La Bella Durmiente del BosqueJuguete Musical

Teatro de Figuras Animadas para educación de príncipes

Charles Perrault

Manual didáctico-musical para el profesor

(Documentos para la preparación previa)

LA VIOLA DA GAMBA

Madame Henriette tocando la viola da gamba, cuadro de Jean-Marc Nattier, 1754

Características Generales de la viola da gamba

Existe una gran variedad de modelos históricos de viola da gamba; no obstante, podemos señalar una serie de características constructivas típicas que suelen coincidir en la mayor parte de ellos:

Diapasón curvo y con siete trastes. Caja con hombros caídos y fondo plano, con talud hacia el

mango. Tabla armónica tallada. Escotaduras pronunciadas. Oídos en forma de C. Puente curvo. Cuerdas de tripa (las más graves entorchadas con metal), en

número entre cinco y siete. Afinación por cuartas con una tercera mayor intercalada. Clavijero tallado con motivos figurativos.

De modo análogo las formas de tañer el instrumento suelen coincidir en:

Sujetar el instrumento entre las piernas, incluso los de menor tamaño (con la única excepción de las violas de muy gran tamaño, apoyadas en el suelo) y sostenerlo verticalmente, con ligera inclinación del mango hacia la izquierda del músico.

Tomar el arco palma arriba teniendo algún dedo en contacto directo con las cerdas, técnica similar a la tradicional en los instrumentos de cuerda folclóricos.

Tipos y afinaciones

La familia de la viola da gamba en una ilustración del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael Praetorius

En cuanto al tamaño y, consecuentemente, la tesitura, las violas da gamba constituyen una amplia familia. Las tallas más en uso son las de soprano, tenor y (sobre todo) bajo, pero existe una gran variedad de modelos. De menor a mayor podemos encontrar:

Historia

Origen

Ya en la Edad Media existen representaciones de instrumentos de cuerda, como fídulas y rabeles, que son tañidos con arco y sujetos entre las piernas de los músicos. Hay que esperar a fines del siglo XV para registrar los primeros instrumentos con las características propias de la viola da gamba, tales como el diapasón con trastes y las escotaduras. Abundantes testimonios iconográficos de ca. 1500 sustentan la hipótesis de que nuestro instrumento fue creado en los dominios de la Corona de Aragón (Reino de Valencia, Baleares, Cerdeña, sur de Italia) como evolución de la vihuela de mano, al ser tañida ésta con arco siguiendo la técnica morisca del rabel, aún entonces muy extendido en Valencia (Woodfield, 1984; Andrés, 1995). Muy pronto se recogen testimonios escritos de la presencia del instrumento en Roma y en la corte hispana de Isabel la Católica, y ca. 1514 es representado por Rafael Sanzio en su Éxtasis de Santa Cecilia. En ese momento han sido ya desarrollados modelos de diversos tamaños y el instrumento se expande rápidamente por toda España, Italia, Alemania, Francia e Inglaterra.

El Renacimiento

Cuando en el año 1553 Diego Ortiz nos habla del florecer de la música instrumental, de la importancia de la Vihuela de arco y del gran favor de que ella goza en su tiempo -como causas determinantes de su deseo de escribir un tratado acerca de los preceptos necesarios para "tañer con razón y proceder con buen orden" en el estudio de dicho instrumento-, deja constancia de dos hechos peculiares de la época renacentista: nacimiento y desarrollo de la música instrumental, e importancia de la Viola de gamba en la práctica musical.

En la actualidad, que la Viola de gamba fue el instrumento de arco por excelencia durante el Renacimiento musical europeo constituye una hipótesis indiscutible.

Durante el Renacimiento, la Viola de gamba es empleada con más o menos intensidad en la mayoría de países europeos. Las escuelas Italiana y Española, con sus destacados representantes Ganassi dal Fontego y Diego Ortiz, son las más representativas del Alto Renacimiento, mientras que en las postrimerías del siglo XVI es la escuela Inglesa la que inicia su hegemonía en el arte violístico.

Desarrollo

Casi desde su origen la viola da gamba fue utilizada en conjuntos, hoy llamados consorts, formados por violas de diversos tamaños; con ellos se interpretaba música polifónica (fuese o no de origen vocal). Pero muy pronto tratados como el de Diego Ortiz describen también su uso virtuosístico en la improvisación y la disminución.

El repertorio específico para viola da gamba se crea consecutivamente en los países que se situaron a la vanguardia del instrumento; así, los principales autores del XVI publican en Italia: Silvestro Ganassi (Ganassi, 1542 y 1543), Ortiz y más tarde Rognoni, con el que ya a principios del XVII el repertorio de disminuciones para viola bastarda alcanza una muy notable dificultad, lleno de grandes saltos, agilidades y pasajes en tesituras extremas.

Emigrado el italiano Alfonso Ferrabosco a Inglaterra, la obra de su hijo homónimo da inicio a la prolífica escuela inglesa: durante el siglo XVII se produce una gran floración del repertorio para consort con autores como John Dowland ("Lachrimae or Seven Teares", 1604), Gibbons, Coprario, Lawes y, finalmente, las Fantasias de Henry Purcell. Simultáneamente se desarrolla allí el repertorio de variaciones sobre grounds para division viol (Simpson, Poole, Jenkins) y el de piezas para lyra viol (Ferrabosco hijo, Hume, Sumarte, Corkine), difundido mediante manuscritos en tablatura para uso doméstico.

La visita de Maugars a Inglaterra origina la escuela francesa de los siglos XVII y XVIII, que llevaría al instrumento a su máximo desarrollo solístico gracias a Hotman, Sainte-Colombe, Marin Marais y los Forqueray. El repertorio francés se organizaba habitualmente en forma de suites para viola da gamba bajo (de siete cuerdas) y bajo continuo. Si los cinco libros publicados por Marin Marais han alcanzado el mayor prestigio musical, el instrumento llegó a su máximo grado histórico de dificultad técnica y riqueza de recursos en las piezas de Antoine Forqueray, publicadas por su hijo Jean-Baptiste Antoine en París (1747).

Es también en el siglo XVIII cuando trabajan en Alemania sus principales virtuosos (como el holandés Schenck y los Abel), escribiendo para la viola da gamba autores de primera línea como Buxtehude y Telemann. Johann Sebastian Bach creó para Christian Ferdinand Abel sus tres Sonatas para viola da gamba y clave obligado (en Sol mayor, en Re mayor y en Sol menor, respectivamente BWV 1027, 1028 y 1029), y utilizó igualmente la viola da gamba bajo en varias intervenciones en las Pasiones según San Juan y San Mateo. Carl Friedrich Abel, hijo de Christian Ferdinand, es considerado el último gran violagambista de la época histórica, alcanzando legendaria fama sus improvisaciones londinenses, recogidas en manuscritos de piezas para viola da gamba sola.

Decadencia

Asociada al mundo aristocrático del Ancien Régime y carente del poderío sonoro de su rival el violonchelo, la viola da gamba fue perdiendo durante el siglo XVIII su posición predominante como instrumento principal entre los graves de cuerda. Pese a su reivindicación entre los franceses, por autores como Hubert Le Blanc (Le Blanc, 1740), como representante de su música frente a la invasión del gusto italiano, la viola da gamba prácticamente desapareció de la práctica musical en torno a 1800, tras una efímera resurrección encarnada en el baritón, una variante con cuerdas de resonancia añadidas.

Recuperación

Durante la primera mitad del siglo XX los pioneros más destacados en la recuperación de la viola da gamba fueron la familia Dolmetsch (en concreto Arnold Dolmetsch) y August Wenzinger. Ya en la segunda mitad del siglo XX el instrumento recuperó su lugar en el mundo concertístico, siempre en el contexto de la llamada "interpretación históricamente documentada", movimiento de recuperación de la música antigua interpretada con criterios historicistas, con particular protagonismo de centros de enseñanza como la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) o los conservatorios holandeses. Entre los gambistas sobresalientes de esa segunda mitad del siglo XX cabe destacar a Wieland Kuijken, Jordi Savall, Vittorio Ghielmi y Paolo Pandolfo. A partir de los años ochenta el instrumento ha normalizado su presencia en la vida musical académica, pudiendo actualmente ser estudiado en todos los grados de enseñanza en la mayoría de los países europeos, como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Italia y España.

En las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI la viola da gamba ha normalizado también su vida musical. Si bien su repertorio básico sigue siendo el histórico, diversos conjuntos y solistas han fomentado la composición de nuevas obras para el instrumento y para consort de violas, encargadas a autores como Ernst Reijseger, George Benjamin, Michael Nyman, Elvis Costello, John Tavener, Gavin Bryars, Ivan Moody o Barry Guy, entre otros muchos.

Influencia del Laúd en la configuración de la técnica violística

Diversas son las noticias contenidas en documentos históricos, ya desde finales del siglo XV, que parecen confirmar la influencia del Laúd en la configuración de la técnica violística. Ella se aprecia especialmente en las semejanzas que hay entre dichos instrumentos:

igual número de cuerdas, igual templado de las mismas y el uso de trastes de tripa. La similitud de la técnica de la mano izquierda es una de las características de este período en el cual era frecuente que un buen lautista pudiera tañer sin demasiados problemas la Viola.

Otra reminiscencia de la técnica del Laúd puede ser también la peculiar posición de la viola de gamba -acusada inclinación del instrumento hacia el lado izquierdo del que tañe- que se observa en algunos grabados de esta época.

Por otra parte, es necesario señalar que la mayoría de características peculiares que posee la Viola de gamba -como el uso del puente, batidor ligeramente convexo en proporción a la curvatura del puente y las escotaduras situadas en los dos lados de la parte central del cuerpo- son sin duda motivadas por las necesidad implícitas en el uso del arco.

Además de las características señaladas (trastes, puente, batidor y escotaduras) la Viola de gamba posee, ya desde las primeras décadas del siglo XVI, otras bien definidas: cuerpo del instrumento con el fondo plano, la tapa superior ligeramente abovedada, y los "hombros" caídos. Las cuales determinan en gran parte el peculiar carácter de su sonoridad.

Otros aspectos no menos importantes, por su influencia en la calidad sonora, son el grueso de las paredes del instrumento (más bien delgadas), el lugar de colocación del puente (a la altura de la parte inferior de las escotaduras) y del alma (a unos dos dedos del pie derecho del puente) y el grueso y tensión de las cuerdas.

El resultado de todas estas características es claramente apreciado: una mayor resonancia a costa de una menor intensidad sonora. Si el sonido es bien producido tiene una peculiar calidad: resplandeciente en las violas de gamba soprano; cálida en las violas tenor; limpia y áurea en la viola de gamba bajo.

Como su mismo nombre indica, todas las violas "da gamba" se tañían apoyándolas encima de las piernas o de las rodillas -según el tamaño-, de tal forma que la mano izquierda pudiera tañer sin tener que preocuparse de aguantar el instrumento, y que el arco pudiera pasar por las cuerdas extremas sin que las rodillas lo impidiesen.

Los trastes y la encordadura

Todas las Violas de gamba poseen trastes, generalmente siete u ocho, hechos con cuerdas dobles del tamaño de la cuerda más delgada del instrumento.

Desde los inicios del Renacimiento se construyen y utilizan Violas de gamba de diversos tamaños, siguiendo el modelo de las tesituras de

la voz humana. Los más usuales son el bajo, el tenor y el soprano; sus medidas son variables.

El templado de la encordadura tiene siempre la misma proporción: cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta y cuarta.

El tenor se afina a la cuarta o quinta alta del bajo (el contralto al unísono con el tenor) y el soprano a la octava alta del bajo (excepcionalmente a la séptima).

La afinación con la Viola de gamba no se hacía sobre la base de la afinación temperada, sino que acordando cada vez el instrumento sobre la tonalidad principal de la obra que se había de tañer y diferenciando en lo posible los tonos o semitonos mayores de los menores, se intentaba conseguir una afinación lo más aproximada a la natural y basada al parecer en la función de las notas dentro de cada tonalidad.

Las cuerdas Tanto en el Renacimiento como en el Barroco, las cuerdas empleadas para la Viola de gamba son siempre de tripa; para las dos o tres cuerdas más graves se utiliza, desde la segunda mitad del siglo XVII, la tripa entorchada con un hilo de plata. Si bien que normalmente es necesario que sean menos gruesas, en proporción, que las del Violoncelo, han de corresponder a la calidad sonora del instrumento. Ya en el año 1687 una opinión autorizada nos hace notar que no todas las Violas de gamba se han de encordar con cuerdas delgadas, pues si ellas serán buenas para un instrumento que tenga una gran sonoridad, no lo serán para otro en el cual el sonido sea difícil de producirse.

La técnica violística del arco La peculiar manera de emplear el arco constituye uno de los aspectos fundamentales de la técnica violística. El arco se sujeta con los dedos de la mano derecha; el dedo índice se sitúa a unos dos dedos del alza y se extiende, en dirección a la punta del arco, a lo largo del lado exterior de la madera; el pulgar la termina de sujetar por encima; los dedos medio y anular se apoya en las cuerdas del arco; la mano queda situada con la palma hacia arriba.

El arco renacentista tiene la curva hacia fuera (al revés del arco moderno) lo cual permite tocar cómodamente tres o más cuerdas a la vez, si las cerdas están los suficientemente flojas. La función de los dedos medio y anular consiste en graduar la tensión de las mismas, aumentándola cuando hay que tocar dos o una cuerda sola y disminuyéndola cuando sea necesario tocar más cuerdas a la vez.

Durante el Barroco, el arco tiene también la curva hacia fuera, aunque algo menos pronunciada que la del arco renacentista.

La técnica de la mano izquierda En el Renacimiento no existen diferencias apreciables en cuanto a la técnica de la mano izquierda, entre el Laúd y Viola de gamba (salvo que en la práctica lautística es mucho más normal la ejecución polifónica a varias voces).

Los dedos se apoyan por la punta y en sentido vertical; la presión sobre los trastes se efectúa por el lado interior; el pulgar se coloca detrás del mango a la altura del segundo dedo en las posiciones posibles dentro del ámbito de los trastes y en el talón del mástil en las restantes.

El Barroco

Durante la primera mitad del siglo XVII, el arte violístico inicia una nueva etapa en la historia de su evolución: progresivamente y a medida que nos adentramos en el 1600 declina el favor hacia las violas Tenor, Contralto y Soprano, al mismo tiempo que aumenta el interés por el Bajo de Viola de gamba. Pronto aparecen los primeros intérpretes-virtuosos y con ellos la técnica se determina y desarrolla hasta alcanzar un grado de perfección prácticamente insuperable; es la culminación del arte violístico y la afirmación de la supremacía del Bajo de Viola de gamba con respecto a los demás instrumentos de la familia. Desde el año 1600 hasta cerca del 1680, la escuela más importante es la de los violistas ingleses, mientras que las escuelas Francesa y Alemana son las más representativas del período comprendido entre los años 1680 y 1750.

Como consecuencia de las necesidades derivadas de las nuevas maneras de tañer y del tratamiento cada vez más completo de sus recursos técnico-instrumentales, la Viola de gamba experimenta, durante el siglo XVII, algunas modificaciones encaminadas a facilitar la ejecución; la necesidad de un instrumento que reúna unas condiciones de perfección bien determinadas se hace patente, de forma especial en las obras que requieren una ejecución más o menos virtuosística.

Asimismo, a partir del siglo XVII asistimos a un constante desarrollo de las posibilidades de articulación del arco; mientras en el Renacimiento corresponde, de forma natural, a una nota un golpe de arco, en la época barroca éstos se regulan de forma mucho más consciente, en función de las necesidades del fraseo, de la expresión, del ritmo y del carácter del diseño musical. En la época barroca las indicaciones acerca de los 'golpes de arco' ya no son tan escasas como en el siglo XVI, sobre todo en las obras de los violistas de la escuela francesa, los cuales tienen especial cuidado en señalarlos con exactitud.

Ornamentación e improvisación

El arte de la improvisación es cualidad fundamental de la práctica violística durante el siglo XVI. La ornamentación, si bien por extensión incluye a los ornamentos, constituye en el siglo XVI más propiamente una técnica de la variación melódica (contrapuntística o armónica), en la cual se emplean una inagotable diversidad de procedimientos. Esta diversidad es la característica dominante de la ornamentación improvisada durante el Renacimiento.

Los ornamentos son procedimientos que se diferencian de la ornamentación propiamente dicha, por su carácter más específico de adorno, por su brevedad y por su ámbito más limitado. En el siglo XVI los más usuales son el "redoble" y el "quiebro" (especies de trino), que a su vez puede ser sencillo (igual al mordente).

Denominamos "expresivos" a los ornamentos que se realizan dentro de un ámbito inferior al de un semitono. Si bien este tipo de ornamentos son más peculiares en el período Barroco, hay indicios de que se utilizaban ya en el siglo XVI.

El "trémolo" es una especie de trino cromático si se hace por medio de los dedos de la mano izquierda; con el arco es mucho menos empleado, incluso en el Barroco.

Estos efectos eran casi siempre breves, y durante el siglo XVI se percibían más como intención que como efecto.

En cuanto al "vibrato" continuo, en la música renacentista (y barroca) es totalmente improcedente su utilización; en la Viola de gamba su empleo deshace la peculiar claridad del tono.

Otra manera de ornamentación, ésta dentro del género de la variación, es la glosa, que en su forma más simple consiste en una modificación melódica de una nota.

La Viola de gamba como instrumento solista

Si las posibilidades de la Viola de gamba como instrumento solista son, durante el Renacimiento, más bien tímidamente utilizadas, a medida que nos adentramos al siglo XVII vemos surgir en Inglaterra, Francia y Alemania, una nueva literatura en la cual ellas son progresivamente desarrolladas; la Viola de gamba, además de utilizarse "a solo" sin acompañamiento, es asociada a toda clase de instrumentos, en una extensa gama de combinaciones: Viola de gamba solista acompañada por el "bajo continuo"; o concertando con otros instrumentos como el Violín, la Flauta dulce y la travesera, el

Oboe, la Viola de amor, el Clavicémbalo, el Laúd, etc., y también concertando con un solista vocal.

Interminable sería la lista si quisiéramos enumerar a todos los compositores que durante los siglos XVII y XVIII escribieron obras en las cuales es utilizada como solista la Viola de gamba; es posible, no obstante, señalar algunos de los más importantes como T. Hume, Ch. Simpson, W. Lawes, J. Jenkins, M. Locke, T. Mace, Playford y C. F. Abel en Inglaterra; Saintre-Colombe, De Kachy, M. Marais, F. Couperin, Caix d'Hervelois y A. y J. B. Forqueray en Francia; y J. Schenk, A. Kühnel, D. Buxtehude, G. Ph. Telemann, J. S. Bach, G. F. Haendel y Ph. E. Bach en Alemania.

Dentro de la gran variedad de procedimientos que se utilizan, durante los siglos XVII y XVIII, en la ejecución "a solo" con la Viola de gamba se pueden apreciar dos formas de ejecución bien diferenciadas: la ejecución "melódica" y la ejecución "armónico-polifónica".

La ejecución "melódica" se caracteriza en lo esencial por subordinar todos los efectos instrumentales al desarrollo expresivo de la voz o melodía principal. El extremo opuesto de la ejecución “melódica” es la ejecución “armónica” por medio de dobles cuerdas y acordes, en la cual las distintas voces guardan una cierta independencia entre sí o bien desempeñan una función predominantemente armónica. Esta forma de ejecución presenta grandes dificultades, especialmente para la mano izquierda.

Marin Marais

   Compositor y violista francés nacido en París. Una de las figuras más destacadas de la floreciente escuela francesa de viola de gamba que surgió a final del XVII y se desarrolló a lo largo del siglo siguiente. Estudió composición con Lully y fue discípulo de Sainte-Colombe durante seis meses. Su gran destreza al tocar la viola da gamba le llevó en 1676 a dirigirse a Versalles para actuar como violista en la corte francesa de Luis XIV. En los años siguientes fue nombrado Violista Regular de la Casa del Rey y allí

permaneció hasta su retirada en 1725. Es el compositor más prolífico

de música para viola da gamba (500 composiciones) y sus obras más importantes para éste instrumento fueron publicadas en cinco colecciones entre 1686 y 1725. También compuso las óperas Alcides (1693) con Lully, Ariadne et Bacchus (1696), Alcione (1706) y Sémele (1709). Marais desarrolló la viola a su más alto grado de perfección, y lo que aún es más importante, expandió todas sus posibilidades y capacidades de generar belleza. Murió en París en 1728.  

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Antoine Forqueray

Nació en París, y fue el más conocido de una saga de músicos, entre los que se encuentran su primo Michel Forqueray (1681-1757), su hijo Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782) y Nicolas-Gilles Forqueray (1703-1761), primo segundo de Jean-Baptiste.

Su padre fue violista y maestro de baile, y con toda probabilidad le dio sus primeras lecciones que asimiló con rapidez, pues fue considerado un niño prodigio, actuando muy joven para el rey, quien patrocinó generosamente su educación en la corte. En 1689, con tan sólo 18 años, fue nombrado musicien ordinaire de La Chambre du Roy de Luis XIV. A menudo interpretaba para entretener al rey durante las comidas y ante los embajadores extranjeros. Fue muy considerado como profesor, teniendo entre sus alumnos a Felipe de Orleans (futuro regente) y a su hijo Luis.En 1697 se casó con Henriette-Angélique Houssu, hija de un organista y ella misma clavecinista. En 1730 se retiró a Mantes la Jolie, donde murió en 1745. No publicó nada en vida, pues afirmaba que aprender de las páginas impresas era para músicos holgazanes.Su hijo Jean-Baptiste publicó la colección de 32 Pieces de viole avec la Basse Continue de su padre, acompañada por transcripciones para teclado e incluyó también tres obras propias. Según algunos estudiosos, varias de las publicadas bajo el nombre de su padre podrían ser en realidad suyas.Junto a Marin Marais, fue considerado por sus contemporáneos el mayor virtuoso como intérprete de la viola de gamba. Deseaba tocar con la viola de gamba todo lo que podían realizar los músicos italianos con el violín. Su capacidad para la improvisación era notable. Se decía que interpretaba como un demonio, a diferencia de Marin Marais, que lo hacía como un ángel.

Louis de Caix d'Hervelois

Nació en Francia en1670 y murió en 1760.Compositor de música de cámara.

Caix d'Hervelois escribió música casi exclusivamente para el viola. La mayoría de sus obras existen como transcripciones de su música de viola. Originario del norte de Francia, casi nada se sabe de su vida. Fue alumno de Marin Marais.

Su música melodiosa y graciosa está firmemente unida a la tradición francesa de piezas de carácter idiomáticas en las suites de baile, su aparente simplicidad oculta un profundo conocimiento de las tradiciones de la práctica interpretativa de viola en Francia

EL VIOLONCELLO

Códice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio

Origen

Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola de gamba (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron (como los contrabajos) de la viola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron características de otros, como el rabel, aunque éste sólo tenía tres cuerdas.1 Está demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la interpretación.

En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto. También existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.

Primeras modificaciones

En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más antiguos que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola de gamba, del Museo de la Música de París

Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.

Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la viola da gamba, ya que tenían un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes compositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser para este instrumento.

Las partes del violonchelo son prácticamente las mismas que las del resto de instrumentos de cuerda frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una "faja", que es una sección de madera que une ambas tapas, creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo se encuentra la barra armónica, que es una estructura de refuerzo de las tapas que sirve para controlar y distribuir la vibración, y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del violonchelo por su parte media, y sirve para que el violonchelo entre en resonancia con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por donde sale el sonido, y se llaman efes (por su forma parecida a esta letra) u oídos. A ambos lados del cuerpo, hay dos

escotaduras, que son dos concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo, permite que pase el arco y no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y el la. Es alrededor de esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras.

Aunque en tamaño estándar profesional del violonchelo es el del tamaño 4/4, existen instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 7/8.1 Los violonchelos barrocos son algo más pequeños que los modernos.

Puente

El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la parte superior del violonchelo y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición perpendicular al plano del violonchelo y a la misma distancia de las dos efes. No está pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presión que ejercen las cuerdas. Su parte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mástil y el diapasón no se encuentren en el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior mucho menos curva, lo que hacía que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano.

Cuerdas

En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal, pero que daban una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la Segunda Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que las otras. También hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho más a la idea original del compositor.

http://www.youtube.com/watch?v=Ul1wT5CEFKc

Bajo continuo

El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una técnica de composición y ejecución propia y

esencial del período barroco, que por ello suele ser denominado época del bajo continuo. Al emplear esta técnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intérpretes. El bajo continuo puede contener ‘‘cifras‘‘ para guiar al ejecutante, origen del término bajo cifrado.

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Un ejemplo de bajo continuo con cifrado.

El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, típicamente un instrumento armónico (es decir, capaz de producir acordes o polifonía) como los instrumentos de teclado (clavecín, órgano) u otros como el arpa y el laúd, con la voz de bajo simultáneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros.

Historia

El bajo continuo tuvo su origen en ciertos métodos puestos en práctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompañadas por el órgano a través de una técnica que consistía en improvisar los acordes que mejor se avenían a la armonía del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.

Esta técnica llegó a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es característica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Händel o Vivaldi. En ese periodo alcanzó un grado de madurez excepcional, trasladándose al dominio de la música de cámara y de orquesta. Perdió importancia con el advenimiento del clasicismo.