del Arte por la UCM, y especializada en Historia de la Fotografía. Ha realizado prácticas en el departamento de colecciones del International Center of Photography de Nueva York (2011), disfrutó de la beca Manterola en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2012-2013) y de la beca de investigación en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2014-2015), sobre la colección de fotografías que custodia la institución, tema sobre el que desarrolla la tesis doctoral.

La imagen del Bilbao metropolitano a través de la colección fotográfica del Museo de Bellas Artes de Bilbao

La fotografía de paisaje, tanto natural como urbano, funciona como una fuente de conocimiento de primer orden que define la idea que se tiene de los lugares lejanos en el imaginario popular. Al mismo tiempo, el propio paisaje revela la forma en que las personas ocupamos el territorio, la relación que establecemos con el mismo, así como los conflictos que surgen de esa interacción, en la que intervienen factores de carácter social, económico y político, que la fotografía de paisaje también refleja.

En el caso del Bilbao metropolitano, desde finales del siglo XIX, el modelo económico vigente ha definido, en cada momento, la configuración territorial, es decir, la región metropolitana que abarca ambas márgenes de la ría Nervión hasta su desembocadura. La intensidad con que se dio el proceso industrial en la región, con el consiguiente auge demográfico, unido a la ausencia de una planificación en los usos del suelo y la ordenación urbana, son factores fundamentales en la evolución del paisaje durante buena parte del siglo XX. Éstos determinaron un territorio caracterizado por una intensa explotación, en el que los edificios de viviendas, las chabolas, las fábricas y los desechos industriales se sucedían desordenadamente en un espacio altamente contaminado.

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A raíz de la crisis energética de 1973, el retroceso económico y la conflictividad social, que se dan hasta finales de los años noventa, tienen una transposición directa en el paisaje urbano. A los problemas territoriales de la época industrial, se sumó la proliferación de ruinas fabriles y de zonas de abandonadas. Al mismo tiempo, el nuevo sistema postfordista impuso las directrices que guiaron el actual modelo territorial y urbano.

Un elemento substancial en el análisis de las cuestiones relativas al paisaje bilbaíno y su representación iconográfica, es el arraigo territorial de la población y el carácter identitario del que fue imbuido todo el proceso de la industrialización. Con ello, la construcción fotográfica del paisaje de la ría del Nervión se manifiesta como expresión y reacción de la sensibilidad popular ante los profundos cambios que se han dado.

A través de la colección fotográfica del Museo de Bellas Artes de Bilbao, se pueden rastrear algunas de las formas en que la fotografía ha configurado la imagen de la ciudad y sus alrededores, así como algunos de los mecanismos de representación que determinan la construcción de la imagen del paisaje.

En las fotografías de Enrique Epalza, se distingue la visión característica de las tarjetas postales de finales del siglo XIX, con el monumento como elemento principal, en un momento de modernización de la urbe. Epalza, además, nos habla de la contraposición entre los modos de vida tradicionales, que empezaban a ser desplazados en favor de la modernidad, al igual que hace Antonio de Guezala en los años veinte del siglo XX. Se trata de un antagonismo propio de la sociedad del momento, que se debate entre la añoranza por las costumbres y las promesas de mejora que el progreso tecnológico prometía.

Por otro lado, encontramos en la colección del Museo dos casos que muestran, respectivamente, dos perspectivas opuestas en la representación de un mismo paisaje. Tomás de Acillona ofrece, desde una mirada pictorialista, una visión completamente idealizada de la ría del Nervión y los Altos Hornos de Vizcaya, hito de la industria vizcaína y de las malas prácticas con el entorno. Frente a ésta, el pintor Cirilo Martínez Novillo toma unas instantáneas de la Ría en las que la contaminación y los deshechos de las márgenes son captados directamente, con una crudeza que apenas tiene parangón en las artes plásticas de la zona, ni en la fotografía española de la época. Este hecho se justifica, en parte, por la distancia emocional del autor respecto al paisaje. A pesar de los veinte años que separan las fotografías de ambos autores, su confrontación permite ejemplificar lo determinante que es el punto de vista desde el que se construye un discurso visual, aun cuando se trata de un medio supuestamente objetivo, como la fotografía, y de un paisaje especialmente problemático y contaminado, como era la ría del Nervión.

Ya en la etapa postindustrial, a partir de la crisis, que en España se manifiesta a finales de la década de 1970, las fotografías de Patxi Cobo y las de la Colección Bilbao, ría de hierro, muestran dos estrategias diferenciadas de representación territorial. El fondo de Patxi Cobo está formado por una serie de paisajes vegetales, en los que destaca la belleza formal y la calidad técnica. El lenguaje utilizado y la estética de las fotografías no parecen corresponderse con la temática del abandono y la ruina, sobre la que la serie reflexiona. Esta ocultación visual de la decadencia de la región ha sido un patrón, más o menos común, que manifiesta el shock que supuso para la sociedad la caída de todo un sistema económico en el que se había sustentado buena parte del desarrollo de la Villa durante cien años.

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La imagen de la transición entre el viejo Bilbao industrial y el nuevo modelo de ciudad de servicios y nuevas tecnologías se define en Bilbao, ría de hierro. Se trata de un proyecto institucional, encargado a seis fotógrafos, para el registro del paisaje urbano y social, siguiendo la tradición de la Mission de la DATAR, en Francia. Estas fotografías tienen una función de analgésico para la sociedad, ante la pérdida del pasado, pero también se inscriben dentro del city marketing, impuesto por el sistema postfordista, en el que la imagen de la ciudad tiene una importancia capital.

Miguel Rivas Venegas

Miguel Rivas es licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (2013) y realizó el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/UAM/UCM (2014), donde presentó el TFM La seducción de las masas: Propaganda, cartelería y otros medios de gran divulgación en el Tercer Reich. Ha disfrutado de una estancia Erasmus en la Universität de Berlín (2012/13). En la actualidad es doctorando en el programa de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid y realiza una residencia de investigación en la Humboldt Universität zu Berlin, donde próximamente matriculará la tesis doctoral Propaganda e ideología Nacionalsocialista en el primer Franquismo (1936-1945) y su presencia en los medios españoles bajo la cotutela del Dr. Jesús Carrillo Castillo y de la Dra. Birgit Aschmann (UAM / Humboldt-Universität zu Berlin).

Ha completado su formación con prácticas en la Galería Elba Benítez de Madrid, SP- Arte 2013, Sao Paulo (Brasil), ARCO 2014 y como Asistente de Coordinación en el Departamento de Exposiciones Temporales del Museo Reina Sofía. Ha participado en el proyecto curatorial seleccionado en la convocatoria “Acciones complementarias 2014” organizado por La Trasera de Bellas Artes.

La importación del Weltfeind: la construcción del mito del Rojo y su vinculación con la prensa gráfica nacionalsocialista

La construcción del mito del “Rojo”, del Feindbild sin fisuras del que precisó el fascismo español, fue fundamental para la justificación del levantamiento armado y para la legitimación de las posteriores políticas represivas del franquismo.

En la articulación de este Weltfeind (el enemigo mundial, si empleamos la terminología de la “Lingua Tertii Imperii” que definió el filólogo Viktor Klemperer) tuvieron particular importancia personajes como Ramiro de Ledesma Ramos, Onésimo Redondo, Antonio Tovar, Vicente Gay, Giménez Caballero… pero también los corresponsales González Ruano, Bermúdez Cañete o Juan Pujol, por citar algunos ejemplos seleccionados. Todos estos individuos mantuvieron un contacto relevante con el Tercer Reich, con sus propagandistas y con sus diferentes instituciones y aparatos de movilización de masas.

El Nacionalsocialismo generó una imagen demonizada de su enemigo, un Weltfeind bestializado, convertido en alimaña. Esta caracterización del enemigo como monstruo, como

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hiena, como degenerado, se trasladará desde la propaganda visual nacionalsocialista a los textos de los fascistas españoles. A este Feidbild brutalizado, le acompañó la concepción del mundo como lucha entre Weltanschauungen (cosmovisiones opuestas, irreconciliables) que llevaron a la defensa de la Totaler Krieg y a la exterminación del diferente. La retórica y la propaganda hitleriana presentarán a las masas una figura unitaria del enemigo, un Feindbild preciso, único y múltiple, en el que la figura del bolchevique y del judío formarán un sólo elemento. A pesar de que la identificación de los judíos “como enemigos señalables” - lamentaría Ramiro de Ledesma- era complicada en una España en la que esta comunidad era mucho menor que en Alemania, la figura del judío errante, como corruptor y como verdadero artífice del bolchevismo, fue explotada por muchos de estos fascistas. Algunos de ellos, como Onésimo Redondo o Mauricio Karl, profesaron un antisemitismo a la altura del de Julius Streicher o el propio Hitler.

La concepción hitleriana de la Patria como un único cuerpo (Volkskörper) dotado de una conciencia única (Volksseele) fue unida a la caracterización de sus males y sus enemigos como patologías, como infecciones. Esta imagen de la nación como cuerpo, susceptible de ser curado y susceptible de enfermar, de languidecer, de corromperse o de defenderse frente a “injertos” y “cuerpos extraños”, será una constante en los textos de JONS y de la Falange. Su Servicio Falange Exterior, fundado en 1935, se dedicaría entre otras cosas a la recopilación de material propagandístico y publicaciones que pudieran ser de interés para el Movimiento. La prensa gráfica alemana, poblada de ilustraciones y de imágenes que resumían y reforzaban la Weltanschauung hitleriana, sería sin duda alguna una clara fuente de inspiración para los fascistas españoles. Aquellos hombres, que como un siempre fanático Giménez Caballero, consideraron al Tercer Reich el principal bastión ideológico contra la expansión de aquella ideología “asiática”, propia de bestias, que “ululaba más allá del Rhin”.

Raquel López Fernández

Raquel López Fernández es graduada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo en 2015, año en que también le fue concedido el Premio Fin de Carrera por ser el mejor expediente académico de su promoción en dicha especialidad. Actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Español en la especialidad de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid, donde es becaria de Colaboración del Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo) de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM.

En el campo de la investigación le interesa el mundo de la escenografía, el figurinismo y el textil, temas en los que se introduce a raíz de su estancia en la Università di Pisa, institución en la que se especializa en el campo de la Storia del Costume Teatrale e Cinematográfico. Fruto de esta experiencia realiza su Trabajo Fin de Grado sobre los diseños textiles de Mariano Fortuny y Marçal calificado con Matrícula de Honor. En este momento y en consonancia con lo citado, aborda para su investigación del Trabajo Fin de Máster la trayectoria artística del artista madrileño Víctor María Cortezo y, en concreto, su producción como figurinista y escenógrafo.

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Tradición, modernidad y transgresión en las artes escénicas españolas durante el franquismo: Víctor María Cortezo y el auto sacramental La cena del rey Baltasar (1939-1954).

Desde el primer franquismo y sus estrategias de exaltación nacional-católica, el auto sacramental se convirtió en la herramienta más adecuada para la transmisión de los ideales de lo que Luis Abellán denominó «Imperio hacia Dios» y que ya en el Siglo de Oro habían servido como estrategia para la exaltación del binomio Religión/Estado. Favorecido por la publicación de una serie de prerrogativas oficiales a partir de 1938 encaminadas a su revitalización dentro del fastuoso marco de las fiestas del Corpus Christi, el auto sacramenta fue una celebración llamada a formar parte del necesario ritual fascista. Su utilización por parte, primero, del Teatro del Servicio de Propaganda del Ministerio de Gobernación y, después, del Teatro Nacional pretendía hacer de él, por su carácter genuinamente español, el género dramático más adecuado para encarnar el arte escénico de ese tiempo.

Por ello, no debió de ser extraño que cuando en 1940 Luis Escobar presentó sobre las tablas del Teatro María Guerreo el recién constituido Teatro Nacional, lo hiciese con la calderoniana obra La cena del rey Baltasar, ambientada en la pecaminosa corte del hijo de Nabucodonosor. Para la ocasión eligió como escenógrafo y figurinista a Víctor María Cortezo, también conocido como Vitín, artista en el que ya había confiado un año antes para dar vida a esta misma producción en el Paseo de las Estatuas del Retiro con motivo del tercer aniversario del golpe de estado llevado a cabo por el Movimiento Falangista el 18 de julio de 1936. Cortezo, que había debutado en 1937 con La Barraca, el teatro universitario dirigido por Lorca y Ugarte durante la Segunda República, en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas, presentaba una obra que, aunque no era exactamente de herencia lorquiana, hablaba el lenguaje de una modernidad exuberante y transgresora, oscilante entre el barroco y el colorismo de los Ballets Rusos. Además, sus insinuantes vestidos para los personajes femeninos, especialmente los de las esposas de Baltasar: La Vanidad y La Idolatría, eran difíciles de encajar entre los castos cánones promulgados por Sección Femenina de Falange, a favor de la ocultación del «demonio del cuerpo». Por su parte, los masculinos y en concreto el del rey Baltasar, tampoco se encuadraban en la atlética estética del héroe fascista y más bien, acusaban de cierto homoerotismo. Años más tarde, en 1953, José Tamayo volvería a confiar en él para los figurines de la misma obra, llevada nada menos que ante las autoridades pontificias en el Auditorium vaticano. En esta ocasión Cortezo echó mano de un idioma, ahora sí, más cercano a los –en esos momentos–denostados -ismos. El aparato plástico de ambas representaciones, aunque pasó la férrea censura, generó multiplicidad de opiniones y hasta un interesante debate sobre cómo debían ser representados estos autos a tenor de la supremacía de los valores espirituales o las posibilidades de los estéticos.

En consecuencia, el objetivo de esta investigación es consultar desde una perspectiva socio-política, pero también artística si hubo cabida para la modernidad en el primer franquismo, a pesar de que la visión general de la historiografía haya mantenido en cierta medida soterrado este período y a sus protagonistas, como es el caso de Víctor Cortezo. En ocasiones, el olvido de estos artistas ha ido acompañado por una exaltación del papel del director teatral y por la dificultad que entraña el propio carácter efímero de la obra escénica, así como la no menos ardua tarea de localizar muchas de las fuentes gráficas (bocetos, figurines, ilustraciones, fotografías y filmaciones) y escritas (documentación, hemerografía y bibliografía), diseminadas por diferentes instituciones o desaparecidas. Por ello, su análisis e interpretación ha sido fundamental para llevar a cabo este trabajo en el que se abordará el uso del auto sacramental como arma política, el análisis

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individualizado de cada una de las dos representaciones de La cena del rey Baltasar y unas conclusiones mediante las que también se pueda poner de relieve la capacidad que Cortezo, a pesar del obstinado control de la dictadura, tuvo para crear un imaginario rico, personal, innovador e incluso subversivo en plataformas de amplia difusión como los escenarios.

Crist ina Sanz Martín

Cristina Sanz es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, donde también cursó el máster dentro de la especialización en arte contemporáneo. Ha disfrutado de una estancia Erasmus en la Università degli Studi Roma Tre. En la actualidad es doctoranda en la Universidad de Málaga. Ha completado su formación con prácticas en la Galleria Nazionale d’Arte Antica, con sede en el Palazzo Barberini en Roma, y en la agencia gestión cultural “Screen Proyects” para LOOP BARCELONA.

Ut pictura movens poiesis: una aproximación a la reconciliación de las artes mediante la imagen del movimiento a través del trabajo de Terrence Malick y Bill Viola

El presente trabajo pretende ser una mirada transversal a la obra de Terrence Malick y Bill Viola, dos artistas norteamericanos que trabajan con soportes técnicos diferentes y desarrollan su trabajo dentro de industrias culturales que raramente se mezclan –es decir, las artes visuales y el cine-. Sus trabajos responden a referencias de orden estético, filosófico y conceptual equivalentes, materializándose en imágenes de gran fuerza poética con muchos puntos en común que intento analizar a lo largo de mi investigación.

Igualmente, a través del estudio de la obra de ambos artistas se busca, como consecuencia, diluir las fronteras que separan a las artes desde el principio de su historia. Cruzando, así, el estudio con el discurso posmodernista que aboga por la creación libre y retroalimentada de las mismas.

Terrence Malick es considerado uno de los cineastas más legendarios de Hollywood, habiendo ayudado a reformular la narrativa del cine en los años setenta y ochenta y explorando en sus últimas películas puestas en escena más propias del videoarte y del cine experimental que del cine que normalmente se promueve desde la industria. Su producción ha ido ligada a preocupaciones de orden humanístico en las que siempre está presente una tratamiento poético de la imagen y un acendrado sentido de lo transcendental en el que aparecen varios temas en común con Bill Viola como la naturaleza, la religión, el paso del tiempo, la frontera, los límites entre la vida y la muerte, el sentimiento de pérdida, la melancolía o la puesta en escena de las emociones.

Humanismo tecnológico, misticismo y transcendencia, desde una óptica que me atrevo a calificar como “neo-romántica” o “tecno-romántica”, también se encuentran presentes en la vasta producción audiovisual de Bill Viola, pionero y precursor del videoarte que ha aportado numerosas innovaciones técnicas y conceptuales, con la paradoja de que, conforme su obra se vuelve más compleja y sofisticada en lo tecnológico, revela una mayor dependencia de la historia de la pintura.

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Terrence Malick es uno de esos directores que crean polémica. Sus largometrajes dividen al público en amantes y detractores, algunos le adoran y otros le tachan de pretencioso y aburrido; pues no se ajusta a las sintaxis narrativa convencional. Igual con Viola, muchos reconocen su papel de pionero del videoarte y alaban su aproximación tecnológica a la estética de lo sublime, mientras que un sector considera que su trabajo de los últimos años posee un esteticismo vacuo y conservador que no siempre se justifica desde un punto de vista conceptual.

Analizando las señas de identidad formales y conceptuales de las propuestas audiovisuales de Viola y Malick, y muy especialmente las de las últimas dos décadas, intento demostrar que las fuentes filosóficas, literarias, artísticas y vivenciales que surten el imaginario de sus películas y videos transcurren por sendas paralelas y en muchos casos convergentes.

Como resultado de dicho proceso, el estudio se estructura en torno a cinco líneas temáticas que investigan los aspectos formales y conceptuales que considero tienen en común. En primer lugar, estudio las biografías de ambos artistas y el contexto histórico en que han desarrollado su trabajo tratando de dar respuesta a las coincidencias entre sendas vidas y obras. En segundo lugar, me ocupo de la vertiente más filosófica tratando de adentrarme en el complejo concepto que ambos tienen sobre el mundo interior y el exterior, claramente influenciados por el transcendentalismo y la mística. La tercera línea individualizada se centra en el punto de vista que ambos poseen sobre la vida y la muerte, pues comparten la idea -influenciada por las creencias orientales- de “un ciclo eterno”: una renovación eterna y positiva. La cuarta se ocupa de la puesta en escena de las emociones elaborando un estudio de los recursos empleados por los autores a nivel visual y psicológico. Ambos utilizan las imágenes como dispositivos de reflexión con el fin de que el espectador avance y madure personal y espiritualmente. El estudio de la percepción sensorial humana, la utilización de los gestos o los recursos propios del audiovisual se perciben fácilmente en ambas obras. Y para finalizar, trato de reflexionar acerca de la relevancia y la influencia que tienen la naturaleza y la espiritualidad en ambos artistas, ya que ambos entienden que la Naturaleza es dios. Éste supone uno de los puentes más sólidos entre ambas carreras. La tradición judeo- cristiana, la influencia de las religiones y filosofías orientales y el concepto de “microcosmos” y “macrocosmos” conforman la base de sendas creencias.

La hipótesis que se plantea es que, aunque los dos trabajan con soportes técnicos diferentes y desarrollan su trabajo dentro de sistemas profesionales que raramente se mezclan, y que, es más, han sido siempre claramente separados. Ambos responden a referencias equivalentes, en las que esos conceptos comunes -naturaleza, memoria, vida, muerte, límite, melancolía…- se materializan en imágenes con una estética muy afín, con un lenguaje audiovisual y narrativo muy próximo y con gran fuerza poética que exploran lo que algunos teóricos desde el siglo XVIII denominan “estética de lo sublime”.

De igual modo, trato de hacer reflexionar al lector para que llegue a darse cuenta de que aunque las artes tiendan a ser separadas, en una lectura subyacente a la ordinaria guardan numerosos puntos de unión y utilizan recursos narrativos audiovisuales semejantes. Se retroalimentan, técnica como discursivamente. Podemos hablar de “pantallas sensibles”, si se me permite la metáfora, que raramente dejan al espectador indiferente obligándolo a mantenerse activo y participativo utilizando las imágenes, como ya he dicho, a modo de dispositivos de reflexión sobre la condición humana.

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María Carri l lo

María Carrillo Fernández (Madrid, 1989) es licenciada en Historia del Arte (UCM, 2013) y realizó el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (UAM, UCM, MNCARS, 2014). Actualmente es estudiante del programa de Doctorado en Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, especializándose en historia de la danza contemporánea. Realiza su tesis bajo la dirección de la profesora Eva Fernández del Campo, investigadora principal del grupo TRAMA: Transculturalidad, mestizaje y mundialización. Aproximaciones interdisciplinares teo ́rico-pra ́cticas al arte contempora ́neo. Oriente-Occidente. Su tesis doctoral trata sobre la obra coreográfica de Merce Cunningham, en concreto sobre sus fuentes de inspiración asiáticas. Ha publicado al respecto un capítulo titulado “Merce Cunningham y el ritmo de lo imprevisible: la introducción del azar en el proceso coreográfico”, aparecido recientemente en el libro editado por Teresa Aizpún, Cayetana Ibáñez y Eva Fernández del Campo titulado Ritmo. El pulso del arte y de la vida (Madrid, Abada, 2015).

La obra coreográfica de Merce Cunningham y sus fuentes orientales: el caso de Sixteen Dances for Soloist and Company of Three (1951)

Merce Cunningham ha distinguido en reiteradas ocasiones la obra de Sixteen Dances como un trabajo clave en su trayectoria como coreógrafo. Sin embargo, esta danza no ha llegado a nuestros días. Fruto de la colaboración entre Merce Cunningham y el compositor John Cage, fue estrenada el 17 de enero de 1951 en el Bennett Junior College de Millbrook, un pequeño pueblo a 85 millas de la ciudad de Nueva York. Desde entonces, Sixteen Dances fue puesta en escena en varias ocasiones, principalmente en universidades, teatros y museos de la ciudad de Nueva York, pero también en Seattle y Urbana, hasta el año 1953, cuando ya la compañía de danza de Cunningham había sido instituida, no obstante lo cual esta coreografía no pasó a formar parte de su repertorio ni fue transcrita a ningún sistema de notación coreográfica. Tampoco existen registros en vídeo y no ha sido reconstruida posteriormente.

La relevancia otorgada por Merce Cunningham a Sixteen Dances se puede resumir, siguiendo al propio coreógrafo, en tres aspectos: 1) fue su primera coreografía larga, creada con la intención de abarcar todo un espectáculo con una sola obra, pues dura algo más de cincuenta minutos; 2) utilizó como motivo temático las nueve emociones permanentes de la dramaturgia clásica india, haciéndose eco de la Teoría de Rasa; y 3) en una de sus dieciséis piezas empleó por primera vez como método coreográfico “operaciones de azar” (chance operations), derivadas de su conocimiento del I Ching –tratado oracular chino–, una innovación coreográfica que resultó revolucionaria en el panorama de la danza moderna. Gracias a la labor de John Cage desde finales de la década de 1940 como principal catalizador del pensamiento oriental en la vanguardia artística neoyorkina, tanto Cunningham como los coreógrafos de la siguiente generación –representantes de la danza postmoderna– encontraron inspiración en fuentes artísticas y filosóficas orientales.

A propósito del contacto de Cunningham y Cage con las fuentes asiáticas y en relación con Sixteen Dances, aunque pueda parecer anecdótico resulta ilustrativo señalar que el 31 de diciembre de 1950 John Cage asistió a una cena de Fin de Año en la que comió un pastel de

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carne en cuya envoltura de pasta había sido inscrito en sánscrito el mantra Oṃ, suscitándose una brillante conversación sobre Oriente, según refiere el propio compositor. Aquella fiesta tuvo lugar precisamente en una vieja granja de Millbrook, el pueblo donde pocos días después se estrenaría Sixteen Dances. No asistieron –ni comieron el pastel– Ananda Kentish Coomaraswamy, Daisetz Teitaro Suzuki o Heinrich Robert Zimmer, tres grandes expertos en asuntos orientales que contribuyeron al conocimiento de la filosofía y el arte oriental en occidente, pero puede afirmarse que estas tres personalidades estaban muy presentes en la mente de los asistentes. La cena, en honor de Luisa Runstein, viuda de Coomaraswamy, fue ofrecida por Alan Watts, estudioso del taoísmo y el budismo zen, discípulo de Suzuki. Les acompañaba el editor de los textos del indólogo recientemente fallecido Heinrich Zimmer, el profesor de mitología comparada Joseph Campbell y su esposa, la bailarina Jean Erdman, amiga de Cage y antigua compañera de Cunningham, pues ambos habían formado parte de la compañía de Martha Graham a principios de la década de 1940.

Manuel David García Reyes

Manuel David García Reyes es licenciado en Historia del Arte por la UCM, cursó el Máster Universitario en Investigación aplicada a Medios de Comunicación por la UC3M y su trabajo final abordó la escenografía cinematográfica de las Runaway Productions. Es Profesor Ayudante en la Facultad de Humanidades y Artes y realiza el Doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Concepción (UdeC), Chile. Además es colaborador en proyectos y grupos de investigación en Chile y España. En su carrera académica e investigadora ha mostrado especial interés por las relaciones del audiovisual con la arquitectura, la pintura y la literatura, algo que se refleja en su producción científica. Su proyecto de tesis se articula en torno a la adaptación literaria en la cinematografía latinoamericana.

El trabajo de Gil Parrondo: aproximaciones a la proyección artística en la escenografía cinematográfica

La dirección de arte en el cine es una especialidad poco conocida de la creación audiovisual, puede parecer un campo menor incluso para especialistas cinematográficos, como apunta Jorge Gorostiza. Para describir y analizar la participación del escenógrafo cinematográfico resulta útil tomar como referencia al más célebre y reconocido profesional de la dirección de arte del cine español: Gil Parrondo (Luarca, 1921).

Marcel Martin (1996) señala que la dirección de arte es una especialidad no específica del cine, porque a diferencia del montaje o la fotografía, no pertenece al arte exactamente cinematográfico, al igual que la iluminación, la interpretación o la música. La misión primordial de la dirección de arte es la verosimilitud de los escenarios que se proyectan en pantalla, un arte de la apariencia. “que se sirve de la escenotecnia como recurso técnico y artístico”.

El conocimiento de estilos y técnicas requiere de un artífice o coordinador que tenga una gran competencia, la figura del decorador es una suma de artesano e historiador, el director de arte o diseñador de producción es un compendio que se puede resumir en el localizador,

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ambientador y creador de arquitecturas, espacios y creaciones efímeras al servicio de la ficción dramática.

El departamento de arte en cine, se encuentra enraizado en la escenografía de la dramaturgia, aunque pronto se emancipa y aporta soluciones concretas para ambientar las ficciones de las que se ocupa. Desde las primeras décadas de producción cinematográfica, la escenografía de cine se aleja de forma paulatina del modelo de ambientación teatral. La escenografía cinematográfica dejará de lado los fondos o forillos pintados, para asumir aquellos recursos técnicos que se adaptan al medio cinematográfico, persiguiendo un mayor realismo y verosimilitud. Como apunta Félix Murcia (2002): “esta especialidad es un arte, debido a su origen y a su evolución propia”, en este sentido se asienta como tal en una evolución histórica que se retroalimenta de otros departamentos como el sonido o la fotografía.

Desde los años cuarenta del siglo pasado hasta la actualidad, Gil Parrondo vive la evolución de su labor profesional. El ejercicio del mismo ha hecho que pudiera conocer el esplendor del sistema de estudios de la cinematografía española y la decadencia industrial, que no artística, del cine español, que se prolongará hasta bien entrados los sesenta y luego los setenta. Parrondo vive la “colonización” del territorio español de films de capital extranjero, superproducciones norteamericanas y coproducciones europeas en las que el capital español se une a italianos, alemanes o franceses; lo más significativo a nivel industrial de esta alianza es la realización de “péplum” épicos y eurowesterns, convirtiéndose algunos en éxitos internacionales.

La dedicación del escenógrafo asturiano durante más de siete décadas le lleva a trabajar con Orson Welles, Stanley Kubrick, Robert Rossen, Stanley Kramer, Nicholas Ray, Anthony Mann, David Lean, George Cukor, Franklin J. Schaffner, John Frankenheimer, Richard Lester o John Milius. Su trabajo y el de sus equipos destaca en coproducciones internacionales y en las “runaway productions”.

El escenógrafo asturiano resulta único por su prolongada trayectoria como decorador y director de arte en teatro, televisión y cine. Esta ponencia se ocupará de describir y analizar su trabajo en el campo cinematográfico. Durante los años sesenta y setenta, Parrondo es requerido para superproducciones rodadas en España como Lawrence of Arabia o Doctor Zhivago y los mastodónticos films facturados por Samuel Bronston. A las órdenes de Franklin J. Shaffner trabaja en Patton y Nicholas and Alexandra, que le reportaran dos óscar de Hollywood a la mejor Art Direction, compartido con otros miembros del departamento de estas superproducciones. En los setenta es parte activa de The wind and the lion de John Milius y Robin and Marian de Richard Lester, que son dos de sus trabajos más reconocibles en dicho período.

En la presente ponencia se explora brevemente lo anteriormente expuesto a partir del análisis del trabajo escenotécnico de dos casos de estudios, dos obras cuya comparación facilita el contexto de producción. El decorador asturiano es el máximo responsable de la dirección de arte de Las bicicletas son para el verano, 1984, de Jaime Chávarri, adaptación de la obra de teatro homónima de Fernando Fernán Gómez sobre el Madrid asediado de la Guerra Civil, rodada entre la capital y Segovia, en la que Parrondo aplica una acertada economía de medios, compendio de ambientación y adaptación de espacios preexistentes. Un lustro después, Parrondo ejerce como Diseñador de Producción de Farewell to the King, 1989, de John Millius, film basado en la novela francesa L’ Adieu au Roi de Pierre Schoendoerffer, sobre un soldado americano desertor en el teatro de operaciones del Pacifico durante la II Guerra Mundial, y que se convirtió en el último rey

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Borneo, isla indonesia donde se rueda el film y en el que además de las exóticas localizaciones se levanta ex profeso una espectacular aldea de madera que sirve como decorado principal. Casos paradigmáticos que ejemplifican el modus operandi y la capacidad de adaptación de presupuestos y narraciones tan dispares de Gil Parrondo, definiendo el carácter personal y la gestión de equipos que aplica a la hora de configurar lo que reclama la historia narrada y ciñéndose a las posibilidades financieras de la producción.

Crist ina Nualart

Cristina Nualart es graduada en Arte y Estética por la Cardiff Metropolitan University (2004), postgraduada en Educación artística por la University of Exeter (2007), realizó el Máster en Arte y Economía Creativa (2009) en la Kingston University de Londres, y es postgraduada en Educación terciaria (2013) por la RMIT University de Vietnam. En la actualidad es doctoranda en el programa de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid.

Ha completado su formación con una experiencia profesional como periodista de arte y cultura en la revista WordVietnam magazine, como docente y coordinadora del curso Centro de Diseño y Comunicación de la RMIT International University HCMC de Vietnam, y en la actualidad como Mediadora Cultural en la Fundación Mapfre de Madrid.

La expansión urbanística de Vietnam vista por artistas. Perspectivas intergeneracionales

Desde 1986, Vietnam se ha convertido en uno de los países con más rápido crecimiento económico de la historia. Las ciencias sociales documentan el impacto en las personas de ese entorno cambiante. Exploran transformaciones en las percepciones del tiempo, las mutables fronteras entre el espacio público y privado, las emigraciones campo-ciudad, la globalización y las tradiciones autóctonas en un país donde la diferencia generacional es abismal. Los artistas, por su parte, ofrecen otro tipo de ‘documento’ social, obras de arte que reflejan aspectos de la realidad que conocen. Esta investigación entrelaza propuestas artísticas con estudios etnográficos y sociológicos, buscando cómo las expresiones visuales manifiestan, en su lenguaje no verbal, las teorías de artículos científicos.

Nguyen Trung, la visión de madurez

Nguyen Trung, ahora septuagenario, es uno de los líderes de la abstracción vietnamita. Una reciente serie de pinturas abstractas inspiradas en paredes constituye su homenaje a la ciudad donde ha vivido toda su vida adulta. Las marcas y grietas representan el conflicto de una sociedad en transición, que lucha con una infraestructura insuficiente, percepciones del tiempo cambiantes y un sistema de valores en crisis.

Los cambios físicos de la ciudad se manifiestan en hendiduras y desconchados, retrato exacto del desgaste producido por la superpoblación, por el poco espacio personal que

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corresponde a cada individuo o vehículo. Pero Nguyen Trung, por haber nacido en una zona rural en el delta del Mekong y por su larga vida, muestra también el conflicto de percepción temporal que surge en la nueva Vietnam. La percepción rural del tiempo se marcaba tradicionalmente con un calendario lunar y unas estaciones que regulaban la agricultura (con celebraciones rituales acompañando los procesos del cultivo de arroz), imposible de transferir a la ciudad.

Generación X: Tiffany Chung

Tiffany Chung (n. 1969) se ha formado en Estados Unidos, adquiriendo una perspectiva sobre el urbanismo desde el país paradigmático.

Al igual que las pinturas de Nguyen Trung, las obras de Tiffany ilustran la confluencia de perspectivas de tiempo, y de fuerzas opuestas de la lucha entre la ciudad y el campo. Ambos artistas parecen dar al pasado una sensación de tiempo rural, mientras que el futuro adquiere una sensación de tiempo urbano, lo que sugiere que el urbanismo es una fuerza que crece conforme nos movemos adelante en la línea del tiempo.

La instalación que se analizará en esta comunicación es un conjunto de maquetas arquitectónicas basadas en diseños vernáculos y materiales característicos del sudeste asiático. Limpio, suburbano y meticulosamente planeado, es un modelo portátil de urbanismo sostenible. Según Beynon, estudioso del antagonismo preservación cultural-modernización, ‘las concepciones occidentales de la conservación cultural y el valor del patrimonio de la era colonial prevalecen a día de hoy’. Por el contrario, en la Vietnam actual, domina la ideología de que la regeneración urbana es un cambio deseable, no una pérdida de patrimonio.

Generación Y: el grafiti y los espacios urbanos

Aproximadamente la mitad de la población de Vietnam es menor de 25 años, y las perspectivas intergeneracionales son muy pronunciadas. Los jóvenes encuentran que la tecnología está ayudando a que Vietnam salga de su aislamiento. La cultura popular da a la juventud un sentimiento de pertenencia, algo que la generación anterior no siente, por haberse criaron en un entorno muy controlado, con vigilancia y desconfianza entre vecinos.

En este apartado, el espacio urbano de HCMC se debate como un entorno performativo donde la generación milenial se forja alternativas arquitectónicas y de creación artística. Mientras Vietnam estuvo cerrada al mundo (1976-1986), el grafiti era un fenómeno desconocido. Hizo su aparición a principios del siglo XXI. Su ‘descubridor’ es consciente de que el grafiti local aún no ha encontrado su voz propia. Saigon Outcast es un espacio insólito emplazado en un tranquilo suburbio. Es una casa privada hecha con contenedores de transporte, una forma de arquitectura improvisada cuyos propietarios inventaron sin saber que existía en otras partes del globo. La pareja profesional, de veintitantos años, lo concibieron como modelo de vivienda de acceso abierto. Opera fluidamente como bar, parque de patinaje (skateboarding) y espacio recreacional.

Las grandes ciudades de Vietnam están superpobladas y ante tanta aglomeración se reducen los espacios abiertos porque el espacio es un lujo. Saigon Outcast es un sitio singular, que dispone de mucho espacio abierto, consecuencia del pensamiento creativo. Pero su diseño innovador no es rompedor en todo, hay un elemento tradicional importante: es un hogar (un

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espacio privado) y un lugar de trabajo (un espacio público) a la vez. También es, con entrada libre, un espacio comunitario para todo tipo de artes e iniciativas comunitarias sin animo de lucro.