Voloshinov - El discurso en la vida y el discurso en la poesía

5/10/2018 Voloshinov - El discurso en la vida y el discurso en la poesa

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v. VoloshinovEl discurso en la vida yEl discurso en la poesia

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"EI discurso en la vida y el discurso en la poesia"(Contribuci6n a una poetica socio16gica) 1

-I-El metoda socio16gico ha sido utilizado en el campo de los estudios literarios casi en

forma exclusiva para elaborar conceptualizaciones historicas, rnientras que los problemasplanteados por 10 que se llama poetica hist6rica (conjunto de problemas relacionados conla forma artistica considerada en sus diferentes aspectos: el estilo, etc.) no han sidoabordados con la ayuda de este metodo.

Segun una opinion erronea (pero sin embargo compartida por ciertos marxistas), elmetodo sociologico solamente es legitimo cuando la forma poetics, enriquecida por elaspecto ideo16gico (0 sea: por el contenido) comienza a desarrollarse historicamente en elmarco de la realidad social exterior. En cuanto a la fonna, considerada en S 1 rnisma, poseesu naruraleza propia y se deterrnina segun leyes especificas, leyes que son artisticas y nosociologicas,Un punta de vista semejante es contrario al fundamento mismo del mercdo rnarxista,contrario a su monismo y a su historicismo. La consecuencia de ello es la ruprura entreforma y contenido, entre teoria e historia. Detengarnonos entonces en la consideracion deestos carninos equivocados: son muy significat:i.vos dentro del conjunto de la teoria actualsobre el arte.

El desarrollo mas claro y consecuente de este punta de vista 1 0 ha proporcionadorecientemente el profesor Sakulin, quien distingue en la literatura y en su historia dos series:la sene inmanente (interior) y la serie causaL La "rnedula artistica" inmanente posee unaestructura y una determinacion espedficas que s610 a ella pertenecen y , por otra parte,tambien es susceptible de evolucionar aut6nomamente "segun su naturaleza". Es en elcurso de este Ultimo proceso cuando la literatura experimenta la accion "causal" del mediosocial extra artistico.

Segun esta concepcion, el sociologo no tendria competencia respecto de la "rnedulainmanente" de la literatura, de su estructura y de su evolucion autonoma. En este camposolamente tiene competencia la poetica teorica e historica. En cuanto al metcdosociologico, s610 puede estudiar can exito la interaccion causal que se establece entre laliteratura y el rnedio social extra artistico que 10 rodea. Y mas aun, el analisis inrnanente (nosocia16gico) de la esencia de la literatura y de su determinacion intrinseca y autonoma debeprecede! al analisis sociologico,Un soci61ogo marxista no puede, en ningun caso, estar de acuerdo can sernejantesafirmaciones. Por cierto: debe reconocer que hasta el momento la sociologia ha trabajadocasi exclusivamente sabre problemas concretos que proceden de la historia de la Iiterarura, y.que nunc a intento estudiar seriamente y de acuerdo con sus propios rnetodos la llamadaestructura "inmanente" de la obra artistica. Esta estructura es ipso facto abandonada a laI"Slovo v zhizni islovo v poezii", Zvezda, 6, 1926, P: 244 - 267.


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exclusiva competencia de los metodos esteticos, psico16gicos y dernas, que nada tieneri encormin con la sociologia

Para convencernos basta con leer cualquier obra conternporanea consagrada tanto ala poetica como a la teoria del arte en general. No encontraremos en cllas la menos hueilade aplicacion de categorias sociologicas. En estas obras el arte aparece como si, por sunaturaleza misma, fuera tan extraiio a 10 socio16gico como la estructura fisica y quimica delos cuerpos. Y es precisamente esto 1 0 que afinnan la mayor parte de los teoricos del artetanto en Europa occidental como en Rusia acerca de la literatura y del conjunto del arte. Apartir de esta posicion protegen a la teoria del arte, concebida como ciencia particular, de.toda injerencia de la sociologia.

Desde su punto de vista, esta posicion esta motivada, mas 0 menos, de la siguienternanera: todo aquello que se convierte en objeto de una oferta y una demand a, que seconvierte, por 1 0 tanto, en mercancia, esta sornetida a la determinacion socioeconomics,tanto en su valor como en su movimiento en el seno de la sociedad humana. Admitamosque conocemos perfectamente tal determinaci6n, pero esto no impedira que nadacomprendamos de la estructura fisica y quimica de la cosa que se transformo en mercancia;al contrario, el estudio de la mercancia, en tanto tal, requiere un anilisis fisico - quimicoanterior. Por 10 tanto, este analisis solo puede ser realizado por un fisico - quimico que,gracias a sus rnetodos especificos, es el unico que tierie la competencia en la materia. Segunestos teoricos, sucede 1 0 mismo en el arte, que al convertirse en un factor social y recibir la :influencia de otros factores sociales, esta sornetido, por supuesto, a la determinaci6nsociologies general, sin que esta determinacion pueda nunca permitirnos aprehender suesencia estetica, del mismo modo que resulta imposible aprehender la formula quimica deuna mercancia cualquiera a partir de la determinaci6n econornica de la circulacion demercancias. La teoria del arte y la poetica deben, precisamente, buscar una formulaparecida, espedfica e independiente de la sociologia, para la 0bra de arte.

Como dijimos, esta concepcion de la esencia del arte es, en su fundamente mismo,contraria a los principios marxistas. Ciertamente, una formula quimica no podra nuncadescubrirse a partir del rnetodo sociologico, pero tambien es cierto que no hay un metodotal que permita encontrar una "formula" cientifica que sea valida para un dominiocualquiera de la ideologfar Todos los otros rnetodos, inclusive los "inmanentes", se atascanen el subjetivismo; no han conseguido todavia desprenderse de la lucha esteril de opinionesy puntos de vista, y para nada son capaces de proporcionarnos alga que se parezca, ;unques610 fuese de lejos, al rigor y la precision de una formula quimica. Por supuesto, el metodomarxista tampoco puede pretender esto: la ciencia de la ideologia, por la esencia misma delobjcto que estudia, no puede aspirar al rigor y a la precision de las ciencias naturales. Perocorresponde al metodo socio16gico, entendido segun su acepcion rnarxista, perrnitir par.primera vez que nos acerquemos 1 0 mas posible a un estudio verdaderarnente cientifico delas producciones ideo16gicas. Los cuerpos fisicos y quimicos existen tambien fuera de lasociedad humana, mientras que los productos dela actividad ideo16gica surgen solamenteen y par la sociedad. Las detenninaciones sociales no se aplican desde el exterior a esos.

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productos, como ocurre can los cuerpos naturales. Las formaciones ideologicas son denaturaliza socio16gica, y 10 son de manera intrinseca e inmanente. Nadie recusariaesta asercion en 1 0 que atafie a las forrnas politicas y juridicas: ccwil seria la esenciainmanente y no sociologica que podriamos encontrar en ellas? Los mas fines maticesfonnales del derecho y de la estructura politica, son susceptibles de ser estudiados par elmetodo sociol6gico y s610 por el. Pero tambien se puede afinnar 10 mismo de las otrasfonnas ideo16gicas. Todas elias son par entero de naturaleza socio16gica, aunque suestructura, movible y compleja, no se preste dificultosamente al analisis preciso.

El arte tambien es social de manera inmanente. El media social extra - artistico,cuando acrua sobre el desde el exterior, encuentra una resonancia intema inrnediata. Noson, par consiguiente, dos elementos extrafios que actuan uno sobre otro: una forrnacionsocial actua sobre otra formacion sociaL Lo estetico, no menos que todo aquello que serealiza con el derecho 0 el conocimiento, solo es una variante de 10 social. Es por elioque la teoria del arte solamente puede concebirse como una sociologia del arte. Enconsecuencia, no posee ninglin tipo de problema "inrnanente" que deba resolver.

-II-

La aplicacion correcta y fecunda del analisis sociologico en la teoria del arte y , enparticular, en poetica, exige que se renuncie ados concepciones erroneas que, al aislarciertos aspectos del arte, reducen extremadamente su campo.

La primera de ellas puede ser definida como fetichizacion de la obra de arte entanto cosa, Esta concepcion domina hoy en dia en la teoria del arte. E1 investigador limitasu campo de investigaci6n exclusivamente a la obra que analiza como si todo el dominio delarte se redujera a ella sola. E1 creador y los receptores de la obra quedarian, par 10 tanto,fuera del campo de investigacion.

A la inversa, la segunda concepci6n lirnita su estudio al psiquismo del autor 0 delreceptor, y frecuentemente se llega a confundirlos. Siguiendo tal concepci6n, el arte sereduce a las experiencias de uno u otro.

Por una parte, solarnente la estructura de la obra considerada como cosa es la queconstituye el objeto de investigaci6n, mientras que, en el otro extremo, solamente seinvestiga el psiquismo individual del creador 0 del receptor.

La primera concepcion transpone el material al primer plano de la investigacionestctica. La forma, concebida en un sentido muy restringido como forma del material queorganiza a este convirtiendolo en esa cosa individual y acabada, termina par scr el objetoprincipal y casi exclusivo de la invesrigaci6n.

Lo que se denomina "rnetodo formal" es una de las variantes de esta primera .concepcion. Para este metoda, la obra poetica es un material verbal organizado de unacierta manera por la forma, sobreentendiendose que el discurso no aparece aqui comofen6meno sociologico, sino que debe ser corrsiderado desde un punto de vista lingUisticoabstracto. Esto es, por 10 dernas, perfectamente comprensible, porque, si el discurso fuera

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considerado en una acepClOn mas extensa como fenomeno de cornunicacion cultural,dejaria de ser tina cosa que se bastase a si misma, y no podria entonces ser encaradaindepenclientemente de la situacion social que la ha suscitado.

Es irnposible pcrroanecer fiel hasta las ultimas consecuencias a semejanteconcepcion, sin ser, al mismo tiempo, inconsecuente consigo mismo. En efecto,considerando al arte s610 c,omo una.cosa, se cae en la irnposibilidad de indicar, aunque masnofuese, los limites del material estudiado, .0 inclusive, de .sefialar cuales de sus rasgostienen una significaci6n estetica:'El material e n tanto talse funde directarnente can el mediaextra-artistico que 1 0 circunda.T'osee un nurnero infinito de aspectos y de determinacionesque son de naturaleza matematica, fisica, quimica y, por fin, lingUistica. Aunquearializaramos todas las propiedades del material y todas las combinaciones posibles de esaspropiedades, no podriamos jamas descubrir su significacion estetica, salvo si hiciesemosintervenir de contrabando otra concepcion que ya no encajaria en el cuadro de un analisisdel material. Del mismo modo, aunque analizaramos la estructura quimica de un cuerpocualquiera, jamas alcanzariamosa comprender su significacion y su valor como mercancia, amenos que recurrieramos a un punto de vista economico.

Tan desesperada como la anterior es la tentativa que impera en la segundaconcepcion y que pretende encontrar 10estetico en el psiquismo del creador y del receptor.Si prolongaramos nuestra parangon conla economia, se puede afinnar que esta concepcionequivaldria al esfuerzo par descubrir a traves del analisis del psiquismo individual de unproletario, las relaciones de produccion objetivas que determinan su posicion en lasociedad.Estas dos concepciones, finalmente pecan del mismo defecto: tratan de descubrirel todo en la parte, presentan Ia estructura de la parte que fuera arrancada del todo al cabode un proceso de abstracci6n, como si esta fuera Ia estructura del todo mismo. Pero enrealidad el hecho "artistico" considerado en su totalidad no reside ill en la cosa ni en e 1psiquismo del autor aisladamente considerado, ni en el del receptor, sino que contiene estostres aspectos. El hecho artistico es una forma particular de una relaci6n reciproca entreel creador y los receptores, fijada en la obra de arte.

La comunicaci6n artistica se enraiza en una infraestructura que cornpartamos canotras formas sociales, pero conserva, al igual que estas otras fonnas, un rasgo propio: es untipo particular de comunicacion que posee una forma propia y especifica, La tarea de lapoetica sociol6gica consiste en comprender esta forma particular de comunicacionsocial que se encuentra realizada y fijada en el material de la obra artistica.De manera que la obra de arte, considerada fuera de esa relacion de comunicacion eindependientemente de ella, s610 es una cosa del mundo fisico a un ejercicio lingUistico.Solo adquiere el caracter de verdadera obra de arte en el proceso de interaccion que tienelugar entre el creador y el receptor; es como un momenta esencial en el suceso queconstituye esa interaccion. Todo 1 0 que en el material de la obra de arte no puede setteferido a la relacion de comunicacion entre el creador y el receptor, todo aquello no

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alcanza a transformarse en el "medium" 0 el entorno de esa comunicaci6n, todo eso nopuede tener en absoluto significaci6n artistica.

Los metodos que desconocen la esencia social del arte y que tratan de descubrir sunaturaleza y sus particularidades en la mera organizaci6n de la obra considerada como cosase ven impelidos, de hecho, a proyectar sobre los variados aspectos del material y sobre losprocedimientos de su construccion formal, la relaci6n social reciproca que existe entre elcreador y el receptor. Es 1 0 que hace la cstetica psico16gica, cuando proyecta esa relaci6nsabre el psiquismo individual del que percibe la obra. Tal proyecci6n altera la pureza de esarelaci6n y brinda una idea falsa del material y del psiquismo.

La comunicaci6n estetica que queda fijada en la obra de arte es, ya 10 hemos dicho,absolutarnente especifica e irreductible a los otros tipos de cornunicacion ideo16gica (ya setrate de 10 politico, 10 juridico 0 10 moral, etc.). Si la relaci6n de comunicaci6n politica crealas instituciones y las forrnas juridicas que le resultan apropiadas, la relaci6n decornunicacion estetica solamente organiza, en 1 0 que a ella respecta, la obra de arte. Sirenuncia a asumir esta tarea, si se inclina a creer, aunque fuese de rnanera efimera un cuadropolitico 0cualquier otra forma ideologica, cesa al rnismo tiempo de ser una relaci6n decomunicaci6n estetica, deja de ser ella misma. El rasgo caracteristico de lacomunicacion estetica consiste, precisamente, en que se realiza plenamente en lacreaci6n de la obra de arte, en su perpetua renovaci6n par la recepci6n co-creadora,y que no requiere de otras objetivaciones. Pero esta forma singular de comunicaci6n noesta, por supuesto, aislada: parcicipa de la unidad del flujo de la vida social, refleja en S 1 lainfraestructura econ6mica general y , entra can las otras formas de cornunicacion en unproceso de interaccion e intercambio de fuerzas. Nuestra tarea consiste en comprender laforma del enunciado poetico como forma de una cornunicacion estetica particular que serealiza en el material verbal. Pero, para llevarla a cabo sera neccsario que examinemos demanera mas precisa ciertos aspectos del enunciado verbal que no tienen que ver can el arte- en el discurso de la vida cotidiana -, porque los fundamentos y las potencialidades de laforma artistica ulterior se encuentran ya en este tipo de enunciado. La esencia social de lapalabra aparece aqui mas clara y netamente, y el lazo que une el enunciado con el mediasocial ambiente se presta con mas facilidad al analisis.

- III - . .Con toda evidencia el cliscurso en la vida no se basta a sf rnismo. Surge de unasituacion vivida que es de naturaleza extra verbal y conserva lazos muy estrechos con ella. Y

mas aun, el discurs0 queda inmediatamente completado por el elemento mismo de 1 0 vividoy no puede ser separado de el sin perder su senrido.

Evaluamos v caracterizamos habitualmente los enunciados de la vida coridiana de la"siguiente manera: "es mentira", "es la verdad", "esas son palabras gruesas", "no habria quedecir eso", etc.

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Todas las evaluaciones de este tipo, cualquiera sea el criterio (etico, gnoseol6gico,politico, etc.) que los orienta, engloban mucho mas que aquello contenido en el aspectopropiamente verbal, lingilistico, del enunciado: engloban, a la vez, la palabra y lasituaci6n extra verbal del enunciado. Estos juicios y estas evaluaciones se rerniten a unacierta totalidad en la cual el discurso se halla en contacto directo con el suceso vivido, y sefunde can el para fonnar una unidad indisolublc, El discurso mismo. Consideradoaisladamente como in fenorneno purarnente lingilistico no puede ser ni verdadero ni falso;no audaz ni timido.

2C6mo se establece entonces la relaci6n entre el discurso cotidiano y la situaci6nextra verbal que 10 suscita? Examinemos esto mediante un ejernplo intencionalmentesimp lificado.

Dos hombres se encuentran en una habitacion. Silencio. Luego uno de elios dos dice:"asi es". E1 otro nada responde.

Para nosotros que no nos encontrabamos en la habitacion en el momento en queesta conversaci6n se mantenia, el conjunto de la "entrevista" resulta totalmenteincomprensible. El enunciado "as! es", tornado aisladamente, es vado y desprovisto desentido. Y sin embargo, esa extraria conversaci6n que solo consta de dos palabras - peropronunciadas, ciertamente, con una entonacion expresiva - esta cargada de sentido, designificacion, y es una conversacion totalmente cumplida, acabada.

Para esclarecer el sentido y la significaci6n de esta charla, hay que analizarla. Pero, enforma efectiva, 2Que podemos analizar aqm? Aunque dierarnos vuelta en todos los sentidosla parte puramente verbal del enunciado y determinaramos con toda la sutileza posible losaspectos foneticos, morfol6gicos y sernanticos de las palabras "as! es", no llegariamos aalcanzar ni siquiera una minima parte del sentido global de esa conversacion.

Admitamos que no conocemos la entonaci6n con la que se pronunciaron laspalabras: un tono de reprobaci6n vehemente, mezclado, sin embargo, con un deja dehumor. Esto llena en parte el vado semantico del enunciado "asi es", pero no revela parello la significaci6n del conjunto.

(Que es 10 que Falla en nuestro anilisis? Es el contexto extra verbal en el que laspalabreas "as! es" cobraban un sentido para el auditor. Este contexto extra verbal delenunciado se descompone en tres aspectos; 1) el horizonte espacial cornun a los locutores(la unidad de lugar visible: la habitaci6n, la ventana, etc.); 2) e1 conocimiento y la. . . .comprensi6n de la situacion, igualmente comun a los dos locutores, '1 , par fin, 3) laevaluaci6n - cornun, aqui tambien - que los dos tienen de la situaci6n.En el momento en que transcurre esta conversaci6n, los dos hombres miran por laventana y yen que nieva; los dos saben que ha liegado el mes de Mayo y que ya es hora deque se anuncie la primavera; los dos estan ya muy cans ados de un invierno que no se .tennina; los dos al unisono esperan la llegada de la primavera con impaciencia; y los dosestan contrariados porque aun nieva, Sobre este conjunto que forman el horizonte comun(los capos de nieve fuera de la habitacion), e1 saber cornun (la fecha: es el mes de mayo), yla evaluacion comun (e l deseo de que el invierno acabe y de que llegue la primavera), el

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enunciado se afirma de forma inmediata. Todo se engloba en la significaci6n viva, seencuentra absorbida por ella y , sin embargo, pennanece como marcada verbalmente, nodicha, los copas de nieve permanecen tras la ventana, la fecha queda en la hoja delcalendario, la evaluaci6n se aloja en el psiquismo del locutor, pero todo ese conjunto estasobreentendido en las palabras "asi es".

Ahara que nos hemos enterado acerca del "sobreentendido", es decir, sobre elhorizonte espacial y sernantico comun a los dos locutores, comprendemosperfectamente el sentido global del enunciado "asi es", e iguahnente comprendemos suentonacion,

2Cuill es entonces la relaci6n que une el horizonte extra verbal con el discurso, 1 0 nodicho can 1 0 que fue dicho?

Ante todo, resulta perfectamente claro que el discurso no refleja aqui la situacionextra verbal como un espejo refleja un objeto. Para el caso es necesario decir que el discursoredondea la situacion, que brinda de ella, en cierto modo, un resumen evaluativo.Mucha mas a menu do el enunciado en la vida cotidiana prolonga activamente la situaci6n yla desarrolla, bosqueja el plan y la organizaci6n de una accion futura. Pero 1 0 que nosirnporta es el otro aspecto del enunciado cotidiano: cualquiera fuese este, siempreinterrclaciona a los que participan de una situaci6n como a coparticipantes que conocen,comprenden y evahian esa siruacion de la misma man era.

En consecuencia, el enunciado se apoya en su pertenencia real y material a unamisma franja de existencia, y Ie proporciona a esta comunidad material unaexpresi6n y un desarrollo ideo16gico nuevos.

De este modo la situaci6n extra verbal no es de ninguna manera la causa exterior delenunciado, no actua sabre ella desde el exterior como una fuerza mecanica. No, lasituaci6n se integra al enunciado como un elemento indispensable para suconstitucion sernantica. Par consiguiente, el enunciado cotidiano, considerado como untodo portador de sentido, se descompone en dos partes: 1) una parte verbal actualizada; 2)una parte sobreentendida. Es par ella que se puede comparar el enunciado cotidiano al"entimema",

Can todo, se trata de un entirnema de una clase particular. El termino mismoentirnema (que quiere decir en griego: "ericontrandose en el alma", "sobreentendido"), aligual que la palabra sobreentendido, tiene una resonancia demasiado psicologista. Podernoscreer que la situaci6n se da a traves de un acto subjetivo y psiquico (representaciones,pensamientos, sensaciones) que se produce en el alma del locutor. Pero no es de este modocomo ocurren las cosas: 10 individual y 10 subjerivo se borran, desaparecen tras 10 social y10 objetivo. Lo que se, 10 que Yeo, 10 que quiero, 10 que amo, no pueden sersobrcentcndidos. Aquello que nosotros, locutores, conocemos, vemos, amamos, aquello 'que nos resulta cormin a todos y nos une, eso no puede convertirse en parte sobreentendidadel enunciado. Adernas, 10 social es plenamente objetivo por principio, no es mas que launidad material del mundo que entre en elhorizonte visual de los locutores (en nuestroejemplo es la pieza en la que se encuentran, la nieve que cae tras la ventana), tanto como la

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. unidad de las condiciones reales de vida, unidad que suscita una comunidad deevaluaciones (pertenencia de los locutores a uno misma familia, a una misma profesion, auna misma clase social, y finalmente a una misma epoca, ya que los locutores sonconternporaneos entre si). Las evaluaciones sobreentendidas no son, en cbnsecuencia, elproducto de emociones individuales: son actos socialmente determinados y necesarios. Lasemociones individuales solamente pueden ser armonicas que acompaiian a la tonalidadprincipal de la evaluacion social: el yo solamente puede realizarse en el discursoapoyandose en el nosotros.

De este modo, todo enunciado coridiano es un entimema objerivo y social. Es comouna "contrasena", conocida solamente por aquellos que pertenecen al mismo horizontesocial. En esto consiste la particularidad de los enunciados cotidianos: estan ligados pormiles de hilos al contexte vivido extra verbal, y cuando se los arranca de ese contexto,pierden la casi totalidad de su senrido; si se ignora su contexto vivido inrnediato, no se lospuede comprender.

Pero el contexto inmediato puede ser mas 0menos extenso. En el ejemplo propuestoanteriorrnente, es extremadamente estrecho: esta determinado por el horizonte de lahabitacion y por elmomento de la accion; el enunciado es solo inteligible para dos personasnada mas. Pero este horizonte comun sobre el cual el enunciado se apoya puede extendersetanto en el espacio como en e 1 tiempo: el "sobreenteridido" puede encontrarse a nivelde la familia, de la nacion, de la clase social, puede existir por dia, afios y epocasenteras. A medida que se alargan el horizonte comun y e 1 gropo social que le corresponde,los aspectos sobreentendidos del enunciado liegan a ser mas y mas constantes,

Cuando el horizonte real sobreentendido del enunciado es estrecho, cuando coincide,como en nuestro ejemplo, can el horizonte concreto de dos individuos que se encuentranen la misma habitacion y ven la misma cosa, inclusive la mas efimera de las modificacionesque se produzca en el interior de este horizonte puede ser sobreentendida. Pero cuando elhorizonte es mas extenso, el enunciado solo puede apoyarse en elementos de la vida quesean constantes y estables, y en evaluaciones sociales esenciales y fundamentales.

Las evaluaciones sobreentendidas toman en este caso una significaci6nparticulannente importante. En efecto: las principales evaluaciones sociales que se enraizaninmediatamente en las particularidades de la vida econornica del grupo social son las que seenuncian menos. Han entrada en la carne y en la sangre de todos los represcntantes de esegrupo, elias son las que organizan las acciones y la conducta de las personas, son ~llas lasque estan en cierto modo soldadas a las cosas y a los fcnornenos correspondientes; par eliono requieren fonnulaciones verbales particulares. Nos parece que al mismo tiempo quepercibimos la existencia del objeto, percibimos su valor como una de sus cualidades; delrnismo modo, junto con el calor y la luz del sol, percibimos el valor que estos tienen para,nosotros, de esta rnanera, todos los fenornenos vitales que nos circundan estan ligados aevaluaciones. Si la evaluacion esta efectivamente condicionada por la vida misma de lacolectividad, se la adrnite como si fuera un dogma, como algo que va de suyo y no se presta 'a discusion. Inversarnente, si la evaluacion fundamental se enuncia y se dernuestra, es

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porque se ha vuelto dudosa, se ha separado de su objeto, ha dejado de organizar la visa, y ,en consecuencia, su relaci6n con las condiciones de existencia de la colectividad ha sidorota.

Una evaluaci6n social sana pertenece a la vida rnisrna, y es a partir de ella queorganiza la forma del enunciado y su entonaci6n, y no tiene ninguna necesidad de encontraruna expresi6n adecuada en el contenido del discurso. A partir del momenta en que unaevaluaci6n abandona los aspectos formales del discurso para alojarse en el contenido, sepuede afumar con certeza que se prepara una nueva evaluaci6n. Por ello la evaluaci6nesencial no esta en absoluto encerrada en el contenido del discurso y no puede ser deducidaa partir de el; por el contrario, Ia evaluaci6n determina la elecci6n misma de las palabras yla forma de la totalidad verbal, en cuanto a su expresi6n mas pura, la halla en laentonacion. La entonaci6n establece una estrecha relaci6n entre el discurso y el contextoextra verbal: la entonaci6n, conduce en cierto modo, el discurso hacia fuera de sus limitesverbales.

Detengimonos un poco mas en ellazo que une la entonacion con el contexto vivido,sirvicndonos del ejemplo utilizado anteriormente. Esto nos perrnitira realizar una sene deobservaciones importantes acerca de Ia esencia social de la entonaci6n.

- IV -Ante todo hay que subrayar que las palabras "Asi es", que son semanticarnenre de

significaci6n casi va cia , no pueden de ninguna manera predeterminar la entonaci6n deacuerdo can su contenido: no importa que entonacion pueda con justeza y legitimamentecargar estas palabras, ya sea la expresion de alegria, la tristeza, el desdcn, etc. Todo dependedel contexto en el que las palabras se encuentran, En el cas a que nos ocupa, es el contextoel que determina Ia entonaci6n (cornpuesta de reprobaci6n vehemente mezclada can undeja de humor), esta constituido por la situaci6n extra verbal examinada anteriormente: nohay contexto verbal inmediato. Se puede decir a partir de aqui que, incluso cuando estecontexte verbal inmediato se halla presente, y que por otta parte, aparece como suEcientepara otros puntas de vista, la entonacion nos conduce, con todo, mas alla de los limitesverbales: no se puede comprender la entonaci6n si no se esta familiarizado con lascvaluaciones sobreentendidas que pertenecen al grupo social considerado. La entonaci6nse situa siempre en la frontera de 10 verbal y de 10 no verbal, entre 10 dicho y 10nodicho. En la entonacion, el discurso se halla en contacto directo can la vida. Y es ante todopar medio de la entonaci6n que el locutor se encuentra en contacto directo con losauditores. La entonacion es social por excelencia: es particularmente sensible a todas lasfluctuaciones de la atmosfera social que rodea allocutor.

En 10 que concierne a nuestro ejernplo, la entonaci6n se enraiza en el desco (cornun alos dos interlocutores) de ver llegar la primavera yen el pesar (tambien comlin) de ver comoel invierno no ha concluido. Sabre estas evaluaciones comunes sobreentendidas se apoyanla firmeza y claridad de la tonalidad principaL En una atmosfera de simpatia, pucde tomar

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su vuelo y diferenciarse entre los limites de la tonalidad principal. Pero si la certeza de este"sosten cornunitario' no hubiera sido firme, la entonacion habria tornado otra direccion, sehabria enriquecido con otras tonalidades (la del desafio, tal vez, 0 la contrariedad) y,finalmente se hubiera replegado sobre S 1 misrna, se hubiera reducido al rninimo. Cuando unhombre supone que su interlocutor no esta de acuerdo con el 0 incluso simplernente,cuando no esci seguro acerca de ta l acuerdo y duda de el, da a las palabras que pronunciauna entonaci6n diferente, y por otra parte, construye de manera diferente su enunciado,Veremos mas adelante que no solamente la entonacion, sino toda la estructura formal deldiscurso depcnde, en gran medida, de la relaci6n que existcentre el enunciado por unaparte, y por otra las evaluaciones comunes que supone existen en el medio social al que eldiscurso se encuentra destinado. Una entonaci6n creadora, segura de S 1 misma y rica enmatices s610 es posible partiendo de la suposici6n de un "sosten comunitario". Encontrapartida, alii donde ese sosten se encuentre ausente, la voz se quiebra, la riqueza deentonaciones se reduce, de modo parecido a cuado un hombre que esta a punta de reir seda cuenta de que nadie esta dispuesto a imitarlo: su risa se interrumpe 0 degenera, se vuelveforzada, e1individuo pierde la claridad y seguridad y ya no es capaz de suscitar bromas 0conversaciones alegres. La comunidad de las principales evaluaciones es el cafiamazosobre el cual el discurso humane vivo borda los omamentos de su entonacion, Peroen la entonaci6n la espera de una simpatia, de un "sosten cornunitario" no agota todavia latotalidad de su naturaleza social. Ademas de esta orientaci6n hacia el auditor, tiene ottoaspecto extremadamente importante para su sociologia del discurso.

Si observamos la entonaci6n del enunciado que hemos analizado, subrayarernos unrasgo "enigmatico" que merece un examen particular.

En la entonaci6n del enunciado "as! es", 10 que se dejaba oir, no era solamente 1 adecepci6n (de ver como caia la nieve) - actitud pasiva -, sino igualmente la indignaci6n y lareprobacion - actitud activa. (_Aquien se diri.geel reproche? De ninguna manera al auditor,sino a alglin otto, y esta direccion del movimiento de la entonacion provoca el desenlace dela situacion y da lugar a un tercer participante. cQuien es ese tercero? c A quien se dirige elreproche? ~A la nieve, a la naturaleza? ~....\l destino ta l vez?

Por supuesto, en nuestro enunciado cotidiano, muy simplificado, este tercerp articipante, que en la obra literaria lleva el nombre de heroe, no se halla todaviaconstituido por entcro.la entonacion indica claramente dondeesta su lugar, pero no recibiotodavia un equivalente sernantico y no se encuentra nombrado. La entonaci6n estableceaqui una relaci6n viva con el objeto enunciado, este se encuentra casi apostrofado, como sifuera el culpable, vivo y concreto; en cuanto al auditor - el segundo participante - se 10encuentra, en cierto modo, invocado como testigo y aliado.

Casi todas las entonaciones vivas en el discurso cotidiano animado parecen dirigirse, "mas alla de los objetos y las cosas, a los participantes y a los Iectores concretos de la vida: laentonacion se caracteriza por una muy fuerte tendencia a la personificacion, Si laentonaci6n no esta atenuada (como en nuestro ejemplo) por cierta ironia, si es ingenua yespontanea, suscita entonces una imagen mlto16gica, una formula magica, una plegaria, y es

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esto, precisamente, 1 0 que se produce en los primeros estadios de la culrura. Para volver anuestro ejemplo, ahi tenemos un fen6meno muy imp 0rtante: la entonaci6n crea lametafora, Parece que hiciera escuchar un reproche dirigido a ese set vivo, culpable del maltiempo,o sea, el invierno, Tenemos aqui una rnetafora entonacional en estado puro, peroen ella, como si fuera una cuna, tarnbien duerme la posibilidad de la rnetafora sernanticacorriente. Si esta posibilidad se concretara, las palabras "as! es" se amplificarian con unaexpresion metaforica, mas 0menos como la siguiente: "[que invierno tan cabeza dura! iNoquiere darse por vencido, y sin embargo ya ha llegado la hora!" Pero esta posibilidadcontenida en la entonaci6n ha permanecido no actualizada, el enunciado se ha contentadocon las palabras "asi es", sernanticamente casi vacias.

Debemos notar que, en el discurso cotidiano, la entonaci6n es, en su conjunto,mucho mas metaf6rica que las palabras rnismas; en la entonacion parece vivir todavia elalma primitiva, creadora de rnitos. Todo ocurre como si alrededor del locutor el mundo seencontrara lleno de fuerzas animadas: la entonaci6n amenaza, vitupera, ama y acaricia losobjetos y los fenomenos inanimados, mientras que la mayor parte de las meciforascorrientes del lenguaje cotidiano se corrompen, y las significaciones de las palabras sonavaras y prosalcas.

Un estrecho parentesco une la mecifora entonacional con la rnetafora gestual (e lgesto mismo ha sido un gesto lingilistico, un e1emento de un gesto complejo que implicabael cuerpo entero), entendiendo que utilizamos la noci6n de gesto en un sentido amplio, queenglo ba tanto a la mimica como al gesto de la cara. EI gesto, como Ia entonacion, precipitael desenlace de Ia situacion e introduce a un tercer p articip ante, el hcroe. En el gestodormita siempre el ernbrion del ataque 0 la defensa, de la amenaza 0 la caricia; el espectadory el auditor representan el papel de aliados 0 de testigos. A menudo, es este gesto, el queesci en el lugar del "heroe" es nada mas que un objeto inanimado, un fenomeno, a bien,cualquier circunstancia de la vida cotidiana. Muy frecuentemente, en un acceso de despecho,nos sucede que cerramos el pufio en el vado 0 simplemente, lanzamos una mirada sornbriaque no se dirige a nadie en particular; inversamente, podemos sonreir a todo, al sol, a losarboles, a nuestros propios pensarnientos,

Es indispensable tener siempre presente alga que muy a menudo la esteticapsicologista olvida: la entonaci6n y el gesto son activos y objetivos por su tendenciarnisma. No expresan solamente el estado de animo pasivo del locutor, sino que siempre. .son igua1mente portadores de una relacion viva y activa con el mundo exterior y con elentorno social (los enernigos, los amigos, los aliados).Por media de la entonaci6n y el gesto, el hombre se compromete socialmcnte y tornaactiva posicion respecto de ciertos valores que confonnan los fundamentos mismos de suexistencia social. Y es precisamente este aspecto objetivo y social de la entonaci6n y el gesto .t s no su aspecto subjetivo y psico16gico) el que debe interesar a los teoricos de las artesimplicadas, en la medida en que es alii donde residen las fuerzas esteticamente creadorasque edifican y organiza la forma artistica de esos fenomenos.

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A S 1 , toda entonacion esta orientada hacia dos direcciones: en relacion con el auditorcomo aliado 0 testigo, y en relacion con el objeto del enunciado como tercer participantevivo (la entonacion vitupera, acaricia, rebaja a eleva a las nubes a este Ultimo). Esta dobleorientacion social determina y da sentido a todos los aspectos de la entonaci6n. Peroesto es igualmente cierto para todos los otros aspectos del enunciado verbal: todos seorganizan y taman forma del rnismo proceso de la doble orientaci6n del locutor, la unicadiferencia consiste en que la entonacion, aspectos a traves del emil el discurso es massensible, mas maleable y mas libre, revela tarnbien mucho mas claramente este origen social.'

Estamos ya en condiciones de decir que toda palabra realmente pronunciada - yno amortajada en un diccionario - es la expresion y el producto de la interacci6n socialde tres participantes: ellocutor (0 autor), el auditor (0 lector) y aquel (0 aquello) de 1 0 quese habla (0 heroe), El discurso es un suceso social, no se basta a S 1 mismo, como una'dimensi6n abstractamente Iinguistica, y tampoco puede ser deducida de manera psicologicade la conciencia subjetiva del locutor, aisladamente considerada. Par eso la aproximacionformal y lingilistica tanto como la aproxirnacion psicologica pasan al costado del blanco: laesencia concreta, sociologies del discurso, que es la que determina en exclusividad su verdado su falsedad, su bajeza 0 su grandeza, su utilidad 0 su inutilidad, permanece, cuando se laaborda de estas dos maneras, incomprensible e inaccesible.

.Por supuesto, es el "alma social" del discurs0 la que 10 vuelve esteticamentesignificante, hermoso 0 feo.Ciertarnente, las dos concepciones abstractas (la concepcionformal lingiiistica y la concepcion psicologica) conservan su significacion en la medida enque se someten a la aproxirnacion sociologica, fundamental y mas concreta. La colaboraci6nde estos abordajes es inclusiva indispensable, pero por S 1 mismos, tornados asiladarnente,son letra muerta.

El enunciado concreto (y no la abstraccion lingilistica) nace, vive y muere dentro delproceso de la interaccion social de los participantes en el enunciado. Su significacion y suforma cstan deterrninadas, en 1 0 esencial, por la forma y caracter de esta interacci6n. Si searranca el enunciado de su suelo nutricio, totalmente real, se pierde la clave que perrniteacceder a la cornprension de su forma y su sentido, y solarnente se tiene entre manos unaenvoltura, ya sea la de la abstraccion lingiiistica, ya sea la no menos abstracta del esquema depensamiento (la famosa "idea que anima la obra", otrora tan encumbrada entre los teoricose historiadores de la literatura). Por 1 0 tanto, dos abstracciones a las que nada liga entre S 1 ,. . 'puesto que no tienen un terreno concreto en el que podrian realizar Sil sintesis viviente.

Nos queda ahora sintetizar nuestro breve analisis del enunciado en la vida cotidiana yde sus potencialidades, de sus germenes, de la forma y del contenido virtuales quehemos descubierto en el.Cualquiera sea el sentido vivido y la significacion del enunciado en la vida, no.

coincide con su constitucion puramente verbal Los discursos pronunciados estanimpregnados de sobreentendido y de no clicho. La que se llama "comprension" y"evaluaci6n del enunciado" ( e 1 acuerdo 0 el desacuerdo respecto de el) engloba siempretanto el diSCUISO mismo como la situacion vivida extra verbal. A S 1 , la vida no acnia sobre el

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enunciado desde el exterior, sino que penetra desde su interior, la vida es la union y laexistencia cornun que rodea a los hablantes, y tambien la unidad de evaluaciones esencialesque se enraizan en esa existencia, y fuera de las cuales no puede haber enunciado inteligible.La entonacion se encuentra en la frontera entre la vida y la parte verbal del enunciado,trans mite, en cierto modo, la energia de la situacion vivida en el diSCUISO, confiere a todo 10que es linguisticamente estable un movimiento historico vivo y un caracter singular. Y porfin, el enunciado refleja dentro de sf la interaccion social entre el locutor el auditor y elheroe; es el producto y la fijacion en el material verbal de su comunicacion viva.

El discurso es, de alglin modo, el "guion" de cierto acontecimiento. La cornprensionviva del sentido global de la palabra debe reproducir ese acontecimiento, que es la relaci6nredproca entre los hablantes, debe "ponerla en escena", si se puede decir asi, Aquel quedescifra ese sentido asume el papel del auditor, y para hacerlo, debe igualmente comprenderbien la posici6n de los otros participantes.

La lingiiistica no ve, por supuesto, ni ese acontecimiento, ni a sus participantes vivos(se refiere a un discurso abstracto, en estado puro, y a sus diferentes aspectos, tambienabstractos - los aspectos foneticos, morfo16gicos, etc. -) Por eso, el sentido global deldiscurso ni su valor ideo16gico - gnoseol6gico, politico, cstetico - son accesibles para estaaproximaci6n. Por 10 mismo que para el discurso no puede haber ni una 16gica ni unapolitica lingilistica, tampoco puede haber una poetica lingilistica.

- V -2En que se distingue el enunciado verbal artistico - la obra poetica acabada - del

enunciado cotidiano?Desde el comienza aparece daro que aqui el discurso no se encuentra ni puedeencontrarse, respecto del conjunto de 1 0 que se ve y conoce inmediatamente, y respecto delos momentos del contexto extra verbal, en una dependencia tan estrecha como la que tieneen la vida. La obra poetica no puede apoyarse en los objetos y los acontecimientos delentorno inmediato, como algo dado, sin introducir la menor alusion a esos acontecimientosen la parte verbal del enunciado. Desde ese punta de vista, el discurso de Ia literatura estasometido a exigencias mucho mayores: una parte importante de 10 que en la vida quedariafuera de los limites del enunciado, debe encontrar ahora un representante verbal. Desde unpunto de vista objetual y pragmatico, nada debe quedar inexpresado en una obra poejica.

2Se debe conduir entonces que, en la literatura el locutor, el auditor y el heroe seencuentran par primera vez, sin que nada 5epan unos de otros, sin tener un horizontecornun, ni un punto de apoyo, ni nada que sobrentender? Algunos se inclinan a pensar que,efectivamente, ocurre asi.

Pero, de hecho, la obra esta muy profundamente imbricada en el contexto vividoinexpresado. Si el auditor y el heroe e reunieran verdaderamente por primera vez comoseres abstractos, desprovistos de todo horizonte cornun, y si se buscaran sus palabras en undiccionario, a duras penas se podaria imaginar que de alii 5urgiese una obra prosaica y , a

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fortiori, una obra poeuca. La ciencia, en cierta medida, se aproxima a este limite: ladefinicion cientifica contiene, en efecto, un minimo de sobrentendido, pero al mismotiernpo se podria demostrar que la ciencia tampoco puede prescindir del sobrentendido.

En literatura, el papel rcpresentado por las evaluaciones sobrentendidas esparticulannente importante. Se puede decir que la obra poetic a es un poderosocondensador de evaluaciones sociales inexpresadas, cada palabra esta saturada de elias.Y son precisamente esas evaluaciones sociales las que organizan las formas artistic ascomo su direct a expresion.

Las evaluaciones determinan, ante todo, la eleccion de la palabra por parte delautor, y el hecho de que el auditor tome conciencia de ello. Porque el poeta no elige suspalabras en un diccionario, sino que las toma del contexto vivido, donde han .madurado y sehan impregnado de evaluaciones. Se puede afirrnar .que el poeta trabaja en todo momentocon la simpatia y la antipatia, y el acuerdo 0 el desacuerdo del auditor. Por otra parte, laevaluaci6n es igualmente activa en 1 0 que se refiere al objeto del enunciado, a saber, elheroe. El simple hecho de elegirun epiteto 0 una metifora ya es un acto evaluativoorientado hacia dos direcciones: hacia el auditor, y hacia el heroe. EI auditor y el he roeparticipan constantemente en el acontecimiento de la creacion, que ni por un instantedeja de ser una comunicaci6n viva entre eilos.

La tarea de la poetica socio16gica podria realizarse si se llegara a explicar cadamomento de la forma como expresi6n activa de una evaluacion dirigida hacia esas dosdirecciones: hacia el auditor, y hacia el objeto del enunciado (el heroe), Pero actualmentepara resolver este problema disponemos de rouy pocos elementos. Solamente se puedenbosquejar las etapas preliminares de una investigacion semejante.

La estetica formalista contemporanea .define la forma artistica como forma delmaterial. EI desarrollo coherente de este punto de vista lleva a ignorar el contenido, porqueya no queda lugar para el en la obra artistica, en el mejor de los casos se convierte en uno delos momentos del material y porIo tanto es s6lo indirectamente organizado par la formaartistica que se relaciona directamente con'~1 material.

En una concepcion asf, la forma pierde si caracter evaluador activo y solo es capaz desuscitar en los que la perciben sensaciones agradables y absolutamente pasivas.

Par cierto, la fonna se realiza con la ayuda del material, queda fijada en el, pero encuanto a su significacion, 1 0 supera. La significaci6n, el sentido de la forma, se. . .relacionan no can el material, sino can el contenido. AS1, podemos decir que la formade una estatua no es la forma del marmol, sino la del cuerpo humano; adernas la fonnaeleva heroicamente al hombre representado, a bien 10 "adula", 0 10 "rebaja" (Cf. el estilo dela caricatura en escultura), es decir: expresa una determinada evaluaci6n de aquello querepresenta.

Pero es en la poesia donde esta significaci6n axiologica de la fonna resulta mas clara.El ritmo y los dernas elementos forrnales expresan evidentemente una relacion activa canaquelio que se representa y que la forma exalta, larnenta 0 ridiculiza.

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ueda perfectamente claro que el analisis sociologico solo puede realizarse a partirde la organizacion estrictamente verbal, lingUistica, de la obra; pero no debe encerrarse en

La estetica psicologica llama a esto "el aspecto emocional" de la forma. Lo que aquinos importa no es la dimension psicologica del asunto, el hecho de saber cuales son lasfuerzas psiquicas que participan en la creacion y en la percepcion co-creadora de la forma;1 0 que aqui nos interesa es la significacion de esas emociones, su caracter activo orientadohacia el contenido. Con la ayuda de la forma artistica, el creador tom a una posicion activarespecto del contenido.

La forma en S 1 rnisma no necesariamente debe ser agradable (la explicaci6n hedonistaresulta inepta) , debe ser una evaluaci6n convincente del contenido. Asi, la forma delenemigo puede parecer aparecer como repugnante, pero su efecto, al final positivo, valedecir, el placer del espectador, se liga con el heeho de que esta forma es la que eonviene aun enemigo, y que se encuentra, desde un punta de vista tecnico, perfeetamente realizadocan la ayuda del material utilizado. Y es en estas dos direcciones que se debe estudiar laforma: en relaci6n can el eontenido del cual la forma resulta evaluacion ideol6gica, y enrelacion con el material en c 1 que esta evaluaci6n se realiza tecnicamente.

No es para nada necesario que la evaluacion ideol6gieo expresada por la forma sevehiculice a traves del eontenido mediante una sentencia, un juicio moral, politico 0 de otranaturaleza. La evaluacion debe mantenerse en el ritmo, en el movimiento axiol6gico delepiteto, de la rnetafora, en el orden segun el cual se desarrolla el acontecimientorepresentado; solo debe realizarse a traves de los reeursos fonnalesdel material. Pero, almismo tiempo, la forma no debe tampoco perder la relaei6n con el contenido, en easoeontrario, se convierte en una experimentacion tecnica desprovista de todo sentido artistieoverdadero.

La definicion general del estilo que fuera dada por la poetica clasica y neoclasica y sudivision fundamental en "estilo elevado" y "estilo bajo", resalta, muy oportunamente, esanaturaleza activamente evaluadora de la forma artistica. La estructura de la forma esefectivamente jerarquica, y mediante esta relacion se aproxima a las gradaciones politicas yjuridicas. Como en estas ultimas, la fonna crea, en el seno del contenido conformadoartisticamente, un sistema complejo de relaciones jerarquicas redprocas; cada uno de estoselementos (por ejernplo, el epiteto 0 la rnetafora) eleva al grado supremo, rebaja 0 nivela elobjeto al que determina, La elecci6n de detenninado heroe 0 de un suceso cualquieradetermina de entrada el myel general de la forma, y detennina tarnbien el caracter deaeeptabilidad de tal a eual procedimiento formal. Y esta exigencia fundamental de. . . .adecuaci6n del estilo reposa sobre la adecuaci6n jerarquica evaluativo de la forma ydel contenido que deben ser equivalentes. La eleccion del contenido y la eleccion de laforma proeeden de un unico e identico acto que instituye la posicion fundamental delcreador, y a traves de este acto se expresa una unica e identica evaluacion social.

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esos limites verbales como 10 hace la poeuca lingilistica. En efecto, la contemplacionartistica de una obra poetica se realiza, a 1 0 largo de la lectura, a traves del grafema (es decir:por la imagen visual que deja la palabra escrita 0 impresa); pero en la etapa que sigue a lapercepcion, esta imagen visual se disuelve y se eclipsa casi completainente tras la otrasclimensiones de la palabra - la a.rti.culaci6n, la imagen sonora, la entonacion, la significacion-, y estos aspectos, por consiguiente, nos llevan mas alia de la palabra. Podemos afirmar,entonces, que la relaci6n que existe entre el aspecto puramente lingiiistico deldiscurso y la totalidad de la obra artistica es identica a la relaci6n entre el grafema yla palabra en su totalidad. Tambien en la poesia, el discurs0 es una especie de "guion" delacontecimiento, y una percepci6n artistica competente 1 0 "pone en escena", adivinandosutilrnente en las palabras y las formas de su organizacion, las relaciones reciprocas, vivas yespecificas que existen entre el autor y el mundo que ha representado, y al mismo tiempo,interviniendo en esas relaciones reciprocas como tercer particip ante, como auditor. Allidonde el analisis lingilistico solamente ve palabras y relaciones abstractas (foneticas,morfologicas, sintacticas, etc.), la percepcion artistica viva y el analisis sociologico concreto,descubren relaciones entre los hombres, relaciones que se encuentran simplementereflejadas y fijadas en el material verbal. El discurso es un esqueleto que s610 se recubre decarne viviente durante la percepcion creadora y, par consiguiente, durante la comunicaci6nsocial viva.

Trataremos ahora de indicar muy sucintamente, y de manera preliminar, los tresaspectos esenciales de aquellas relaciones redprocas que se establecen entre losparticipantes del acontecimiento artistico, y que determinan, en general, las lineasprincipales del estilo poetico como fenomeno social. Un estudio que se extienda en losdetalles de estos aspectos es, naturalmente, imposible dentro de los limites de este articulo.

No consideraremos al autor, al heroe y al auditor fuera de los limites delacontecimiento artistico, sino solamente en cuanto entran en el acto de percepci6n de laobra de arte, en cuanto son sus aspectos constitutivos indispensables. Son las fuerzas vivasque detenninan la forma y el estilo que resultan perfectamente perceptibles para un lectorcompetente. El conjunto de observaciones que el historiador de la literatura y de la sociedadpuede producir y que se refieren al autor y a sus personajes (a saber: la biografia del autor,una calificacion crono16gica y socio16gica precisa de los personajes, etc.), quedan, aqui, porsupuesto, excluidas. Ese tipo de observaciones no participan clirectamente de la estructurade la obra, permanecen fuera de ella. En 10 que concierne al auditor, solamente nos hI'teresaen la rnedida en que ha sido tenido en cuenta par el autor, en la medida en que la obra seorienta hacia el, y en la medida en que eI auditor es quien determina, desde el interior, laestructura. No es entonces al publico real que tomamos en cuenta, ni el publico que haconscituido, para un autor determinado, la masa efectiva de sus lectores.

EI primero de los aspectos del contenido que determina la forma es el rangoaxio16gico ocupado por el acontecimiento representado y pas su portador, el heroe (este 0no nombrado), rango que debe considerarse en 'su correlaci6n rigurosa con el rango del

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creador y el del receptor. Nos encontramos aqui can una relaci6n bilateral, como ocurre enla vida polftica y juridica: arno - esclavo, principe - vasallo, camarada = carnarada, etc.

La tonalidad fundamental del estilo se determina, ante todo, por la del que habla, ypor la relacion que existe entre este y ellocutor (puede estar ubicado mas alto, mas bajo 0 almismo myel que ellocutor en la jerarquia social). El rey, el padre, el hennano, el esclavo, e 1camarada, cuando aparecen como heroes del enunciado determinan tambien su estructuraformal. Y el peso especifico de la jerarquia del heroe se determina, a su vez, por el contextoaxiologico fundamental e inexpresado al cual se integra el enunciado poetico.

Del mismo modo que (CIametafora entonacional" en nuestro ejemplo tornado de lavida cotidiana, estableda una relaci6n ....iva con el objeto del enunciado, asi tambien todoslos elementos del estilo de la obra poetica estan saturados por 1a relacion evaluativa delautor Con el contenido y expresan su posici6n social fundamental. Subrayemos una vez masque no tenernos en cuenta aqui aquellas evaluaciones ideo16gicas que se introducen en elcontenido mismo de la obra a traves de los juicios y conclusiones del autor, sino queconsideramos aquella otra evaluacion por la forma, mucho mas fundamental y masprofunda, que encuentra su expresion en la propia manera de ver y de disponer el materialartistico.

Ciertas lenguas, en particular el japones, disponen de un rico y variado arsenal deformas lexicales u grarnaticales cuyo empleo esta rigurosamente detenninado por el rangodel heroe del enunciado (etiqueta dellenguaje).

Podemos afirrnar que aquello que para un japones es un problema de gramatica,para nosotros consiste en un problema de estilo. Los componentes esenciales del estilo dela epopeya heroica, de la tragedia, de la oda, etc., estan determinados, precisamente, por unaposicion jerarquica del objeto del enunciado respecto del locutor.

No hay que pensar que la literatura conternporanea haya dejado de lado ladeterminacion jerirquica entre el creador y el heroe: se ha tornado mas compleja, porque noreleja con la misma nitidez con que 1 0 hacia, por ejemplo, el clasicismo, la jerarquiasociopolitica coetanca, pero en 1 0 que se refiere al principio de la modificacion del estilo enfuncion del valor social del heroe del enunciado, este axioma ha conservacio, por supuesto,toda su fuerza. Porque no se trata de que el poeta odie a su enemigo personal, 0 que arne 0alabe, a traves de la forma, a su amigo personal; no se regocija ni se aflige por los sucesos desu visa privada, sino que debe generalizar y socializar ese pathos, y, consecuentemente,profundizar el suceso correspondiente hasta otorgarle significaci6n e importancia social.

EI segundo aspecto de las relaciones reciprocas entre el heroe y el creador (quedeterminan el estilo) consiste en el grado de proximidad que existe entre ellos. Esteaspecto tiene en tad as las lenguas una exprcsi6n gramatical inmediata; el empleo de laprimera, la segunda 0 la tercera persona y la modificaci6n de la estructura de la frase en .funcion de su sujeto ("yo", "til"0 "el"). La forma que adquiere un juicio emitido acerca deun tercero, 1a que se utiliza cuando uno se dirige a otto, la que se emplca para hablar de S 1mismo 's sus diferentes variedades), son gramaticalmente diferentes. De este modo laestructura rnisrna dellenguaje refleja aqui la re1aci6n reciproca entre los locutores.

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. En ciertas lenguas, las formas puramente gramaticales son capaces de expresar, demodo aun mas flexible los matices de las relaciones sociales que ligan a los locutores entre .S 1 . Y tarnbien las diferentes gradaciones de su proximidad. Desde este punto de vista, lasfonnas de plural en ciertas lenguas son muy interesantes: PO! ejemplo, las fonnas llamadas"inclusivas" y "exclusivas". Cuando ellocutor emplea el "nosotros" y considera tarnbien alaudito, cuando 10 incluye en el espacio del sujeto, utiliza una forma determinada;inversamente, cuando solo se considera a 5 1 mismo y a otro ("nosotros", en el sentido de "ely yo'') utiliza otra forma. AS1 se emplea el dual en ciertas lenguas australianas. Del mismomodo existen dos forrnas diferentes para significar el sujeto triple: una significa "yo, tu, el",la otra significa "yo, el y el" (tu, auditor, estas excluido).

En las lenguas europeas, este tipo de relaciones reciprocas entre locutores noencuentra una expresion gramarical explicita, Estas lenguas tienen un caracter masabstracto, no son capaces de reflejar la situaci6n del enunciado a traves de la propiaestructura gramatical. Pero como contrapartida, las relaciones redprocas hallan suexpresi6n (y esto de manera mas fina y diferenciada) en el estilo y la entonaci6n delenunciado. A traves de procedimientos puramente artisticos, la situacion social de "lacreaci6n artistica se encuentra reflejada, con todos sus aspectos, en la obra.

La forma de la obra pcetica esta en gran medida determinada por el modo en que elautor percibe a su heroe, a su vez el centro alrededor del cual se organiza el enunciado. Laforma de narraci6n objetiva, la forma del apostrofe (plegaria, himno, ciertas formas dela poesia Iirica), la forma de la auto expresion (confesion, autobiografia, declaraci6n lirica- que es una de las formas mas importantes de la poesia amorosa) estan, todas elias,deterrninadas, precisamente, por el grade de proximidad entre el autor y el heroe.

Estos dos aspectos que acabamos de indicar (e l valor jerarquico del heroe y su gradede proxirnidad respecto del autor), tornados en sf misrnos, separadamente, resultan auninsuficientes para determinar la forma artistica. Ocurre, en efecto, que un tercerparricipante, el receptor, se introduce constantemente en el juego y modi fica las relacionesreciprocas entre los otros dos (el creador y el heroe),En verdad las relaciones reciprocas entre el autor y el heroe jarnas son de dosterrnino simples: la forma siempre tiene en euenta a un tercer participante, el receptor, que,precisamente, ejerce una influencia esencial en todos los aspectos de la obra.

tHacia que direccion el receptor puede orientar el estilo del enunciado poetico? En. . .este punto, tambien debemos distinguir dos aspectos principales; en primer lugar, laproximidad que existe entre el receptor y el autor, y en segundo lugar, la relacion entre elreeetor y el heroe. Nada es mas perjudicial para la estetica que el desconocirniento del papelautonorno que tiene el receptor. Existe una concepcion segun la cual se considera alreceptor como un igual del autor, (la posicion de un receptor competente deberia.simplerncnte reproducir la del autor). En realidad oeurre de una manera muy diferentc.Habria que invertir la proposicion: el receptor jarnas es igual al autor. Posee su lugar, unlugar que le es propio, en el acontccimientcde la creacion artistica. Debe oeupar una

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posicion particular, y adernas, orientarse simultanearnente hacia dos direcciones: haciael autor y hacia el heroc. Es csta posicion la que determina el estilo del enunciado,

Y (como percibe el autor a su receptor? Examinando nuestro ejemplo de enunciadocotidiano, habiamos seiialado en que medida el acuerdo 0 el desacuerdo supuesto en elauditor determinaban la entonacion. Se vuelve a encontrar la misma condicion en todos losmomentos de la forma. Para hablar de una manera metaforica, podriamos decir que elauditor se encuentra normalmente allado del autor, como una suerte de aliado. Pero estafigura clasica dista mucho de presentarse siempre.

Muchas veces, el receptor comienza a acercarse al heroe del enunciado. La expresiorimas clara y tipica de esta situacion Ia encontramos en el estilo polernico que ubica en elrnisrno rango al heroe y al receptor. La sarita tambien puede englobar al receptor, yconsiderarlo como proximo al heroe ridieulizado, y no cercano al autor burlon: se trata aquide una especie de forma inclusiva de burla, radicalmente diferente de la forma exclusiva enla que el receptor es solidario can la risa del autor. Se puede observar un fenornenointeresante en el romanticismo, en el que el autor parece, a menudo, llevar a cabo unpacto can el heroe en contra del receptor (Cf. Schlegel, Lucinda, y, dentro de la literaturarusa, y hasta cierto punta, 1 0 que al respecto oeurre en Un beroe de nuestro tiempo deLermontov).

La percepcion del receptor par parte del autor es particulannente interesante en lasformas de la confesi6n y de la autobiografia. Todas las gradaciones sentimentales (desde elrespeto y la humildad ante el receptor reconoeido como un juez, hasta la desconfianzadespreeiativa y la hostilidad) pueden determinar el estilo de la confesi6n y de laautobiografia. En Dostoievsky se puede encontrar un material muy original para ilustrar estasituaci6n. El estilo de la "confesion" en E! idiota esta detenninado por un grado casiextrcrno de desconfianza despreciativa y de hostilidad respecto de todos los que habran deescuchar esas confidencias de un moribundo. Una comprensi6n semejante, pero un pocomas atenuada, dctermina el estilo de M emo n'a s d e! su bsu ela . En contrap artida, el estilo de la"confesion" de Stavroguine en us endemon iados revela mayor confianza hacia el receptor yreconocirniento hacia sus derechos, aunque, tambien aqui, un sentimiento cercano al odicirrurnpa una y otra vez, 10 que produce brutales rupturas en el estilo ( ... )

La fonna de la poesia es particulannente sensible a la posicion del receptor. Lacondicion esencial de Ia entonaci6n lirica consiste en la confianza absoluta en la simpatia. . . .de los receptores. En el momento en que la duda penetra dentro de la situaci6n lirica, elestilo de la posei se transfonna brutalmente. Este conflicto con el receptor encuentra sumas clara expresion en 10 que se llama "ironiaIirica" (H . Heine y en la poseia moderna,Laforgue, Annenski, etc.). La forma de la ironia esta, por otra parte, conclicionada por elconllicto social: se trata del encuentro en una misrna voz de dos evaluaciones concretas, y .del cheque, la interferencia, que se produce entre elias.

La estetica conternporanea ha propuesto una nueva teoria de la tragedia, una teorialiamada "juridica", cuyo principia puede rcducirse a la tentativa de comprender la

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, .I.I.

estructura de la tragedia como estructura de un proceso que se desarrolla ante untribunal.

Las relaciones reciprocas del heroe con el cora, por una parte, y la posicion generaldel receptor, por otto, en cierta medida se prestan, en efecto, a una interpretacion juridica.Pero, por supuesto, s610 puede hablarse aqui de una analogia. Sucede que la tragedia,como cualquier otra obra literaria, tiene alga en cornun con un proceso juridico, perounicamente un elemento: la presencia de partes, es decir, varios participantes que ocupanposiciones diferentes,

Las estereotipadas designaciones que se Ie dan al poeta, tales como "juez", "testigo","defensor", 0 incluso "verdugo" (Cf el cliche de la "satira que empuiia el latigo": Juvenal,Barbier, Nekrassov, etc.), y tambien las apelaciones correspondientes del heroe y delreceptor revelan a traves de la analogia el mismo fundamento social para la poesia, EI autor,el heroe y el auditor no se fusionan nunca en una unidad indiferenciada, sino que ocupanposiciones autonomas, son efectivamente las "partes", no del proceso, sino de unacontecimiento artistico, provisto de una estructura social especifica, cuyo "proceso verbal"esta constituido, precisamente, por la obra de arte.

No resulta superfluo subrayar una vez mas que el receptor del que hablamos es unparticipante inmanente del acontecimiento artistico y que determina desde el interior laforma de la obra de arte. Este receptor (al igual que el autor y el hero e) constituye unmomento intrinseco necesario de la obra y no se confunde, en modo alguno, con 10 que sellama "publico", ubicado fuera de la obra y cuyo gusto y exigencias artisticas puedenconcientemente ser tenidos en cuenta. Tal consideracion conciente es incapaz dedeterminar directamente, en forma profunda, la forma artistica en el proceso de su creaci6nviva. Mas aun, si esta consideracion conciente del publico ocupa un lugar aunque fuese deescasa importancia en la obra del poeta, esta perdera inevitablemente su pureza artistica y serebajara a un nivel social inferior.

Esta consideracion exterior del publico significa que el poeta ha perdido su auditorinmanente, significa que se ha alejado de la totalidad social que era capaz de detenninardesde el interior, independientemente de toda consideraci6n abstracta, sus evaluacionessociales fundamentales. Cuanto mas se aleja el poeta de la unidad social del gropo al cualpertenece, tanto mas se vera impulsado a tomar en cuenta las exigencias exteriores de unpublico detenninado. Porque solamente un grupo social extrafio al poeta puede. . .determinar, desde el exterior, su creaci6n. Su grupo propio no tiene ninguna necesidad detal determinacion exterior, se encuentra en la propia voz del poeta, en su tonalidadfundamental, en susentonaciones, y esto es asi, 1 0 quiera 0no el poeta.

En el proceso de interacci6n global con su rnedio, el poeta recibe sus palabras yaprende a otorgarles detenninadas entonaciones, a la largo de toda su vida. Ya comienza .a utilizar esas palabras y entonaciones en su discurso interior, con la ayuda del cual piensay toma conciencia de 5 1 , incluso cuando no se expresa. Es ingenuo creer que uno se puedeapropiar de un discurso exterior contrario a su propio discurso interior, a su propiamanera de tomar conciencia verbal de S 1 rnismo y del mundo. Si efectivamente es posible

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crearlo con motivo de necesidades que aparecen en alguna siruacion concreta de la vida, noes menos cierto que, separado de todas las fuentes que 1 0 nutren, estara privado de todaproductividad artistica. El estilo del poeta nace del estilo de su discurso interior (que escapaa todo control), y que es, a la vez, producto de toda su vida social.

"El estilo es el hombre": pero se puede afirmar que el estilo es, por 1 0 menos, doshombres, 0 mas exactamente, un hombre y un grupo social representado por el receptorque participa de manera permanente del discurso interior y exterior del hombre, y queencarna la autoridad que el grupo social ejerce sabre el ,

EI hecho es que todo acto de conciencia, par rnenos distinto que fuese, no puedeexistir sin discurso interior, sin palabras y entonaciones (evaluaciones) y , por consiguiente,ya es un acto social, un acto de comunicacion. La mas intima introspecci6n ya es unatentativa de traducci6n a Ia lengua cornun, y de consideraci6n del punto de vista del otto;par consiguiente incluye una orientacion hacia un receptor potencial. Ese receptor puedeser simplemente el portador de las evaluaciones del grupo social al que pertenece el sujetode la introspecci6n. Bajo esta relacion, Ia conciencia, en la medida en que no nosseparemos de su contenido, no es ya un fen6meno meramente psicol6gico, sino, antetodo, un fen6meno ideol6gico, el producto de una re1aci6n de comunicacion social.Este co-participante permanente de todos nuestros actos de conciencia no determina solo elcontenido de esta, deterrnina igualrnente - y creernos que es el punto principal - Ia elecci6ndel contenido, la eleccion de aquello de 10 que tenemos conciencia, y par 10 tanto, tambienlas evaluaciones que penetran en la conciencia (lo que la psicologia designa habitualmentecomo "tonalidad emocional" de la conciencia). El receptor que determina Ia forma artisticase encuentra como arquetipo en ese participante permanente de todos nuestros aetas deconciencia.

Nada puede ser mas nefasto que representarse la fina estructura social presente en lacreacion verbal por medio de una analogia con las especulaciones concientes y cinicas de loseditores burgueses que "tienen en cuenta Ia coyuntura del mercado del libra", y aplicar alanalisis de la estructura inmanente de la obra categorias tales como "oferta y demanda".Muchos son los "sociologos" (0, que tienden a identificar el papel que representa el poeta alservicio de la sociedad con la actividad de un editor dinamico.

En las condiciones de la economia burguesa, el mercado del libra "regula", desdeluego, el trabajo creador del paeta, pero ella no debe de ninguna manera ser asimilado alpapel regulador que cumple el receptor, que es un elemento estructural permanente de lacreaci6n artistica. Para el historiador de la literatura de la epoca capitalista, el mere adaconstiruye un momenta muy importante, pero para Ia poctica te6rica que se dedica a laestructura ideol6gica fundamental del arte, este factor exterior resulta inutil. La historia de laliteratura, par 10 dernas, no debe confundir, tampoco, la historia del mercado dellibro y la .de la edici6n, con la historia de la poesia,

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I.I I .I .

- VII -Los diferentes aspectos que detenninan la forma del enunciado artistico son: 1) el

valor jerarquico del heroe 0 del acontecimiento que constituye el contenido del enunciado;2) su grado de proximidad respecto del autor; 3) el receptor y sus relaciones redprocas conel autor por un lado, y , ~on el heroe por el otto. Todos estos aspectos son los puntas enlos que se apayan las fuerzas sociales de la realidad extra artistica y de la poesia.Precisamente, gracias a esta estructura intrinsecamente social, la creacion artistica se abrepor todos lados a las influencias sociales de los restantes dominios de la vida. Las otrasesferas ideol6gicas, en particular la estructura sociopolitica y, por fin, la economia,determinan la poesia, pero no solamente desde el exterior, sino apoyandose sobre estoselementos estructurales intrinsecos. E inversamente: la interacci6n artistica del creador, delreceptor y del heroe puede ejercer su influencia sobre los restantes dominios de lacornunicacion social.

Para responder de manera completa ala pregunta de cuales son los heroes tipicos dela literatura en una epoca dada, cual sed. la orientacion formal tipo del autor en relaci6n aellos, y cuales son las relaciones redprocas del heroc y del autor con el receptor dentro de laproducci6n literaria, es necesario realizar un analisis amplio y diversificado de lascondiciones econ6micas e ideol6gicas de la epoca estudiada.

Pero estos problemas historicos concretos superan el cuadro de la poetica te6rica,que aun tiene frente a S 1 otra tarea importante que cumplir. Hasta el presente solamentehemos abordado los aspectos que determinan la forma en su relaci6n con el contenido, valedecir, como evaluaci6n social encamada de ese contenido, Llegamos a la conclusion de quecada uno de esos aspectos de la forma es el producto de una interaccion social. Peroindieamos que la forma debe ser eomprendida, igualmente, desde otro punto de vista: comoforma realizada con la ayuda de un material determinado, Esto abre una extensa serie deproblemas relacionados con la tecnica de 1a forma.

Por supuesto, todos estos problemas tecnicos no pueden aislarse de losproblemas de sociologia de la forma, excepto por abstracci6n: es imposible sepatarrealmente el senti do artistico de un procedimiento de su determinacion puramentelingilistica (por ejernplo: en la rnetafora, que se relaciona con el contenido y expresa unaevaluacion formal de ese contenido, rebajando al objeto 0 elevandolo al grado supremo).

El sencido extra verbal deIa metafora (que es una redistribucion de valores) y suenvoltorio lingUistico (un deslizamiento semantico) solo son puntas de vista diferentes deun unico e identico fen6meno real. Pero el segundo punta de vista debe someterse alprimero: es para redistribuir los valores que el paeta utiliza la metafora, y no por el meroplacer de realizar un ejercicio lingilistico.

Todos los problemas de forma pueden considerarse en funci6n del material, en estecaso, en funcion del lenguaje considerado desde e 1 angulo de la lingilistica. EI analisistecnico quedara reducido entonees al problema de saber cuales son los recursos lingiiisticosutilizados para llevar a cabo la tarea socio-artistica de la forma. Pero si no se sabe en que

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consiste esta tarea, si previamente no se ha elucidado su sentido, el analisis tecnico resultaabsurdoLos problemas de tecnica de la forma desbordan, desde Iuego, el margen del asuntoque queriarnos elucidar, Por otra parte, para tratarlo, hubiera sido necesario analizar demanera mucho mas profunda y diferenciada el aspecto socio-artistico de la poesia; solopodiamos indicar aqui de forma sumaria las orientaciones fund amen tales de este tipo deanalisis.

Si hubieramos llegado a mostrar, aunque mas no fuese, la posibilidad de unacercamiento sociologico a la estructura artistica inmanente de la forma poetica, podriamosconsiderar que hemos cumplido can nuestra tarea.

Tornado de: Todorov, Tzvetan (cornp.), Mikhail Bakhtine, Le pn'ncipe dialogique, Seuil, Paris, 1981.Traducci6n :J.P.

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Voloshinov - El discurso en la vida y el discurso en la poesía

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