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DAVID WARK GRIFFITH

Director. Nació el 22 de enero de 1875 en Grestwood, Oldham Country, cerca de La

Grange (Kentucky), Estados Unidos. Murió el 23 de julio de 1948, en Hollywood. Sus padres, Mary Perkins Oglesby y el doctor Jacob Wark Griffith, eran oriundos de Irlanda y se habían instalado en el sur de los Estados Unidos, primero en Virginia y después en Kentucky. Eran sudistas y esclavistas activos, formando parte de los señores terratenientes, en aquel imperio del “rey algodón”. Esta minoría de caballeros poderosos, fanáticos y cultos, llegó a tomar prácticamente la dirección del país entre 1840 y 1860. Lincoln resultó elegido en 1860, el Sur se separó de la Unión, provocando la guerra de Secesión (1861-1865), que termina con el triunfo del Norte y el asesinato de Lincoln en el mismo año. Cuando Griffith nace han transcurrido diez años de este acontecimiento fundamental en la historia del país y, por lo tanto, no lo ha vivido, pero lo ha soñado. Su padre alcanzó el grado de capitán en la guerra contra México y el de coronel en la contienda contra el Norte. La familia ha sido arruinada por la derrota; viven pobre y azarosamente, sostenidos por una hermana institutriz. Toda la leyenda del Sur constituye la vida de Griffith niño y joven: no solamente lo que fue, sino lo que pudo ser en caso de victoria.

Este ambiente legendario, estrecho, cultivado, romántico y desespeado, forma la urdimbre de la vida de Griffith en su infancia y juventud. Gusta recitar los autores victorianos de la lejana Inglaterra, como Tennyson, Browning, conoce perfectamente las novelas de Dickens y vive también en el mundo isabelino de Shakespeare. Quiere ser escritor, pero su dura vida de derrotado se lo impide y le obliga a toda clase de trabajos. Tras la definitiva unión del país, con la derrota del Sur, “el nacimiento de una nación” efectivamente, el poderoso empuje de creación industrial, que llega hasta principios del siglo XX, arrastra a todo norteamericano. Griffith, caballero, pobre y vencido, es un hombre en blanco, dispuesto a triunfar en cualquier cosa y por cualquier medio. Su inquietud y energías eran inmensas e inacabables. Es también la gran era de las invenciones, y Griffith es en realidad un inventor, bajo la sombra gigante que Edison proyecta sobre todo el país y todas las actividades. Lo mismo piensa en algún sistema para utilizar la energía de los mares, que para envasar conservas por nuevos procedimientos. Tiene la esperanza de que una de estas invenciones le haga rico y pueda dedicarse a su ocupación vocacional: escribir dramas y poemas. Hace de todo: a los quince años es ayudante del cajero en unos almacenes, después, dependiente en una librería, redactor del pequeño periódico local Louisville Courrier. En 1897 se decide seriamente por la carrera de actor, que espera le abra las puertas del teatro como autor, su eterno sueño. Hay que señalar ya la semejanza, en éste y en otros puntos, con Abel Gance. Con el nombre de Lawrence Griffith debutó como actor aficionado en Lousville y más tarde en la Meffert Stock Company, que actuaba en el teatro del Temple. Aún ha de ganarse la vida como ascensorista, agente de libros del Semanario Baptista, vendedor de la “Enciclopedia Británica”, pudelador en una fundición… además de sus colaboraciones en el pequeño periódico. De 1900 a 1903 actúa como actor profesional en diversas compañías, con diecinueve dólares a la semana; toda clase de peripecias: la “London Life”, compañía ambulante, le promete llevarle hasta los escenarios de Broadway, pero le deja varado en Minneápolis y a duras penas puede volver a Louisville. En 1904 entra en la compañía de Ada Gray, comenzando ya su carrera de comediante sin otros oficios. Luego, con “Actores Rodantes”, de John Griffith, y se cambia de nombre por el de David Braytington, para no coincidir con el del primer actor; recupera luego el de Lawrence y actúa en muchas compañías como las “Memphis”, “Helen”, “Ware”, Barney Bernard, Walker Whiteside, Neil Alhambra, J. E. Dodson, Nance O'Neill... En 1906 se casa en Boston con la actriz Linda Arvidson Johnson. En

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1907 se siente ya a las puertas del triunfo tan buscado. Ha publicado cuentos y poesías en revistas de gran circulación, como Collier’s Ladies Weekly, etc. Pero, sobre todo, el empresario James K. Hackett le estrena en Washington una comedia, Un loco y una chica (A fool and a girl), por la que le anticipa mil dólares, y que interpretan Fanny Ward, Skipworth y Frank Wunderlee.

Pero la gloria y la fortuna, tan afanosamente buscadas, vendrían por otro lado, entonces insospechado. En los corrillos de actores sin trabajo se hablaba del cinematógrafo y sus incipientes estudios como un medio de ganar unos dólares por unas horas de actuación. Pero era una ocupación degradante, lindando con la artesanía, y pocos actores, por modestos que fuesen, querían prestar su nombre para tal oficio. Hoy el actor de cine es la aristocracia del mundo, que se disputan los aristócratas de raza y sangre, para su amistad y sus matrimonios. Quizá Griffith, un auténtico genio intuitivo, tuvo la noción del valor del cine unos años antes. Actuando con la compañía de Nance O'Neill, en 1904, interpretaba el papel de un coronel sudista en la obra Winchester, de E. McWade. Cuando el personaje de Griffith iba a fusilar al general nordista, interpretado por W. Lukas, la escena se oscurecía y sobre el fondo se proyectaba una película (60 metros), donde se veía a la heroína, en frenética galopada, acudir en favor de la víctima. En la pantalla, ella caía del caballo y rodaba sobre el escenario, ya en persona. En aquella ocasión, Griffith confesó a Lukas su primera admiración por el cine (Robert Florey). Pero el caso es que Griffith, un día de mayo de 1907, en que se encontraba sin trabajo por haber terminado su contrato con Nance O'Neill, decidió incorporarse al cine. No como actor, de lo que se avergonzaría, sino como autor, lo que era anónimo y constituía su verdadera vocación. Escribió un breve argumento sobre la Tosca de Sardou y se presentó en los estudios Edison, de los que era director general y realizador principal Edwin S. Porter. Ésta es una de las grandes fechas del cinema, del arte en general, porque es el momento en que aparece el máximo creador del lenguaje del arte nuevo de nuestro tiempo.

Porter no le aceptó el argumento sobre la Tosca, porque lo que necesitaba era un actor para luchar en lo alto de una montaña de cartón con un águila disecada, que se había llevado hasta allí a un niño, que era un muñeco: El nido del águila (Rescued from an eagle's nest, 1907). Interpretó así su primer papel, pero fue a ofrecer su argumento a la Biograph, bajo la dirección de Mac Cutcheon. Desde marzo de 1908 vendió varios argumentos a la productora, a 15 dólares cada uno, e intervino en varias películas, a veces con su mujer, a 5 dólares por día. Y en junio de ese año realizó su primer film, que se estrenó de 14 de julio: Las aventuras de Dolly, de 220 metros. Era una simple imitación de un film inglés de Cecil Hepworth, Rescatada por Robert, que había tenido mucho éxito. Aquí unos gitanos robaban una niña, la metían en un tonel en el último carro de su caravana, el tonel se caía, rodaba por una cuesta, iba a parar a un río, se precipitaba por una cascada y un pescador recogía a la niña, para entregársela a sus angustiados padres. La mayoría de las películas eran de este tipo y categoría. Hay que señalarlo para comprender desde dónde parte Griffith, hasta llegar a Intolerancia. Es una obra de gigante la que se inicia aquí.

La primera etapa de la obra de Griffith puede abarcar de 1908 a 1914, la del descubrimiento e invención de los recursos del arte cinematográfico. Se entrega a una labor enorme y caótica, con espíritu de inventor, tomando, aplicando, renovando todo lo hecho en el cine hasta entonces, para levantar sobre ello sus propias innovaciones. En el último semestre de 1908 Griffith realiza cuarenta y siete films de una longitud entre 150 y 250 metros; tocaba todos los géneros, principalmente adaptaciones literarias, y una serie de La familia Jones que representaba el tipo del norteamericano medio y su vida hogareña. En 1909 dirige unos ciento cuarenta films, entre 250 a 300 metros, sobre todo adaptaciones de obras famosas de Poe, Maupassant, Stevenson, Dickens, Tolstói, entre ellas La vida solitaria, donde trae ya aportaciones decisivas. En 1910 hace ciento cuatro films de la misma longitud, donde alternan desde comedias burlescas, con Mack Sennett, hasta sentimentales con Mary Pickford. Pero, además, como director general de los estudios supervisa los films de los debutantes Sennett, Thomas H. Ince, Frank Power, James Kirkwood. En 1911, sesenta y ocho films, de 300 a 600 metros, entre ellos El telegrafista (The Lonedale Operator), con significativas innovaciones. En 1912 unas sesenta películas, de tres rollos cada una, y en 1913 veinticuatro, también de la misma longitud, entre ellas Judith de Betulia, primera película norteamericana larga, de cuatro rollos, cuesta 32.000 dólares, lo que constituye una revolución industrial. La inmensa, compleja, inacabable labor de descuprimientos e innovaciones que Griffith realiza en estos

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años de la Biograph tropieza con la sistemática oposición de los propietarios y directivos de la productora, alarmados y desconcertados continuamente. Son los años de la guerra de las patentes, entre la Motion Picture Patent Company, el trust del cine, contra los independientes que surgían por todas partes. El trust representaba exactamente el conservadurismo cinematográfico, el industrialismo monopolista seguro del sus posiciones y de su fuerza; se obstinaban en films de quince minutos, cuando en Europa se hacían hasta de dos horas. Los independientes representaban toda clase de innovaciones para atraer a un público, obligado por la fuerza de los hechos a ver las películas del trust, dueño de patentes y controlador de las salas. La Biograph pertenecía al trust, y Griffith, el gran innovador, no podía estar en el campo opuesto al de sus propias convicciones. Así, el primero de octubre de 1913 deja la Biograph para pasar a la Reliance Majestic, en realidad filial de la Mutual, que controlaba diversas productoras independientes. Allí realiza unas cuantas películas, ya más largas, de mayor categoría, como La batalla de los sexos y Hogar, dulce hogar; supervisa numerosos films de otros directores y, sobre todo, comienza a preparar su primera obra magna: El nacimiento de una nación. En estos años, Griffith realiza unos cuatrocientos cincuenta films y supervisa una cantidad indeterminada, traza el primer esquema y los grandes fundamentos del cinema como arte y espectáculo, que han de servir para cimentar la industria y el comercio cinematográfico norteamericanos, que en estas fechas inician su dominio mundial. Cuando Griffith estaba en la Biograph, Zukor le ofreció la entonces la fabulosa cifra de 50.000 dólares anuales, pero Griffith la rechazó porque esperaba ganar mucho más, y así fue. En esta primera etapa de búsquedas y renovaciones, Griffith se convirtió en el primer director norteamericano. En la segunda, será el primero del mundo.

Esta segunda etapa abarca de 1914 a 1920 y es la culminación de su obra y de su genio, porque en ella realiza sus máximas películas y en ellas sistematiza y perfecciona todos sus descubrimientos anteriores. Después de Griffith –a dicho René Clair–, nada esencial se ha añadido al cine. Tres films constituyen las sólidas vértebras de su obra total: El nacimiento d euna nación (The birth of a Nation), 1914-1915, Intolerancia (Intolerance), 1915-1916, y Pimpollos rotos o La culpa ajena (Broken blossoms), 1919, sobre todo las dos primeras. Griffith se encuentra en plena posesión de todos los recursos de realizador y en la cumbre que tanto deseó. Y se dispone a realizar sus grandes sueños: el cinema como gran espectáculo y como medio de acción social. Estas tres películas capitales, como tantas otras suyas, son eminentemente sociales. Mediante una combinación financiera de la que, al fin, asumía todas las responsabilidades, emprende su primera película colosal, donde dice lo que lleva dentro desde su niñez: El nacimiento de una nación, violentísimo y burdo alegato contra los negros y contra su liberación, con el elogio sin limites de los sudistas y del Ku-Kux-Klan. Es un éxito colosal, la ven más de cien millones de espectadores, da veinte millones de dólares de beneficios netos -dólares de entonces-, provoca motines antinegros, protestas antirracistas... Griffith ha creado el cinema como gran espectáculo y como arte de multitudes, ha puesto la industria y el comercio cinematográficos en la categoría de “gran negocio”, capaz de interesar a los máximos financieros, y ha mostrado terminantemente el poder de propaganda y acción social del cinema. Tras este triunfo, con dinero de la banca Loebe, y quizá de Rockefeller, se constituye la poderosa productora “Triangle”, porque en ella se juntan los tres máximos realizadores norteamericanos de aquel 1915: Griffith, Ince y Sennett. En ella realiza Griffith su film de máximo espectáculo y el de mayor coste hasta entonces: Intolerancia, gigantesca denuncia de los crímenes de la intolerancia humana a través de los siglos. Paradoja de un hombre que acaba de lograr su máximo triunfo con un film fanático esclavista. El costo es tan fabuloso que los financieros se retraen cautamente y Griffith vuelve a asumir todas las responsabilidades financieras. Contra el film se conjuran todas las fuerzas adversas, desde su audacia artística al ambiente bélico que surge en el país, para entrar en la Primera Guerra Mundial. Prohibida en muchos Estados de la Unión, vista con enorme retraso en otros y en varios países, mutilada por su inmensa longitud, es un desastre total. Griffith pagará las deudas contraídas hasta 1923. En verdad, es su fin. Es significativo que una película racista e intolerante le da la fama y la fortuna; otra, que propugna la comprensión y el amor entre los hombres, es un fracaso y lo aniquila. Gran paradoja en este hombre que siempre pretendió defender en sus films el triunfo del bien sobre el mal, con espíritu de puritano.

El fracaso de Intolerancia acaba por disolver la Triangle (1918), aunque ya antes Griffith trabaja para la Paramount y luego para la First National. En 1920 entra a formar parte de

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United Artists, poderosa productora financiada por Dupont de Nemours, con Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks como las máximas estrellas norteamericanas. Aunque deja de formar parte de la productora, sus films serán para ella. Durante la guerra mundial, es llamado a Gran Bretaña, en 1917, para realizar un film de propaganda bélica: Corazones del mundo (Hearts of the world), contra los imperios centrales, demasiado fácil y grandilocuente. Pero de allí va a traer la idea y el tema de su otro gran film capital: Pimpollos rotos o La culpa ajena. Basado en un relato del cantor de Londres, Norman Burke, y de su libro “Noches de Londres”, está interpretado por Lillian Gish, la muchacha martirizada por un padre bestial, Donald Crisp, de la que se enamora y a la que protege un chino, Richard Barthelmess, prototipo de la delicadeza y el amor. El antiguo racista reniega totalmente de sus ideas. También renuncia a sus grandes espectáculos y se limita a unos pocos personajes y unos cuantos y pequeños decorados modestísimos. Sin abdicar de su énfasis, y menos aún de su tradicional sentimentalismo, hace aquí el film de la sencillez, el que más se enfrenta con el futuro; para muchos es su obra maestra. Todo lo hecho hasta ahora aparece aquí, destilado y depurado, especialmente la interpretación de los actores. La escena en que Lillian Gish se encierra en un armario, que su bestial padre destruye a golpes, pertenece a la antología de la interpretación cinematográfica: la muchacha acorralada, aterrada, se eleva por esa escala del pánico y la desesperación, en un juego interpretativo que quizá sea la cumbre de Lillian Gish. También la creación de los ambientes es magnífica, desde las sórdidas callejuelas del barrio chino londinense, hasta las habitaciones recatadas y confortables del chino, donde la muchacha encuentra por primera vez la ternura y el amor. Pimpollos rotos cierra la etapa cumbre de la carrera de Griffith.

Su tercera época (1920-1931) es la decadencia manifiesta. El cinema está cambiando profundamente en aquellos años 20, y Griffith no; instalado en sus estudios de Mamaroneck, cerca de Nueva York, intenta diversos géneros, pero siempre bajo su viejo estilo. La película más importante de esta época es A través de la tempestad o Allá en el Este, gran melodrama, donde realiza alardes de montaje. Las dos huerfanitas le vuelve hacia el film de espectáculo, en el ambiente de la Revolución Francesa, América y Abraham Lincoln intentan la historia de su país. Su última película, La lucha (The struggle), 1931, no llega a montarse y queda inédita. Durante diecisiete años, D. W. Griffith sólo será una sombra, olvidado y pobre, en aquel Hollywood triunfante, capital del cinema universal, que no hubiera existido sin él.

Griffith es la gran figura legendaria del cine, cuyos contornos y alcances son difíciles de delimitar. Todo está ahí, a pocos años de histoia, pero a muchos años de cine, confuso y oscuro en aquellos comienzos, hoy apenas escrutables, y que se pierden raipidamente en la auténtica vida, conforme desaparecen las figuras que allí existieron. Siempre fue un caballero del Sur y un actor. Con Cecil B. de Mille ha sido quizás el hombre que más y mejor ha representado su papel de director cinematográfico, en los tiempos en que ello era un oficio misterioso. Cuidaba su empaque, con un inevitable cuello duro; hablaba continuamente de sí, con grave voz de protagonista de melodrama; alardeaba de todo, desde su fuerza física, hasta sus cualidades de bailarín. Desde luego, de su genio cinematográfico, basta la egolatría; más, conforme iba siendo menos. Pero verdaderamente era un genio intuitivo, empírico, pragmático, que soñaba con un arte anticuado, ligado a los escritores ingleses victorianos y que venía a reducirse al melodrama. Pero supo conjurar sobre sí todas las fuerzas dispersas que en aquel momento podían construir el cinema y su lenguaje artístico. Como Gance, era un creador del pasado y un realizador del futuro. Griffith resume en su persona el camino mismo del cine. Por eso es tan vasto, múltiple, indefinido, lleno de influencias y destellando influjos en todas direcciones. Griffith es la formación del cinema.

Griffith parte del melodrama y es un autor de melodramas. Como el cine mismo, brota del melodrama teatral y del folletín por entregas. El melodrama teatral representa la libertad escénica frente a las rígidas normas clasicistas, por un lado, y por otro la atracción de los grandes públicos que llegaban a la sociedad. El francés Gilbert Pixérécourt (1773-1844), el verdadero creador del melodrama teatral, llamado el “Corneille de los bulevares”, logró treinta mil representaciones de sus “melos” sólo en Francia, en aquellos tiempos en que cada obra duraba unos pocos días. Eran los grandes públicos. En el melodrama se fijaban tipos definidos e invariables -el bueno, el villano, la ingenua perseguida, el gracioso...-, cuya personalidad subrayaba una música fija; la flauta para la ingenua, el contrabajo para el villano, el cornetín para el gracioso… Era el “melo-drama” o drama con música. Pero ante todo, era el

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espectáculo, porque por la escena se hacía pasar todo lo posible: naufragios, incendios, nevadas, riadas, coches, caballos, batallas... y en Norteamérica, a principios de siglo, el melodrama había alcanzado la cumbre de su perfeccionamiento técnico como espectáculo. Allá en el Este, que Griffith transformó en película veinte años después, era uno de los melodramas domésticos de mayor éxito en el país, con el título de La vieja casa solariega. Conforme decaía el interés del público, el empresario Brady fue introduciendo nuevos atractivos espectaculares en la escena: caballos, ganados, un trineo enorme con cuatro caballos en medio de una tempestad de nieve, o un cuarteto que entonaba viejas canciones sentimentales. La obra duró más de veinte años. El cinema estaba ahí y Griffith lo había vivido en su protohistoria del melodrama teatral. Como las novelas de Dickens eran folletines que se repartían mensualmente de casa en casa, por entregas, y que las gentes de todo el mundo esperaban con ansiedad. Griffith conocía perfectamente a Dickens, y lo que hizo fue aplicar a sus obras cinematográficas los recursos del gran novelista inglés. Eisenstein lo ha estudiado perfectamente, para documentar sus teorías del montaje.

Griffith, con espíritu de inventor, tan difundido en su época, extrae todas sus posibilidades a estos dos medios de la construcción cinematográfica, que siguen siendo los fundamentales hasta hoy: la cámara y el montaje. Con el primero hace el espectáculo, el superteatro implícito en el melodrama teatral; con el segundo traza la narración cinematográfica, manifiesta en las novelas folletiniscas de Dickens. Todos sus recursos nacen de ahí, puestos en marcha y dotados de otro sentido por las maquinarias del cine. Es difícil precisar la iniciación de sus innovaciones, muchas de las cuales ya están en otros realizadores y películas, como los ingleses de la escuela de Brighton, Mélies, Porter, etc. Como a la mayoría de los grandes inventores norteamericanos de todo género, a Griffith no le preocupó nunca el origen de sus descubrimientos. Y estos descubrimientos de los medios propios de expresión del cinema le llevarán, en consecuencia, a su tercera gran aportación: la representación y el gesto del actor, ya cinematográficos.

Antes de Griffith, en general, una película consistía en “fotografías animadas” -como los Lumière patentaron su cinematógrafo–, que se convirtieron en escenas sueltas y completas, “cuadros” como los teatrales, separados por rótulos para pasar de uno a otro. Cámara fija, desde el punto de vista de un espectador en su butaca; iluminación total y uniforme; actores movidos a lo largo de la escena, a veces en diagonal, que hacían gesticulaciones y cabriolas para hacerse comprender hasta el fondo del teatro. Griffith cambia la cámara de lugar, y por tanto de punto de vista, dentro de una misma escena, en Por el amor del oro (For love of gold) 1908, según Jack London. Dos bandidos se envenenan mutuamente a la hora del reparto, y Griffith acerca la cámara a su gesto para revelar sus intenciones. Es el primer plano fílmico no como efecto escénico o truco a la manera de Porter, Méliès o el de Williamson en 1901 (Sadoul). Lo emplea en seguida en Después de muchos años (After many years o Enoch Arden), 1908, según Tennyson, y en ]udith de Bethulía (1913-1914) ya forma parte del lenguaje cinematográfico. Por el contrario, desde Ramona (1910) la cámara toma planos generales de gran alcance para recoger extensos panoramas, y Griffith dará, en adelante, a estas perspectivas un gran valor espectacular y dramático, sobre todo en El nacimiento de una nación. Sustituye la iluminación uniforme por la lateral en El remedio o La redención del borrachín (A drunkrd’s reformation), 1909, y se lanza a efectos del claroscuro en Edgar Allan Poe (1903). Fragmenta la imagen por recursos técnicos, como el iris que la abre o cierra en redondeo para destacar lo que le interesa o dar un efecto dramático; cortinas y “cachets” que dividen la pantalla y van descubriéndola en emocional suspenso; recursos que en otra forma –primeros planos, movimientos de cámara, decorados– siguen utilizándose hoy. Porque Griffith se ha apoderado, de una vez para siempre, de la imagen cinematográfica como elemento del nuevo arte.

Pero su aportación fundamental, de enorme trascendencia, es el montaje. Parte de las acciones paralelas, simultaneidad de tiempo y espacio. Edwin S. Porter –por el que Griffith entra al cine– ya lo había utilizado en La vida de un bombero americano (The life of an american fireman), 1901, con James H. White, y sobre todo en El robo del gran tren (The great train robbery), 1903: lo que sucede a la vez en lugares distintos. Griffith le da todo su alcance en Después de muchos años, en 1908. La mujer recuerda a su marido desaparecido, y para ello se utilizaba siempre una evocación, sobreimpresa en un rincón de la pantalla; Griffith saltó de la escena de la mujer en su casa, a la del marido perdido en un lugar desierto, y

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volvía a la mujer. Todos le aseguraron que nadie entendería lo que aquello quería decir, pero Griffith defendió su audacia asegurando que Dickens lo hacía en sus novelas. El cinema se independizaba del teatro, por la conquista del tiempo y el espacio simultáneos, y el montaje había nacido, como sintaxis y dialéctica del cinema. En seguida, lo dramatiza. En La villa solitaria (The lonely villa), 1909, una mujer pide auxilio por teléfono a su marido, que acude a salvarla, mientras los bandidos asaltan la casa. En El telegrafista, lo lleva a su cúspide. Proviene de Dickens, está en los films de “persecuciones” de los ingleses, pero Griffith lo convierte en algo capital, su gran resorte dramático: “la salvación en el último minuto”. Ver alternativamente la carrera loca de los salvadores y la lucha de los perseguidos o acosados, hasta el último dramático y angustioso instante. Raro es el film de aventuras en que, de una u otra forma, no se emplea aún y sigue produciendo el mismo efecto de público. Griffith observó que, cuanto más cortos eran los planos de cada acción simultánea –perseguidos y salvadores–, más emoción levantaba en los espectadores; en verdad, es un efecto físico y psíquico. Y así inventa el montaje rápido, de planos cortos, que tanta trascendencia cobrará en el cinema, a través de los maestros rusos, Abel Gance y otros. En Intolerancia las acciones simultáneas adquieren un valor abstracto, para expresar la idea del título, y el montaje es tan corto que, a veces, tiene planos de cinco fotogramas, un relámpago óptico. El lenguaje fundamental del cinema queda esbozado así, definitivamente.

Y con este idioma de cámara y montaje, Griffith sitúa al actor en su verdadero lugar en la contextura cinematográfica. La cámara se convierte en un instrumento para analizar el gesto y sondear el alma de los personajes. La pantomima y la cabriola desaparecen y quedan las actitudes íntimas, que traslucen el leve destello de una mirada, un temblor de labios, un rictus, un movimiento de manos… El primer plano va a buscarlo y magnificarlo, para llevarlo al espectador. A esta labor de crear una mímica cinematográfica dedica Griffith todo el esfuerzo de sus últimas obras. Pimpollos rotos manifiesta este propósito y consagra esta conquista. Salvo algunas actitudes de Donald Crisp, el brutal boxeador, el gesto de los actores es simple y sobrio, siempre dentro de la escuela de la época. No hay en la película ninguna de las innovaciones técnicas que ha realizado hasta entonces, sino que todo queda centrado en el juego de los intérpretes. Desde aquí, la interpretación en la pantalla será cinematográfica. Es un gran descubridor de valores, creando actores y directores, pero sobre todo da a cada intérprete preferido un tipo definido, que constituirá la base de ese mito que es la estrella. Las mujeres, sobre todo, representan su concepto romántico de la vida, sentimental y puritano: Mary Pickford, las hermanas Gish, Mae Marsh…

Con estos elementos de un lenguaje cinematográfico –cámara, montaje, actor– Griffith crea el estilo y la temática del cinema norteamericano, que se impondrá en el mundo. Una clasificación de las películas de Griffith por temas (Fernández Cuenca) revela claramente cómo Griffith, en sus centenares de primeros films cortos, aborda toda clase de asuntos, desde la historia americana a la prehistoria del hombre, desde los temas literarios de los máximos autores universales hasta la comedia de costumbres norteamericanas en la serie de la “Familia Jones”; en general, con un aire aleccionador de catequesis puritana. En realidad, estos primeros films tienen un manifiesto carácter de historieta moralizadora con toda su simplicidad, rasgo grueso, vulgaridad... Pero toca ese punto del espíritu popular que ha de hacer de las historietas o “tebeos” uno de los grandes éxitos actuales de gran público. Y toda esa inacabable diversidad de asuntos están reducidos, siempre a un estilo norteamericano, moviéndose entre dos: lo doméstico cotidiano y lo épico excepcional. Dos polos que lo son también del espíritu del país. El encuentro de ambos, la épica de lo cotidiano, lo insólito de la vida diaria, es la noticia, el reportaje y la aventura, nervios del arte norteamericano. En el cinema será el cow-boy, el gángster, el joven triunfador, el norteamericano como héroe. Cualquiera que sea el asunto y el personaje tratado, Griffith lo reduce siempre a lo norteamericano, y la historia más lejana y los héroes más ajenos tienen ese carácter y estilo nacional. En su primera etapa, lo que Griffith hace, con esos centenares de asuntos más diversos, es reducir la historia del mundo y los hombres de todo género a unas características norteamericanas, para que sean comprendidos por el público de su país. Y desde ahí, acabarán por imponerse en el mundo entero: hoy, desde el cow-boy al Cid,los héroes que en el cinema existen tienen el estilo de vida norteamericano. Nacionalismo que lleva al internacionalismo: la gran fórmula. Apoyada, naturalmente, por el hecho de que los Estados Unidos se imponen a la

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vez como máxima potencia mundial. Pero la fórmula, en sí, es válida y Griffith la construye y la impone.

Griffith crea, pues, el lenguaje cinematográfico, de manera fundamental, y traza el primer esquema de la dramaturgia de la pantalla. No puede hablarse, pues, de influencias, como en otros grandes creadores, porque su acción se extiende a todo el cine de su época. Chaplin, Eisenstein, Clair, Renoir, Stroheim... proclaman continuamente lo que le deben. Griffith fue un gran genio, empírico, intuitivo, utilitario, que llevaba todas sus ideas en la cabeza y no sabía expresarlas más que con sus películas; solía filmar sin guiones, realizando cada día lo que se le había ocurrido el anterior, a través del complicado plan de un film gigantesco. Pero si realizar es lo esencial en un artista, en un precursor no lo es todo. Griffith no fue un teórico, no escribió apenas sobre su arte, sino anécdotas, y para saber su pensamiento y el alcance de su obra hay que ver sus films. Ello no es fácil, muchos perdidos y otros de exhibición muy limitada. Y todo lo que no hizo, lo que pensó y no llegó a realizar, se ha esfumado para siempre. Los maestros rusos -Eisenstein, Pudovkin, Kulechov...- recogen sus ideas y levantan toda una teoría del cinema, que realizan y dan pleno alcance en sus mejores films. Pero en el origen de todo lo que hoy es lenguaje cinematográfico, y de todo lo que hoy es estilo del cine norteamericano, está Griffith, que lo hace brotar bajo sumágica mano de genio.

Fuente: VILLEGAS LÓPEZ, Guillermo: Los grandes nombres del cine, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 26-36.