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DESTERRITO-RIALIZACINCARLOS ARROYO, MADRID 2007

No quera comenzar este texto citando a Deleuze y Guattari, ni con una palabra tan larga, pero Emilio Tun me dice que la palabra desterritorializacin, aunque es difcil de pronunciar, es fcil de escribir; y me decido a utilizarla como ttulo. Preferira, como sugiere Jos Selgas, utilizar una palabra ms vulgar, menos de trabalenguas. Sin embargo, tras un vistazo rpido al ndice de este nmero de arquitectura espaola contempornea, se podra comentar que los arquitectos participantes han nacido en puntos dispersos de la pennsula, sin embargo casi todos tienen su estudio en Madrid, pero construyen en cualquier sitio menos Madrid. No voy a enumerar las importantsimas excepciones.

Me interesa este dato estadstico y falso en tanto que sntoma de la debilitacin de los vnculos entre cultura y lugar, que es la definicin que hacen los antroplogos de esa larga palabra.

Es sabido que a Deleuze y Guattari les pareca coherente que los conceptos creados por ellos se utilizasen de otro modo. Ni siquiera crean en el concepto de sentido original de la palabra. De ese modo ocurre que el uso de la palabra y el propio concepto debilitan sus vnculos con las formulaciones anteriores.

La desterritorializacin de las arquitecturas que se renen aqu tiene lecturas fascinantes, mucho ms all de la ancdota del diferente cdigo postal de los estudios y de sus creaciones.

Tras la invasin de pliegues de dcadas pasadas, coinciden docena y media de proyectos en ejemplificar aqu una versin de la desterritorializacin que se libera del vector gravitatorio. No son planos plegados que modifiquen la relacin entre sus puntos; lo que aparentemente ocurre es que a medida que el plano horizontal pierde su

condicin de referente, aparecen propuestas que intentan prescindir de ese vector.

El ready-made de Mansilla y Tun, colocando de canto la maqueta de un proyecto para hacer la de otro; las cubiertas flotantes de Nieto y Sobejano, o sus algoritmos y simetras que hacen saltar elementos constructivos en escala y posicin; la cristalizacin del aire en geometras levitantes que consigue Eduardo Arroyo en la Casa Levene, o los patios en altura que coloca en las viviendas de Valencia en clara relacin topolgica con la vivienda en Aranjuez; la casa en La Florida de Selgas y Cano que no podemos definir como semienterrada sino ms bien como flotante bajo los rboles, diferente de la de Torrelaguna que quebrada por una falla se eleva sobre el paisaje; el baile de tubos cuadrados en Nijar o las bolsas de espacio domstico de MGM; el espacio sin horizonte de la escuela de Ermua de Soriano y Asociados, en que plantas y secciones pierden sentido, o la analoga posible entre su volumen de cubierta y el de cerramiento de las oficinas de Plaza Vizcaya, o la indiferencia del proyecto APTM a la verticalidad u horizontalidad de

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su desarrollo; la tensin espacial en Diagonal 80 de AMID que permite a los soportes de impresin elevarse como origami, o su coleccin de propuestas areas en DiYiP; el no-lugar que AceboxAlonso hacen levitar en el aeropuerto de Palma, o los espacios on del museo de La Corua, cuya piel se pone de puntillas en la fbrica de bio-diesel, o sus viviendas en Huelva que se materializan en un toldo que mueve el viento.

Este ltimo proyecto de AceboxAlonso, con su piel viva que reacciona al sol y al viento, coincide con otra docena larga de proyectos que hablan de una materialidad que invitara a un etimlogo a rebautizar la Arquitectura, tan lejos ya de la tectnica, y obligara tambin a un lexicgrafo a redefinirla, tan lejos ya de la corbuseriana imagen. Poco tectnicos son tambin los sillares de chatarra automovilstica que Mansilla y Tun colocan en anaqueles circulares para conformar una extraordinaria imagen de land art; o la imagen virtual que el Espacio de Arte de Nieto y Sobejano presenta a la ciudad de Crdoba; o el carcter tipogrfico que Eduardo Arroyo imprime a los rigidizadores de sus viviendas en Valencia; o la

malla vegetal que desdibuja las viviendas en Vallecas e Selgas y Cano; o la grieta relocalizada del museo en Torre Pacheco, por elegir uno de los proyectos de Soriano y Asociados; o la construccin de un paisaje violeta, coral y plata en la Fundacin Giner de los Ros de AMID.

En cambio, es sintomtica la preocupacin de todos los equipos por los sistemas estticos, en parte consecuencia de la completa formacin en ese campo que el Arquitecto recibe tradicionalmente en Espaa, que llega a propuestas tan radicales como el cerramiento-estructura de chapa de acero negra en la torre en Barakaldo de Eduardo Arroyo, las estructuras en tensegridad de Soriano en las torres de la Plaza de la Cebada, la definicin espacial en Diagonal 80 de AMID, o los rigidizadores girados de AceboxAlonso en la fbrica de bio-diesel, por mencionar algunos ejemplos de una lista que prcticamente reproducira el ndice general.

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Este texto es una composicin de fragmentos extemporneos. He hablado con los arquitectos individualmente, en la intimidad de sus estudios, o tomando una cerveza. Tambin he visitado sus obras con ellos o con sus clientes. Siempre llevando una grabadora. El vnculo que ha permitido enlazar dilogos diferentes es una nebulosa de palabras que se ha ido construyendo en el proceso. Cada estudio ha aportado seis palabras, o ha subrayado algunas ya anotadas por alguien. La nebulosa, presente sobre la mesa, ha estimulado comentarios espontneos sobre las cuestiones que cada cual ha considerado importantes o no. El resultado es una conversacin virtual que combina la espontaneidad de la conversacin

ntima con la fuerza coral de las obsesiones compartidas. Nos permite considerar los propios trabajos como una conversacin, en el foro de nuestra disciplina, desde la intimidad de los respectivos estudios.

Estructura y Materiales

Angel Alonso: Pues a mi me interesa estructura

Federico Soriano: Las estructura es la primera materializacin del concepto espacial. Nos interesa controlar primero la relacin topolgica entre las situaciones; no el programa, que puede cambiar, sino saber quin est cerca de quien, lo que nos da una trama topolgica que pide un sistema de circulaciones, pblicas y privadas; y entonces vemos como eso se mete en una estructura, que queda inamovible.

Estructura enlaza con geometra. Empiezas con una topologa que genera una estructura que cristaliza con una geometra, en lugar de elegir una geometra que te sirva para controlar una estructura alrededor del programa.

En cambio no nos interesa controlar los materiales. No nos ponemos pesados con el detalle constructivo. En la escuela de Ermua, que est construida con muy poco dinero, creo que apenas pasamos de 300/m2, lo de menos es de qu estn hechas las cosas. Lo importante son los nios subiendo, bajando, corriendo, pegando chinchetas

Jos Selgas: Nosotros, si en obra nos proponen un detalle ms fcil para abaratar, enseguida aceptamos. O si el hombre no lo entiende muy bien le preguntamos: usted cmo lo hara? Y te dice: doblamos un tubo y le ponemos un perno, y digo vale as. En cambio ese punto de detalle muy trabajado, todo de acero inoxidable con encuentros perfectos, a mi me deja totalmente fro. No tiene ningn inters. Auguste Renoir deca que lo nico que te da la felicidad es la imperfeccin de los objetos.

Es tambin un tema de conciencia. Economa. En la eleccin de los materiales el precio siempre es una condicin determinante.

Cristina Daz Moreno: Austeridad. Intentar hacer las cosas con menos

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en lugar de aadir 25 aparatos exgenos, utilizar las herramientas propias de la disciplina, los sistemas estticos, la climatizacin... tareas que los estudios frecuentemente externalizan a otros consultores, en lugar de trabajar con ellas.

Luis Moreno Mansilla: Nunca hemos sentido fascinacin por un determinado material, as por el material en si.

Emilio Tun: El hormign visto del MUSAC lo estn llenando de agujeros segn van montando y desmontando instalaciones y exposiciones, y nos parece fenomenal. Al principio crean que nos iba a molestar, pero aquella estructura es un soporte para que ocurra dentro lo que quieran ellos. Y unen naves en diagonal, alineadas, transversalmente, ms grandes, ms pequeas, con lucernario, sin lucernario... la malla estructural lo absorbe todo. Y las paredes tambin.

Efrn G Grinda: Diagonal 80 es un ejemplo de como definir un edificio a travs de los sistemas estticos, trabajando con los grados de tensin y rigidez de la estructura para configurar un espacio. Lo cual con un programa industrial es casi lo nico que puedes

hacer. Para el resto, como material principal utilizamos los productos de esta industria grfica, que es capaz de imprimir en soportes sorprendentes. Su negocio, tpicamente digital, est constantemente cambiando y tienen que comprar nuevas mquinas, los objetivos comerciales se reconfiguran continuamente hace unos aos se dedicaban ms a impresin directa, ahora trabajan en formatos muy grandes, tienen mquinas gigantes y su producto estrella es la lona, sea tensada, interior, exterior, microperforada y con eso se va a construir parte de los falsos techos, de las particiones, de los sistemas de cerramiento. Con los mismos productos que venden ellos.

Emilio Tun: El cerramiento del museo de automocin, a base de coches compactados, slo poda hacerse con este cliente, que es el que los tiene. Es su producto. Le dijimos: si otra persona quiere hacer esto, te los tendra que comprar a ti y Cunto le ibas a cobrar? Solo t te lo puedes permitir.

Angel Alonso: Con un cliente industrial puro, como en la fbrica de Biodiesel, prcticamente solo puedes trabajar con

la estructura, pero en realidad en casi todos nuestros proyectos Nosotros le llamamos superestructura, que es cuando la parte estructural del edificio acaba siendo la imagen, la posicin tica

Victoria Acebo: Define la posicin tica, esttica y esttica.

Angel Alonso: La estructura del movimiento moderno es para nosotros una especie de infraestructura, es decir, las mallas de pilares etc, son elementos que no dan informacin. Se ocultan, se extrusionan, son soporte puro.

Victoria Acebo: Hay una evolucin desde los ordenes clsicos en los que la columna o el pilar transmite el momento cultural, hasta final del siglo XIX en que estn siendo el soporte de la expresin ornamental. De eso se pasa a todo lo contrario: el sistema domin es una infraestructura y desaparece como concepto.

Angel Alonso: En cambio en nuestro trabajo el 40% del proyecto es hacer la estructura.

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Victoria Acebo: En La Corua la estructura resuelve la encrucijada del programa. Cmo hacer dos edificios de carcter muy distinto en la misma parcela, segn exiga la propiedad. El resto de las propuestas del concurso trabajaban en trminos de negociacin, uno ms alto, uno ms bajo

Angel Alonso: Nosotros planteamos una estructura habitable. La escuela de Danza esta dentro de lo que se supone es la estructura del museo. En el museo hay que cubrir grandes luces, aparecen grandes cantos, y con ellos la oportunidad de meterse dentro. Y luego el museo se sube encima de la estructura. La escuela est in y el museo est on.

Jos Morales: Lo de Nijar est hecho con dos enormes tubos, que se doblan y bailan creando un espacio de sombra entre ellos. La estructura es un tubo libre, que cortamos con vidrios atravesados, pero colonizable, habitable, como los tubos esos de Nancy Hall en el desierto.

Enrique Sobejano: Ahora la obra de Zaragoza est impresionante con la estructura casi terminada. Y nos dicen: no la vais a dejar vista? No

queremos dejarla vista porque el efecto que pretendemos es de ilusionismo, de no saber cmo est esto en el aire. En Medina Azahara en cambio no. All cada losa, cada muro, est expresando cmo ha sido construida.

Orden y forma

Eduardo Arroyo: creo que hay cosas ordenadas que son informales y hay objetos desordenados que son formales. La casa Levene, que es informal, tiene un orden estricto, aunque no visible; determinado en planta por el respeto a los rboles existentes y en altura por la normativa. Todos los comportamientos frente a los rboles son los mismos. Ante la incertidumbre de cmo vivir en el bosque, se aplica homogneamente un principio ordenador en relacin con los rboles, que es exgeno, lo cual genera una informalidad compleja.

Y si, aplicando homogneamente ese principio nico, decides que el canto de los planos horizontales, verticales e inclinados en la casa de Levene sea siempre de 30 cm, y eso te lleva a que las perfiles en H que llevan dentro tengan siempre el mismo canto, pero distinto espesor de ala llegando a

4cm, has establecido un orden formal. Tambin ocurre en el estadio de Baracaldo.

Angel Alonso: lo que pasa en la casa Varsavsky es que los elementos horizontales necesitan diferentes cantos, por las distintas luces que cubren y las diferentes solicitaciones, y utilizamos eso como un mecanismo para cualificar el espacio. Las grficas de momentos se leen en el canto, lo cual tambin aprovechamos plsticamente.

Mientras una losa de hormign de 30 cm de canto que tiene distintas solicitaciones en distintos puntos pero que, por una simplificacin constructiva, se hace de caras paralelas, es un objeto desordenado desde el punto de vista de la estructura.

Eduardo Arroyo: si, es desordenada pero formal. Mientras que la de canto variable es ordenada pero informal.

Enrique Sobejano: habr que hablar de sistema, aunque est manido. Tanto el proyecto de Halle como en Zaragoza como en Graz, se generan a partir de sistemas geomtricos que admiten

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toda una serie de variaciones porque no estn ligados a una forma. En eso hemos cambiado; antes hacamos objetos concebidos unitariamente con una forma, por ejemplo el de Mrida; ahora hacemos sistemas, concebidos tambin unitariamente pero como sistema geomtrico y no como forma. Incluso en el de Medina Azahara aunque parezca menos evidente; el proyecto surge como una excavacin, como un proceso, en lugar de cmo una forma a priori; de hecho, nos han encargado una sala ms, para exposiciones temporales, y ha sido muy sencillo hacer que aparezca un poco mas de excavacin.

Luis Moreno Mansilla: Este esquema (vemos una constelacin de pequeas axonomtricas de todos sus proyectos) describe a grandes rasgos la presencia de la igualdad y la diversidad en nuestros proyectos. Nos damos cuenta de que existe algo que es fundamental en nuestra arquitectura, y es que de proyecto a proyecto, siempre hay algo que se mantiene y algo que se modifica. La constelacin se puede recorrer estudiando por ejemplo la relacin entre las partes y el todo, si hay muchas piezas sumadas o hay algo mayor que se jerarquiza, la adaptacin

o no al permetro, los sistemas expresivos, modelos de crecimiento, los lucernarios, las piezas que se juntan, las que tienen ms grados de libertad, crculos, cadenas, flores

Vertical vs Horizontal

Emilio Tun: En el CICCM la cuestin es de desterritorializacin. Sacar una cosa de un territorio y ponerla en otro, que es un mecanismo antiguo, desde la arquitectura clsica, los arquetipos, los cambios de escala y de tamao creo que es ms preciso que simplemente horizontal-vertical. Siempre nos ha interesado esa cosa tan curiosa que contaba Gehry de una casa que proyect para un solar concreto, y cuando iban a construir resulta que se haba equivocado de solar y estaba todo cambiado. Y entonces dice esa frase que nos gusta tanto: Lo que ms me interesa de esta casa era una equivocacin.

Pero en esa tradicin la gravedad es importante; siempre hay un peso y una referencia al plano.

Federico Soriano: Lo que nos interesaba en Construmat era hacer un prototipo de vivienda que no

tuviera predefinida su situacin en el conjunto. Lo de que se puedan poner en vertical o en horizontal no tiene mayor importancia; simplemente que los de Construmat dudaban entre proponer una imagen espectacular en altura o algo ms tranquilo y austero. No queramos hacer ningn juego formal; de hecho hay algo que me inquieta en este asunto y es que viendo lo que hacen otros estudios, hay una serie de resultados que parecen anlogos, y quiz lo son, aunque unos sean efectivamente resultado de algo, y otros simple analoga. No lo tengo bien verbalizado todava, ni estoy seguro de saber si es bueno o malo, pero me inquieta.

Angel Alonso: lo que hacemos en la fabrica de biodiesel, rotar la malla de la Corua 45, la convierte en algo estable en una sola direccin, y entonces el mapa de refuerzos de La Corua se convierte en una manera de generar forma.

El efecto es maravillosamente perverso, la diagonal rigidizadora queda horizontal o vertical, que tenemos metidas en la cabeza como direcciones principales, y sin embargo solo hay barra en unos pocos sitios.

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Vemos el rombo como inestable y nos parece que lo que se ha atomizado no es el rigidizador sino la estructura.

Angel Alonso: si, pero al sistema esttico le da lo mismo, aunque uno no llega a entender por donde van las cargas.

Eduardo Arroyo: Es ordenado pero informal.

Victoria Acebo: en cualquier caso la lucha contra la gravedad es innata al arquitecto. Desde el primer forjado hasta todo el que se le ocurra hacer una torre.

Jos Morales: una de las cosas que queramos conseguir en Nijar era justamente reducir la presencia de la torre de los telares sobre el escenario. Pusimos la cota de partida del auditorio muy por debajo de la rasante. Y luego interviene el dilogo entre los tubos, que integra la torre en un conjunto de movimientos

Estos tubos se doblan. Y no tienen ni arriba ni abajo: lo mismo los puedes poner as que del revs.

Sara Giles: tambin ocurre en el proyecto de las viviendas de Cdiz se pretenda capturar los espacios habitables del antiguo palacio, capturando hacia arriba o hacia abajo verticalmente con piezas duplex extraas que se van como tallando; o en las viviendas de beda, hay espacios que se desarrollan unos por encima de los otros, debajo de las cubiertas que se levantan

Jos Morales: Yo creo que cuando se est doblando algo ser porque se quiere experimentar qu pasa con el espacio cuando nos movemos en lo que no est del todo codificado aparte de que San Koolhaas lo est haciendo hace mucho tiempo Koolhaas da mucho, hace cosas, las vemos, y luego seguimos una dcada dndole vueltas a la jodida maqueta de la biblioteca tal o cual.

Quiero pensar que hay una evolucin del espacio, vamos adquiriendo experiencia y conocimiento de cmo trabajar con el espacio en arquitectura, y en ello estamos

Federico Soriano: El espacio de la escuela de Ermua te hace ver cosas que ni en los planos ni en las fotos

se termina de entender. Ni siquiera cuando estamos haciendo el proyecto aunque las cosas las compongamos en seccin, esas secciones tampoco son las que se perciben. Lo que funciona perceptivamente es el sumatorio. Cada seccin es distinta pero al superponerlas aparece una situacin diagonal que no est en ningn plano. Cuando ests mirando desde la zona de los padres o de los profesores y ests viendo al fondo la diagonal a 40 metros de distancia y te das la vuelta y ves otros nios corriendo tampoco es fcil hablar de esto con documentos intermedios. Acabas hablando de las rampas, que es lo que objetivamente se define en el proyecto de ejecucin, y que es tambin lo que sale en una foto esttica. Mientras que cuando ests all, lo que ves es el movimiento en el espacio.

Entre los de vertical y horizontal estamos los de diagonal.

Cristina Diaz Moreno: Diagonal 80 (risas)

Imagen y verdad

Jos Selgas: Si, Humor. Un poco de humor, que hay mucha seriedad en

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toda esta conversacin geometra, horizontal, vertical Nos gusta mantener cierta alegra al trabajar, sin grandes preocupaciones Fake. Me interesa ese juego de falsos y contradicciones, que las cosas no sean lo que son, o el juego de ocultar engaos.

En esta casa la estructura desaparece, siendo tan esbelta, el ojo la desenfoca y solo ve la banda de rboles alrededor.

Eduardo Arroyo: en la guardera de Sondika la estructura se esconde dentro de la carpintera: Eso si que es un truco! a veces me pregunto (preocupado) si el esfuerzo de ocultar cosas no me acerca a las actitudes de eso que llaman minimalismo pero es ilusionismo.

Enrique Sobejano: tambin es ilusionismo esa cubierta que parece flotar en Halle, sin tocar los muros antiguos del castillo, y reforzando la imagen romntica de la ruina. Y lo que decamos antes del auditorio de Zaragoza

Jos Selgas: Muchas veces los trucos son cuestin de prejuicios. Crees que va a ser una cosa y es otra Las

personas mayores entienden menos esta casa en La Florida porque no se corresponde con lo que ellos creen que es una casa. Los nios la entienden muy bien. Se pasan el da subiendo y bajando, les encanta. Les atrae mucho como pieza.

Eso es lo bueno de la inocencia, que te deja ver la realidad sin filtro sin cdigos.

Federico Soriano: y estn los de los signos y los de los smbolos. Los smbolos tienen esa cosa como de metfora, que nosotros no utilizamos. Prefiero utilizar los signos, que es ms evidente que son artificiales. El museo de Murcia tiene la grieta, que la hacemos de hormign, pero porque es la manera que hemos encontrado de hacer esa superficie sin juntas. No porque el hormign sea como una roca, no de forma simblica.

Jos Selgas: a mi me gusta que las cosas las entienda cualquiera. Vulgarismo. Como en escritura. Nunca tocar una palabra muy culta. Un lenguaje muy cercano a la gente de la calle. Por ejemplo en Badajoz es muy claro: una plaza de toros, pues pun, una plaza de toros. Sigue siendo el

crculo sobre el crculo, lo que exista, muy evidente.

Cristina Daz Moreno: Convencional sera una buena palabra para debatir tambin. Vulgarismo me gusta, convencional no.

Carlos: pues esta casa no es nada vulgar hay un fake, un falso, que es muy eficaz: lo blanco de abajo es hormign y lo blanco de arriba es madera, pero tienen la misma textura. Si no lo tocas te parece la misma cosa.

Jos Selgas: si pero lo de arriba es la misma tablilla que se ha usado para encofrar lo de abajo.

Pero tiene un efecto potente que es diferenciar mucho interior y exterior. Desde dentro tienes un punto de vista ms bajo y ves arriba el borde de la tablilla fina y lo de abajo lo ves igual de fino. Mientras que desde fuera no ves el borde inferior de la tablilla y te parece todo macizo.

Enrique Sobejano: El cerramiento de San Telmo parece siempre irregular y es tremendamente regular. Ese orden aparentemente azaroso se construye con slo cuatro piezas. Tambin en lo

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de Crdoba, todo se construye con un hexgono que se repite girndolo, en simetra... ah apuntara algoritmo, que es una palabra rabe.

Luis Moreno Mansilla: Yo apuntara misterio. Algo que tiene la capacidad de convocar un conjunto de vnculos, que pueden ser muy dispersos, pero coinciden en una forma. Nuestros proyectos ms exitosos son los que con una forma nica son capaces de acumular un conjunto de convocatorias. Y son capaces de sobrevivir en distintos territorios: territorio fsico, conceptual, intelectual, personal, histrico, potico cuando esa multiplicidad se puede hacer presente con un repertorio de formas muy limitado, paradjicamente es ms expresivo.

Expresivo. Hacis muchas cosas con cara. Esfinges. El musac tiene algo de esfinge. Tiene como las patas y algo que tiene color que da la cara respecto de un cuerpo que no tiene color. Tambin el auditorio de Len tiene cara el CICCM

Luis Moreno Mansilla: si, y Castelln, que tiene tambin patitas

Lmite y clima

En Njar la relacin interior exterior es ambigua: parecen piezas autnomas pero en realidad van conformando un sistema de sombras y lugares intermedios.

Jos Morales: si, aparte el programa de necesidades que tenamos, queramos hacer un lugar exterior en el que te sintieras protegido. Sin programa; un lugar donde la gente pudiera estar como anidada, sin que fuera reconocible o codificado con una funcin

Sara Giles: y regalar un espacio pblico, en continuacin con el espacio urbano, en transicin fluida con el interior.

Juan Glz Mariscal: hay unas maquetas que fue haciendo Sara, donde los volmenes van bailando y van apareciendo esas sombras intermedias (vemos una serie de maquetas de plastilina)

Carlos: en estas maquetas todo es del mismo material

Sara Giles: si, hay un cambio en la materializacin. En ese momento pensbamos que lo construido saldra de la tierra, siendo como la misma cosa ()

Con esas formas rotundas como bailando y de aluminio, en las fotos ves las piezas y no la experiencia de ese lugar intermedio. En una poca en que la transmisin del conocimiento es principalmente a travs de la imagen, cmo puedes transmitir esa experiencia sin tener que visitar el lugar

Sara Giles: Los fotgrafos se fijan en las formas, las bocas, el color el primer fotgrafo que consigui retratar ese espacio fue David Jimnez (Jos Morales: el reportaje de Hisao no lo hemos visto todava)

Juan Glz Mariscal: La sensacin all es de un lugar fresco. Todo lo dems est machacado de sol. Hace muchsimo calor. Eso no sale en la imagen; no tiene que ver con el icono.

Por un lado por la sombra y por otro porque se nota como que transpira con esa malla que ves a travs

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Juan Glz Mariscal: si, y entre las dos bocas se encajona y corre el aire.

Luca Cano: En esta casa corre el aire (estamos en la casa de La Florida) y eso tampoco sale en la foto. En las fotos se pierde mucho la relacin interior exterior.

Jos Selgas: La delicadeza del aire los cerramientos son muy ligeros el clima: aqu estamos muy expuestos a los cambios del clima natural. Lo ms importante de esta casa es que no hay casa.

Programa y lugar

Enrique Sobejano: Para nosotros los programas suelen ser importantes. Programa y lugar. Aunque luego te encuentras incluso proyectos sin lugar. El auditorio de la Expo de Zaragoza no puede salir de un lugar, porque mientras trabajamos el lugar no existe. Todo lo que nos rodea es proyecto: el puente, la avenida, lo de Zaha Hadid, los dems pabellones, el hotel y ni siquiera el suelo que pisas cuando vas a ver el solar es el que es, que por las crecidas del ro se va a elevar, y todo va a estar cinco metros ms arriba.

Efrn G Grinda: O sin programa. El concurso de Prado DiYiP se trata de un problema bsico que tiene mucha gente: tengo un edificio que est bien, pero no se que hacer con l. Le pasa a muchas instituciones (la propia GdLR es un caso semejante), tengo un edificio muy importante pero no tengo ideas de gestin, no se como usarlo, y planteo un concurso (en lugar de venderlo para hacer un hotel o viviendas y capitalizar, lo cual es un mrito). Nosotros planteamos un sistema abierto de gestin de acciones, capaz de acompaar un proyecto an desconocido. Trabajar sin programa es algo que hemos visto muchsimas veces en Espaa en las ltimas dcadas. Se crea un museo sin saber qu va a tener, sin programa museolgico ni de gestin, y lo primeo que se hace es convocar un concurso de arquitectura. Buen ejemplo de esto es tambin el musac. El edificio ha tenido la suerte de encontrarse con Agustn y Rafael (que llevan el musac), que a esas nebulosas programticas que haba en principio han respondido con un proyecto de centro de arte muy fuerte.

En realidad sera la labor de las instituciones pblicas, pero sueltan la patata caliente para que se lo

resuelvas a travs de un proyecto de arquitectura. Y tenemos que lidiar con la necesidad de los poderes pblicos de construirse una imagen a travs de un proyecto de arquitectura.

Eso siempre ha sido importante, histricamente.

Efrn G Grinda: Y estar en muchos proyectos de los otros equipos en el nmero.

Jos Morales: Si, pero en cambio las viviendas de Cdiz es un encargo muy bonito. Tienes unas personas con nombre y apellidos, unas familias con unos metros cuadrados que se han de respetar en la obra nueva. Claro, luego nosotros aadimos: que el que tenga una ventana que da al bside de la iglesia que siga teniendo bside; quien tenga patio, su patio; si est en fachada, que siga en fachada no solamente el criterio burocrtico de que todo el mundo tenga los mismos metros cuadrados que antes

Sara Giles: queramos tambin mantener la fuerte relacin entre unas viviendas y las otras que se daba en el edificio existente, hacer esas viviendas puzzle

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Jos Morales: cuando fuimos a ver all qu haba (Sara Giles: mirad estas fotos de la primera visita a las viviendas existentes, habitadas) nos encontramos con todo un mundo, profundo, en esos espacios: esa casa haba dado para muchas vidas, muchas generaciones, cada una haba ido interpretando lo que se haba ido encontrando haba por ejemplo un muro medieval de metro y medio de espesor, que tena alojado en su interior una habitacin entera, cama y todo, cerrada con una cortina, y all dorma alguien. Como esa circunstancia, montones: galeras habitadas has ledo el articulito ese, doce sillas doce llaves?

En estas fotografas, hay algo que se haya trasladado al proyecto?

Sara Giles: El adarve, que se mantiene como acceso la ocupacin del patio por tres familias, que es todo construccin nueva pero sigue siendo as esta escalera imposible en la que te vas asomando a distintos espacios estas galeras medio cerradas medio abiertas sitios donde llueve dentro, que entra el aire.

Juan Glz Mariscal: No se trata de mantener estampas, sino recrear situaciones, en estos espacios de nueva construccin.

Paisaje y objetos vivos

Emilio Tun: Todo nuestro trabajo tiene una condicin de objetos vivos, que se van encadenando en familias que van heredando unos de otros las cosas, son como hijos, primos, como una gran familia, un gran rbol genealgico, en el cual hay esa condicin de objeto vivo, pero no como edificio sino como proceso de trabajo de la oficina.

Si yo tuviera que decir cuales son los dos conceptos que definen el trabajo del estudio, una sera esa condicin de objetos vivos como proceso y otra el paisaje social que se construye, y que es eso que va ms all de lo que uno hace.

En el MUSAC hay dos tipos de paisaje social, uno intelectual y otro ms fsico. El fsico es la condicin de ese gran espacio donde la gente se identifica, van ah a sacarse fotos de boda, los viejecitos se sientan al sol, los skaters estn jugando, la ciudad lo

ha tomado como suyo y ha construido un paisaje identificable; y el aspecto intelectual que hace la institucin, que es un trabajo fantstico que acerca a Len cosas interesantsimas que la gente va a ver. Y est lleno.

En el proyecto del CICCM tambin se quiere construir ese paisaje social, pero me sorprende muchsimo la aceptacin general que, desde ya, ha tenido entre los que no pertenecen al mundo de la arquitectura.

Pero no se por qu te sorprende; todos vuestros proyectos tienen una enorme aceptacin. El MUSAC aparece incluso en la portada de una Gua de Turismo de Castilla y Len, desbancando catedrales y claustros medievales. Y todos los dems tambin.

Emilio Tun: Despus de construidas si, pero en proyecto es la primera vez.

Angel Alonso: Objetos vivos a mi tambin me interesa.

No es tanto que estn vivos como que hay una relacin entre objetos y vivos a travs de un lenguaje de mquina que nos interesa.

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Victoria Acebo: o sea no tanto que la arquitectura evolucione y est sujeta al paso del tiempo y al uso; la entrada de Angel va en otro sentido que tenemos ms encima de la mesa.

Angel Alonso: siempre hemos entendido que la arquitectura es un problema ms mecnico que otra cosa. Y despus hemos llegado a apreciar que cuando lo mecnico se pone a vibrar nos interesa ms. Nos ha ocurrido cuando veamos la gra en el interior del museo de la Corua moviendo objetos; o en la escalera del meiac

Victoria Acebo: que es un proyecto que se ha hecho exclusivamente en video porque es la nica manera de entenderlo. Son unas escaleras mecnicas que a distintas velocidades te ayudan a entrar y salir del museo pero adems son un soporte para que artistas puedan intervenir. Esto es lo que entendemos por objeto vivo. Pensamos por ejemplo en los animales de Teo Jansen, que evolucionan por la playa como bailando.

Angel Alonso: en las viviendas de Huelva hay un automatismo no controlado que cambia el edificio,

segn la gente decida abrir o cerrar los toldos al salir o ponerse el sol.

Que es un sistema emergente: la reaccin del edificio al clima no depende de un cerebro central sino de la suma de muchas pequeas decisiones autnomas que entre todas hacen emerger un resultado inteligente.

Eduardo Arroyo: Esto tiene que ver con algo que me interesa ahora que son los paraleleppedos excitados. Los paraleleppedos son piezas absurdas, por mucho que digan que son la base de la vanguardia: ellos solos no son nada. Pero somos capaces de cargarlos de propiedades internas que los transforman y los excitan sin perder su forma. Propiedades que no varan la forma pero los hacen informales. Es como inyectarle veneno a un terrn de azcar

Quiero pensar que el buen tono de esta conversacin con una tranquila naturalidad en las divergencias, pero con evidentes puntos de acuerdo entre posiciones aparentemente muy distintas- tiene que ver con su condicin virtual, que es muy real. Ya venimos sabiendo que la realidad

virtual puede ser ms importante que otras capas de realidad. Estoy seguro de que si la reunin hubiese sido presencial, las entradas no habran sido fluidas ni tan reveladoras: es el xito de la desterritorializacin.

Sin embargo, la edicin radical de 14 horas de grabacin, aun guiada por el automatismo de las seis palabras clave de cada equipo, incluir seguramente un importante componente de subjetividad. Bsicamente por las propias palabras de la nebulosa, elegidas por los equipos a modo de posicionamiento. Me pregunto: utilizarn realmente estas palabras con las que se definen ellos a s mismos? Quiz las decisiones explcitas sean distintas de las implcitas pues bien, tenemos ordenadores; vamos a contar cuntas veces aparecen esas palabras en las memorias de los proyectos y en los textos de presentacin; vamos a introducir y computar otras palabras que puedan ser significativas; vamos a ver quin utiliza qu palabras y cuntas veces ms que los dems.

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