VVAA. El restaurador como artista-intérprete. 2010

8/3/2019 VVAA. El restaurador como artista-intrprete. 2010

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D E B A T E 7El restaurador como artista-intrpreteCarolusa Gonzlez Tirado

Rplicas:Delicias y riesgos de lo artstico 16Salvador Muoz Vias

Responsabilidad en la accin y la formacin 19en la conservacinValerie Magar Meurs

Comentario final: 26Lmites y rupturas de la interpretacinCarolusa Gonzlez Tirado

E N S A Y O 30La escritura-objeto en los museos de historia

Luis Gerardo Morales Moreno

D I L O G O S 39Los tteres de Rosete Aranda y su restaurador:Sergio A. Montero

Ana Garduo Ortega

I N V E S T I G A C I N 45El camino de la frmula:el caso del uso de tiourea para limpieza de plata

Jannen Contreras Vargas

I N F O R M E 52La restauracin de las pinturas sobre tabla del siglo XVIpertenecientes al retablo mayor de Coixtlahuaca, Oaxaca

Yolanda Madrid Alans

E S C A P A R A T E 60La intervencin del Jaguar reticulado, previa

a su exposicin en EuropaMargarita Lpez Fernndez

R E P O R T E D E C A M P O 62La transicin de estudiante a profesional: las prcticasde campo del rgano de San Juan Tepemasalco, Hidalgo

Esteban Mario Garza

REFLEX I N D ESD E LA FO RM A C I N 69La Especialidad en Conservacin y Restauracin de Fotografas,Programa Internacional, ENCRYM-INAH.Logros, balances y perspectivas a un ao de aperturaMara Fernanda Valverde Valds

D E S D E E L A R C H I V O 76El Primer Coloquio de Directores de Centros de Restauracinde Amrica Latina, La Habana, Cuba, a 25 aosSalvador Daz-Berrio Fernndez

R E S E A 82Los grandes lagartos del Zcalo. Resea sobre la exposicinHuellas de la vida: un viaje en la historia de nuestro planeta

Jorge Reynoso Pohlenz

C O L A B O R A D O R E S 86

NDICENDICE

3 P A L A B R A S D E LD I R E C T O R G E N E R A L

D E L INAHAlfonso de Maria y Campos Castell

4 P R E S E N T A C I NLiliana Giorguli Chvez

5 E D I T O R I A LIsabel Medina-Gonzlez

Ineven

Interven

cin

RevistaInternacionaldeConservacin,

RestauracinyMuseologa

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Mucho se ha discutido sobre el tipo de trabajo que desarrollamos los res-

tauradores. Dentro y fuera del mbito de la restauracin, hay quien laconsidera como una labor cientfica porque quienes nos dedicamos aella compartimos ciertos mtodos de trabajo con las ciencias sociales y las cien-cias naturales. Hay otros que la estiman como una labor ms artesanal o tcnicadebido a que las acciones de restauracin son parecidas a las que ejecutan losartesanos y los tcnicos. Quisiera aadir un tercer elemento a la discusin, alcomparar el trabajo del restaurador con el de cierto tipo de artistas denominadosintrpretes.

Proponer este paralelismo no es un tema de discusin nuevo. Disciplinas afinesa la restauracin, como la arqueologa y la antropologa, ya han analizado la rele-vancia de la interpretacin en su prctica profesional (Geertz 1973; Shanks y Tilley1987). Tambin podemos encontrar indicios sobre la relacin de nuestro campodisciplinario con el quehacer artstico en el mbito educativo. En muchas universi-

dades de Europa la carrera de restauracin est ubicada en las facultades de artesaplicadas y diseo. Incluso en Espaa, la conservacin de obras de arte est com-prendida dentro de la carrera de artes plsticas. Adicionalmente, en su libro Teoracontempornea de la restauracin, Salvador Muoz-Vias (2003:78) propone laidea de que la restauracin cumple una funcin expresiva y que es una actividadperformativa. Sin embargo, en Mxico hemos dejado de lado esta perspectiva: ladiscusin siempre se ha centrado en probar si los restauradores somos tcnicos ocientficos. Poco se ha explorado la parte artstica de nuestro quehacer, y esto serefleja de manera directa en la formacin de profesionales, particularmente en laEscuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa (ENCRyM) del Insti-tuto Nacional de Antropologa e Historia (INAH).

Empecemos por definir a las artes interpretativas como aquellas que presentanal pblico las creaciones de otros artistas; por ello, incluiremos en este grupo a

los actores de teatro y cine, los bailarines, los msicos ejecutantes de algn ins-trumento y los cantantes.

El restauradorcomo artista-intrpreteCarolusa Gonzlez Tirado

DEBATE

Estaremos de acuerdo en que no es lo mismo ir a ver la pera Elixir de amorescrita por Gaetano Donizetti y estrenada en 1832 y escuchar Una furtiva la-crima cantada por Fernando de la Mora que por el difunto Luciano Pavarotti. As,el artista creador es Donizetti, y a Pavarotti y De la Mora se les entrega la mismapartitura, pero el resultado de la interpretacin no es igual. Lo que el pblico recibeno es lo mismo.

En este sentido, sabemos que no es igual ver la pelcula El resplandor, de1980, dirigida por Stanley Kubrick, en donde aparece Jack Nicholson, que la

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8 IntervencinIntervencin Ao 1. Nm. 1 Enero-junio 2010

serie de televisin The Shining, de 1997, dirigida por MickGarris y protagonizada por Steven Weber. Aunque una yotra se basan en la novela homnima de Stephen King, esdiferente el impacto que producen en el espectador.

Es claro que una pintura cambia despus de una restau-racin. Baste recordar el caso de la limpieza delJuicio final,de Michelangelo, realizada bajo la direccin de GianluigiColalucci a principios de los aos noventa del siglo pasado.Otro caso paradigmtico corresponde a la Ronda nocturna,de Rembrandt, que durante su restauracin, en los ochentade la misma centuria, fue despojada de varias capas de bar-nices oscurecidos, y ahora recibe el nombre de Retrato de lacompaa militar del capitn Frans Banning Cocq. Aunqueen la prctica es imposible, sera interesante imaginar el ex-perimento de ver cmo dos restauradores limpiaran la mis-ma pintura: cmo se vera despus de haber sido intervenidapor el restaurador X y el restaurador Y.

Si John Ruskin hubiese sido el encargado de dirigir la lim-pieza delJuicio final, tal vez hubiera indicado a los restaura-dores una limpieza con brocha suave, para eliminar el pol-

vo superficial; en el hipottico caso de que la hubiese dirigidoCesare Brandi, quizs hubiera limpiado la superficie con ga-solina blanca, para eliminar capas de holln de las velas. PeroColalucci fue ms all: no slo elimin las capas de holln ylos recubrimientos anteriores de gomas y colas, sino tambinlos paos que Il Braghettoneaadiera a las partes pudendasde algunos personajes, 40 aos despus de que la obra muralfuese finalizada por Michelangelo (Figuras 1 y 2).

La importancia de la interpretacin

Las diferencias entre una pintura restaurada por fulano o pormengano pueden deberse a varias razones: la habilidad ma-

nual de cada uno de ellos; sus conocimientos tcnicos y cien-tficos, su juicio crtico, su interpretacin de la obra deteriora-da o su idea de cmo sta deber verse una vez restaurada.

Hay personas que poseen habilidades manuales sor-prendentes: son capaces de manejar el hisopo, el bistur,el pincel, como extensiones de su propia mano y, ms all,abrasionan, rascan, preparan la mezcla de color exacto y laaplican con una fina lnea en el sitio preciso; son excelen-tes tcnicos. Tal vez quienes ingresan en las institucionesde enseanza superior en materia de restauracin ya tienendesarrolladas estas capacidades y, durante sus estudios,slo las refinan.

Por otra parte, estn los conocimientos sobre materia-

les y tcnicas de restauracin, que pocos poseen antes deingresar en la escuela y la mayora los adquieren duranteel transcurso de su formacin y su carrera profesionales. Elsaber elegir, segn las caractersticas de la obra, qu mate-riales y mtodos aplicar en cada caso y cules son los posi-bles resultados, depende de muchas cosas: si el restauradorestudi o se form en la prctica, cundo estudi, qu tantoinvestiga, lee, se actualiza, entre otras.

Discutiremos a continuacin el tercer factor que hemosmencionado: la interpretacin y su relacin con el jui-

FIGURA 1. El Juicio finalde Michelangelo, detalle del grupo de los ele-gidos en el aspecto conocido hasta los aos ochenta del siglo pasado.(Fuente: Partridge, Mancinelli y Colalucci 1997).

cio crtico. En trminos simples, podemos definir al juicio

crtico como la correcta aplicacin de la teora de la restau-racin. Sin embargo, los restauradores sabemos que no esuna tarea sencilla aplicar la teora de la restauracin.

Adems de poseer ciertas habilidades manuales y unentrenamiento para realizar las operaciones tcnicas queconlleva la restauracin, el restaurador requiere ciertos co-nocimientos cientficos que le permitan entender los resul-tados de los exmenes practicados al objeto con el fin deconocer sus materiales y tcnicas de manufactura, as comola manera en que stos han cambiado a travs del tiempotranscurrido desde su creacin. Tambin debe contar conconocimientos de historia de la cultura material (arte y ar-queologa) para poder apreciar la importancia de un objeto

y ubicarlo en su contexto histrico y artstico. Aunado aesto, el restaurador debe haber desarrollado las facultadescrticas necesarias para apreciar los atributos estticos delos objetos (Caple 2000:310).

El restaurador tambin ha de ser capaz de estudiar todala historia del bien cultural y diferenciar, hasta donde elcaso lo permita, la apariencia y la funcin originales de lasmodificaciones posteriores. Para ello, no solamente tieneque analizar los textos relevantes, sino hacer uso de sus ha-bilidades para leer el objetomismo y reconocer las huellas


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FIGURA 2. Detalle delJuicio finalde Michelangelo despus de su restau-racin por Gianluigi Colalucci a principios de los aos noventa del siglopasado. (Fuente: Partridge, Mancinelli y Colalucci 1997).

de su historia (Melucco Vaccaro 1996a:203). Este concep-to, de leer el objeto, es lo que Jaime Cama, profesor y exdirector de la ENCRyM, define como dialogar con la obra yque muchos de nosotros hemos tardado aos en entender.

Antes de preguntarse cmo restaurar, tambin es nece-sario plantear el interrogante sobre qu conservar y paraquin (Melucco Vaccaro 1996a:204), cuya resolucinconlleva distintos matices. Cuando se trata de una colec-cin de cientos o miles de objetos, la respuesta puede in-dicar cules de stos merecen una intervencin de restau-racin, cules pueden slo conservarse y cules puedendarse de baja del conjunto o destinarse a la investigacincomo ejemplares de sacrificio. Si, en cambio, se trata deun objeto nico, la respuesta adquiere una gran relevan-cia. No basta con afirmar: se debe restaurar este objeto;sino que implica un ejercicio ms complejo. Ello significacuestionarse cules son las caractersticas de este objetoque deben restaurarse. En todo caso, las decisiones estarnbasadas en el gusto de cada momento o de cada persona(Muoz Vias 2003:96).

Al restaurar un objeto, no slo es importante tener enmente los principios ticos de la conservacin, tales comola reversibilidad o la mnima intervencin: es esencial ha-ber establecido de antemano el fin de la restauracin, estoes, qu es lo que se pretende lograr mediante el tratamientode restauracin. A este respecto, Chris Caple (2000:33) opi-na que la conservacin puede tener tres objetivos funda-mentales: revelacin, investigacin y preservacin.

La preservacin o conservacin preventiva no implicaningn tipo de interpretacin o juicio crtico. Simplemente,mantenemos al objeto en ciertas condiciones que garantizanque la velocidad de deterioro disminuir de manera consi-derable; es decir, el objeto permanecer durante mucho ms

tiempo tal como est ahora; no se quita ni se pone nada. Enrealidad, al hacer conservacin preventiva el restaurador nocontribuye en ese momento a tener un mejor entendimien-to del objeto, de su significado, un mayor conocimiento delpasado. Si alguien en el futuro examina ese documento o lorestaura, tal vez podr aportar datos o revelar ciertas cuali-dades del objeto, pero en el presente, el restaurador no estgenerando conocimientos nuevos ni alterando la manera enla que se aprecia el objeto.

La investigacin aporta datos nuevos sobre el objeto, susmateriales, su tcnica de manufactura, su funcin y su uso.Aumenta nuestro conocimiento del bien cultural en particu-lar y del pasado en general. Actualmente existen muchas

tcnicas de anlisis no invasivas que no alteran al objeto;incluso muchas de las que son invasivas y destructivas im-plican la toma de muestras tan pequeas que las cualidadesgenerales de la obra no se ven alteradas. En la mayora de loscasos, esta informacin slo es accesible para especialistas;en algunos otros, mediante ciertos recursos museogrficos, lainformacin puede llegar al pblico. Por tanto, los datos ge-nerados por la investigacin nos ayudan a apreciar diferentescualidades de la obra, pero no la alteran, no le quitan ni leponen nada, no la modifican. Tampoco implican un juicio


crtico ni una interpretacin que modifique directamente el

objeto; sin embargo, aumentan en mucho nuestro conoci-miento del pasado. La seleccin de materiales y tcnicas noslleva a intuir intenciones de quien encarga o ejecuta la obra:en algunos casos, los materiales empleados en su manufactu-ra son bastante tradicionales, en otras, se utilizaron combina-ciones poco comunes o innovadoras. Para ciertos ejemplaresse podra pensar que la seleccin de materiales responde algusto personal o al capricho del autor o de quien encarga laobra. En ocasiones, el uso de materias primas y la manerade procesarlas responde a preceptos litrgicos, reglas can-nicas, usos y costumbres. El empleo de nuevos materiales otcnicas puede reflejar situaciones de ms amplio alcance:el invento de un material o proceso, cambios en gustos o en

la moda, influencias de otros mbitos de la tecnologa (Gon-zlez Tirado 2004). De manera similar, la modificacionesposteriores a la manufactura de la obra pueden responder amotivos o contextos histricos muy especficos.

Lo que Caple (2000:33) llama revelacin que seran lasoperaciones propias de restauracin: limpieza, resane, rein-tegracin modifica directamente al objeto, le quita y le ponematerial, lo altera en s, tanto en su forma y color como en suintegridad. Estas operaciones implican un serio juicio crtico,una interpretacin, una responsabilidad cultural. Esto no es


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nada nuevo: ya Philippot lo seal desde los aos ochenta;su amplia visin no se limita a las consideraciones tcnicas,como son las recetas individuales o los mtodos de trata-miento, sino que este autor aborda la esencia del problemaponiendo nfasis en los temas generales en los que se apoyanlas elecciones particulares (Melucco Vaccaro 1996a:204).En los ltimos 20 o 30 aos los restauradores nos hemos

apoyado mucho en la ciencia aplicada a la arqueometra o alas pruebas de nuevos materiales para restauracin, y forma-mos equipos interdisciplinarios con historiadores, arquelo-gos, bilogos, qumicos, fsicos, entre otros. Sin embargo,nuestras decisiones de restauracin no son cientficamenteobjetivas, no pueden considerarse de manera absoluta ycontundente como la nica solucin posible. Brandi, ins-pirado en la filosofa de Benedetto Croce, arrib a la ideafundamental de que cualquier restauracin, aun la ms hbily acertada, tiene un carcter relativo, parcial y transitorio, yaque siempre estar marcada por el clima cultural en el quese ejecut (Melucco Vaccaro, 1996a:207).

Estas dos ltimas metas de la restauracin, la investiga-

cin y la revelacin, contribuyen de manera inmediata anuestro conocimiento del pasado, a nuestra apreciacindel objeto (Caple 2000:34-35).

Existen ejemplos de obras que se han desfigurado me-diante procesos de restauracin. Esto podra atribuirse a lapoca habilidad manual de quien ejecuta la restauracin o auna mala seleccin de los materiales y tcnicas empleadaspara la restauracin. Pero en muchas ocasiones el proble-ma es de interpretacin: si el restaurador no entiende elobjeto que tiene en sus manos, si no es capaz de apreciar

FIGURA 3. Aspecto de la Mscara de Pakal lldesde su primera restaura-cin posteriomente a su hallazgo en 1952, hasta el ao 2000. (Cortesade la maestra Laura Filloy Nadal, Museo Nacional de Antropologa-INAH).

sus cualidades particulares, es imposible que pueda dirigirlas acciones de restauracin hacia la recuperacin de suscualidades intrnsecas. Es como ponerse a caminar sin sa-ber a qu punto se quiere llegar. As, una mala restauracindistorsionar la apreciacin que se tenga del objeto y, porende, la manera en la que se conciba el pasado. El ejerciciode la restauracin implica, por lo tanto, una fuerte respon-sabilidad cultural.

Un ejemplo muy claro de esto es la Mscara de Pakal IIdescubierta en la Tumba del Templo de la Inscripciones,en la Zona Arqueolgica de Palenque, Chiapas, en 1952.Posteriormente a su hallazgo, este objeto se restaur de talmanera que representaba al rostro de un personaje hincha-do y deformado (Figura 3).

Durante casi 50 aos, este aspecto determin la formaen que se vio y se apreci el retrato de un glorioso gober-nante maya. En el ao 2000 se iniciaron los estudios de estemosaico de piedra verde que culminaron en la obra restau-rada en 2003 (Laura Filloy Nadal, comunicacin personal2009) (Figura 4).

Gracias al ejercicio de investigacin llevado durante estaltima intervencin se determin que en los aos cincuen-ta hubo ciertos problemas en la eleccin de los materialesempleados para unir y montar la mscara. No obstante, elprincipal error detectado fue de interpretacin. Aunque losadhesivos y las pastas utilizados en la dcada de 1950 paraarmar la mscara hubieran sido los que ahora se conside-ran ms adecuados y la habilidad manual de quien armla mscara hubiese sido extraordinaria, si la obra se hu-biera interpretado de la manera correcta, el resultado dela restauracin no habra sido tan desastroso. En sntesis,una mala interpretacin del objeto es tan nociva como unamala seleccin de materiales y tcnicas o una deficiente

habilidad manual del restaurador.Otro caso que ilustra el problema de la interpretacines el de una escultura helenstica, Laocon, descubierta enel siglo XVI con notables faltantes en los brazos de la figuraantropomorfa central. La restauracin ms antigua que se co-noce, datada para el siglo XVI, complet dichos faltantes deacuerdo con cnones artsticos de la poca (Figura 5).

Durante siglos, la obra fue conocida con esa imagen.A principios del siglo XIX, se encontr el brazo original deLaocon, el cual fue reintegrado en su lugar, eliminandolos agregados anteriores, durante la restauracin realizadaentre 1957 y 1960 (Figura 6).

Al margen de la poca en la que se hizo cada una de las

intervenciones, y enfocndonos solamente en el resultadofinal, es evidente que la escultura tiene notables diferenciasy que el impacto que produce en el espectador es diferente(Philippot 1996:22-22).

Este caso nos puede llevar a discutir, como lo discutieronlos restauradores que intervinieron esta obra, la pertinen-cia de eliminar intervenciones anteriores y cambiar as lamanera en que se la conoce. Esto se puede resumir sea-lando que se decidi eliminar la interpretacin manieristade una escultura clsica, lo que Brandi (1971:12) definira


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como la segunda historicidad de la obra, cuyo impacto enla conciencia humana se mantuvo durante siglos, para dar-le preferencia a la interpretacin moderna (segunda mitaddel siglo XX), que intenta recuperar la intencin original dequienes esculpieron la obra. Mi objetivo no es juzgar culde estas interpretaciones es mejor o ms correcta, ms v-lida o respetuosa, sino slo sealar que la percepcin de laobra es diferente.

La enseanza de la interpretacin enrestauracin

Si consideramos que la interpretacin de un objeto (llmeseobra de arte o bien cultural) es un paso fundamental previoa la decisin de los tratamientos de restauracin que se hande ejecutar, entonces es evidente que un restaurador debesaber interpretar el objeto que tiene en sus manos para po-der realizar una buena restauracin. Cmo y en qu mo-mento aprende a interpretar un objeto que se ha de restau-rar? Por ello, en el transcurso de los estudios profesionales

en restauracin se debe ensear a los alumnos a interpretarlos objetos motivo de su intervencin.Sin embargo, tomando como ejemplo los objetivos de

la Licenciatura en Restauracin de la ENCRyM no se prevespecficamente este punto. Tampoco se lo menciona enla estructura del plan de estudios ni en el perfil de egresoni en la descripcin del eje terico metodolgico. Parecie-ra que la nocin de la interpretacin se sugiere slo confrases como respeto a los bienes culturales tangibles y sudevenir en el tiempo, manera responsable de ejercer laprofesin, apego a criterios tericos, el sentido tico,actitudes para aplicar criterios, etctera.

En otras licenciaturas que forman intrpretes, como sera

el caso de los msicos instrumentistas, no existe una asigna-tura especfica de interpretacin. stos la aprenden con suprofesor de instrumento. Y la manera en la cual un profesorensea a sus alumnos a interpretar la msica tampoco estsistematizada; cada profesor ensea a su manera (ClaudiaHerreras Guerra, comunicacin personal 2009). Entonces,en el caso de los msicos, la calidad de interpretacin quepuede esperarse de cierto individuo no depende nica-mente de su grado acadmico ni de sus conocimientos yhabilidades tcnicas, sino, en mucho, de las personas queintervinieron en su formacin. Por esta razn, sus currculosadquieren la siguiente forma:

Atanacio Enrquez. Estudi la Licenciatura Instrumentista enGuitarra bajo la ctedra del distinguido maestro Juan CarlosLaguna. Su formacin se ha fortalecido a travs de distintasparticipaciones en diversos festivales y clases magistralescon reconocidos ejecutantes de la guitarra, entre los cualesdestacan: Joaqun Clerch, de Cuba; Martha Master y JasonVieux, de Estados Unidos; Francisco Gil y Pablo Garibay,de Mxico; Denis Azabagic, de Bosnia; Adriano del Sal, deItalia; Eduardo Garrido, de Espaa, y Eduardo Isaac, de Ar-gentina.

FIGURA 4. Apariencia de la Mscara de Pakal II, una vez culminada suintervencin en 2003. (Cortesa de la maestra Laura Filloy Nadal, MuseoNacional de Antropologa, INAH).


En la Licenciatura en Restauracin de la ENCRyM no exis-te una asignatura especfica en la cual se ensee al alumnoun mtodo para interpretar obras. ste aprende a hacerlodentro de los seminarios-talleres, cuyos programas no des-criben la manera en que esto se ensea. La experienciaindica que durante su estada en dichos seminarios-talle-

res, los alumnos interpretan los objetos que restauran, yasea antes, durante o despus de la intervencin. Al revisarlas ponencias presentadas en el Foro Acadmico 2008 dela ENCRyM se puede constatar el aprendizaje. Sin embar-go, pareciera que la interpretacin no es homognea, quevara en calidad y nivel de profundidad. Estas variacionespodran atribuirse a diferentes factores: los conocimientos yaptitudes personales de cada alumno, las caractersticas delobjeto que se ha de restaurar, el seminario-taller en el cualse realiz el trabajo, el o los profesores que participaron enl en un semestre dado.

Pareciera entonces que el caso de los restauradores es si-milar al de los msicos; que, en buena medida, uno aprende

a interpretar con su profesor de taller. As, la calidad de inter-pretacin de un restaurador no depende solamente del pro-grama de estudio ni de sus conocimientos y habilidades, sinode las personas que participaron en su formacin. Tal vez yodebera cambiar la estructura de mi currculum y escribir:

Carolusa Gonzlez Tirado. Licenciada en Restauracin deBienes Muebles. Estudi restauracin de cermica con Lu-ciano Cedillo y Luz de Lourdes Herbert; mural, con MarthaTapia y Sergio Montero; caballete, con Liliana Giorguli, etc.


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Quien lea estas lneas sabr que mi manera de interpre-tar un objeto es muy distinta de alguien que estudi conotros profesores.

La responsabilidad cultural del restauradorSin embargo, y para terminar, debo recalcar una gran di-ferencia entre los restauradores y otros artistas-intrpretes.Si compro un disco de Fernando de la Mora y no me gus-ta cmo interpreta Una furtiva lacrima, puedo tirar ese CDa la basura, ir a la tienda y comprarme un disco que con-tenga la misma aria interpretada por Luciano Pavarotti, queme gusta ms. Puedo ver la pelcula El nombre de la rosa,dirigida por Arnaud, comprar la traduccin al espaol de lanovela o adquirir el texto en italiano y leerlo. Pero, si voy ala Capilla sixtina y no me gusta la restauracin de Colalucci...no puedo ir a otra Capilla sixtina a ver la interpretacin que

otro restaurador hizo sobre el Juicio final, ni viajar en eltiempo y ver la pintura original de Michelangelo.

Con esto quiero subrayar la gran responsabilidad cul-tural que implica cualquier proceso de restauracin. Enel caso de las artes escnicas, la obra original permanecesin alteracin y puede ser interpretada por otra persona encualquier momento. Comparativamente, la restauracinmodifica en mayor o menor grado y dependiendo del casoen particular el bien cultural objeto de su intervencin.Aquellas operaciones de restauracin que implican agregar

algo nuevo a la obra, como son: la unin de fragmentos, lareposicin de faltantes, la reintegracin, la aplicacin debarnices o capas de proteccin, pueden ser consideradasreversibles y, en este sentido, dejan abierta la posibilidadde nuevas interpretaciones. Sin embargo, las operacionesque implican remover material, como es el caso de la lim-pieza, son absolutamente irreversibles.

La relevancia de las operaciones de limpieza ha sido re-conocida, y por esta razn el concepto de ptina ha adqui-rido importancia al discutir cuestiones sobre la teora de larestauracin.

Hay restauradores que aparentemente prefieren dejar losobjetos sin limpiar, ya sea para evitar la prdida irreparablede restos de acabados superficiales, por considerar que es-taremos ms en contacto con la mente del artista al dejar laobra con su ptina (Brandi 1949), o bien porque se cree quelas huellas del uso y del envejecimiento se alteran severa-mente durante la restauracin; pero aun cuando respetende manera consciente dichas huellas, el resultado puedeser un efecto inadecuado. Como lo indica Van de Wetering

(1996:417), la superficie puede adquirir una apariencia queno existe en la naturaleza. Por ello, creo que algunos de losmateriales que se han formado o depositado en la superfi-cie del objeto deben eliminarse. Sin embargo, esta limpiezadebe ser selectiva.

La razn de ello es que al eliminar toda la suciedad ytodos los productos de alteracin de un objeto antiguo, leestamos dando la apariencia de nuevo, lo cual crea unacontradiccin histrica: una discordancia dentro del mismoobjeto respecto de su paso en el tiempo, lo que constituyeun tipo de falsificacin (Philippot 1966:141). Es como si unapersona de raza negra tuviera piel clara y nariz respingada.El resultado sera una especie de mscara o momia que ya

no tiene una expresin natural de persona. Lo mismo sucedecon los objetos: uno mal restaurado pierde su expresin deobjeto antiguo, creado por cierta persona en cierta poca,que ha sobrevivido aos o siglos y ha ido cambiando con eltiempo; queda convertido en un objeto estilizado de nuestrapropia poca (Van de Wetering 1996:419).

Creo que, para evitar caer en este extremo, tanto CesareBrandi como Ernst van de Wetering prefieren no realizarningn proceso de limpieza. En este sentido, coincido conellos: si una obra no se restaura, si no se le hace ningn tra-tamiento de limpieza, seguir deteriorndose poco a poco,y tal vez acabe de destruirse en 20, 50, 100 o 200 aos. Sinembargo, durante este tiempo la obra seguir conteniendo

toda la informacin que posee. Otras personas podrn estu-diar sus diferentes aspectos y tal vez dentro de algunos aosalguien realice un tratamiento de restauracin ms adecua-do para este objeto en particular. Comparativamente, si laobra se somete a una restauracin inadecuada, en pocashoras perderemos mucha informacin que ya nadie podrestudiar nunca; es ms, es probable que ni siquiera nos de-mos cuenta de cunta informacin estemos perdiendo. Mu-chas veces estos tratamientos errneos acortan muchsimola vida de la obra; al eliminar la ptina protectora, podemos

FIGURA 5. El Laocon, obra ejecutada por Agesandro, Polidoro y Ate-nodoro de Rodas,con la intervencin realizada en el siglo XVI . (Fuente:Philippot 1996:220).


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reducir su tiempo de vida a la mitad, o a una cuarta parte,de la expectativa original. Adems, sin importar si dura 20,50 o 100 aos, se debe considerar que una obra mal restau-rada transmite informacin distorsionada. En vez de con-

tribuir a nuestro conocimiento del pasado, la intervencincontribuye a nuestra confusin.Para que un restaurador decida qu tratamiento de lim-

pieza utilizar en un caso especfico, debe definir previa-mente cul es el nivel de limpieza deseable en ese obje-to; es decir, se debe determinar cul deber ser su aspectodespus de la limpieza. De acuerdo con los lineamientostericos y ticos que guan la prctica de la restauracin,se debe eliminar toda la suciedad y los productos de al-teracin que desfiguran la apariencia del objeto, y en lasuperficie deber quedar nicamente su ptina. sta, sealaPaul Philippot (1973:9), est constituida por las alteracionesfsico-qumicas de los materiales originales, las cuales son

inevitables y generalmente irreversibles, e indica que:

cuando estas alteraciones son consideradas como distorsio-nes del valor formal del objeto y ya no un acrecentamientode su calidad esttica, el objeto no puede ser definido ob-jetivamente y, por lo tanto, se transforma nuevamente enmateria de interpretacin crtica y responsabilidad cultural.Es necesario definir, entonces, para cada caso, cul es la

ptina de ese objeto en particular para poder distinguir entre

FIGURA 6. El Laocon con la reintegracin de su brazo original. (Fuente:Philippot 1996:221).


sta y el material que debe eliminarse. Ese aspecto de la su-perficie, que porta las huellas del tiempo al que el objeto hasobrevivido, se define mediante un trmino a la vez ambiguoy complejo: la ptina. Esta dificultad fue detectada ya desdehace ms de 40 aos por el propio Philippot (1966:139), al es-cribir que sta no es un concepto fsico o qumico, sino crtico.Es la combinacin de las alteraciones normales que afectanla apariencia de un objeto sin desfigurarlo. Restaurar, segnesta nocin de normalidad, no niega el concepto de ptina:tan slo revela que no concierne al material, sino que surgedel mbito de la crtica y siempre implica un juicio esttico(Philippot 1966:139). Al momento de evaluar cada caso paradecidir hasta qu grado debe llegar la limpieza de una obra, esnecesario incluir criterios estticos e histricos para evitar caeren la subjetividad del gusto personal. Indudablemente, stesera el caso cada vez que un restaurador evade el problemacrtico porque no lo tom en cuenta. Entonces, la objetividadde la restauracin es ilusoria al emplear un criterio material,en vez de un juicio crtico. En general, la apreciacin de la p-tina se funda en una comparacin mental entre la apariencia

actual del objeto o de las diferentes apariencias que podratener segn el grado de limpieza con la idea de cmo seimagina que debi haber sido su apariencia original (Philippot1966:139).

Nuestro juicio debe fundarse en evidencia objetiva:

Datos histricos, en particular historia del arte e historiade la tecnologa.Datos sobre los materiales presentes en el objeto que seha de restaurar.

Tampoco debemos olvidar que muchos objetos han sidointervenidos en el pasado. Es necesario conocer los objeti-

vos de las intervenciones, as como los materiales y mto-dos utilizados con mayor frecuencia por los restauradoreso reparadores de diferentes pocas y escuelas, para poderexplicar ciertas alteraciones en los objetos. A lo largo de lahistoria ha habido reparaciones que tendieron a limpiar loque se consideraba mugre, mientras que otras intervencio-nes han buscado tapar o repintar esa suciedad. Toda estainformacin es necesaria para evaluar las alteraciones quepresente la superficie de un objeto, y decidir si son unaptina o un dao que desfigura al objeto.

Conclusiones

El restaurador deber asumirse, de manera consciente e inten-cionada, como un artista-intrprete, en el entendido de que lamanera en que l interprete la obra que se ha de restaurar de-terminar la forma y el grado en el que el pblico la apreciar.O bien asumirse como un crtico de arte, cuya interpretacinde la obra que ser restaurada definir la apreciacin que elpblico podr tener de ella. Es indispensable que el restaura-dor asuma de manera consciente su responsabilidad culturalpara evitar caer en subjetividades de apreciacin personal oen la aplicacin indiscriminada de recursos de restauracin.


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Creo que hasta el momento, los restauradores mexicanosno hemos asumido de manera cabal nuestra responsabilidadcomo intrpretes. No somos conscientes de la manera en queenseamos esta habilidad a los restauradores en formacin.Negamos la posibilidad de que nuestras operaciones de res-tauracin estn basadas en los gustos personales o grupales.

En la mayora de los casos, las intervenciones de restaura-cin se justifican utilizando ciertas frases como escudos pro-tectores: se emplearon materiales cuya estabilidad ha sidoprobada, se realiz una limpieza respetando la ptina,se reintegr usando un tono neutro, etc. Pero rara vez seexplica por qu, entre diferentes estados posibles de la obradespus de la restauracin, se opt por uno de ellos.

Cuando yo abro mi ejemplar de la novela de UmbertoEco, El nombre de la rosa, fcilmente puedo encontrar elnombre del traductor, si veo el cartel de la pelcula basadaen el mismo libro, aparecen los nombres del director y losactores. Cuando voy a un museo y veo una obra, la cdulano incluye datos que indiquen si la obra est restaurada o no,quin la restaur, cundo se restaur. Es por modestia del

restaurador? Es por que no se quiere asumir la responsabili-dad del estado actual de la obra? Es por que queremos queel pblico crea que sa es la apariencia de la obra recincreada por el autor?

Referencias

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15El restaurador como artista-intrprete

Resumen

Este texto propone comparar el trabajo del restaurador conel de los artistas-intrpretes, en el sentido de que presentanal pblico las creaciones de otros artistas. Subraya la diferen-cia entre la habilidad manual, los conocimientos cientficosy tecnolgicos, en relacin con la capacidad y sensibilidadnecesarias para la interpretacin de un objeto durante su res-tauracin. Mediante ejemplos, se enfatiza la gran responsabi-lidad cultural que tiene el restaurador al interpretar el mensajeque deber transmitir el objeto restaurado, cuestionando laenseanza de la interpretacin en los estudios profesionalesen materia de restauracin y sus implicaciones curriculares. Elanlisis abunda en las operaciones de limpieza, para discutirel concepto de ptina. Para concluir, este artculo se apoya enla idea de que la restauracin no puede juzgarse como cien-tficamente objetiva ni tcnicamente adecuada, haciendo evi-dente la subjetividad que implica cualquier proceso de inter-pretacin: un tema, que sin la menor duda, no se ha abordadode manera consciente y responsable en Mxico.

Palabras clave

Teora de la conservacin,subjetividad, restauracin,interpretacin, profesional.

Abstract

Conservation work is compared to that carried out by per-forming artists, since they both deliver to an audience theinterpretation of the work by other artists. It emphasizes onthe difference between hand skills, scientific and techno-logical knowledge, in relation to the sensitivity and abilityrequired for the interpretation of an object during its con-servation. Through examples, it highlights the enormouscultural responsibility of the conservator through the in-terpretation of the message that the restored object shouldcommunicate, questioning the teaching of interpretationskills in professional conservation training, as well as itscurricular implications. Cleaning operations are used as anillustrative example, in order to discuss the concept ofpat-ina. This article concludes that conservation cannot onlybe judged as scientifically objective or technically skilledsince it is obvious that any interpretation implies subjectiv-ity: a topic that surely has not been consciously and re-sponsibly examined in Mexico.

Keywords

Conservation theory, Subjectivity,Restoration, Interpretation,Professional.


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Delicias y riesgosde lo artstico

Salvador Muoz Vias

Es para m un honor haber sido invitado a ofrecer esta

primera rplica en el nmero inaugural de Interven-cin, revista de la Escuela Nacional de Conservacin,Restauracin y Museografa (ENCRyM) de Mxico, a la que,por muchas razones, deseo el mejor de los futuros. Quieroagradecer a los responsables de esta iniciativa, y en particu-lar a Isabel Medina-Gonzlez, quien curs directamente lainvitacin, esta confianza. La tarea de ofrecer una rplica ala reflexin de Carolusa Gonzlez Tirado es especialmentegrata tambin porque El restaurador como artista-intrpre-te es un texto que, en el buen sentido, incita reacciones,nuevas reflexiones, argumentos y contraargumentos; esthought-provoking: provocador de pensamientos.

El texto es rico porque contiene muchas ideas en torno

de la naturaleza esencial de la restauracin, su ensean-za, las responsabilidades del restaurador, etc. Sin embargo,su mensaje fundamental quiz podra resumirse en estaslneas:

Dentro y fuera del mbito de la restauracin, hay quien la

considera como una labor cientfica porque quienes nos de-

dicamos a ella compartimos ciertos mtodos de trabajo con

las ciencias sociales y las ciencias naturales. Hay otros que

la estiman como una labor ms artesanal o tcnica debido

a que las acciones de restauracin son parecidas a las que

ejecutan los artesanos y los tcnicos. Quisiera aadir un

tercer elemento a la discusin, al comparar el trabajo del

restaurador con el de cierto tipo de artistas denominadosintrpretes.

Al hilo de ello, lo primero que quiero expresar es mireconocimiento: la metfora del restaurador como artistaaun como artista-intrprete es, en mi opinin, muy rica yclarificadora. Sus numerosas virtudes la harn perdurar msall de las pginas de esta revista: es fcil de recordar, clara,directa (podra decirse, para usar una terminologa propiade internet, que es viral) y nos recuerda de manera podero-

sa que la restauracin depende en buena medida de juicios

que no son cientficos, que no son objetivables.Esto no es trivial. En algn momento del siglo XX, entrelas dcadas de 1930 y 1950, la restauracin, que haba sidouna actividad esencialmente artesanal, se vio transforma-da (o, al menos, en trance de transformacin) en una ac-tividad esencialmente cientfica. En esta poca se crearonlos departamentos cientficos en muchos grandes museos,en diversos institutos nacionales de restauracin, y se pusola semilla de instituciones como el International Institutefor Conservation uno de esos organismos internacionalesde marcado carcter anglosajn y de su principal publi-cacin, Studies in Conservation, que en la actualidad re-presenta el paradigma de la restauracin cientfica los

nicos studies in conservationque esta publicacin di-funde son aquellos que siguen los mtodos propios de lasciencias duras.

La metfora del restaurador como artista-intrprete su-giere, asimismo, que ste no es un artesano, sino algo ms:no hace artesana, sino arte, o, mejor dicho, Arte; el mismotipo de arte que hacen los msicos al re-crear una y otravez una misma pieza musical. Mi rplica, en cierto modo,empieza en este punto.

Como la autora indica sabiamente, existen importantesdiferencias entre los intrpretes artsticos y los restaurado-res: si voy a la Capilla sixtina y no me gusta la restauracinde Colalucci, no puedo ir a otra Capilla sixtina a ver la in-

terpretacin que otro restaurador hizo sobre elJuicio final.La Sixtina es, literalmente, nica, por lo que no se puedereproducir. A lo sumo se puede replicar, como se ha hecho,por ejemplo, en el caso de la llamada Capilla sixtina delarte prehistrico, la cueva de Altamira, para preservar eloriginal. Sin embargo, la contemplacin de la rplica noproduce ni mucho menos un disfrute comparable con lacontemplacin del original. Por este motivo, como bien seafirma en el texto, la responsabilidad cultural del restau-rador es mucho mayor que la de otros intrpretes. Dicho

DEBATE

Rplica a El restaurador como artista-intrprete


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17Delicias y riesgos de lo artstico

de otro modo, una mala interpretacin de una pera deDonizetti no arruina la obra: basta con acudir a otra repre-sentacin ms afortunada para comprobar lo deliciosa queesa pieza puede llegar a ser.

Por su parte, una mala restauracin desgraciadamente nosiempre tiene una solucin sencilla. El dao suele ser irrever-sible, e incluso cuando no lo es el plazo de tiempo hasta quese produzca una nueva y ms acertada restauracin puedeser insoportablemente largo, lo que obliga a generaciones deespectadores a no poder contemplar sino una versin que,por decirlo con elegancia, podra ser ms afortunada. Por lotanto, la apelacin a la responsabilidad est especialmentejustificada. En otras palabras, aunque la metfora del restau-rador como artista-intrprete es brillante (insisto, para que nohaya malentendidos: es brillante), los ejemplos que la acom-paan pueden sugerir una idea que, creo, es ligeramenteerrnea y potencialmente peligrosa.

La idea errnea a la que me refiero deriva de la naturale-za tangible de la obra interpretada por el restaurador, que,como bien seala la autora, es distinta de las interpretadas

por msicos, actores o traductores: obras intangibles, queescapan al mbito de la restauracin tal y como actual-mente la entendemos, que se ocupa de manera exclusivade objetos materiales. Como consecuencia, sus principios,paradigmas, objetivos y mtodos de actuacin son radical-mente distintos.

El peligro potencial est en lo que sugiere esta metfo-ra. Casi por definicin, los artistas, de cualquier naturale-za, estn llamados a cambiar, a innovar, a crear. El artista,como se sabe, es un creador, o aspira a serlo, aun dentrode los lmites inherentes a su gnero artstico: los pintorespintan, los actores actan, los pianistas tocan el piano, losbailarines danzan, etc. Pero sugerir que el restaurador que

realiza una restauracin debe crear en el mismo sentidoen el que un artista crea es, en mi opinin, arriesgado. Miobjecin es precisamente esta: que el restaurador no es uncreador, sino, a lo sumo y en casos excepcionales, un re-creador; o, para ser ms precisos, un adaptador. Segn miparticular tica de la restauracin (que en realidad no estan particular), el restaurador no debera imponer su gustoartstico, o su nocin esttica personal, sino la que resultarms satisfactoria para ms personas y durante ms tiempo.En efecto, entre las personas para las que trabaja el restau-rador se hallan los espectadores actuales, pero tambin losfuturos; aunque sea difcil intuir sus gustos, sus querencias,

sus expectativas, es necesario, al menos, tenerlos presenteshasta donde sea posible.

Ntese que estamos hablando de querencias, de expec-tativas, de gustos. Estos factores son subjetivos, ciertamen-te. Pero eso no los hace falsos, irreales o menos importantesque otros factores objetivos, es decir, objetivables, medi-bles, como por ejemplo el peso, el tamao, la porosidad,el contenido en perxidos o la acidez de una parte de lapieza. Por el contrario, los factores subjetivos (el gusto, laexpectativa, la querencia) a menudo son mucho ms im-portantes, adems de que no dependen de la propia obra nidel cientfico, ni siquiera del restaurador, sino de los espec-tadores para los que se hace la restauracin (que puedenser muchos, como en el caso de una obra de arte famosa,o muy pocos, como en el de una pieza arqueolgica dealmacn o una carta pstuma de algn familiar).

Por ello me atrevo a decir que Carolusa Gonzlez Tiradoha avanzado mucho, y que aun ir ms all; me atrevo adecir que su metfora del restaurador como artista-intrpre-te es un fruto que producir an ms jugo cuando se la ex-

prima con ms decisin, o, por usar otra metfora, cuandose le quite la cscara que no aprovecha. Los restauradoresdebemos abrazar la subjetividad (aunque sea la de los es-pectadores y no la nuestra) de manera decidida. Cuando laautora afirma que es necesario incluir criterios estticose histricos para evitar caer en la subjetividad del gustopersonal, est mostrando, de manera muy brandiana porcierto, una caracterstica reticencia a caer en la subjetivi-dad del gusto personal. Esta reticencia es lgica dira in-cluso que habitual, porque cambiar los paradigmas exigeun tiempo grande, pero se habr de vencer si no se quierepermanecer en un estado de contradiccin como el quesugiere la propia frase, porque los criterios estticos son

obviamente subjetivos y se fundan en gustos personales.He dicho arriba que la metfora del restaurador comoartista-intrprete es brillante. Mi aportacin a este debatepodra resumirse diciendo que, en mi opinin, podra ha-cerse an ms brillante si se sugiriese que el restauradores no un artista-intrprete, sino slo (o nada menos que)un intrprete; un intrprete que transforma determinadosmateriales para hacerlos decir mejor las cosas que otros (losespectadores presentes y futuros) esperan o necesitan quedigan; un intrprete cuyo trabajo no se basa en sus propiosgustos, preferencias o expectativas, sino en los de las perso-nas para quienes trabaja.


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Resumen

La metfora del restaurador como artista-intrprete, pro-puesta por Carolusa Gonzlez Tirado, representa un avancesustancial respecto de la metfora clsica del restauradorcomo artista. Sin embargo, es relativamente peligroso su-gerir que la restauracin deba considerarse una actividadartsticamente creativa, porque ello supone admitir que elrestaurador podra, o, mejor, debera, transformar el objetotratado de acuerdo con sus propios gustos estticos, aunquedicha transformacin afecte muy directamente a muchasotras personas y a pesar de que, en muchas ocasiones, elobjeto no haya sido originalmente concebido como obraartstica.

Palabras clave

Restauracin, subjetividad, arte,interpretacin.

Abstract

The conservator as a performing artist metaphor, suggested byCarolusa Gonzlez Tirado, is acknowledged as an improve-ment over the classical metaphor of the conservator-as-artist.However, there is an inherent danger in suggesting that con-servation is an artistically creative activity: this would meanthat the conservator would, or indeed should, transform anobject according to his or her personal aesthetic views eventhough that transformation may directly affect other people;and in spite of the fact that, in many cases, the object may nothave been originally conceived of as an artistic work at all.

Keywords

Conservation, Subjectivity, Art,Interpretation.


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DEBATE

Responsabilidad en laaccin y la formacinen la conservacin

Valerie Magar Meurs

Marguerite Yourcenar, al revivir las memorias delemperador Adriano, escribi que la medicinaes demasiado cercana al hombre para ser exac-

ta (Yourcenar 1977:46). Desde mi punto de vista, lo mismopodra decirse de la conservacin, ya que se trata de un actoeminentemente cultural.

El artculo de Carolusa Gonzlez Tirado aborda, de mane-ra a veces provocativa, varias materias de inters, incluida laque es sin duda una de las ms importantes para todo profe-sional de la conservacin: la responsabilidad. En un siempreapreciado llamado de humildad, una y otra vez en el texto semencionan las implicaciones de la conservacin, en especialpor parte de los conservadores. Nunca est de ms recordar

y aprehender el enorme compromiso que conlleva nuestradisciplina: a la manera de guardianes de un pasado remo-to o de tradiciones que continan y se modifican a ritmosvariables, el conservador debe asumir sus responsabilidadesde manera clara, con cabal conciencia de que cualquier in-tervencin puede modificar seria e irreversiblemente no sloel aspecto de un bien cultural, sino tambin los significadosque le ha otorgado la sociedad.

Numerosos ejemplos a lo largo de la historia nos han mos-trado el profundo efecto que puede tener una intervencinde conservacin, capaz de modificar drsticamente la inter-pretacin que se realiza de una obra o, a veces, por exten-sin, de una cultura, como ha sido el caso de objetos y ves-

tigios arqueolgicos. Tales acciones se encuentran tanto enreconstrucciones poco visibles, en el caso de monumentos,como en restauraciones mimticas, en el caso de objetos.

Hoy en da, la antigua ciudad de Cnosos, en Creta,descubierta por sir Arthur Evans a inicios del siglo XX, di-fcilmente se concibe sin las amplias reconstrucciones ylas controvertidas restauraciones de sus pinturas muralesy otros objetos. En estos trabajos se han basado diversasinterpretaciones de la cultura minoica, de sus estilos, pe-riodos e iconografa.

Otro caso emblemtico es el de la escultura del Laocon,citado por la autora de El restaurador como artista-intr-prete, vinculado con una compleja historia de proyectose intervenciones de restauracin, desde su descubrimientoen Roma, en 1506, hasta su ltima restauracin, en la se-gunda mitad del siglo XX: es uno de los ms ilustrativos paraver el efecto que puede causar el conservador no slo en lapercepcin de un grupo escultrico sino en su interpreta-cin desde la historia del arte o la arqueologa.

Otro ejemplo interesante es el de la percepcin de las es-culturas griegas y romanas, cuyo mrmol puro y blanco seinterpret durante ms de dos siglos como un canon clsicode la belleza y la esttica. Aunque se conoca la presencia de

policroma, su valor se descart a lo largo de varias dcadas.En 1764, Johann J. Winckelmann dijo en referencia al papeldel color en las esculturas de mrmol: El color contribuyea la belleza, pero no es belleza (Prater 2005:341). Es tiltambin recordar el amplio debate en torno de las escultu-ras del Partenn, los Mrmoles de Elgin (Brandi 1950:3-5),para reconocer el valor histrico otorgado a los vestigios decolor. Pero en realidad fue slo con anlisis ms recientes,y evidencia cada vez ms cuantiosa, como se acept quede hecho la mayora de las clsicas esculturas blancas estu-vieron completamente policromadas en la Antigedad. Unaexposicin, organizada primero en la Gliptoteca de Munichen 2004, y despus en los Museos Vaticanos en 2004-2005,

Los colores del blanco, explor de manera muy interesanteel aspecto que tendran algunas de las ms famosas escultu-ras y edificios del pasado clsico, poniendo de manifiesto elcambio en gustos en diferentes pocas.

En Mxico existen tambin muchos casos en los que lostratamientos de conservacin y restauracin previos han in-fluido de manera significativa nuestra percepcin de objetosy edificios del pasado: uno de los ms conocidos, de tantosque podramos encontrar en la arqueologa mexicana, essin duda el de la Pirmide del Sol en Teotihuacan, cuya

Rplica a El restaurador como artista-intrprete

Responsabilidad en la accin y la formacin en la conservacin


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forma y dimensiones ya han sido cuestionadas (Schvelzon1990:63-64). En cuanto a los bienes muebles, me gustarasealar slo uno: el de las urnas zapotecas del Museo Na-cional de Antropologa, restauradas de manera mimtica afinales del siglo XIX e inicios del siglo XX, que fueron some-tidas a un proceso de de-restauracin y re-restauracin afinales de los aos 1990 y sobre las cuales Cruz-Lara Silva(2008) realiz un anlisis excelente.

Respecto de la problemtica anterior, es importante con-siderar una gran cantidad de textos que han demostradoque los valores asignados a los bienes culturales, se tradu-cen en un significado diferente al que poseen otros objetoso materiales, lo cual genera un inters especfico en su pre-servacin. De hecho, dichos estudios han buscado generarmarcos de referencia para definir de manera ms precisa elmodo de enfrentar la conservacin de dichos bienes que,en virtud de su valoracin, se consideran de gran estima-cin para una comunidad. Algunos de los documentos msantiguos ponen nfasis en los conocimientos y la destrezarequeridos para restaurarlos. Un ejemplo particularmente

interesante es el tratado snscrito del sigloXI

sobre arquitec-tura, intitulado Mayamata (Annimo 1985). Al referirse a larestauracin de templos sagrados, menciona:

Those [temples] whose characteristics are still [perceptible] in

their principal and secondary elements [are to be renovated]

with their own materials. If they are lacking in anything or

have some similar type of flaw, the sage wishing to restore

them [must proceed in such a way that] they regain their in-

tegrality and that they are pleasantly arranged [anew]; this [is

to be done] with the dimensions height and widthwhich

were theirs and with decoration [], without anything being

added [to what originally existed] and always in conformity

with the initial appearance [of the building] and with the ad-vice of the knowledgeable1 (Annimo 1985:335).

Este tratado habla de una continuidad cultural que sub-siste en varias partes de mundo y que con frecuencia dictalas soluciones tcnicas que se han de adoptar para la con-servacin y la restauracin de bienes de carcter cultural.

En documentos del siglo XX, sobre todo entre la muyrica y bien difundida literatura producida en Europa, y sinimportar la corriente de pensamiento al que pertenecieransus autores, se dieron recomendaciones para buscar unaactitud lo ms objetiva posible por parte del conservador.Eugne Viollet-le-Duc, en su amplio tratado sobre arquitec-

tura medieval y su conservacin, abog en su momento por

que el arquitecto restaurador deba despojarse de actitu-des personalizadas y aplicar slo la arqueologa y la tcni-ca (Rivera 1997:126). Brandi (2000), por su parte, ademsde aconsejar el anlisis de cada obra, defendi siempre lapostura de slo restaurar la materia, para as tratar de noincidir sobre el mensaje de aqulla.

Aunque ambas posturas contienen elementos funda-mentales de precaucin para enfrentarse a la conservacino restauracin, existe siempre un componente inevitable deinterpretacin, que le confiere al pasado su imagen actual(Philippot 1980:XVIII). De all la responsabilidad del conser-vador, la cual sin duda se duplica para aquellos que formana nuevas generaciones de profesionales.

La formacin de conservadores, un tema ampliamentediscutido desde la dcada de 1960, ha tenido que evolu-cionar con el tiempo en una lenta maduracin de la disci-plina, pero tambin como respuesta a cambios constantesen la definicin de patrimonio y, por ende, de las implica-ciones para su conservacin. En los ltimos 50 o 60 aos,el concepto de bien o de patrimoniose ha ampliado de

manera significativa, siempre en busca de la elusiva cola-boracin entre cada vez ms disciplinas. El desarrollo dela conservacin, por su mismo carcter cultural, no ha sidojams, ni probablemente ser, lineal.

Por ello la importancia de conocer a fondo nuestra histo-ria: para poder contar con los mejores elementos y, enton-ces, realizar juicios informados, ya sea sobre actividadesde conservacin o restauracin antiguas, o sobre nuevaspropuestas. La proliferacin de documentos y cartas en elsiglo XX e inicios del XXI han mostrado que no es posible de-finir una metodologa unvoca, que sea vlida para todosy para todo, sobre la que sea posible descargar toda nuestraresponsabilidad (Martnez Justicia 1990:53).

Deseo en este punto retomar cuatro de los temas queaborda Gonzlez Tirado y que, estimo, nos permitirnahondar en las implicaciones de la conservacin:

La percepcin y presentacin de los bienes culturales;el juicio crtico de valores requerido para llevar a cabouna intervencin de conservacin, sea directa o indirecta;la formacin y capacitacin de conservadores, yla ampliacin de grupos de inters y su papel en la con-servacin del patrimonio cultural.

Percepcin e interpretacin

De acuerdo con Gonzlez Tirado, la percepcin e in-terpretacin no se han abordado en Mxico de maneraconsciente y responsable. No estoy del todo de acuerdocon este planteamiento. No porque carezca de una partede verdad, sino porque son dos conceptos que, desde mipunto de vista, de cierta forma han estado al centro de lasdiscusiones.

Por lo general se acepta la premisa de que cada interven-cin del pasado ha respondido al gusto y las tendencias desu poca. Sin embargo, y sobre todo en las ltimas dcadas,

1Esos [templos], cuyas caractersticas son an perceptibles en sus ele-mentos principales y secundarios, [deben renovarse] con sus propios ma-

teriales. Si tienen algn faltante u otro tipo de desperfecto similar, el sabio

que desee restaurarlos [debe proceder de tal manera que] stos vuelvan a

adquirir su integridad y que se presenten [de nuevo] de manera agradable;

esto [habr de hacerse] con las dimensiones altura y anchura que fueron

suyos, con las decoraciones [] sin aadir nada [que no hubiera existido

originalmente], y siempre de conformidad con el consejo de los informa-

dos. (Traduccin de la autora).


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se han buscado preceptos, lineamientos y acercamientosmetodolgicos que permitan, en la mayor medida posible,reducir la toma de decisiones puramente subjetivas. No obs-tante, y como ya se mencion, la conservacin es una activi-dad estrechamente ligada con la cultura, y de ah que quizsea imposible realizarla de manera estrictamente objetiva.

Para tomar decisiones de cualquier tipo, dependemos engran medida de nuestra capacidad de percepcin, pero stano acta sola. Por un lado, slo se puede ver e interpretarlo que se conoce o se comprende. Por otro, conocimientosprevios e ideas preconcebidas pueden desviar nuestra aten-cin. Abercrombie (1974) mostr el papel fundamental dela percepcin en nuestra capacidad de observar. Al hablarde estudiantes de zoologa que realizan autopsias de ani-males, menciona que estos no eran capaces de distinguir demanera suficientemente clara entre lo que realmente estabaall y lo que les haban enseado que debera estar all(Abercrombie 1974:16).

La percepcin, con el uso de todos nuestros sentidos,es un medio tanto para re-crear y re-conocer un objeto o

estructura determinados como para tener los elementos quehagan posible comprender su aspecto material, su mensajey sus valores, combinando el uso de conocimientos impl-citos y explcitos de que disponemos (Magar Meurs, Con-rrado y Varoli-Piazza 2006:16).

Al referirse a los problemas de interpretacin, no es raroque Gonzlez Tirado haya mencionado el caso de la lim-pieza, ya que es uno de los temas ms complejos y con-trovertidos en la conservacin, tal vez comparable con lacuestin de la reconstruccin (pero sa es reflexin paraotro artculo).

El concepto de ptina y el valor de la limpieza son su-mamente complejos, y varan significativamente de una

cultura a otra. Para la de Europa occidental, el valor de loantiguo y, por lo tanto, la ptina de los objetos son elemen-tos que le confieren un valor especfico a los sitios y obje-tos, y, por lo tanto, en principio debern respetarse. Pero lacontroversia de la limpieza de pinturas de la National Ga-lleryen Londres muestra que incluso dentro del pensamien-to occidental hubo posiciones extremadamente diferentes(Brandi 1996:382). En otras culturas, los templos budistasde la India o Sri Lanka, por ejemplo, deben estar limpios ycompletos por cuestiones de respeto al valor sagrado de lossitios. En stos, el concepto de ptina sencillamente no seaplica para sitios en uso, y jams se considerara adecuadoun templo en ruinas o una capa de pintura que no est

completa (Wijesuriya 2005:34-35).Alois Riegl, Camillo Boito, Cesare Brandi o Paul Phili-

ppot, cada uno con su forma de ver e interpretar el patri-monio, coincidieron siempre en la clara importancia de losvalores para poder definir una intervencin del patrimonio,sobre los cuales es inevitable un juicio de valor: [] ledoute fertile rig en mthode, la conscience aigu et inqui-te de la relativit des valeurs entre lesquelles l,interventionarbitre, invitablement2(Berducou 2001:212). En la ma-yora de los casos, se trata de juicios de valores complejos

que no se pueden medir con instrumentos cientficos. Nue-vamente, las decisiones en torno de la conservacin, antesde ser tcnicas, son siempre culturales.

Juicio crtico

Gonzlez Tirado define el juicio crtico como la correc-ta aplicacin de la teora de la restauracin. Yo ampliaraeste concepto hacia una cabal comprensin e interpreta-cin del contexto y de los valores que diferentes grupos lehan asignado a los bienes culturales en cuestin.

Para algunos autores, una parte del acercamiento a losbienes culturales en vista de intervenciones de conserva-cin contiene elementos ms objetivos, que incluyen anli-sis sobre los materiales del objeto de estudio, las tcnicas ytecnologa implicados en su manufactura, y los procesos dealteracin y deterioro.

En estos procesos, se puede tratar de ser objetivo du-rante las partes descriptiva y de bsqueda de indicios yevidencias; pero en un segundo momento es necesario

realizar una evaluacin para definir si existen problemas,y cmo pueden enfrentarse. En particular, el juicio crticodebe considerar el reconocimiento, la identificacin y lacaracterizacin de los valores del bien cultural que se hande conservar (Philippot 1985:7), responder por qu y paraquin se realizara la conservacin y, slo al final, determi-nar cmo sta se llevara a cabo.

Cada vez ms se ha visto que, en la gran mayora delos casos, las intervenciones de conservacin recaen dentrode una cierta continuidad. La historia es algo continuo quese ve influido por numerosos factores, estrechamente inte-rrelacionados, de carcter filosfico, fsico y espiritual. Porello hoy en da se habla, ms que de detener o reducir el

deterioro, de buscar una gestin adecuada de los cambios.Se reconoce, asimismo, que la conservacin implicasiempre situaciones y acciones iterativas (Philippot 1960:64;Cather 2003:64), frente a las cuales es fundamental contarcon el mayor nmero de elementos que nos permitan for-mar nuestro juicio.

Para asegurar esta visin abierta e iterativa, es fundamen-tal disponer de un verdadero acercamiento interdisciplina-rio, tantas veces mencionado pero no siempre alcanzado.Con demasiada frecuencia vemos an trabajos multidisci-plinarios en los cuales cada rama trabaja de manera parale-la. El beneficio de una verdadera interdisciplina es siempreevidente, y el riesgo de no alcanzarlo resulta en que se deja

toda la responsabilidad de una decisin en un solo espe-cialista, frente a resoluciones que suelen ser colosales.

Formacin y capacitacin de conservadores

Gonzlez Tirado menciona, muy justamente, que la forma-cin de conservadores debe incluir una combinacin de2 la duda frtil, constituida en mtodo, la conciencia aguda e inquieta

de la relatividad de los valores entre los cuales, inevitablemente, la inter-

vencin arbitra. (Traduccin de la autora).



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habilidad manual, conocimientos tcnicos y juicio crtico.Concuerdo plenamente, en la medida en que el juicio crti-co y la capacidad de conservar se encuentran al centro de:

La habilidad tcnica y manual (destreza);los conocimientos tcnicos y materiales;los conocimientos cientficos (sobre la evolucin y elenvejecimiento de los materiales);el conocimiento y la sensibilidad hacia el contexto his-trico, artstico y social;los valores atribuidos al bien cultural, ylas consideraciones de lineamientos y principios ticosde la conservacin.

A estos puntos aadira dos ms, frecuentemente ausen-tes de los programas de formacin, que no abordaremosaqu por cuestiones de espacio, pero que en realidad res-ponden a necesidades que sern cada vez ms apremiantesen el futuro:

La difusin y la sensibilizacin de la importancia de laconservacin ante la sociedad civil, yla sostenibilidad de la conservacin, y su posible papeldentro de la economa, la sociedad y el desarrollo.

El modelo utilizado por los dos centros de formacin enconservacin y restauracin de bienes muebles en Mxi-co, la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin yMuseografa (ENCRyM) y la Escuela de Conservacin y Res-tauracin de Occidente (ECRO), que consiste en ensear laconservacin con un fuerte apoyo en estudios de caso y so-bre ejemplos reales, me parece imbatible: permite mostrarla diversidad de soluciones que pueden elegirse para casos

similares, en funcin de variables diferentes. Con el apoyode discusiones y anlisis, ayudamos a los futuros conserva-dores a formar sus propias opiniones.

El mtodo de discusin en la enseanza, tambin utiliza-do dentro de los talleres de ambas escuelas en Mxico, hamostrado sus beneficios en otros cursos en diferentes partesdel mundo. En un mismo grupo, los estudiantes aprenden alcomparar entre s sus observaciones, sus resultados y, sobretodo, la forma en que llegaron a una propuesta o solucin,en un proceso que siempre resulta altamente enriquecedor.Como bien lo dijo Barbara Appelbaum (2007:XVIII): Con-servation training is material-based, and yet our dilemmasare not primarily material ones.3

La formacin, por lo tanto, debe enfocarse en impartirconocimientos y prcticas que permitan una concienciacrtica; no slo en dar informacin, sino en estimular la dis-cusin y el anlisis. Esto se logra a travs de una multiplici-dad de modos pedaggicos (Ferguson 1999:59).

Se espera que los conservadores formados no slo seancapaces de tener una buena comprensin de los aspectos

culturales cientficos y ticos con los que trabajan, sinotambin de proponer soluciones creativas o poco conven-cionales para los problemas a los que se enfrentan.

il importe que la pense y soit en permanence en veil,

une pense qui contrle, interprte et adapte, c,est--dire

cre continuellement, parce qu,elle vit du dedans, comme

problme esthtique et technique, le travail qu,elle dirige4

(Philippot 1960:62-63).

La formacin que alienta el trabajo en equipo debe ba-sarse en la flexibilidad, tanto de pensamiento como de com-portamiento, como herramienta fundamental para resolverproblemas complejos. Esto permite realizar conexiones en-tre ideas, buscar alternativas diferentes, mantenerse abierto aconceptos inusuales y tolerar la ambigedad, es decir, tenerun pensamiento crtico que lleva a propuestas constructivas.

Ampliacin de grupos de inters y definicin deconservacin y patrimonio cultural

Como se mencion al inicio de este texto, en las ltimasdcadas las nociones de patrimonio y de conservacin sehan extendido considerablemente: hemos pasado de mo-numentos histricos y obras de arte a patrimonio culturaly natural, paisajes culturales, patrimonio inmaterial Estaampliacin a partir de los aos 1960 curiosamente tambincorrespondi a una divisin, a la manera de compartimien-tos, de diversas disciplinas, un argumento abordado de ma-nera profunda por Stanley-Price (2003:18-19).

Podemos distinguir cuatro grandes etapas en la evolu-cin del patrimonio y de su conservacin:

1. El periodo en el que la conservacin se centraba esen-cialmente en obras de arte o monumentos y estaba a car-go de artesanos o artistas.2. La poca que vio el desarrollo de la conservacin comodisciplina, guiada por la tcnica, la ciencia y el arte. Po-dra esquematizarse colocando al patrimonio cultural alcentro de un tringulo equiltero en cuyas aristas estn:los conservadores (y arquitectos); los historiadores, histo-riadores del arte y arquelogos, y los cientficos.3. Una ms reciente, que sita al patrimonio al centro deun nuevo tringulo equiltero, con los profesionales dela conservacin, la sociedad y el Estado.4. La actual, en la que el patrimonio tiende a encontrarse

ya no dentro de un tringulo, sino en el punto interior decrculos concntricos que incluyen, partiendo del centro:- El patrimonio cultural (materia de los bienes culturales);- el ambiente de gestin (infraestructura, recursos);- el ambiente social (aspectos culturales, religiosos, uso,valores, turismo);

4 es importante que el pensamiento est en permanente alerta, un

pensamiento que controle, interprete y adapte, es decir, que cree ince-

santemente, porque vive desde adentro, como un problema esttico y

tcnico, el trabajo que dirige. (Traduccin de la autora).

3La enseanza de la conservacin se basa en materiales, pero nuestros dile-

mas no son esencialmente de naturaleza material.(Traduccin de la autora).


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- el ambiente humano o construido (considerando tantooportunidades como limitantes del desarrollo, infraes-tructura, aspectos econmicos, polticos);- el ambiente natural (considerando tanto oportunidadescomo limitantes del entorno, amenazas naturales, ries-gos, cambio climtico).

Ante esta amplia visin de temas interconectados, quecompiten por recursos, la conservacin se ha quedado muyal margen. La autora tiene razn al lamentar la ausencia decdulas que indiquen los procesos de conservacin o restau-racin a los que han sido sometidos los bienes culturales.

Aunque existe mucho camino que recorrer, en variospases tambin hay indicios alentadores que, de ser toma-dos con seriedad, y enseados desde las licenciaturas, po-dran revertir esta tendencia.

Encontramos as ejemplos de naturaleza muy diversa,como los proyectos innovadores que buscaron cambiar laimagen negativa de los proyectos de conservacin, al optarpor el ahora famoso aperto per restauro (Nardi 1995:44-

45; 1999:10-11). Otras iniciativas muy interesantes se handesarrollado en museos; por ejemplo, el trabajo de JrgenWadum (2009) en los Pases Bajos y Dinamarca, con dasdedicados a la conservacin en los cuales el pblico pue-de conversar con el conservador o visitas guiadas duranteproyectos de excavacin y de conservacin, como el siste-ma, ideado con un ancho elevador, para ver los trabajos dela fachada de la iglesia de San Pablo, en Valladolid (Espa-a) (Fundacin Caja Madrid 2009a, 2009b). Otro ejemplomuy interesante y completo es el de la catedral de SantaMara, en Vitoria (Espaa), con un programa especializadode visitas conocido como Abierto por obras, que dio alos visitantes la oportunidad de tener un acercamiento per-

sonalizado a los trabajos de investigacin y conservacin(Fundacin Catedral Santa Mara 2009).A mi juicio, en Mxico el hecho de que gran parte del

patrimonio est bajo la custodia del Estado no facilita elreconocimiento de diferentes grupos de inters en parti-cular, de las comunidades tradicionales en su custodia ysalvaguardia, y en la toma de decisiones sobre ste. Existencasos, escasos pero de alta calidad, que muestran la impor-tancia y el valor agregado de trabajar de manera combina-da con las comunidades (Noval y Schneider 2005:418-419;Sullivan, Hall y Greer 2008; Schneider, comunicacin per-sonal 2009) y que sin duda deberan emularse.

Hoy en da, la conservacin est inextricablemente co-

nectada con la sociedad, la economa e incluso el ambien-te, en un esquema en el cual todos se empobrecen si el pa-trimonio no se preserva o si se deteriora (Clark 2008:37).

Consideraciones finales

A diferencia de la msica, una especialidad en la que no meconsidero para nada versada y en la que, por lo tanto, no qui-siera aventurarme demasiado, pero en la cual existen ciertosestilos definidos de interpretacin (de all la necesidad de

referirse a escuelas o maestros especficos en la formacin),para los bienes culturales cada caso exige considerar tantasvariables un anlisis minucioso, que llevar (o no) a unaintervencin especfica que un conservador jams deberacaer en un estilo de conservacin. Un mismo conservador,ante dos situaciones aparentemente similares en un inicio,podr tomar decisiones diametralmente opuestas al momen-to de intervenir, y ambas sin duda se considerarn justas den-tro de su contexto. Tambin es preciso decir que, una vezfinalizados los cursos, no se ven muchos de los resultados dela formacin de la carrera de conservacin: el juicio crticoy la destreza manual se van afinando conforme madura elconservador.

La formacin de los conservadores no termina al cabo delos cinco aos de una licenciatura: stos deben ser profesio-nales conscientes de que la exploracin y el descubrimientoduran toda la vida.

Esto, junto con los cambios en el rango de lo que implicala nocin de patrimonio y sus actores, deber verse refle-jado en los planes de estudio no slo de los conservado-

res, sino de todas las disciplinas que formarn profesionalesdedicados a la atencin o estudio del legado cultural. Deesta manera, podremos asegurar trabajos interdisciplinariosslidos, as como una mayor sensibilidad e implicacincon cuestiones sociales, polticas y ambientales, hoy enda indisociables del patrimonio. As, es nuestra responsa-bilidad transmitir los bienes culturales de manera que nose reduzcan sus valores ni se impida que las generacionesactuales y futuras formen sus propios puntos de vista. Paraello, ser determinante conservar las cualidades intrnsecasque mantienen al patrimonio como un autntico reflejo deuna sociedad viva. En efecto, haciendo uso de los criteriosde hoy, de nuestra capacidad de percepcin y de nuestro

poder de juicio crtico, podremos decidir qu patrimoniocultural se preservar para maana.

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Resumen

El texto es un breve comentario al artculo de Carolusa Gon-zlez Tirado, publicado en este mismo nmero de Interven-cin. Retoma en particular cuatro puntos. Inicia con unabreve revisin de la importancia de la percepcin y de lainterpretacin de los bienes culturales y su impacto en laconservacin. Otro tema es el del juicio crtico implcitoen la evaluacin de un bien cultural en vistas de su conser-vacin o restauracin. El tercer punto analiza la naturalezaespecfica de la formacin de conservadores, una combina-cin de conocimientos y habilidades que, justamente, les

permita formarse opiniones informadas y ejercer decisionesfundamentadas. El ltimo se enfoca en la ampliacin que ladefinicin del patrimonio ha experimentado en las ltimasdcadas, y en particular, al nmero de actores que hoy enda empiezan a jugar un papel ms activo en el momentode la toma de decisiones sobre el futuro del legado patri-monial.

Palabras clave

Formacin, percepcin, interpretacin,patrimonio cultural, tica.

Abstract

This text is a short comment on the article by CarolusaGonzlez Tirado, published in this volume ofIntervencin.It specifically develops four themes. It starts with a brief re-view on the importance of perception and interpretation ofcultural heritage, and their impact in conservation decisions.Another topic is the critical judgment required following theevaluation of a cultural object or site, in view of its conser-vation or restoration. The third point analyses the specificnature of training of conservators, a balanced combinationof knowledge and skills, which allow them to have informed

opinions and decisions. The last point focuses on the broad-ening of the definition of heritage in the last decades, and inparticular, on the number of stakeholders who now tend toplay a more active role during decision-making of the futureof our cultural heritage.

Keywords

Training, Perception, Interpretation,Cultural heritage, Ethics.

Stanley-Price y Robert Killick (eds.), Conservation of Living Re-

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Yourcenar, Marguerite

1977 Mmoires d,Hadrien, Pars, Gallimard.



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Lmites y rupturasde la interpretacin

Carolusa Gonzlez Tirado

El texto propuesto por Isabel Medina-Gonzlez para

debate en este primer nmero de la revistaInterven-

cin originalmente se present como ponencia en elForo Acadmico de la Escuela Nacional de Conservacin,Restauracin y Museografa (ENCRyM), que tuvo lugar enmarzo de 2009. Como lo dict la dinmica de este even-to, la exposicin se dirigi a alumnos y acadmicos de laENCRyM. Mi principal intencin al elegir el tema, y desarro-llarlo en la manera en la que lo hice, fue lanzar una pro-vocacin a los asistentes al foro, con el fin de generar unadiscusin sobre la problemtica de la interpretacin de losobjetos que se han de restaurar. Mi objetivo era hacer pa-tente la necesidad de reflexionar sobre la manera en la quelos profesores de la ENCRyM enseamos a nuestros alumnos

a dialogar con la obra. Buscaba, as, cuestionar cmo esainterpretacin se ve reflejada en las decisiones de restaura-cin y, principalmente, en los efectos de las intervenciones.Para hacer efectiva esta provocacin, me pareci conve-niente llevar ciertas ideas al lmite, o incluso extralimitarmeen las implicaciones de los argumentos,

VVAA. El restaurador como artista-intérprete. 2010

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