Walter Benjamin y el lenguaje de la técnica

8/12/2019 Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica

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1/ Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica/www.loescrito.com.ar

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2/Diego Gerzovich/www.loescrito.com.ar

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1 edicin (bajo Creative Commons):

Julio 2005

Ttulo:

Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica

Autor:

Diego Gerzovich

Maquetacin y diseo de cubierta:

Pablo Ravaschino

Edicin:

Ediciones loescrito

mail:

[email protected]

www.loescrito.com.ar


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Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica

Ensayos de lectura de los textos sobre arte, fotografa y cine

de Walter Benjamin.

Diego Gerzovich


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Indice

Prlogo: sobre el concepto depresentacin...........................................................................5

A manera de introduccin: presentacin deLa obra de los pasajes.......................................9

Por qu presentarLa obra de los pasajes (Das Passagen-Werk).........................................10

Presentacin del convlvulo Y La fotografa deLa obra de los pasajes..........................36

Por qu presentar el convlvulo Y La fotografa deLa obra de los pasajes....................37

Convlvulo Y La fotografa: sobre el esplendor de lo fotogrfico....................................47

Presentacin de Pequea historia de la fotografa............................................................81

Por qu presentar Pequea historia de la fotografa(1931)...............................................82

Pequea historia de la fotografa: un estudio sobre la decadencia.

La fotografa como arte.........................................................................................................90

Presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica..................101

Por qu presentar La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935)...102

Excurso sobre lecturas en la Argentina...............................................................................105

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: sobre la tecnificacin de lo

artstico y las resistencias de lo aurtico.............................................................................118

Bibliografa.........................................................................................................................147


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La pregunta es: est en nuestras manos decidir la forma y la estructura que deba adoptar la determinacin tcnica? Es

esto lo que quienes la proclaman neutral pretenden hacernos creer -que la responsabilidad por lo que hagamos que la

tcnica nos d como destino estara en nosotros, y no en su propia dinamicidad. Esto es un engao: encubre que nosotros

mismos, y an nuestra capacidad de conocer y de querer, somos el resultado de la propia eficacia de la tcnica -el yo,

como producto de una cierta ingeniera de la conciencia.Jos Luis Brea, Algunos apuntes sueltos sobre tcnica y

arte

Prlogo: sobre el concepto de presentacin.

No ha dejado de ser sugerente la pregunta sobre los orgenes de los malentendidos que

provoca la lectura de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. He aqu

un ensayo de respuesta.

Walter Benjamin ha llamado la atencin de lectores acadmicos y no tanto no slo por elvalor de sus escritos, sino tambin por los significados con los que ha sido rodeada su

biografa. Susan Sontag, Hannah Arendt y Gershom Scholem, mediante dos pequeos y

luminosos ensayos y un extenso libro biogrfico, respectivamente, mostraron la vida de

Benjamin, para usar la expresin de Sontag, bajo el signo de Saturno. A partir de esos

tres textos*la figura del crtico alemn comenz a vincularse a imgenes como la del

incomprendido, el fracaso como esttica, el jorobadito, el hombre sin suerte, el

melanclico o el poco prctico para la vida. Estas imgenes, que sin duda ayudaron a

conocer algunos aspectos de la vida de Benjamin como ltimo intelectual europeo del

siglo XX, resultaron obstculos importantes a la hora de comprender sus textos sobre la

tcnica. En efecto, lo que se espera de elintelectual melanclico de izquierda es que

*Susan Sontag: Bajo el signo de Saturno ; Hannah Arendt: Walter Benjamin: 1892-1940 ; GershomScholem: Walter Benjamin. Historia de una amistad.


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cuando escriba textos sobre los avances de la tcnica haga explcita su condena del mal

vinculado al progreso tcnico. Este tipo de prejuicio, tan acicateado por la ya demasiado

remanida pero siempre vigente necesidad de simplificarlas lecturas y las interpretaciones

de autores complejos, ha provocado daos significativos en la lectura e interpretacin de

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Estos daos pueden resumirse

de la siguiente manera: ha sido transformado en un texto cannico, pero equivocado y

olvidable.

En un nivel menos periodstico y ms acadmico de la cuestin, los conceptos de industria

cultural de Adorno y Horkheimer por un lado y de sociedad del espectculo de Guy

Debord por el otro, con sus sonoros aciertos sobre el futuro de la sociedad de los medios

de comunicacin de masas, opacaron la timidez con que Benjamin pronostic la irrefutable

alienacin de las masas en el capitalismo tardo. El efecto de este opacamiento fuesimilar al provocado por la melancolizacin de la vida de Benjamin.

Este ensayo pretende, en primer lugar, discutir y descubrir, mediante el anlisis de los tres

textos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica, las consecuencias de la

melancolizacin en los problemas de interpretacin de esos artculos. Esta discusin

implica presentar de un modo ms complejo que el que permiten las imgenes biogrficas,

unos textos efectivamente muy complejos.

Y en segundo lugar, si bien no est dentro de los objetivos de este libro contraponer y

comparar las concepciones de Benjamin en cuanto a la tcnica contra y con los conceptos

de industria cultural y sociedad del espectculo, pretende s que un adecuado trabajo

sobre la obra de Benjamin puede sentar las bases de una discusin futura que permita

enfrentar las enormes dificultades tericas de una reflexin efectiva sobre la radicalizada

tecnificacin del capitalismo en el siglo XXI y su correlato en la produccin, circulacin y

percepcin de obras artsticas.

Por qu este ensayo asume la forma de lapresentacinde textos.

La forma de la presentacin, nos ensea Deleuze en su libro sobre Sacher Masoch, pero

tambin en los que escribi sobre Proust, Kafka o Foucault, responde a la necesidad de


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mostrar sin reparos malentendidos y errores de lectura que se pueden verificar alrededor de

autores y textos.

Para cumplir con este cometido, en nuestro caso es necesario inscribir La obra de arte en

la poca de su reproductibilidad tcnica en el marco del pensamiento del crtico alemn

sobre lo que se dar en llamar (el mismo Benjamin lo hace en un texto temprano) el

lenguaje de la tcnica.

De esta manera, antes de esa presentacin ser necesario hacer otras dos presentaciones

de textos menos conocidos del mismo autor. Es necesario considerar a Pequea historia de

la fotografa y al convlvulo Y La fotografa deLa obra de los pasajes (junto con el

clebre artculo sobre La obra de arte...) como elementos de una trada, sueltos y

montados entre s a la vez. La lectura crtica de estos tres textos podr suponer, al final,

una comprensin rizomtica (o convolvular) de lo que Benjamin entenda por el lenguajede la tcnica. Tal lectura deber ser, pensando en desarrollos futuros, el piso terico

indispensable a partir del cual concebir una serie de herramientas para abrirse paso en la

comprensin de la inscripcin de las prcticas artsticas, en su relacin con la sociedad del

espectculo y la industria cultural, en el capitalismo del siglo XXI.

Como resulta evidente, la forma de la presentacin implica exponer el campo de batalla

interpretativo. Cuandopresenta al novelista Sacher Masoch, Deleuze muestra un Freud y

un psicoanlisis impotentes para trabajar y comprender al masoquismo en particular y la

perversin en general. La presentacinde una perspectiva de lectura de La obra de arte

en la poca de su reproductibilidad tcnica en espaol, supone tambin, en cuanto modo

de exposicin, mostrar interpretaciones del mismo texto contralas cuales se expone

nuestra propia posicin. Previsiblemente, en nuestro caso, dos lecturas argentinas. Hctor

Schmucler y Horacio Gonzlez presentaron sendas ponencias sobre el famoso texto de

Benjamin en un importante homenaje al crtico alemn que se hizo en Buenos Aires en

1992 con motivo del centsimo aniversario de su nacimiento. Es contra esas dos lecturas

bastante representativas de un modo de comprender al Benjamin tcnico que circula por

el mundo acadmico argentino, que se levanta nuestra presentacin. No debe ser

menospreciada ni parece casual en este caso, la confrontacin generacional.

Para llevar adelante esa discusin, este trabajo se proponepresentarlos tres artculos de

Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica en sus evidentes conexiones y en su necesariedad


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uno con respecto al otro. Constituyen, los tres unidos, pues tienen que ser presentados as,

un conjunto donde Benjamin pone en juego en primer lugar su concepcin del lenguaje, la

cita, la traduccin, lo filolgico y la interpretacin; en segundo lugar su teora del arte que

va a contramano de la posicin dominante y que fue, y todava es, uno de los mayores

pilares de una comprensin materialista de la obra artstica y de los fenmenos

denominados superestructurales; y en tercer lugar su muy complejo tratamiento de la

temporalidad y la historia.

A pesar de su dimensin de conjunto, cada uno de los tres ensayos merece una atencin

particular pues constituyen en s mismos e individualmente modos diferentes a travs de los

cuales Benjamin prob diferentes tcnicas expresivas para trabajar los significados del

lenguaje de la tcnica en sus materializaciones fotogrfica y cinematogrfica lo cual

patentiza su inters y su concepcin de la indisolubilidad de lo tcnico y lo artstico en elsiglo XX. Su peticin de principio es que, desde el nacimiento de la fotografa, ya no ser

ms posible separar los mbitos de lo artstico y lo tcnico.

En este sentido, el lenguaje de la tcnica se encuentra en Benjamin alejado no slo de la

concepcin burguesa del arte, sino tambin de la lengua profesional de los tcnicos, como

de un modo anlogo, alejadas estn las sentencias judiciales del lenguaje de la justicia. La

analoga entre el lenguaje de la tcnica y el lenguaje de la justicia apunta a dar cuenta de la

existencia de un mudo e incomprensible pero ensordecedor lenguaje de las cosas; tan mudo,

incomprensible y ensordecedor como es en el capitalismo de principios del siglo XXI el

lenguaje de la justicia.

Las cosas, los objetos, hablan entre s palabras impronunciables por nosotros. Es necesario

traducirlas. Y escucharlas.

Para hacer posible el ingreso de los hombres, aprendizaje mediante, a ese mundo de las

cosas, para hacer uso de ellas, con toda su enorme potencia todava desconocida por el

temor y el conservadurismo de una clase que hace ya mucho tiempo ignora los matices,

tonos y significados de ese lenguaje, una teoramaterialista e histrica sobre la tcnica no

puede dejar de hacer oir su voz.

Tal cometido, la traduccin de ese murmullo incomprendido, el lenguaje de la tcnica, ha

sido uno de los ms consistentes esfuerzos que nos ha legado Walter Benjamin.


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A manera de introduccin:

Presentacin de

La obra de los pasajes


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Por qu presentar La obra de los pasajes (Das Passagen-Werk)

Das Passagen-Werk, cuya primera edicin en alemn constituye el volumen 5 de las

Gesammelte Schriften de Suhrkamp Verlag editado en 1982 y cuya traduccin por

completo al ingls es reciente, es el fruto del trabajo de Benjamin mayormente en Pars

entre 1927 y 1940 con una interrupcin entre 1930 y 1934. La parte central del

Passagenwerk est constituida por 35 convlvulos ordenados por letras y cada uno con su

ttulo respectivo: los primeros 26 con letras maysculas y 9 adicionales con minsculas. El

trmino alemn Konvolut en su acepcin literal es legajo, fajo, fascculo y este sentido est

relacionado con el conjunto de fichas manuscritas que constituan cada captulo del libro

(ms adelante se har una reflexin sobre el trmino en castellano al que corresponde

traducir el alemn Konvolut: convlvulo). Aparte de esos 35 convlvulos, Benjamin dej a

su muerte algunos legajos sin ordenar alfabticamente y sin ttulo, lo cual hace suponer que

planeaba otros convlvulos y le da a la obra su necesaria materialidad de inconclusin. Los

convlvulos estn constituidos por dos tipos de textos: citasescogidas por Benjamin delibros en francs o en alemn y comentarios-interpretacionesdel autor sobre el tema

tratado.Das Passagen-Werk est poblada en su totalidad por esas dos formas de la escritura

que son a esta altura huellas fundamentales que ha dejado la obra de Benjamin.

Es estril presentar el convlvulo Y La fotografa, sin antes presentar una somera

introduccin a los aspectos fundamentales de la concepcin benjaminiana que est en la

base de la construccin deLa Obra de los Pasajes. Los nueve puntos que siguen persiguen

ese objetivo.

1.Perspectiva

Desde la perspectiva de nuestra presentacin,Das Passagen-Werk (y luego

especficamente el convlvulo Y La fotografa)debe ser incluida y comprendida en dos


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niveles de la obra de Walter Benjamin. Por un lado, constituye la puesta en prctica del

programa terico sobre el lenguaje que el autor vena desarrollando ya desde 1916.

En segundo lugar,La Obra de los Pasajes, que todava no ha sido traducida al espaol

(excepto en algunos pocos fragmentos), resulta la culminacin, y esto es paradjico en una

obra inconclusa, del esfuerzo terico que Benjamin hizo para construir una concepcin del

tiempo y de la historia que diera lugar a una nueva perspectiva al interior del materialismo

histrico.

2. Cita e interpretacin

Estos dos niveles, las concepciones benjaminanas del lenguaje y de la historia, comunican

respectivamente con las dos formas que pueblan las pginas deDas Passagen-Werk, asaber: la citay la interpretacin.

La cita es la formaque condensa la realizacin de su teora del lenguaje (debe recordarse

que el proyecto de Benjamin era un libro hecho enteramente de citas).

La interpretacines la intervencin del Benjamin-autor, en la concepcin materialista que

describe en una carta a Theodor Adorno de 1938 y que constituye casi un programa

metodolgico deLa obra de los Pasajes: La apariencia de facticidad cerrada que impregna

la investigacin filolgica*y que hechiza al investigador desaparece en la medida en que el

objeto es construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin

discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histrica. De este modo se constituye el

objeto como mnada. En la mnada muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica

rigidez.

*Gadamer en el Eplogo de su libro sobre la serie de poemas Cristal de alientode Paul Celan explicita conmucha precisin el significado tradicional de lo que Benjamin denomina en esta carta investigacinfilolgica: Para el lector de Celan, no se ha cumplido todava una de las tareas ms urgentes. No necesitauna valoracin crtica que constate que uno ya no entiende, sino empezar all donde puede avanzarse hacia lacomprensin y decir luego cmo se entiende. En los buenos viejos tiempos esto se llamaba esto se llamabalisa y llanamente interpretacin filolgica (Realinterpretation). No deberamos prescindir a la ligera de suderecho y posibilidad... Lo que afirma aqu Gadamer sobre la tarea pendiente con la poesa de Celan, es lomismo que Benjamin intentaba explicarle a Adorno en la carta citada con respecto a la poesa de Baudelaire,con el agregado de que Benjamin, desde haca ya bastante tiempo, haba superado ese concepto tradicional deinterpretacin filolgica mediante la interpretacin propia del materialismo histrico.


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El concepto benjaminiano de interpretacinha sido analizado en parte en otro texto

referido a cuestiones metodolgicas. He aqu un somero resumen de esa reflexin.

Frente a un Adorno que lo acusa de ser un materialista vulgar es que Benjamin saca a

relucir el antiguo texto sobreLas afinidades electivas de Goethe en el que distingue la

actitud filolgica, que pone en evidencia los contenidos fcticos, de la interpretacin crtica

que busca el contenido de verdad de una obra de arte. Pero la verdad de una obra slo

puede salir a la luz luego de una investigacin filolgica .

La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigacin filolgica y que hechiza

al investigador desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva

histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren conjuntas en nuestra propia

experiencia histrica. De este modo se constituye el objeto como mnada. En la mnadamuta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica rigidez. (...) (La lectura filolgica)

confiere al poema el peso especfico que asume en la lectura genuina, algo que con

Baudelaire no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Slo cuando este peso es

reconocido y accede a vigencia, puede ser afectada, por no decir sacudida, la obra por la

interpretacin.*aEn primera instancia, Benjamin est afirmando algo bastante simple: para

ejercer la crtica, primero hay que leer (filolgicamente) la obra, algo que con Baudelaire

no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Benjamin no hace otra cosa aqu que

poner de bulto el problema de la mayora de los anlisis marxistas de la cultura y de lo que

ellos mismos dan en llamar fenmenos superestructurales. Esto es, dos modos

diferenciados pero que forman parte del mismo problema de dejar de lado el anlisis

concreto de las obras de arte, produciendo explicaciones que, por un lado las muestran por

completo determinadas por las relaciones de produccin en una sociedad (marxismo

determinista), y por otro, remiten a la mediacin por el proceso global (dialctica

hegeliana). Son las dos formas que asumi en el marxismo del siglo XX su decisin de no

analizar concretamente los fenmenos culturales y que, como escribi Raymond Williams

enMarxismo y literatura, ha dejado la crtica cultural en manos de la burguesa, en manos

de aquellos que, en el mismo proceso en que la idealizaban, eliminaban sus necesarias

conexiones con la sociedad y la historia y, en las reas de la psicologa, el arte y la creencia,

*aTheodor Adorno y Walter Benjamin: Correspondencia 1928 1940, Editorial Trotta, Madrid, 1998, p.281


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desarrollaban un poderoso sentimiento alternativo del propio proceso humano constitutivo.

Por lo tanto, no resulta sorprendente que en el siglo XX este sentimiento alternativo haya

llegado a cubrir y sofocar al marxismo, con alguna justificacin debido a sus errores ms

obvios, pero sin tener que afrontar el verdadero desafo que se hallaba implcito, y muy

claro, en el originario planteamiento marxista.*b

Pero qu importa leer las obras, cuando todo est determinado por las relaciones de

produccin o cuando todo debe remitirse a la mediacin del proceso social global.

Giorgio Agamben lo ha sintetizado de manera rigurosa e iluminadora: Acaso entonces el

materialismo vulgar, que pone inmediatamente en relacin la estructura y la

superestructura, no sea vulgar en absoluto, porque dentro de tal inmediatez no puede

siquiera proponerse razonablemente una relacin causal; vulgar sera en cambio aquella

interpretacin que, en tanto concibe en el fondo la relacin entre estructura ysuperestructura como una relacin de causa y efecto, necesita de la mediacin y del

proceso global para darle una apariencia de sentido a dicha relacin y salvar al mismo

tiempo su propio pudor idealista.*c

En segunda instancia, y ms complejo, no se trata slo de una lectura apegada al texto: la

lectura filolgica es un paso clave, pero la interpretacin terica slo ser posible cuando

el objeto sea construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin

discurren conjuntas en nuestra experiencia histrica.

Si bien el problema de la interpretacin materialista en Benjamin, y en su discusin

metodolgica con Adorno, es de una enorme complejidad, consideramos que a los fines de

esta presentacin esta sinopsis es suficiente*. Habr que pasar ahora al tema central de

nuestra exposicin: la citacin.

3. La citacin

*bRaymond Williams:Marxismo y literatura, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1980, p.31

*cGiorgio Agamben:Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001, p.180*He realizado una reflexin metodolgica bastante extensa y que completa lo desarrollado aqu en el artculotodava indito Adorno-Benjamin: un debate sobre la relacin estructura-superestructura.


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La lectura deLa Obra de los Pasajes remite a una economa general de la cita. Ella se

puede encontrar en algunas de las llamadas Tesis de filosofa de la historia

(Geschichtsphilosophische Thesen en el ttulo con el que Adorno decidi publicarlas por

primera vez en alemn)queresult el ltimo texto importante escrito por Benjamin.

Algunos prrafos de las Tesis constituyen una introduccin imprescindible al

Passagenwerk.

As, no es casual que ya la tesis 2 concluya al combinar cita y redencin:

El pasado lleva consigo un ndice temporal mediante el cual queda remitido a la redencin. Existe una cita

(Verabredung) secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generacin que vivi

antes que nosotros, nos ha sido dada unaflaca fuerza mesinica sobre la que el pasado exige derechos. No se

debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo histrico

Aparece aqu un primer significado de cita. El encuentro entre el pasado y el presente. Y no

hay una pizca de descuido en la eleccin de Benjamin al hablar del encuentro entre

generaciones (Geschlegtern). Sabe que la suya es heredera directa del siglo XIX y esa

conciencia lo obliga a una cita secreta con ese pasado que exige derechos sobre la fuerza

mesinica hallable en el presente, dbil pero slo aprehensible si se corre al encuentro de

aqul. Ese trayecto obligado que debe hacer el materialismo histrico esLa obra de losPasajes. Pasadizo secreto al siglo XIX que slo puede estar construido enteramente con

citas. Cita con el pasado y cita de ese pasado que habla a travs de textos citables.

Textos sin voz que necesitan un cronista. Es en la tercera tesis, que conviene transcribir

por completo, donde textos escritos e instantes perdidos para la historia se dan cita en el

da final:

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeos, da cuenta de una

verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que

slo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: slo para la

humanidad redimida se ha hecho su pasado citable (zitierbar) en cada uno de sus momentos. Cada uno de los

instantes vividos se convierte en una citation a lordre du jour, pero precisamente del da final.


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La tesis 3 es un prolegmeno de insustituible lectura para comprender el proyecto del

Passagenwerk.

Das Passagen-Werk, libro-utopa-obra inconclusa por antonomasia-destructivo-

redencional, en el que Benjamin, fillogo del siglo XIX primero, materialista histrico

despus, hace citables y cita a la orden del da final cada uno de los momentos del

pasado. Cada instante est hecho de citas de textos

textos ensamblados

montaje

poemas de citas.

Tal es la figura de cada uno de los convlvulos deLa Obra de los Pasajesque, como decaPaul Celan de sus propios poemas: haba que leerlos y releerlos una y otra vez.... la

comprensin vendra por s sola.

Verdad interna de los convlvulos que est en el montaje (sobre este aspecto se trabajar en

el inicio de la Presentacin del convlvulo Y), en la costura que hila cita tras cita, y tras y

entre ellas la interpretacin benjaminiana, la que hace saltar el continuum de ese tiempo

bordado de grandes y pequeos acontecimientos, el salto materialista. Y sta ltima es la

verdad atrs de la cual estaba Benjamin, la de las generaciones de sus ancestros del siglo

XIX europeo cuya cifra est en Pars y sus Pasajes-galeras comerciales pletricos de

aurticas mercancas. A la idea de que La verdadera imagen del pasado transcurre

rpidamente, corresponde la forma de la cita. La cita, en este sentido, es un relmpago que

debe ser aprehendido: Significa aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el

instante de un peligro.

Slo la inmersin filolgica en textos-tesoros del siglo XIX, copiados a mano como un

Bartleby ilustrado en la Biblioteca Nacional de Pars, con la descontextualizacin como

estandarte, tal es el trabajo flotante de la citacin que lleva adelante Benjamin para captar la

verdadera imagen del pasado. Hacer citable el pasado es descontextualizarlo en cada uno de

sus momentos sin distinguir, en principio, entre grandes y pequeos, como si estuviramos

en el da final y nada de lo que ha sucedido en el pasado sea dado por perdido.La Obra de

los Pasajeses, en este sentido de la tercera tesis, un campo minado de instantes perdidos


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que al ser citados, -podra decirse que son citados a declarar su existencia-, al dar

testimonio de su acontecimiento, son rescatados, destruidos y salvados, todo en el mismo

gesto, por la humanidad redimida. Passagenwerkslo concluible el da del Juicio Final en

el que cada uno de los momentos de la Historia se den cita, sean citados, a dar su

testimonio, instantes enormes, instantes insignificantes, como si fueran citas textuales

escondidas en los mrgenes de libros perdidos.

La obra de los pasajeses una mnada, inevitablemente inconclusa (no debe olvidarse en

este sentido que todas las novelas de Kafka quedaron inconclusas), es decir en estado de

espera, del da del Juicio Final.

Esta teologa materialista benjaminiana tiene su desarrollo ms importante en dos textos de

crtica literaria centrales en la obra del autor. Uno dedicado a Franz Kafka y el otro a KarlKraus, el crtico viens de principios del siglo XX.

Es en el artculo dedicado a ste ltimo donde se encuentran de modo ms patente teologa

y citacin:

Con razn se han confrontado , en la figura de Kraus, al destructor del mundo liberado de la historia con el

eterno salvador del mundo, que entre s intercambian miradas amables.

Al suicidarse de propia mano su poca, l era la mano armada, afirm Brecht. Poco cabe decir que agregue

algo a esa afirmacin y por cierto no cabe aceptar la palabra amistosa de Adolf Loos: Kraus explicaba- seencuentra en los umbrales de una nueva poca. Ay, ciertamente no! Ms bien se encuentra en el umbral del

juicio universal.

Confluyen en el Krausde Benjamin un mundo destruido ya liberado de la historia con la

salvacin de ese mundo, su redencin. Pues el da del Juicio Final, el da de la destruccin

intercambia miradas amables con la salvacin de ese mundo, con su redencin. Es a la

luz de este Krauscomo se comprende mejor la tesis 3 en la que tambin se unen

destruccin y salvacin a travs de la citacin del pasado en cada uno de sus momentos. Esentonces revelador que, para Benjamin, en Kraus se unan cita y redencin.

En el crculo lingstico del nombrar, y slo en l, se configura la bsica experiencia polmica de Kraus: la

cita. Citar una palabra quiere decir convocarla con su nombre. As es que el grado supremo de las

realizaciones de Kraus se agotan en hacer de un peridico una mencin citable. Pone la frase periodstica en


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otro espacio de modo que, repentinamente, la frase misma se interiorice. En el cuerpo escrito del peridico, la

frase no est protegida de los embates de la voz hablada, que se acerca ante sus vacilaciones para arrancarla

de la oscuridad en que est hundida. Es milagroso que no se aproxime sancionatoriamente sino para

redimir...

Es milagroso, dice Benjamin, que Kraus, el polemista ms inclaudicable, el que hoy marca

camino contra la fraseologa del periodismo, se acerque a una frase periodstica no para

sancionarla sino para redimirla a travs de la cita, que tambin es condena:

En la cita redentora y sancionatoria, el lenguaje se manifiesta como la madre de la justicia. El lenguaje llama

a la palabra por su nombre; la extrae violentamente del contexto; y al hacerlo la eleva nuevamente a su

origen.

La cita redime y sanciona, el que cita, el que saca la frase de su contexto periodstico y la

devuelve a su origen, slo estar a sus anchas el da del juicio universal, momento en el que

destruccin y creacin se dan cita, se encuentran, redimen el lenguaje y a la humanidad

misma:

Ante el lenguaje, ambos dominios se separan el del origen como el de la destruccin. Y a la inversa: slo

donde se compenetran en la cita- logra su perfeccin. En l se refleja el lenguaje de los ngeles, en el cual

todas las palabras, separadas de su relacin idlica con el sentido, se convierten en lemas del Libro de laCreacin.

Quien cita as, Kraus, pero Benjamin tambin, fundamentalmente Benjamin, cita tras cita

enDas Passagen-Werk, lo haceno para conservar un texto, sino para purificarlo, para

arrancarlo de su contexto y destruirlo; lo nico que puede hacer con esperanzas; lo nico

que perdura ms all de cierto lapso puesto que se la arranca de su lugar temporal propio.

Benjamin lee en Kraus el lenguaje redencional de la cita. Redencin en el sentido de

purificacin y destruccin a la vez, redencin en el sentido de esperanza de los

desesperados. Frente a una lengua alemana cuyo destino ha sido el empobrecimiento, la

frase hecha, el efectismo, su asesinato por parte del periodismo, slo resta arrancar al

lenguaje de las manos de los asesinos. Kraus lo hace a travs de la cita, y en ese gesto

violento, polmico, une purificacin y destruccin con la secreta esperanza de despertar con


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una lengua renovada lejos de su lugar temporal propio, lejos de su contexto en el que se han

enseoreado los periodistas que escriben porque no tienen nada que decir, y tienen algo

que decir porque escriben

Esta secreta esperanza, esta lucha denodada de Kraus, se magnifica en Benjamin que sin

remilgos y desde 1928 hasta su muerte, con las interrupciones obligadas por viajes y

ausencias de Pars donde desarroll su trabajo, construy su Libro de citas, su Obra de los

pasajes, su apuesta mxima al lenguaje de los ngeles que como el del cuadro Angelus

Novusde Paul Klee vuelve el rostro hacia el pasado y ve ruina sobre ruina que l (el

ngel, el propio Benjamin) querra recomponer, su apuesta mxima a renovar el

materialismo histrico con una concepcin del tiempo no lineal, a contrapelo de la

concepcin historicista de la historia.

Das Passagen-Werk, monumental esfuerzo citatorio es la tentativa de Benjamin dereconstituir lo despedazado, la Europa despedazada del siglo XIX que ya a fines de la

dcada de 1920 es ruina sobre ruina y se dirige de un salto (qu dimensin darle?) hacia

Auschwitz (que Benjamin no conoci pero previ).

4. Fragmentos para una teora del lenguaje

No fue la primera vez que Benjamin trabaj la relacin entre lenguaje y origen. En un

manuscrito datado en 1916 slo publicado pstumamente y titulado Sobre el lenguaje en

general y sobre el lenguaje de los humanos, Benjamin comienza a dedicarse al desarrollo,

que es innegablemente fragmentario, de una teora del lenguaje. Este texto, probablemente,

haya sido el ms especfico (junto con La tarea del traductor), pero esa reflexin, como se

ha visto ya en el punto anterior fue continua hasta el final de su vida. Como se ver ms

adelante, no slo la especificidad de este trabajo lo hacen significativo para la lingstica,

sino que el ao en que fue escrito, y esto slo probablemente constituya una casualidad, es

de los ms importantes para los estudios sobre el lenguaje que se desarrollaron en

Occidente durante el siglo XX.

Comenzar por una sntesis: el texto de Benjamin constituye una crtica a lo que el autor

denomina una concepcin burguesa del lenguaje, esto es, su instrumentalizacin. All,


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Benjamin desarrolla una concepcin del lenguaje en contrapartida a aqulla, sostenida en la

relacin entre lo decible y lo indecible, o ms precisamente lo pronunciable y lo

impronunciable. Entre la mudez de la naturaleza y la palabra humana. Entre la entidad

lingstica de las cosas como lenguaje y el nombrar como potencia divina donada al

hombre.

Se trata a fin de cuentas, de una crtica a la teora del signo:

Por medio de la palabra el hombre est ligado al lenguaje de las cosas. Consecuentemente, se hace ya

imposible alegar, de acuerdo con el enfoque burgus del lenguaje, que la palabra est slo coincidentalmente

relacionada con la cosa; que es signo, de alguna manera convenido, de las cosas o de su conocimiento. El

lenguaje no ofrece jams merossignos.

El apoyo a esta crtica estar dado por una especie de teologa del lenguaje que describe el

proceso de decadencia de la divina palabra creadora hacia el lenguaje adnico que es su

traduccin primera, y luego como parodia en la palabra como comunicante exterior,

como signo sin vnculo alguno, a no ser la convencin, con lo nombrado. Desde aqu surge

un concepto y una formaque ser central en la teora benjaminiana del lenguaje: la

traduccin. En el pasaje de la palabra de Dios, de la palabra creativa, al lenguaje de los

hombres, se encuentra la traduccin:

La traduccin del lenguaje de las cosas al de los hombres no slo es la traduccin de lo mudo a lo vocal; es

la traduccin de lo innombrable al nombre.

La traduccin perfecta y objetiva tiene su nica garanta en Dios, ya que es Dios el que ha

nombrado a cada cosa pero slo la expresin identificadora de la palabra hacedora, lo

cual lega al hombre la tarea de nombrar las cosas. Es as como el hombre recoge el

lenguaje mudo e innombrado de las cosas y lo traduce al nombre vocal (como recuerda

Agamben enEl lenguaje y la muerte: En hebreo, como en toda lengua semtica, se

escriban slo las consonantes y el nombre de Dios se transcriba por eso con el tetragrama

IHVH (iod, h, waw, h). No conocemos las vocales que entraban en la pronunciacin del

nombre, porque, por lo menos en los ltimos siglos de su existencia nacional, estaba

rigurosamente prohibido a los israelitas pronunciar el nombre de Dios).


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Esta relacin entre lo pronunciable (el pasaje a lo vocal) y lo no pronunciable (la entidad

espiritual ltima), lleva al concepto de revelacin que como se ha visto est tan presente

tambin en el texto sobre Kraus:

De este modo, lo ms lingsticamente existente, la expresin ms perdurable, la ms cargada y

definitivamente lingstica, en suma, lo ms pronunciable constituye lo puramente espiritual. Eso es

precisamente lo que indica el concepto de revelacin, cuando asume la intangibilidad de la palabra, como

condicin nica y suficiente de la caracterizacin de la divinidad de la entidad espiritual manifiesta en ella. El

ms elevado dominio espiritual de la religin, en el sentido de la revelacin, es por aadidura tambin el

nico que no sabe de impronunciabilidad ya que es abordado por el nombre y se pronuncia como revelacin.

Es la revelacin de la traduccin perfecta, lo que lleva de lo impronunciable a lo

pronunciable: el nombre.Lo que en el artculo sobre Kraus era purificacin y destruccin de un texto o de una frase a

travs de la citacin redencional y el vnculo de la cita con la perdurabilidad, en el texto de

1916 es la intangibilidad de la palabra de la que da cuenta la revelacin por el nombre. El

nombre, en el que se dan cita lo pronunciable y lo impronunciable, es la expresin ms

perdurable. Es en este sentido como cita y nombre se unen bajo la idea de revelacin. En la

cita como en el nombre, entonces, tienen lugar, unidos, lo decible y lo indecible. Son las

formas que el hombre ha encontrado para traducir la palabra creativa.

Lo que en el texto sobre el lenguaje se lleva a su expresin ms condensada en el nombre,

en el Kraus corresponde a la frase descontextualizada.

Nombrar es traducir.

Citar es, tambin, traducir, al arrancar una frase de su contexto original, y esa traduccin

cradora y destructora a la vez, es lo nico que puede perdurar ms all de cierto lapso,

es la expresin ms perdurable.

Esta lnea de reflexin de Benjamin sobre el lenguaje, que tambin est presente en la

tercera de lasTesis de filosofa de la historia en la que cita y revelacin se encuentran enel da del juicio universal, es la que permite afirmar que traducir es revelar y que la

revelacin completa es decir la traduccin perfecta y extendida a todas las cosas, es una

mirada redencional del pasado. En la obra tarda de Benjamin, cuyos smbolos ms

salientes son los trabajos sobre Baudelaire, el cine y el concepto de historia, donde se hace


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patente su esfuerzo por renovar la concepcin materialista de la historia, esa mirada

redencional hacia el pasado tiene su ms cabal presentacin enLa obra de los pasajes.

Para ese Benjamin para quien, como para ese Kafka que fue tan relevante para l, el mundo

de sus ancestros fue tan trascendente, revela ese mundo, lo traduce, esto es, lo redime, en la

cita. Lo hizo de un modo monumental enDas Passagen-Werk: una traduccin del mundo

de sus ancestros ms cercanos: el siglo XIX europeo.

5. Una crtica de la teora del signo

Se ha llegado al punto de concluir que la cita esuna formaclave para comprender la teorabenjaminiana del lenguaje y sta, a su vez, es fundamental para enmarcar el trabajo

citatorio que llevar a Benjamin a revolucionar la concepcin del tiempo y de la historia

propia del materialismo histrico. Revolucin que, debe decirse, no ha tenido an su

Palacio de Invierno.

Se pudo acceder a esa conclusin al analizar en conjunto los textos sobre Karl Kraus y

sobre la teora del lenguaje. Pero no se puede dejar de lado la materializacin que tambin

en esos dos textos, de modo bien diferente pero en un hallazgo sorprendente, constituye un

escaln ms en la crtica benjaminiana a la concepcin burguesa-instrumental del lenguaje:

se trata del bufn de nuestro tiempo que en la obra krausiana est plenamente identificado

en la figura del periodista.

En el texto de 1916, Benjamin dispara con irona estremecedora, ya que ese ao es el

mismo en que se publica por primera vez, tres aos despus de la muerte de Saussure, la

primera edicin del Cours de linguistique gnrale, contra la nocin de signo que todava

hoy sigue siendo central en las teoras del lenguaje lo que da muestras claras de la

luminosidad que emana para los lingistas, de ese Curso compilado y editado

pstumamente, ante la negativa a la publicacin de sus reflexiones que Saussure vena

arrastrando haca ms de 20 aos. El pequeo texto de Benjamin que a la sazn tampoco

fuera publicado en vida del autor, es hasta hoy prcticamente desconocido y absolutamente

irrelevante para la lingstica del siglo pasado. Sin embargo, recin a partir de ahora, con la


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publicacin en ingls deLa obra de los pasajes, y la perdurabilidad que ese libro tendr, se

podr comenzar a evaluar con mayor precisin la importancia de aquel pequeo texto. Por

lo pronto, la esperanza es que resulte un faro potente y referencial entre quienes se

propongan trabajar desde una concepcin del lenguaje en oposicin y un modo de

superacin de la estela que ha dejado el famoso Coursde Saussure, esto es contra la

concepcin dominante del lenguaje en el campo lingstico. En este sentido, el trabajo

recin ahora puede comenzar. Retomar a aquel Benjamin de hace noventa aos puede ser

un primer paso:

Una vez mancillada la pureza del nombre por parte del hombre; slo faltaba que se consumara la retirada de

la mirada sobre las cosas, en cuyo seno ingresan sus lenguajes en el del hombre, para robarle a ste ltimo la

base comn de su ya sacudido lenguaje espiritual. Los signosno tienen ms remedio que confundirse cuando

las cosas se embrollan. Para someter al lenguaje librado a la charlatanera, la consecuencia prcticamente

ineludible es el sometimiento de las cosas a la bufonera. El proyecto de construccin de la Torre de Babel y

la consiguiente confusin de lenguas, deriv del abandono de las cosas, implcito en el mencionado

sometimiento.

No estar de ms contrastar esta crtica de Benjamin a la teora del signo, crtica que fue la

piedra de toque del enfoque de la teora benjaminiana del lenguaje sobre el espacio no

vaco entre lo mudo y lo dicho, entre lo impronunciable y lo pronunciable, entre lo no

decible y lo decible, entre el lenguaje de las cosas y el nombre ; contrastar esta concepcin

con algunos apuntes del propio Ferdinand de Saussure, que ayudan a resumir su teora, en

la poca en la que l tampoco poda todava ser escuchado por sus contemporneos:

La ley enteramente final del lenguaje es, por lo que nos atrevemos a decir, que nunca hay nada que pueda

residir en untrmino, por consecuencia directa de que los smbolos lingsticos carezcan de relacin con lo

que deben designar, as que aes impotente para designar nada sin el socorro de b , a ste le pasa lo mismo sin

el auxilio de a, o que ninguno de los dos vale ms que por su recproca diferencia, o que ninguno vale, ni aun

por una parte cualquiera de s (supongo la raz, etc) de otro modo que por este mismo plexo de diferencias

eternamente negativas.

Debe mencionarse aqu el trabajo del traductor al italiano de la obra de Benjamin, el filsofo GiorgioAgamben que de la mano del lingista francs Emile Benveniste y, sin lugar a dudas, aunque no citando


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Benjamin, a sus 24 aos cuando escribi Sobre el lenguaje..., no poda conocer estas

reflexiones que no slo retiran la mirada sobre las cosas en la teora del lenguaje sino

tambin le quitan todo valor absoluto al nombre, en forma de pago al valor de la diferencia

entre los elementos, ellos siempre negativos, y al valor de la convencin que los une a las

cosas.

Karl Kraus tambin parece dialogar contra ellas cuando escribe:

El mundo est sordo por el sonido. Yo estoy convencido de que los acontecimientos ni siquiera acontecen,

sino que los clichs trabajan autnomamente. O que si los acontecimientos acontecen sin intimidacin por

parte de los clichs, un da dejarn de acontecer, el da que los clichs se rompan. El lenguaje ha podrido a la

cosa. El tiempo tiene hedor de frase.

Es en parte a travs de Kraus como Benjamin la emprende tambin l contra la fraseologa

dominante, resultado sta de haber dejado de lado la cosa a travs de la instrumentalizacin

del lenguaje y el convencionalismo certero de los signos y su sistema de diferencias ya

despreocupado definitivamente del espritu y su relacin con el nombre. Cuando Kraus

dice: En esa ambigedad de una vida en proceso de cambio y una forma de vida inducida,

vive y crece el mal en el mundo, Benjamin contina el sendero: Con un golpe corta

Kraus con esas palabras el nudo en que se enlazaban tcnica y fraseologa. Por cierto que a

esa ruptura sigue otro lazo: para l, el periodismo es enteramente la expresin de la funcinalterada del lenguaje en el mundo del alto capitalismo.

Sin entrar aqu a considerar la enorme riqueza y complejidad de este dilogo

Kraus/Benjamin, valga decir por ahora que constituye la materializacin de la profunda

relacin que existe entre el triunfo en la lingstica de la teora saussuriana del signo y la

victoria en la totalidad de las lenguas de la alteracin de la funcin del lenguaje en el

capitalismo por parte de la bufonera propia de la fraseologa periodstica.

Ya en 1916, el joven Benjamin daba cuenta de que otro camino deba ser emprendido en

los estudios sobre el lenguaje; y si bien tal conciencia est presente en Sobre el

lenguaje..., debe sumarse el Passagenwerka la columna de las obras benjaminianas en

todava el texto de 1916 ni el dedicado a Kraus, ni los que se mencionarn ms adelante en este ensayo, de lamano tambin de la obra de Benjamin, viene trabajando precisamente en esta lnea de reflexin.


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oposicin a la catarata bibliogrfica sin fronteras que surgi a partir del Curso de

lingstica general.

Slo ahora, entonces, puede volverse sobre la cuestin de la traduccin para continuar y,

fundamentalmente, dotar de una creciente materialidad a la teora benjaminiana del

lenguaje.

Pues la debilidad, podra decirse su aislacionismo, que tiene el texto de 1916 est

ntimamente relacionada con su fortaleza. El concepto de revelacin y el trmino mismo,

representan por un lado un aspecto revolucionario en la conformacin de una teora del

lenguaje y por otro la vinculacin evidente, que a la luz de los aos transcurridos hasta hoy

aparenta ser equvoca, de esa teora con aspectos teolgicos y de filosofa de la religin,

debilidad que no le permite a ese texto dialogar hoy con comodidad con las lneas fuertesde las reflexiones sobre el lenguaje que se han hecho en el siglo XX. Sin embargo, cuando

el concepto de revelacin se vincula con el de traduccin, las cosas pueden verse de otro

modo. Se vislumbra all la posibilidad de una concepcin materialista del lenguaje.

Es en un texto posterior y mucho ms conocido entre los lectores de Benjamin (Paul de

Man y Jacques Derrida, entre los autores ms conocidos, han escrito artculos sobre l ),

La tarea del traductor (1923) que constituy el prlogo a su traduccin al alemn de los

Tableaux Parisiensde Baudelaire, en el que es desarrollada esta relacin que resulta de

fundamental importancia para comprender la apuesta lingstica e histrico-materialista que

constituy el proyecto deLa obra de los pasajes.

6. La tarea del traductor

Slo en apariencia la tarea del traductor es poner en relacin dos idiomas: el de la obra

original y el de la traduccin. Es en la concepcin tradicional de lo que significa traducir en

la que se ponen en juego slo dos elementos. Benjamin introduce un tercero: el lenguaje

puro, el que los hombres han olvidado,


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que ya no significa ni expresa, sino que, como palabra creadora e inexpresiva, es lo que se piensa en todos

los idiomas, llega al fin, como mensaje de todo sentido y de toda intencin, a un estrato en el que est

destinado a extinguirse.

De esta manera, el traductor debe desligarse de las nociones tradicionales de fidelidad ylibertad y direccionar su trabajo hacia la bsqueda del punto de unin de todos los idiomas,

el pensamiento comn entre todos ellos y la lengua olvidada, pre-bablica, la lengua que

crea y no expresa nada. Palabra creadora e inexpresiva como lugar intermedio donde deben

anudarse original y traduccin. Lugar tercero de donde proviene todo sentido y toda

intencin, pero lugar tambin en el que ese mensaje se extinguir irremediablemente. As,

en la concepcin benjaminiana de traduccin no se trata de buscar, sin mediaciones, la

literalidad o la significacin. Se trata, en cambio, de rescatar ese lenguaje puro confinado

en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al hacer

la adaptacin. Esto es: sacudir con violencia la propia lengua con la extranjera (del mismo

modo como, recurdese la carta a Adorno citada ms atrs puede ser afectada, por no

decir sacudida, la obra por la interpretacin).

El lugar del lenguaje puro se encuentra entre lo transmisible y lo no transmisible que tienen

todas las lenguas. Ese espacio (no vaco), ese ncleo duro de toda lengua es, por un lado, la

fuente de simbolizacin, lo simbolizante, y por otro lo que deber ser simbolizado en el

devenir de esa lengua: ... convertir lo simbolizante en simbolizado, para reconvertir ellenguaje puro en movimiento lingstico, es la riqueza nica e inmensa de la traduccin.

(esta pequea cita muestra el pasaje y el dilogo entre El lenguaje en general... y La

tarea del traductor textos que no por casualidad la edicin de Sur de losEnsayos

escogidos de Benjamin traducidos por Murena ubica uno junto al otro, aunque en el orden

inverso, pues all el trabajo sobre la traduccin precede al del lenguaje y en la realidad ste

fue anterior a aqul- que materializa, saca por un instante del olvido en el que se hospeda,

la lengua pura en el trabajo de la traduccin).Slo de esta manera, enlazando la tarea del traductor con la vocacin y la conciencia de un

lenguaje superior que une el modo de pensar de todos los idiomas, es posible reconocer el

vnculo, que ahora est a la luz, entre traduccin y revelacin.

Para Benjamin, las lenguas viven en un estado de permanente incompletud y estn en

relacin de dependencia relativa con las otras lenguas. Es por eso que viven una continua


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transformacin a la espera de una lengua distinta. Esta transformacin continua de los

idiomas llevar, utpicamente (pues nunca se llega a ella) a la lengua pura, a la armona de

todos esos modos de significar. La traduccin tiene una misin fundamental en este

proceso, porque si las lenguas

se desarrollan as hasta el fin mesinico de sus historias, la traduccin se alumbra en la eterna supervivencia

de las obras y en el infinito renacer de las lenguas, como prueba sin cesar repetida del sagrado desarrollo de

los idiomas, es decir de la distancia que media entre su misterio y su revelacin, y se ve hasta qu punto esa

distancia se halla presente en el conocimiento.

La traduccin/revelacin, as, no es otra cosa que la integracin de las muchas lenguas en

una sola lengua verdadera. La lengua de la verdad, el autntico lenguaje, que es la

bsqueda comn del poeta, el filsofo y el traductor, por tres caminos diferentes.

Si en el texto sobre el lenguaje de 1916, Benjamin enfocaba su mirada en el intersticio entre

lo pronunciable y lo impronunciable de la palabra, en La tarea del traductor, en el que ya

da cuenta del devenir de los idiomas post-bablicos en obras literarias y en el aporte que la

traduccin (y la crtica tambin) hace a su sobrevivencia histrica elementos que muestran

claramente el carcter histrico del texto ms tardo-, el secreto a revelar est entre lo que

se deja traducir y lo que hay en una obra de intraducible.

Otra vez aqu, en un texto donde la lengua alcanza su estatuto material en la poesa y en lasobras literarias, y las obras tienen su devenir histrico en las traducciones, el espacio no

vaco entre lo mudo (en otro registro, lo olvidado) y el hecho mismo de la palabra potica,

es el lugar a partir del cual Benjamin instaura su comprensin y su reflexin sobre el

lenguaje. Pero esa comprensin terica que conecta traduccin y revelacin, y a la que

ahora hemos podido sumarle su materializacin en las obras literarias, hallar su forma

privilegiada de produccin, como ya se ha visto, en la cita.

Desde este punto de vista, se puede comprender mejor el trabajo de citacin del pasado queBenjamin hace de modo monumental y al mismo tiempo fragmentario enLa Obra de los

Pasajes. La cita es la bsqueda del lenguaje de la verdad. Hacer hablar en otro contexto, en

el que dialogan con otras citas, a fragmentos y obras que haban sido enmudecidas,

olvidadas.


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Para completar de algn modo la comprensin de la puesta en prctica enDas Passagen-

Werk de su teora del lenguaje es necesario ahora reconstruir, aunque sea somera y

parcialmente, la fundamental funcin del olvido desde la perspectiva benjaminiana. Pues la

relacin primordial entre los hombres y la lengua original es precisamente la del olvido.

7. Cita y olvido

No es casual que ya en el inicio de La tarea del traductor aparezca de modo ntido el

problema del olvido con una funcin muy precisa que conecta directamente con la Tesis 3

y con los predicados de su teora del lenguaje:

As podra hablarse de una vida o de un instante inolvidables, an cuando toda la humanidad los hubiese

olvidado. Si, por ejemplo, su carcter exigiera que no pasase al olvido, dicho predicado no representara un

error, sino slo una exigencia a la que los hombres no responden, y quizs tambin la indicacin de una esfera

capaz de responder a esa exigencia: la del pensamiento divino.

Lo olvidado es lo que ha dejado de ser nombrado. Pero desde la perspectiva de Benjamin al

indicarnos su relacin con la esfera del pensamiento divino, lo olvidado es algo ms y estvinculado con lo innombrable, con lo impronunciable del lenguaje de las cosas, con las

expresiones intraducibles. Que haya vidas o instantes olvidados, nos recuerda la existencia

del lugar donde ellos descansan a la espera del da final: el pensamiento divino. Claro que

esta indicacin comunica con la Tesis 3 y su pasado citable en cada uno de sus

momentos, slo que ahora sabemos dnde aguardaban esos momentos, cada uno de los

instantes vividos para ser citados a la orden del da.

Sin olvido no hay revelacin y tampoco hay cita.

Lo olvidado, lo perdido, es la condicin de posibilidad de su redencin por la cita, por la

traduccin, por la revelacin.

Una vez ms, la verdad deber ser buscada en el interlineado del olvido y el recuerdo, cuya

imagen es el relmpago:


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La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele en cuanto imagen

que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad

Tal es el comienzo de la quinta Tesis de filosofa de la historia. Y es al olvido a quien

debe pagarse tributo del relampagueo de la verdad. La verdad relampaguea como un soplode pensamiento divino. No como verdaderamente ha sido, sino en su relumbrar (Tesis 6).

Tal como relumbran las frases citadas por Kraus, cuando l las saca de su contexto para

redimirlas. La cita, entonces, es la forma del relumbramiento de lo pasado. Pues la verdad

es un relumbrar que rechaza los relatos que intentan reconstruir lo sucedido como

verdaderamente ha sido. Los instantes olvidados relumbran, lo impronunciable de las

cosas relumbra, las expresiones intraducibles relumbran, el lenguaje puro relumbra.

Relumbran en la cita (Kraus), en la memoria involuntaria (Proust), en un cruce de miradas

en la gran ciudad (Baudelaire).

Y lo que hay de impronunciable en las palabras relumbra en la poesa.

Hacia 1934, Benjamin escribi un artculo en el que expuso su reflexin sobre la obra de

Franz Kafka. All, y no es azaroso que haya sido en uno de sus textos donde el judasmo y

lo teolgico son trabajados con mayor extensin y detalle y para el cual requiri ms de una

vez los comentarios de Gershom Scholem a travs de quien le fuera encargado el artculo,

desarrolla de un modo muy pertinente para nuestro inters la cuestin del olvido.

Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka.

La concisin y la precisin de esta frase deben ser recorridas minuciosamente. En primer

trmino, el olvido como recipiente, como un lugar donde se guardan las cosas olvidadas. Y

de all surge un mundo intermedio (el mismo del que hablan Deleuze y Guattari para

referirse al origen de las historias de Kafka) inagotable pues slo se agotar el da final.Mundo intermedio entre lo divino y lo humano, entre la memoria infalible de lo olvidado y

el olvido que se acumula generacin tras generacin y alimenta el recipiente, entre la

lengua de la verdad y el alemn de los checos que rodea a Kafka.

Siempre la mirada entre las lneas pues todas las obras literarias conservan su traduccin

virtual entre las lneas, cualquiera que sea su categora. Pero las Escrituras sagradas lo


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hacen en medida muy superior. La versin interlineal de los textos sagrados es la imagen

primigenia o ideal de toda traduccin. As culmina Benjamin La tarea del traductor,

tarea que tiene sus analogas con la crtica literaria, adems de que, como se dijo, suman

juntas para la sobrevivencia histrica de una obra. Es que para Benjamin toda poesa, y la

de Kafka est entre las de ms alta categora, surge de mundos intermedios, surge del

choque de lo humano y lo inhumano, de lo nombrable y lo innombrable y de lo

pronunciable y lo impronunciable.

Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual... cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo

precedente

Esta montaa pesadillesca de cosas olvidadas es la que ve el ngel de la novena Tesis de

filosofa de la historia, ruina sobre ruina. El ngel de la historia que quiere despertar a los

muertos y reconstruir lo despedazado, lo importante y lo insignificante, como para Kafka

fue tan trascendental el mundo de sus ancestros como el de los hechos importantes.

Espritus que se aglomeran nuevos se suman a los viejos y cada uno con su nombre, en la

plenitud del mundo, en la que Franz Rozensweig, el telogo/filsofo judo que comenz

junto con Martin Buber la traduccin al alemn de la Biblia y que slo este ltimo pudo

concluir muchos aos despus de la muerte de Rozensweig, se une con Kafka.

Y el mundo de los ancestros conduce en Kafka hasta los animales que son recipientes de

olvido. ... se comprende que Kafka no se cansara jams de acechar a lo olvidado en los

animales, acecho que Benjamin pondr en prctica a travs de la cita.

En la cita anida lo olvidado y en la citacin relampaguea el pasado en el instante de su

cognoscibilidad.

En Kafka lo deforme es la forma adoptada por las cosas en el olvido. El las rescata as, en

su forma deformada en Odradek, en Gregor Samsa, o en los relatos de animales en su

lmite con lo humano (recordar las caricaturas de Grandville que tanto le gustaban aBenjamin).

En Benjamin, a su vez, la cita es la forma(la cita es para l una forma literaria, como la

traduccin tambin es una forma) que adoptan las cosas olvidadas del pasado.

Y no deja de ser significativo que Benjamin hablara y definiera su Das Passagen-Werken

trminos de una fantasmagora de la mercanca en el siglo XIX, como si ellas vivieran en


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un sueo, pues el sueo est ntimamente relacionado con el olvido. Desde este punto de

vista, el sueo es un desvn de cosas olvidadas y no hay figura ms adecuada al recuerdo

del sueo que la del relmpago. La cita, as, es la forma literaria del relmpago.

Llegar el da en que el jorobadito, quintaesencia de lo deforme en Kafka y el apodo con

el que Hannah Arendt denominar a la mala suerte que acompa toda la vida a Benjamin

en su artculo homenaje de su libroHombres en tiempos sombros, y su vida deformada

desaparecer y entonces tomar forma lo olvidado en su relumbrar.

La cancin folklrica El jorobadito tiene la misma imagen simblica. Este hombrecillo es el habitante de la

vida deformada que desaparecer cuando llegue el Mesas. De ste, un gran rabino dijo que no cambiar al

mundo por la fuerza, sino que slo har falta arreglar algunos detalles.

8. Cita y copia

Bartleby el escribientees la historia de un copista. Su funcin en la oficina del

abogado/narrador de la novela corta de Melville consiste en copiar documentos legales. Y

en verificar la exactitud inexcusable de la copia con respecto al original palabra por

palabra. El de la verificacin es un trabajo para caracteres resignados pues es una tareamuy aburrida, fatigosa y adormecedora ( very dull, wearisome, lethargic affair) ,

impensable para poetas o personalidades temperamentales para quienes debe resultar

completamente insoportable ( some sanguine temperaments, it would be altogether

intolerable). Un trabajo nimio, desde la perspectiva del abogado quien contrata a Bartleby

para dejar de hacerlo l mismo alguna veces en que yo mismo he consentido en ayudar a

comparar algn documento breve ( it had been my habit to assist in comparing some

brief document myself).Bartleby es sorprendentemente incansable para la tarea de la copia, pero la primera vez que

el abogado le solicita revisar un documento responde con su ya famosa preferira no

hacerlo (I would prefer not to). Y sigue copiando. Das despus una segunda indicacin

para sumarse a sus colegas y revisar el propio trabajo de Bartleby. Segunda negativa. Y

Bartleby sigue, luego, copiando incansablemente. Hay una tercera tentativa del abogado de


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ordenarle a Bartleby la necesidad de cumplir con el procedimiento habitual de la revisin y

una nueva negativa. El cuarto episodio corresponde a la orden de realizar un trmite afuera

de la oficina, y luego otro ms al pedirle el abogado que llame a un compaero de trabajo

que est en la habitacin de al lado. Preferira no hacerlo. Bartleby se niega a todo menos

a seguir copiando.

Finalmente, luego de un episodio invasivo, algo violento y no exento de irona en el espacio

ocupado por Bartleby y en el que, paradjicamente el abogado y los otros dos empleados

dan cuenta de que su lenguaje ha sido tomado por el verbo preferir, es decir, se han visto

invadidos por Bartleby en su habla, ste se niega a seguir copiando y cuando su jefe le

pregunta sobre los motivos de tal decisin, responde indiferente: No ve usted el motivo?

( Do you notseethe reason for yourself).Vale la pena citar todo el prrafo siguiente

donde Melville se ocupa de hablar de los ojos y la visin de Bartleby desde la perspectivade su jefe:

Ilooked steadfastly at him, and perceived that his eyes looked dull and glazed. Instantly it occured to me that

his unexampled diligence in copying by his dim window for the first few weeks of his stay with me might have

temporarily impaired his vision (Lo mir fijamente, y me di cuenta de que sus ojos eran inexpresivos y

vidriosos. Se me ocurri que su inigualada diligencia al copiar a la luz tenue de su ventana durante las

primeras semanas de su estancia conmigo podra haberle daado temporalmente la vista)

Las ocurrencias desopilantes del abogado, su permanente confusin y desconcierto respecto

de Bartleby, que lo llevan a diagnsticos inevitablemente equivocados, tienen aqu una de

sus expresiones ms potentes. La ocurrencia del abogado es que la increble capacidad de

copiar de Bartleby lo ha llevado al dao fsico y transitorio de la vista, lo que lo hace

responsable a l mismo de la lesin de su escribiente, por lo tanto se conmueve. Los

sucesos posteriores descartan completamente por descabellada esta hiptesis del abogado.

Es que Bartleby ha visto algo que el abogado no ve. Contrariamente a lo que se le ocurre

al abogado, el que tiene la vista impedida para ver es l y no Bartleby. Se trata de que

copiar textos incansablemente permite ver a la palabra liberada de todo contacto con el

sentido. El copista ha visto el motivo por el cual dejar definitivamente de copiar, y como

consecuencia tambin dejar de hacer cualquier otra cosa, incluso vivir. Tomada esa

decisin irrevocable, la inaccin de Bartleby se hace total, y el relato se precipita hacia la


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muerte en prisin (a la que se lo enva acusado del delito de vagancia) del copista. Su

ltima misin, antes de morir en paz ( Hes asleep... with kings and counselors...)frente

a una pared blanca del patio de la crcel, haba sido la de copiar. Y la anteltima, segn

cuenta el abogado al final de la nouvelle, haba sido la de subalterno en la Oficina de Cartas

Muertas de Washington, el sector del Correo en el que se queman las cartas que vuelven

all por la muerte del destinatario, con sus mensajes de vida, estas cartas van directas a la

muerte ( On errands of life, these letters speed to death). Y antes de morir, copiar.

Antes del juicio final, copiar.

Jeanne Marie Gagnebin, en un interesante artculo sobre la teora del lenguaje en Benjamin,

concluye dando cuenta de las perspectivas redentoras que Benjamin ve en la crisis de latradicin:

... de este desmoronamiento de la identidad del lenguaje, de la historia y del sujeto podra fluir el aliento de

una palabra enteramente liberada; un aliento que atraviesa a todos los lenguajes y pulveriza la pesadez del

sentido, esa silenciosa culminacin de toda palabra humana que Hlderlin, en su locura haba escuchado y

que sera su traductibilidad integral

La figura de la locura de Hlderlin no puede menos que evocar a Bartleby, que de maneramucho ms precisa en Melville ve (no escucha), es decir la palabra liberada se le ha

revelado, por el nico camino posible de revelacin/salvacin/destruccin/redencin: la

copia, y mucho ms ac: la cita.

A la luz de Melville se comprende mejor la siguiente cita de Calle de direccin nica, uno

de los dos textos autobiogrficos que Benjamin public en vida. Es necesario citar

extensamente este prrafo para dar cuenta de su importancia, a todas luces metodolgica:

La fuerza de una carretera vara segn se la recorra a pie o se la sobrevuele en aeroplano. As tambin, la

fuerza de un texto vara segn sea ledo o copiado. Quien vuela, slo ve cmo la carretera va deslizndose por

el paisaje y se desdevana ante sus ojos siguiendo las mismas leyes del terreno circundante. Tan slo quien

recorre a pie una carretera advierte su dominio y descubre cmo en ese mismo terreno, que para el aviador no

es ms que una llanura desplegada, la carretera, en cada una de sus curvas, va ordenando el despliegue de


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lejanas, miradores, calveros y perspectivas como la voz de mando de un oficial hace salir a los soldados de

sus filas. Del mismo modo, slo el texto copiado puede dar rdenes al alma de quien lo est trabajando,

mientras que el simple lector jams conocer los nuevos paisajes que, dentro de l, va convocando el texto,

esa carretera que atraviesa su cada vez ms densa selva interior: porque el lector obedece al movimiento de

su Yo en el libre espacio areo de su ensueo, mientras que el copista deja que el texto le d rdenes. De ah

que la costumbre china de copiar libros fuera una garanta incomparable de cultura literaria, y la copia, una

clave para penetrar en los enigmas de la China.

Para Benjamin, este prrafo no es una metfora. Es la prehistoria de su mtodo. Es el alma

escondida de su manera de trabajar los lenguajes. Slo copiando se penetra en sus secretos.

Cuando a Bartleby que en su anteltimo empleo haba tocado con sus manos el anillo que

enviaba esperanza para los que murieron sin esperanza (Hope for those who diedunhoping) y lo haba echado al fuego, haba quemado las esperanzas, luego copia

incansablemente hasta que ve el secreto (no veusted el motivo?) y ya slo resta

dejarse morir.

La materialidad de la cita benjaminiana es la copia. Copian los chinos, copia Bartleby. Pero

siempre en Benjamin hay algo ms. Benjamin no copia libros o documentos completos

como dicta la costumbre china o el escribiente de Melville. Benjamin cita:

descontextualiza, destruye, revela, salva. Redime lo olvidado.

Desde este lugar al que hemos llegado, el mapa de conceptos se modifica de un modo

inquietante. Desde all, la copia es lo filolgico. Y la cita es la interpretacin. Transitar esta

diferencia constituye el camino de la crtica. Este es el secreto metodolgico que Benjamin

lega al materialismo histrico para el anlisis del lenguaje de los fenmenos

superestructurales.

La Obra de los Pasajeses la realizacin de este programa.

9. El lenguaje de la tcnica


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En el comienzo del manuscrito de 1916 ber Sprache Ueberhaupt und ber die Sprache

des Menschen, Benjamin da cuenta de algunas expresiones de la vida espiritual que

pueden concebirse, cada una de ellas, como una especie de lenguaje. Al enumerarlas

menciona sin ms al lenguaje de la msica y de la plstica, obvias expresiones de la vida

espiritual. Y luego, diferencindolos de los dos anteriores pues hace una aclaracin sobre su

significado y alcance, fija su inters en dos lenguajes que, a primera vista, parecen estar

desapegados de cualquier contacto con lo espiritual:

...un lenguaje de la justicia, que nada tiene que ver, inmediatamente, con esos en que se formulan sentencias

de derecho en alemn o ingls; un lenguaje de la tcnica que no es la lengua profesional de los tcnicos.

Sobre el lenguaje de la justicia, Benjamin se ha ocupado intermitentemente, en losmencionados ensayos sobre Kafka y Kraus, en las Tesis de filosofa de la historia y otros,

sin haber llegado a conformar un corpus que permita evidenciar un trabajo consistente, y

que hoy sera invalorable, sobre las diferencias entre derecho y justicia.

En cambio, sobre el lenguaje de la tcnica s se puede afirmar que Benjamin lleg a

desarrollar un estudio casi exhaustivo de ese lenguaje hasta encontrarlo en su punto de

unin con la quintaesencia del lenguaje espiritual: el lenguaje de la obra de arte. Y ese

estudio, precisamente, tuvo como consecuencia dinamitar la pureza y la completa

espiritualidad del arte. Los tres trabajos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica, a

saber, el convlvulo Y sobre La fotografa deLa Obra de los Pasajes, Pequea historia

de la fotografa y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, tienen

como centro el punto de unin entre arte y tcnica.

Fundamentalmente en el convlvulo Y deLa Obra de los Pasajes, Benjamin dej hablara la tcnica. Lo hizo, claro, a travs de la cita, de la traduccin del lenguaje de la tcnica

que se encontr con el arte para transformarlo definitivamente. El convlvuloY, con toda la

dificultad que implica su lectura, es el esfuerzo que Benjamin hizo para acceder al espacio

intermedio entre la mudez de las cosas de la tcnica y el nombre humano de esas cosas.


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Entre los 35 convlvulos, slo el Y cuyo subttulo es La fotografa est directamente

relacionado con los temas que en 1931 va a delinear en Pequea historia de la fotografa

publicado enDie Literarische Welt y en 1936 aparecern desarrollados en su famoso La

obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica publicado en una traduccin al

francs de Pierre Klossowski en laZeitschrift fr Sozialforschung. Podra mencionarse

tambin, casi como una prehistoria del convlvulo Y, al convlvulo Q cuyo subttulo es

Panorama.

Ahora ya estamos en condiciones de presentar el convlvulo Y sobre La fotografa deLa

obra de los pasajes. De los tres, sin dudas, fue en el que Benjamin comenz a trabajar en

primer lugar. Tambin puede afirmarse, por el origen de algunas citas, libros o revistas de1936, que fue el ltimo que su autor concluy, si tal verbo usarse en relacin con un

convlvulo. Su carcter netamente fragmentario permiti que Benjamin trabajara en este

texto casi 10 aos. En ese perodo, escribi los artculos sobre la fotografa y el cine.


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Presentacin del

convlvulo Y La fotografa de

La obra de los pasajes


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Por qu presentar el convlvulo Y La fotografa de La obra de

los pasajes

El trmino en espaol ms cercano en grafa a la palabra en alemn Konvolut: legajo, fajo

(en ingls el adjetivo es convoluted: enredado ) es convlvulo. sta proviene de la latina

convolvulus que es el nombre genrico dado a la planta enredadera. Este sentido, el de la

palabra latina, se asemeja mimticamente a la forma que Benjamin quiso darle a cada uno

de los captulos de su opus magnum. De modo que el trmino convlvuloes, en espaol,

la ms adecuada traduccin, unin exacta de sonido y sentido, del nombre alemn

Konvolut.

Cada convlvulo es una enredadera de citas e interpretaciones montada de modo tal que al

final, como ya se ha dicho, relampaguee la verdad sobre el objeto estudiado (que en el

convlvulo Y es la fotografa). El trmino que Benjamin usaba no era el de trama (ms

propio de la enredadera) sino el de montaje. Montaje de citas (y el trabajo del montaje debeser, deca, toda la intervencin autoral).

Einsenstein, el famoso director y terico de cine ruso escribi en 1939*un artculo sobre el

concepto de montaje en el cine que bien puede ayudar a comprender el montaje

benjaminiano de citas en un texto y su metodologa en general.

Antes como ahora, es a partir de elementos estticos, de datos imaginarios y de su yuxtaposicin, como nace

una emocin surgida dinmicamente, una imagen surgida dinmicamente.

No otra cosa persegua Benjamin con su mtodo. Resulta difcil ponderar la cercana

conmovedora entre el trabajo de Benjamin enLa obra de los pasajesy la brillante y

dialctica conceptualizacin que Eisenstein hace de su tarea como director cinematogrfico.

*Sergei Eisenstein: Montaje 1938.


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Vale la pena citar un prrafo del anlisis que el ruso hace del procedimiento de montaje

literario que observa en Maupassant, para acercarse aun ms al programa metodolgico de

Benjamin:

Las representaciones aisladas se combinan para formar una imagen. Y este resultado ha sido obtenido por

un riguroso proceso de montaje.

El ejemplo citado es un verdadero modelo de montaje refinado en el que la sonoridad de las doce campanadas

se inscribe en toda una serie de planos: un reloj lejano, otro ms prximo, un ltimo muy distante. Es un

repique de reloj tomado a distancias diversas, como fotografiado a escalas diferentes y repetido en una serie

de encuadres: en plano lejano, en plano ms prximo y en plano muy distante. Por aadidura, las campanadas

de los relojes o, ms bien, sus disonancias, no han sido elegidas como un detalle del Pars nocturno. A travs

de este descomps, lo que se convierte en una obsesin es la imagen afectiva medianoche, hora del Destino

y no el simple aviso de hora cero.

Si solamente hubiera querido informarnos de que era medianoche, Maupassant no habra recurrido a esta

escritura rebuscada. Y, paralelamente, sin el procedimiento de montaje que ha elegido, jams habra obtenido

un efecto emocional tan intenso con la mxima economa de medios.

No por casualidad para glosar el convlvulo sobre fotografa deLa obra de los pasajes

hemos elegido profundizar en la descripcin de un cinesta de su trabajo como montador y

en las semejanzas que esa tarea tiene con otros procedimientos de montaje por ejemplo en

la literatura. A Benjamin no le eran ajenas estas reflexiones y la importancia que tenan

para su mtodo de trabajo era enorme: Einsenstein, Pudovkin, Arnheim, fueron fuentes

inexcusables de su reflexin sobre la tcnica cinematogrfica y le mostraron un camino

congruente y compartido con la construccin de sus textos ms relevantes. Con insistencia,

podr comprenderse que el cine mudo, en particular el ruso, es para Benjamin la

quintaesencia, la cumbre, el mximo logro alcanzado en la lnea de la ruptura antiaurtica,

en la lnea de la ruptura con las formas canonizadas del arte burgus y su compaera

inseparable la crtica romntico-idealista, iniciada hacia 1840 con el nacimiento del

daguerrotipo y la creciente importancia de la tcnica en los dominios antes anquilosadospor el aura de lo artstico.

Eisenstein, por otra parte, es un canal secreto de contacto del montaje benjaminiano con el

rizoma deleuziano. Deleuze y Guattari enMil mesetas (el libro que constituye la segunda

parte delAnti Edipo) rescatan una foto de la pelcula de EisensteinLa huelgaque

despliega un espacio agujereado del que surge todo un pueblo inquietante, cada uno


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saliendo de su agujero como en un campo minado por todas partes. Tambin el pintor Paul

Klee admirado por Deleuze y de quien Benjamin guard hasta el final su cuadro Angelus

Novussobre el que est inspirada la novena de las Tesis de filosofa de la historia,

vincula secretamente a estos dos autores. Y por supuesto Kafka. Y Proust. Pero Deleuze no

trabaj a Benjamin.

Para nosotros el inters reside en la cercana de dos trminos fundamentales para cada uno

de ellos: rizomay convlvulo. En el artculo introductorio deMil mesetas, Deleuze y

Guattari enumeran algunos caracteres generales del rizoma que pueden reconocerse en los

convlvulos benjaminianos deLa obra de los pasajes.

Principios de conexin y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier

otro, y debe serlo. Eso no sucede en el rbol ni en la raz, que siempre fijan un punto, un orden... En unrizoma... cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingstico: eslabones semiticos de cualquier

naturaleza se conectan en l con formas de codificacin muy diversas, eslabones biolgicos, polticos,

econmicos, etc., poniendo en juego no slo regmenes de signos distintos, sino tambin estatutos de estados

de cosas...

Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o

del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta segn otras

dimensiones conectadas con las primeras...

Asi podra seguir la manada de citas en las que los acercamientos entre rizomay convlvuloresulten ms y ms sorprendentes: el libro que hace rizoma con el mundo, el rizoma como

mapa, los acentramientos, el rizoma, en sntesis de conmovedora semejanza con el

convlvulo como proceso inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa. La

cercana entre Deleuze y Benjamin todava no ha sido estudiada. No ser aqu. Pero vaya

programa de trabajo para el futuro. Y podra iniciarse con la mmesis entre rizomay

convlvulo.

El trmino montajees usual en el lenguaje tcnico y su primera acepcin refiere a la accin

de montar aparatos o mquinas. La idea de convlvulo incluye dos sentidos primordiales y

tramados: enredadera y jerarquizacin de materiales como tcnica de escritura. Como modo

de desaparicin del autor. Nada ms coherente con el programa benjaminiano: la tcnica

de montaje tras de la cual desaparece el autor. El lenguaje tcnico que describe la tcnica


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del lenguaje que tritura el aura del autor. Enredadera sin fin contra la fijeza del rbol.

Fluidez versus fijeza. Citas versus autor.

Foucault, que aparenta no haber trabajado a Benjamin, tambin merece ser citado en este

punto:

En el discurso que hoy debo pronunciar... hubiera preferido poder deslizarme subrepticiamente... Me hubiera

gustado darme cuenta de que en el momento de ponerme a hablar ya me preceda una voz sin nombre desde

haca mucho tiempo: me habra bastado entonces con encadenar, proseguir la frase, introducirme sin ser

advertido en sus intersticios, como si ella me hubiera hecho seas, quedndose, un momento, interrumpida.

No se pretende en este caso acercar el programa benjaminiano desarrollado en Das

Passagenwerkcon la crtica del sujeto de Foucault. Se trata aqu de dar cuenta de la

tangencialidad de los dos autores en cuanto a la crtica de la centralidad del autor.

Y as comenzar a recorrer la enredadera Y.

En ese orden sin fin ni orden de la enredadera, Benjamin puso nmeros, una jerarquizacin,

asimilando el convlvulo a uno de esos juguetes de encastres infinitesimales cuyos

elementos individuales llevan una marca que permite el armado. En el caso del convlvulo

sobre la fotografa, las marcas llevan, todas, una Y. Y luego, como cada uno de los

convlvulos, un orden sucesivo de nmeros, comas, letras.

El convlvulo Y La fotografa*: sobre el esplendor de lo fotogrfico

*En el caso de este texto, se ha considerado ms adecuado hacer una glosa al mismo tiempo que unapresentacin, en el sentido ms literal de este trmino. En efecto, este Konvolut del cual aqu se presenta

una traduccin propia al espaol, no ha sido todava ledo en nuestro idioma. Su fragmentariedad y laconsecuente complejidad interpretativa ameritan una glosa.Como se ha dicho, hasta el momento de la conclusin de este libro, no est an disponible una traduccin alespaol de este convlvulo. Por lo tanto, hemos tenido que encarar esa tarea junto con Valeria Levn, usandola versin original en alemn y francs de Surkhamp y la versin en ingls de Belknap/Harvard. As, latranscripcin del texto en tipo de letra menor- en forma de glosa, es decir intercalada por mis comentarios en tipo de letra mayor-. Ese esfuerzo conjunto de traduccin fue realizado para el trabajo interno de laCtedra Alicia Entel de Teora y Prcticas de la Comunicacin I de la Facultad de Ciencias Sociales de laUniversidad de Buenos Aires.


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Si Pequea historia de la fotografa, como se ver, es un texto sobre la decadencia de la

fotografa en la poca de su industrializacin, el convlvulo deLa obra de los pasajes

dedicado al tema centra su atencin en el auge de la nueva tcnica de reproduccin

descubierta por Nipce. Es un texto enfocado centralmente, aunque como veremos no

desprecia ningn aspecto del fenmeno fotgrafico desde su prehistoria hasta la dcada del

30 del siglo XX, sobre el primer decenio de actividades fotogrficas, el que precedi a su

industrializacin: el de la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo, los Nadar y los

Disderi, los jeques de la Edad de Or

Walter Benjamin y el lenguaje de la técnica

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