Санкт-Петербургский государственный университет

КОЖЕВНИКОВА Анастасия Сергеевна

Выпускная квалификационная работа

Особенности выражения эмоции страха в характеристике главного героя

романа Захара Прилепина «Патологии»: трудности для переводчика

Уровень образования: магистратура

Направление 45.04.02 «Лингвистика»

Основная образовательная программа ВМ.5662. «Инновационные технологии перевода:

французский/испанский/итальянский языки (нафранцузском/ испанском/ итальянском языках)»

Профиль «Инновационные технологииперевода: испанский язык»

Научный руководитель:

старший преподаватель кафедры романской филологии

Муриас Карраседо Росана

Рецензент:

Доцент кафедры немецкого и романских языков СПбГУП «Санкт-

Петербургский гуманитарный

университет профсоюзов»,

Макарова Татьяна Николаевна

Санкт-Петербург

2021

Universidad estatal de San Petersburgo

KOZHEVNIKOVA Anastasiia Sergeevna

Tesis de maestría

Particularidades de la expresión del miedo en la caracterización del protagonista

de la novela Patologías de Zajar Prilepin: retos para el traductor

Título académico: maestría

Dirección 45.04.02 «Lingüística»

Programa educativo básico ВМ.5662. «Tecnologías innovadoras en la traducción:

lengua francesa /española/italiana (en lengua francesa /española/italiana)»

Perfil «Tecnologías innovadoras en la traducción: lengua española»

Directora de tesis:

Profesora del departamento de la Filología Románica

Murias Carracedo Rosana

Recensora:

Docente del departamento de la lengua alemana y

lenguas romances de SPbGUP «Universidad de

ciencias humanas y sociales de San Petersburgo»,

Makarova Tatiana Nikolaevna

San Petersburgo

2021

Índice

1. Introducción...........................................................................................................5

2. Factores lingüísticos y extralingüísticos relevantes en la traducción literaria: el

caso de la novela......................................................................................................10

2.1. Cuestiones teóricas........................................................................................10

2.2. El autor: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de estilo..13

2.3. El traductor: condicionantes laborales y culturales.......................................16

2.4. El público meta de la traducción: características y horizonte de expectativas

..............................................................................................................................20

3. Análisis de la traducción de la novela Patologías de Zajar Prilepin...................23

3.1. Cuestiones teóricas........................................................................................23

3.2. Zajar Prilepin: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de

estilo.....................................................................................................................27

3.3. Marta Rebón: condicionantes laborales y culturales.....................................30

3.4. El público español como público meta: características y horizonte de

expectativas..........................................................................................................32

4. Conclusiones de la primera parte........................................................................34

5. Particularidades de la expresión del miedo en la novela Patologías de Zajar

Prilepin....................................................................................................................36

5.1. Función e importancia del miedo en la novela..............................................36

5.2. Criterios de selección de fragmentos relevantes dentro de la novela............39

5.3. Clasificación de los fragmentos que contienen expresiones del miedo y sus

particularidades....................................................................................................42

5.3.1. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista sensaciones

físicas................................................................................................................44

5.3.2. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad

física..................................................................................................................45

5.3.3. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad

mental................................................................................................................45

6. Trabajo de traducción de los fragmentos seleccionados y su evaluación...........47

6.1. Aciertos de la traductora...............................................................................48

6.2. Errores de la traductora.................................................................................51

6.2.1. Tipología de errores y causas de una traducción poco apropiada..............53

6.2.2. Propuesta de mejora para los casos de traducción malograda...................55

7. Conclusiones de la segunda parte........................................................................64

8. Conclusiones.......................................................................................................67

Referencias bibliográficas.......................................................................................70

Apéndice..................................................................................................................77

1. Introducción

En el mundo del siglo XXI, con el desarrollo de las nuevas tecnologías y la

globalización, cada vez resulta más importante establecer un diálogo entre distintas

culturas que favorezca el entendimiento y enriquecimiento mutuo. Para cumplir

con esta tarea es necesario que especialistas en diferentes esferas como la política,

la economía, la sociología, la comunicación intercultural o la traducción orienten

sus esfuerzos en una misma dirección, aplicando la experiencia de sus colegas y

tomando en consideración el valor de su misión. El presente trabajo pretende

contribuir a ese esfuerzo de acercamiento cultural centrándose en el campo de la

traducción, limitándonos en concreto a la traducción literaria.

Para traducir un texto literario, trátese de una novela o de un cuento breve, el

traductor no solo debe dominar la lengua en la que está escrita la obra y la lengua a

la que esta se traduce, sino también contar con conocimientos profundos de ambas

culturas. No obstante, estos cuatro componentes no bastan para realizar un trabajo

satisfactorio. Cada vez que sea posible, el traductor debe recurrir a la experiencia

de sus colegas que hayan trabajado con las mismas lenguas o con lenguas que

pertenezcan a la misma familia. Por ejemplo, para los traductores rusos han sido y

siguen siendo de gran ayuda los libros Высокое искусство de Kornéi Chucovski

(1964) [28], Слово живое и слово мертвое de Nora Gal (1975) [11] y Перевод –

искусство de Nikolái Lubímov (1982) [19]. Dichos autores aparte de las

soluciones satisfactorias en traducción de obras de los siglos XIX – XX

proporcionan un sinfín de ejemplos de traducciones equivocadas explicando los

fallos y proponiendo las opciones más adecuadas en cada caso en particular.

Sin embargo, la literatura como todos los géneros del arte nunca se

encuentra en una situación estática. Por lo tanto, cada década surgen nuevas

maneras y técnicas de escritura y los manuales clásicos ya no pueden ofrecer

consejos en el cien por cien de los casos. En vista de esta tendencia, nosotros

hemos seleccionado el libro Patologías de Zajar Prilepin (2005), en el que se ven

muy claramente muchas tendencias atípicas para la literatura del siglo XX, lo que

requiere del traductor una búsqueda cautelosa de métodos suficientemente

innovadores para llevar a cabo su oficio.

En esta investigación sobre dicha novela hemos planteado la siguiente

pregunta central: ¿Cuáles son las particularidades de la traducción del ruso al

español de las expresiones del miedo y cómo su traducción exitosa o malograda

puede influir en la percepción de la obra por parte del lector extranjero?

Los objetivos de nuestro trabajo son:

1. Definir la noción de novela e indicar cuáles son las particularidades de

este género literario;

2. Especificar cuáles de sus particularidades repercuten en la traducción;

3. Dilucidar cómo la figura del autor y el público meta de la obra influyen

en la misma;

4. Dilucidar cómo la figura del traductor y el público meta de la versión

traducida influyen en la misma;

5. Identificar los fragmentos que contienen expresiones del miedo en el

texto de la novela;

6. Analizar la estructura y el vocabulario de dichos fragmentos en cada

caso concreto;

7. Comparar dichos fragmentos del texto original y del texto traducido;

8. Evaluar la traducción de estos como satisfactoria o inconveniente;

9. Proponer nuestras opciones de una traducción más adecuada en cada

caso cuando esto sea necesario, es decir, cuando se necesite que los

lectores hispanohablantes comprendan la obra tal y como la

comprenden los rusos, pero por ciertas razones la traducción existente

no cumple con esta tarea.

Para alcanzar los objetivos arriba mencionados aplicamos la siguiente

metodología:

Revisión bibliográfica;

Método de muestreo del texto ruso completo;

Análisis comparativo.

El trabajo consta de una introducción, dos apartados del marco teórico que

tratan los conceptos más relevantes de la novela como género y de la novela

Patologías de Zajar Prilepin en particular, dos apartados del marco práctico que

tratan las particularidades de los fragmentos que contienen las expresiones del

miedo y su traducción al español, la conclusión y un apéndice que incluye todas las

citas del libro analizadas en su versión original, su traducción y, donde sea

necesario, nuestras propuestas alternativas para mejorar la calidad del texto en

español o ajustarlo más a la versión original.

Ahora cabe añadir cierta información acerca de la novela, su estilo y

argumento que vemos esencial para reconocer todos los desafíos que plantea al

traductor. En primer lugar, es el primer y, por el momento, el único libro de Zajar

Prilepin traducido al español, en consecuencia, la traductora es responsable de

introducir al mundo hispanohablante no sólo el argumento de la narración, sino el

estilo propio del autor, conservando todas las particularidades y rasgos

importantes, la diversidad de recursos léxicos y sintácticos, elementos rítmicos,

aliteraciones, tropos, etc. Marta Rebón no tiene oportunidad de comparar su visión

de la traducción con las previas, porque no las hay, y cada decisión que toma está

basada solamente en su experiencia como lectora y traductora. Si a estas alturas el

trabajo se realiza mal, el camino hacia los lectores españoles para el escritor ruso

puede cerrarse por varios años o para siempre.

Ahora bien, deberíamos mencionar que el ruso y el español son dos idiomas

que pertenecen a la familia indoeuropea. No obstante, su parentesco es bastante

lejano y, en nuestra opinión, este hecho favorece la traducción. Es bien sabido que,

realizando las traducciones entre parejas de lenguas muy cercanas (como, por

ejemplo, ruso y ucraniano, español e italiano), los traductores pueden cometer

errores provocados por el hecho de que en ocasiones las palabras que tienen la

misma raíz en dos lenguas se traducen de dos modos completamente distintos. Sin

embargo, si, nada más notar esta semejanza, uno rechaza la consulta del

diccionario, puede producirse una impropiedad o incluso una distorsión de los

hechos muy grave. En nuestro caso esta tentación no se considera posible, puesto

que el ruso pertenece a la familia eslava y el español, a la románica. Al mismo

tiempo, muchos recursos literarios utilizados en las lenguas indoeuropeas

coinciden totalmente o en parte, lo cual elimina muchas dificultades a la hora de

traducir.

En tercer lugar, la novela está escrita en primera persona, por eso es

fundamental que la traductora analice la personalidad del protagonista, componga

su perfil psicológico y como resultado utilice un vocabulario, una sintaxis y otros

recursos literarios que no contradigan la imagen del protagonista.

Aparte del discurso interno que aparece a lo largo de la narración y

representa un nivel de oralidad muy alto, en los diálogos entre los personajes

tienden a aparecer expresiones coloquiales, jerga y palabrotas. Como estas no

habían aparecido en la literatura rusa clásica, cuyas traducciones al español habría

podido consultar la traductora para buscar ciertas soluciones, a menudo en el

cumplimiento de su oficio puede contar únicamente con su intuición y

profesionalismo. Tampoco son útiles los diccionarios a la hora de traducir el

discurso oral informal.

A pesar de estos inconvenientes, Marta Rebón pudo valerse de una

investigación masiva del habla en películas, noticias, otros materiales

audiovisuales, consultar a hablantes nativos (y quizá al mismo autor de la obra,

puesto que es su contemporáneo) para buscar equivalentes en cada caso concreto

de uso de las expresiones coloquiales que se ajusten mejor al contexto y a la

situación. Debería evitar la traducción literal; en su lugar podían aparecer

oraciones con una estructura y léxico diferentes de los originales con tal de que

suenen más naturales en español y, al mismo tiempo, no cambie el sentido del

texto.

Otro rasgo importante del libro es que la narración no es lineal, sino que está

dividida en 3 planos:

1. El momento presente, la guerra en Chechenia;

2. Los recuerdos del romance del protagonista que preceden a la primera

línea argumentativa;

3. Los recuerdos de la infancia, las relaciones del protagonista con su

padre.

Asimismo, no cabe duda que cada episodio en particular debe traducirse de

una manera distinta según su pertenencia a uno u otro de estos planos, ya que los

sentimientos y el estado emocional y psíquico del protagonista en cada uno de

estos períodos de su vida son completamente diferentes.

Aquí cabe mencionar que todos los monólogos interiores del protagonista y

conversaciones pertenecientes a la época de Chechenia deben transmitir que la

cultura y el ambiente son ajenos y hostiles para él como persona nacida y formada

en un país y un ambiente distintos. De este modo, como la realidad rusa ya es ajena

para los hispanohablantes, la traductora se enfrenta al problema de mostrar lo ajeno

dentro de una realidad que de partida no es habitual para el lector. Esto es, los

lectores hispanohablantes deben captar fácilmente lo poco comprensible que es la

nueva realidad chechena para el protagonista y sus compañeros.

Para recapitular, ya en esta breve exposición de algunos rasgos de la novela

vemos que cuenta con muchas particularidades que, obviamente, obstaculizan su

traducción al español. La finalidad de nuestro trabajo consiste en analizar todos los

aspectos de la traducción de los fragmentos que contienen concretamente las

expresiones del miedo del protagonista de la novela Patologías de Zajar Prilepin,

destacando sus puntos fuertes y deficiencias. Nuestro objetivo no es alabar o

desaprobar el trabajo realizado por Marta Rebón, sino sacar conclusiones que

puedan ser de interés para los estudiantes de las facultades filológicas, los

principiantes en la traducción literaria y todos los que traducen del ruso al español

y al revés con cualquier objetivo.

2. Factores lingüísticos y extralingüísticos relevantes en la traducción literaria: el caso de la novela

2.1. Cuestiones teóricas

Para empezar nuestra investigación sobre la traducción de la novela

deberíamos primero definir esta noción. Según el Diccionario Español de

Términos Literarios Internacionales (DETLI), novela es un “relato ficticio, cuyos

sucesos y personajes son presentados como reales e inmersos en el universo real”

[67].

Si aceptamos la definición citada como punto de partida, podemos destacar

en ella tres aspectos relevantes, es decir, admitir que:

1. los acontecimientos de una novela no tienen por qué representar

con precisión los sucesos de la realidad;

2. de dichos acontecimientos y personajes involucrados en ellos se

requiere tal nivel de veracidad que hará al lector creer que estos

podrían existir en nuestro mundo cotidiano;

3. el curso y la lógica general de la novela no pueden estar en

contradicción con el curso de acontecimientos históricos y la

lógica general del mundo real.

Ahora bien, antes de desarrollar las ideas arriba expuestas consideramos

esencial señalar que tales aspectos no pueden aplicarse a todos tipos de novela, por

ejemplo, pierden validez en caso de textos literarios que juegan con la historia

planteando vías alternativas o la contradicen, tampoco se ajustan a las obras de

ciencia-ficción; no obstante, dejaremos aparte tipos de obras literarias con estas

particularidades y nos centraremos exclusivamente en novelas que se mantienen

fieles a los acontecimientos históricos, ya que la novela que analizamos en nuestro

trabajo es realista e incluye verídicos hechos históricos.

Destacando cada uno de los aspectos mencionados cabe subrayar que,

aunque en la novela se cite cualquier hecho histórico, este inevitablemente tendrá

algunos detalles y protagonistas que nunca han existido. De tal modo el autor logra

resaltar elementos que considera vitales para transmitir sus ideas y creencias.

A la hora de inventar acontecimientos y personajes verídicos el autor

recurre a descripciones que se ajustan a nuestra realidad habitual. En el caso de los

protagonistas, esto significa que cada uno de ellos debe poseer una personalidad

que condiciona su modo de pensar, expresar sus emociones y actuar. En el caso de

los sucesos, cada uno de ellos debe ocurrir de acuerdo con sus antecedentes que

tienen su origen en los sucesos anteriores y a su vez acarrear ciertas consecuencias.

Y, finalmente, al desviarse parcial o totalmente la lógica de la novela de la

lógica universal la obra perderá su carácter convincente lo que llevará a su vez a la

ausencia de interés en ella por parte del público meta.

Aunque dividida en fragmentos analizados por separado vemos que la

definición arriba mencionada representa una tesis de aplicación muy extensa lo

cual no alude a la generalización irrazonable del concepto, sino que refleja su

verdadera amplitud. Para comprobarlo alegaremos más ejemplos de definición de

la noción de novela.

En el Diccionario de términos literarios de S. P. Belocurova leemos sobre

la novela lo siguiente: “obra épica grande en la que se representa de forma

multilateral la vida humana en un período determinado de tiempo o a lo largo de la

vida humana entera. Los rasgos característicos de la novela son presencia en el

argumento de varias líneas que abarcan vidas de un conjunto de protagonistas;

presencia de un sistema de personajes de valor igual; cobertura de una amplia serie

de fenómenos cotidianos, planteamiento de cuestiones de gran importancia;

perduración considerable de la acción”1 [64].

1 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Poмaн – <…> большое эпическое произведение, в котором всесторонне изображается жизнь людей в определенный период времени или в течение целой человеческой жизни. Характерные свойства Р.: многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц; наличие системы равнозначных персонажей; охват большого круга

Este enfoque aporta dos rasgos fundamentales. Por un lado, se pone de

relieve que son los protagonistas y no los acontecimientos en los que se centra lo

más sustancial de las obras de este género. Por otro lado, es imposible imaginarse

una novela que no revele problemas considerables de una sociedad determinada.

Esta definición va al unísono con la opinión de Visarion Belinskiy que en

su obra “Sobre el relato ruso y los relatos de Gogol (“Arabescos” y “Mirgorod”)

afirma que la novela debe estudiar al ser humano en su relación con la vida social y

que el protagonista siempre figura como un ser individual con libre voluntad.

Asimismo, destaca que en la novela se refleja “la imagen de la vida privada con

sus preocupaciones y quehaceres corrientes, con lo elevado y lo gracioso, con su

pena y su alegría, el amor y el odio”2 [6].

Aquí cabe mencionar también la opinión de Georg Wilhelm Friedrich

Hegel que en su obra Lecciones sobre la estética declara que en la novela aparece

en su totalidad la riqueza y la diversidad de intereses, estados, caracteres,

condiciones de vida, el amplio fondo del mundo íntegro y la exposición épica de

los acontecimientos [42].

En relación con este tema citaremos también la versión de la noción de

novela propuesta por el Oxford Dictionary of literary terms según el cual una

“novela es casi siempre una extendida narración ficticia prosaica, aunque algunas

son muy cortas, otras no son ficticias, otras fueron escritas en versos y otras ni

siquiera cuentan una historia <…> y no reconoce estructura ni estilo ni objeto de la

narración obligatorios.”3 [68].

Recapitulando, en el caso de la novela los recursos y formas literarias de

los que puede valerse el autor no tienen limitaciones obligatorias claras.

жизненных явлений, постановка общественно значимых проблем; значительная временная протяженность действия». 2 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «картина частной жизни, с ее заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем и радостью, любовью и ненавистью».3 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: “novel is nearly always an extended fictional prose narrative, although some novels are very short, some are non-fictional, some have been written in verse, and some do not even tell a story <…> and acknowledges no obligatory structure, style, or subject-matter”.

Por su parte, Mijail Bajtín destaca que “la novela es el único género

literario en proceso de consolidación todavía no finalizado”.4 Esto quiere decir que

la variedad de técnicas y medios usados por los novelistas con el fin de exponer

sus ideas sigue creciendo y complicándose, obtiene cada vez nuevas formas y

facetas [4].

No obstante, los críticos no siempre llegan a un consenso en su percepción

de la novela. Osip Mandelshtam ya en el año 1922 habló sobre “el fin de la

novela” argumentándolo del siguiente modo: “hoy en día <…> el escritor de

novelas quiebra la integridad de composición de la concepción, se aparta del marco

de la novela como un sistema de fenómenos relacionados directamente con una

persona”.5 Aunque el escritor se contrapone a la mayoría de los teóricos, él

también admite que la novela cambia, evoluciona y busca formas cada vez más

novedosas y sofisticadas [20; 24].

Dentro de este orden de ideas podemos llegar a la conclusión de que la

novela es un género extremadamente heterogéneo lo que le da al escritor una

libertad completa y al mismo tiempo le complica al traductor su tarea debido a que

el último es privado de cualquier modelo o algoritmo fijo elaborado por sus

antecesores que le sirva de guía.

2.2. El autor: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de estilo

Una vez enumeradas las características clave de la novela podemos pasar a

los factores que pueden determinar las razones por las que cada novela cuenta con

sus características específicas.

Señalaremos la época en la que se escribe una novela como un elemento de

mera importancia que influye en su forma, los problemas planteados en ella, el

4 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: “роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр”.5 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Ныне, <…> писатель-романист разбивает композиционную цельность замысла, выходит из рамок романа как системы явлений, непосредственно относящихся к личности».

modo de actuar de los personajes, el estilo de la obra, el nivel de educación o

estado de ánimo de los lectores coetáneos que pueden influir en la decisión del

escritor de narrar las cosas de una u otra manera, etc. De este modo, en su artículo

Literatura y política: la función de la literatura en las primeras décadas del siglo

XIX María José Rodríguez Sánchez de León reflexiona sobre los cambios que sufre

la literatura de aquella época en relación con los acontecimientos en la vida política

e ideológica europea del período mencionado lo que confirma nuestra idea arriba

expuesta [57; p 415-423].

De la misma manera cada género literario nace teniendo como base la

experiencia de las etapas pasadas, asemejándose a los géneros anteriores o, al

contrario, alejándose de ellos. En el caso de la novela, por ejemplo, Mijail Bajtín

marca su diferencia de la épica del modo siguiente: el protagonista de la novela no

se muestra “inalterable y constante, sino variable y cambiante, formado por la

vida”, que este personaje “no debe ser heroico en el sentido épico ni dramático de

esta palabra”6 [5].

Ahora bien, como la novela es un producto de la actividad humana, aunque

se rige por las tendencias de su época, es el autor quien opta por rasgos específicos

para su obra. Para entender lo más profundamente posible cualquier novela,

debemos contar con algunos datos sobre el escritor que la compuso y entender los

mecanismos generales que constituyen el fundamento del proceso mental que tiene

como resultado una novela.

Según la Dra. María Jesús Pérez Martín, el novelista puede partir de

cualquier imagen o idea que despierten su imaginación con lo que empieza el

proceso en el que el autor “altera la experiencia, eligiendo y rechazando las

alternativas <…> inventando incidentes que representen con mayor fidelidad esa

REALIDAD que asomaba en aquella imagen que le había impresionado” [51; 16].

6 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «гepoй poмaнa пoкaзывaeтcя «нe кaк гoтoвый и нeизмeнный, a кaк cтaнoвящийcя, измeняющийcя, вocпитyeмый жизнью»; этo лицo «нe дoлжнo быть «гepoичным» ни в эпичecкoм, ни в тpaгичecкoм cмыcлe этoгo cлoвa.»

Entre las facultades cognoscitivas de un novelista destaca “unas dotes de

observación muy agudas unidas a una madurez intelectual y volitiva superiores”.

Al mismo tiempo la investigadora opina que los intereses del novelista más

a menudo están en el ámbito de su propio país, sea el momento actual o el pasado.

Hablando de la creación de personajes comenta que el mismo autor aporta en la

formación sus caracteres insertando elementos autobiográficos o moldeando los

protagonistas con rasgos y particularidades tomadas de sus relaciones con la gente

que le rodea u observando sus actos y reacciones a distintas situaciones. Como uno

de los métodos de representación de las características particulares de sus

personajes, muchos novelistas recurren al monólogo interior en el que a menudo

pueden tener también repercusión las ideas del propio autor.

Se quiere con ello significar que la individualidad del autor

obligatoriamente queda plasmada en la novela. Esta idea la comparten científicos

de renombre internacional como Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Cesare

Lombroso y Umberto Eco, entre otros. No obstante, debemos diferenciar los

conceptos del autor como una persona real y del autor como sujeto de la

comunicación artística, porque la personalidad del novelista no puede reflejarse en

su obra de manera exhaustiva. Aunque el novelista elige el objeto de su obra de

acuerdo con su propia visión del mundo, debemos tener en cuenta que en cada

libro en particular se pondrán de manifiesto solo algunas de las creencias del

mismo conforme a la idea artística y los objetivos que se plantean.

Resulta claro que analizando cada novela en concreto deberíamos

informarnos de las condiciones en las que esta fue escrita y publicada. Por ejemplo,

en los estados con régimen totalitario y un control estricto de la censura los

novelistas no pueden expresarse libremente y tienen que esquivar ciertos temas o

aludir de manera muy sutil a los tópicos prohibidos.

Siendo las cosas así nos gustaría prestar una atención especial a la relación

entre vida y obra del autor, o sea resaltar el aspecto autobiográfico en las novelas.

Ya en el siglo XIX Charles Augustin Sainte-Beuve elabora un método crítico que

se fundamenta en la idea de que la obra de cualquier escritor incuestionablemente

refleja hechos de su vida y por tanto a la hora de analizar sus trabajos deberíamos

buscar respuestas en la biografía del autor. Este método lo podemos observar en

abundancia en su obra crítica Retratos literarios (1844 y 1876-78). Los orígenes

del enfoque arriba mencionado se encuentran en la estética del romanticismo con

su percepción de vida y de poesía como de un todo único y en la hermenéutica de

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher que consideraba necesario estudiar los

hechos de la vida interior y exterior del escritor para el mejor entendimiento de su

obra. Esta idea la expuso en su obra Esbozo (1805).

No cabe duda de que el método citado goza de gran eficacia y sirve de muy

buena base no solo para cualquier investigación de crítica literaria sino para los

traductores que antes de comenzar su labor siempre deben examinar

minuciosamente la biografía del novelista y así crear para sí mismos su retrato

psicológico y definir sus ideales y aspiraciones a partir de su conducta.

En definitiva, podemos afirmar que la individualidad del autor siempre

queda plasmada tanto en la temática de su obra como en los caracteres de sus

personajes, el ambiente y las circunstancias espaciales y temporales elegidas, lo

que convierte el conocimiento de la biografía del autor y sus creencias,

preferencias políticas, etc. en un instrumento eficaz para el entendimiento profundo

de las ideas principales de la obra sin el que, obviamente, no debe emprenderse

ninguna traducción.

2.3. El traductor: condicionantes laborales y culturales

En relación a la problemática expuesta consideramos relevante comenzar

este apartado por la definición del concepto de traducción literaria. Según el

Diccionario de la traductología “traducción literaria es <…> un instrumento de la

exploración cultural del mundo y de la ampliación de la memoria colectiva de la

humanidad”7 [65]. Tal interpretación del término caracteriza este oficio como un

trabajo de gran significado no solo para los lectores de una u otra novela sino para

todos los seres humanos como una herencia cultural y un testimonio de la obra

creativa de una época y una civilización determinadas. De ello se deriva una lista

de requisitos para los traductores que se dedican a esta rama de la traducción. Para

ejemplificar tales requisitos observaremos varios puntos de vista sobre

competencias necesarias.

Según el Diccionario de la traductología ya citado, “la única regla de la

traducción literaria es transmitir el espíritu de la obra”. En otro comentario digno

de mencionar se afirma que “un traductor malo ajusta su traducción de acuerdo con

sus preferencias y un traductor bueno reproduce las peculiaridades del texto

original”. De aquí se puede inferir que la tarea del traductor literario no tiene que

ver con una traslación formal palabra tras palabra y frase tras frase, sino que es

mucho más complicada e implica unas operaciones preliminares que consisten en

analizar la novela con meticulosidad, determinar sus ideas principales y concebir

su atmósfera. Además, es necesario prestar atención al estilo del autor, encontrar

las particularidades que lo hacen único y pensar en los equivalentes en la lengua

meta mediante los cuales es posible transmitir dichas particularidades con máxima

precisión. Esta etapa no se puede omitir, ya que de la cantidad de esfuerzos puestos

en esta labor depende directamente la cualidad del resultado final.

Continuaremos hablando de la tradición rusa en la traducción literaria. L.

K. Latyshev en sus trabajos dedicados a la preparación de futuros traductores [17]

se vale del concepto de interculturalidad. A continuación, citaremos la lista de

elementos que forman el componente intercultural de la competencia del traductor

literario elaborada por U. V. Privalova:

Conocimientos previos sobre el objeto de comunicación <…>;

7 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «художественный перевод <…> является инструментом культурного освоения мира и расширения коллективной памяти человечества, фактором самой культуры.

Conocimientos científicos sobre tipos de concordancia lingüística,

lagunas del espacio cultural y métodos de su eliminación;

Hábito lingüístico de identificar y revelar el contenido de los

términos culturales apoyándose en los conocimientos previos;

Hábito del discurso de entender y utilizar los equivalentes

lingüísticos en la esfera dada de la comunicación intercultural;

Habilidad lingüística para eliminar las lagunas del espacio cultural

teniendo en cuenta las propiedades étnicas y culturales de los sujetos

de la comunicación8 [23].

La lista citada ya representa una serie de competencias precisas y concretas

y puede servir tanto para los profesores a la hora de elaborar un plan de estudios o

evaluar las competencias de los estudiantes como para los traductores literarios

novatos que realizan los primeros pasos en su carrera y buscan crecimiento

profesional y perfeccionamiento por medio del autoaprendizaje.

Finalmente, observaremos la valoración de las tareas del traductor literario

propuesta por la Asociación Española de Traductores, Correctores e Intérpretes

Asetrad, que está en el marco de la tradición de la traducción española. En su

artículo en la página web de Asetrad Yolanda Morató Agrafojo comenta que el

traductor a menudo actúa “como descubridor, introductor y divulgador de autores”

[47]. Asimismo, plantea un problema que aún queda por resolver y que radica en

“la imagen del traductor como el otro”: los lectores a veces reprochan a los

traductores por traicionarlos, por presentar un trabajo que deja mucho por desear o

incluso suplanta las ideas o el estilo del autor. La clave para recuperar la reputación

del traductor literario puede hallarse en la actualización por parte de profesionales

de gran maestría de las traducciones malogradas hechas previamente, desarrollo de

los métodos de la enseñanza de futuros traductores y endurecimiento de los

8 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: “фоновые знания о предмете коммуникации <…>; лингвистические знания о типах языковых соответствий, лакунах куль-турного пространства и способах их элиминации; языковой навык распознавания и распредмечивания содержания культурных терминов с опорой на фоновые знания; речевой навык понимания и употребления устойчивых соответствий в данной сфере межкультурного общения; речевое умение элиминировать лакуны культурного пространства с учетом этнокультурных особенностей коммуникантов».

requisitos y el proceso de selección de los profesionales por parte de editoriales y

agencias de traducción.

Cabe considerar que las observaciones arriba mencionadas pueden aplicarse

a la traducción de textos literarios de cualquier género, por eso vemos conveniente

enumerar brevemente algunas características que condicionan la traducción de una

novela de acuerdo con las definiciones de esta noción expuestas en el apartado

2.1.1:

1. La extensión de la obra: es un factor que exige del traductor mucha

concentración, ya que se requiere uniformidad a nivel estilístico y

léxico a lo largo de todo el libro;

2. La diversidad de los métodos y estrategias empleadas por el traductor:

como no existen exigencias a la novela en cuanto a su estructura o

forma, cada nueva novela por traducir puede plantear nuevos retos

para el profesional y exigir unos métodos de traducción

completamente distintos de los usados previamente en su experiencia

laboral;

3. La técnica narrativa: a lo largo del desarrollo del argumento de la

novela el autor puede recurrir a un surtido muy rico de recursos

literarios, es decir, diálogos, digresiones, versos, etc., y la tarea del

traductor consiste en transmitir cada peculiaridad del texto original

con igual maestría.

En último lugar, debe señalarse también el factor creativo que está presente

en la traducción de toda obra literaria que destacaron autores como Barbara Folkart

[39] y Philip Stratford [61] entre otros. Debido a la complejidad de la labor del

traductor y la naturaleza del texto original ningún profesional puede reducir su

trabajo a una translación mecánica de la novela sino debería optar por la

creatividad como el recurso que le permitirá superar todos los obstáculos en su

camino a una traducción fiable y artística.

Para recapitular constataremos que solo el profesional que cuenta tanto con

los conocimientos sobre la cultura que representa el libro original como con las

competencias necesarias en la cultura de los nativos de la lengua meta podrá

exitosamente llevar al cabo su labor y enriquecer la cultura mundial, a condición

de que domine también a la perfección la lengua meta y sepa establecer

equivalentes lingüísticos entre dos idiomas con los que trabaja.

2.4. El público meta de la traducción: características y horizonte de expectativas

Una vez analizadas las particularidades de la traducción literaria, en general,

y la traducción de la novela en particular, nos resulta adecuado dedicar un apartado

especial a los razonamientos acerca de los requisitos que aparecen ante la obra

traducida debido a las características de su futuro público. Dicho de otra manera,

una traducción no puede considerarse satisfactoria si el profesional que la elabora

no toma en cuenta que su obra debe ser inteligible para los lectores y que una de

sus tareas es poner atención a todos los rasgos del texto original que puedan

extrañar al lector o causar una incomprensión parcial o total.

Es evidente que a la hora de escribir su libro el novelista cuenta con los

conocimientos previos, nivel de educación y gustos de su público meta, en otras

palabras, de los nativos de la lengua en la que se escribe la novela que se interesen

por los temas que se tocan en la misma (y que por el hecho de compartir la misma

lengua comparten total o parcialmente la misma cultura). No obstante, como el

escritor no siempre puede prever si su libro será traducido a otros idiomas y cuáles

serán estos, él nunca o casi nunca vela por que el contenido de su obra sea

transparente y comprensible para los miembros de otras culturas. Esta tarea la debe

ejecutar el traductor y, en segundo lugar, el redactor.

Para acercarnos a la comprensión de cómo es posible cumplir con este

objetivo introduciremos el término horizonte de expectativas creado por el filólogo

alemán Hans Robert Jauss. De acuerdo con su teoría de la recepción [43], este

término se aplica al conjunto de ideas, experiencias y juicios con los que cuenta el

lector cuando se pone a leer una obra. Todos ellos se derivan de su pertenencia a

una cultura determinada, un grupo social, etc. Cuanto mayor sean las coincidencias

entre lo que espera encontrar el lector en el libro y su contenido real, mayor será su

aprobación, y viceversa.

Sin duda alguna, todo traductor debe conocer muy bien el horizonte de

expectativas del público meta de su traducción y esta obligación no le provocará

muchas dificultades siempre y cuando él sea nativo de la lengua a la que realiza su

traducción y, por tanto, comparta la cultura, la memoria histórica, las creencias y

los ideales de sus futuros lectores. En caso contrario es vital que antes de iniciar el

trabajo estudie el grado de sensibilización del público en relación con los temas

tratados en la novela y su nivel de conocimiento general de las culturas ajenas de la

que procede la obra y la que está descrita en la misma (en caso de que estas no

coincidan).

Hay que recordar que si muchos aspectos de la obra no son familiares para el

público meta esto tampoco quiere decir que la versión traducida del libro esté

condenada al fracaso, sino que el traductor debe poner un esfuerzo doble en el

desempeño de su trabajo. Necesita buscar equivalentes para todos los dichos,

refranes y modismos a condición de que sea posible lograrlo por los medios de la

lengua meta; es necesario dejar notas a pie de página y comentarios siempre y

cuando un hecho o personaje histórico, una costumbre, una referencia cultural, etc.,

no sean conocidos por el público meta.

Sin embargo, no todo se centra en explicaciones y aclaraciones. En el caso

de su utilización en cada página estas llevarían a la irritación y frustración del

público e incluso forzarían a algunos a dejar la lectura. Un enfoque así requiere del

traductor cierta libertad creativa y valentía para que, alejándose de la traducción

literal, recree el espíritu de la obra original de modo que provoque en los lectores

extranjeros las mismas sensaciones que en los lectores de la novela en su versión

original operando recursos de la lengua meta. Según Juan de Dios Torralbo

Caballero, “el traductor no debe ocultarse sino ocupar su lugar [del autor], no se ha

de silenciar, sino que debe ser entendido e interpretado dentro de su recto lugar”

[36; 243].

No obstante, en su afán de adaptar el lenguaje y los contenidos de la novela

al horizonte de expectativas del público meta el traductor no debería alterar la obra

de manera que esta contradiga a la versión original o se aleje considerablemente de

ella. Se necesita un equilibrio que puede sostener un profesional experimentado

que preste atención a todos los matices de la lengua original y la lengua meta y a

todas las diferencias o semejanzas culturales, aparezcan estas en relación con la

lengua o sean provocadas exclusivamente por razones históricas, geográficas, etc.

Como último recurso, nos gustaría mencionar que una de las pruebas de la

importancia de ajustar la traducción al horizonte de expectativas del público es el

fenómeno de la actualización de las traducciones ya existentes con el paso de

tiempo. Es bien sabido que los libros clásicos que fueron escritos hace varios siglos

han de volver a traducirse de nuevo cuando con el paso de tiempo cambian la

lengua y sus tendencias o el estado de la sociedad y sus necesidades. En estos

casos los profesionales usando nuevas metodologías y estrategias de traducción

literaria, crean una versión nueva del libro que se considera más satisfactoria y

apropiada respecto a la realidad modificada.

Para ilustrar esto, aludiremos a la posición de N. K. Garbovsky. Cuando

declara que “hace falta buscar los motivos de la aparición de nuevas traducciones

en la esfera social y no en la lingüística”9 [12], ya que la lengua evoluciona

paulatinamente y la sociedad puede sufrir cambios bruscos de carácter

revolucionario. Es decir, con la llegada de nuevos sistemas de moral e ideología

varía el horizonte de expectativas de los lectores.

9 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «причины появления новых переводов нужно искать главным образом в социальной сфере, а не в лингвистической».

En definitiva, un buen traductor se ve obligado no solo a dominar a la

perfección la lengua original y la lengua meta y saber manejar todas las tácticas

profesionales, sino también estar al corriente del estado de ánimo de la sociedad

actual y las expectativas, necesidades y competencias de sus futuros lectores. Solo

en este caso logrará elaborar una obra ejemplar que garantizará una buena acogida

de la novela por parte del público extranjero y servirá a varias generaciones de

lectores.

3. Análisis de la traducción de la novela Patologías de Zajar Prilepin

3.1. Cuestiones teóricas

Una vez analizadas las cuestiones teóricas, podemos ocuparnos de la novela

Patologías en particular. El libro consta de 13 capítulos precedidos por un epílogo,

lo cual desde el principio pone de relieve el carácter insólito de su estructura. De

hecho, ningún capítulo representa una estructura lineal e íntegra, sino que a su vez

se divide en fragmentos de una manera que a primera vista puede resultar aleatoria

al lector. Esto se debe al hecho de que en la novela, aunque su argumento principal

abarca un período de un mes que el protagonista pasa en Chechenia, en aquel

entonces inmersa en una guerra, coexisten dos líneas argumentativas más, que

pertenecen al pasado del protagonista. La primera representa recuerdos de su

infancia y la segunda, del período reciente de un romance dramático, ya de joven.

Aunque parezca casual la organización de cada capítulo, al analizarlos

hemos notado que cada uno de ellos consta de 3 partes, siempre agrupadas de la

siguiente manera: presente – pasado – presente, es decir, los recuerdos aparecen

cada vez incrustados en los acontecimientos actuales. El epílogo es el único

episodio dedicado al período de la vida del protagonista después de la guerra y el

capítulo 13 es el único en el que están presentes sólo los acontecimientos en

Chechenia. En los capítulos 3, 5 y 11 se presentan sucesos de la infancia, mientras

que el resto de capítulos contiene fragmentos dedicados al romance.

No es ninguna coincidencia que el argumento sea tan fragmentario. Como

hemos mencionado en el apartado 1.1., uno de los rasgos genéricos de la novela

consiste en que en esta suele representarse un período de tiempo bastante amplio.

De esta manera, podemos observar la evolución de personajes, advertir ciertas

razones en los actos y decisiones que toman. Resulta lógico que, concibiendo su

novela con un argumento que abarca un período de tiempo muy limitado, Zajar

Prilepin se vea obligado a incluir en ella fragmentos de la vida del protagonista que

condicionen su personalidad en el momento presente.

Ahora bien, partiendo de otra idea expuesta en el mismo apartado 1.1.,

podemos deducir que una de las razones por las que el autor introdujo los

recuerdos del protagonista en su texto sería la tendencia de la novela como género

a hacer hincapié en problemas fundamentales de una sociedad concreta. Puesto que

en la línea argumentativa principal no aparecen niños, apenas figuran mujeres y, en

general, los hábitos y necesidades de los militares descritos allí se diferencian

considerablemente de los típicos para individuos pertenecientes a una sociedad

normal, es incuestionable que la gama de problemas tratados se reduce

considerablemente. Por lo contrario, con la implantación de las escenas de la vida

civil al texto este recibe muchas nuevas oportunidades de tocar cuestiones

pendientes en una comunidad determinada (lo que requiere, inevitablemente, una

búsqueda meticulosa de recursos lingüísticos adecuados que contrapongan lo

expuesto en episodios pertenecientes a distintos ambientes, primero por parte del

escritor, luego por parte de la traductora).

Teniendo en cuenta la heterogeneidad del texto, consideramos obvio que

cada una de las tres líneas argumentativas posea sus propios recursos literarios

adecuados que sirvan en cada caso concreto para destacar las emociones y los

sentimientos del protagonista en distintas circunstancias y a diferentes edades. Esto

es, este detalle se suma a la complejidad de toda la suerte de técnicas narrativas

que es característica para cualquier novela, tal como hemos comentado

anteriormente. En este caso, la tarea del traductor es percibir todas estas

particularidades y encontrar los recursos necesarios en la lengua meta para

transmitirlas sin disminuir la riqueza del lenguaje del autor ni omitir imágenes

significativas.

Aunque nuestro estudio se ocupa únicamente de la expresión del miedo con

la que nos encontramos en los episodios dedicados a la guerra, vemos apropiado

mencionar brevemente las emociones que experimenta el protagonista en otros

períodos de su vida representados en la narración, ya que estas sirven de trasfondo

y aportan rasgos necesarios a la personalidad del protagonista para que el lector lo

conozca más a fondo y lo perciba como a una figura íntegra. De este modo, por lo

tanto, será más fácil llegar a comprender los miedos que tiene de adulto. Por un

lado, de niño el protagonista siente ternura hacia su padre y su perro, encuentra

placer en cosas cotidianas y demuestra la curiosidad típica para todo niño. No

obstante, las emociones dominantes de aquel período de su vida son

incomprensión, impotencia y desacuerdo con las desgracias que suceden en su

familia. Siendo un joven enamorado tiene momentos de felicidad también, pero

por lo general sufre de nuevo mucho, está atormentado por sus celos e inquietud.

Debido a esta amplia gama de sentimientos y emociones, mayoritariamente

negativas, aparece la necesidad de buscar medios lingüísticos adecuados para cada

caso determinado que, proporcionando diversidad al texto, aportan rasgos

significativos en el panorama general.

Sin embargo, cabe señalar un rasgo de la novela que consideramos uno de

los determinantes para la traducción. En Patologías figura solo un único

protagonista, el resto de los personajes juegan papeles mucho menos significativos

y más bien aparecen como su entorno o como detalles que determinan la conducta

y el modo de pensar del mismo protagonista. Mientras tanto, en el Diccionario de

términos literarios de S. P. Belocurova citado en el apartado 1.1 se comenta que en

la novela suele presentarse “un conjunto de personajes”. Por lo tanto, este es un

hecho que, al contrario de los arriba expuestos, simplifica el trabajo para el

traductor, ya que reclama un análisis preliminar detallado de solo un personaje y

no de una variedad de personajes diversos.

En último lugar nos gustaría citar varias críticas literarias que amplificarán la

relevancia de lo previamente expresado.

En el artículo de L.V. Belous “Guerra y paz en la novela Patologías de

Zahar Prilepin” se manifiesta lo siguiente: “El principio, - que sirve como base del

texto <…> puede caracterizarse brevemente como “guerra y paz”, ya que la

narración se fundamenta en la oposición de estos dos estados del ser humano y del

mundo exterior. <…> Los detalles y peculiaridades de la rutina diaria de militares

aparecen junto a los fenómenos u objetos de la pacífica vida civil”10 [7].

Asimismo, en el artículo de V. Pustovaya “El hombre con rifle: kamikaze,

rebelde, escritor” para la revista Noviy mir (2005) leemos sobre la novela: “La

subjetividad de las descripciones es <…> un paso adelante que ha realizado

Prilepin en la novela bélica. Parece que su protagonista no actúa en el espacio <…

>, sino solo en el tiempo, viviendo detalladamente brotes momentáneos de

sentimientos y sensaciones”11 [25].

Finalmente, vemos relevante citar una opinión basada en la versión traducida

de la novela que aparece en El País (nov. 2012) donde se afirma que Prilepin

“persigue la expulsión del texto de toda hojarasca <…> Estamos ante un texto

claro, limpio, de léxico tradicional y popular y a la vez de una rica oralidad. El

lector, gracias a la rigurosa versión de Marta Rebón, parece oír a los personajes y

ver, casi palpar, el escenario <…>” [58].

10 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Принцип, положенный в основу текста, <…> можно кратко охарактеризовать фразой “война и мир”, потому что повествование базируется на противопоставлении этих двух состояний человека и окружающего мира. <…> Детали и особенности боевых будней ставятся рядом с мирными явлениями и объектами.». 11 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Субъективность описаний — это <…> прорыв, совершенный Прилепиным в военной прозе. Его герой как будто действует не в пространстве <…> а только во времени, подробно проживая мгновенные вспышки чувств и впечатлений».

La última opinión crítica, en sentido estricto, puede aplicarse más a la

versión traducida que a la versión original; no obstante, en ella se resaltan aspectos

que inevitablemente tienen su origen en el texto ruso. Podremos comprobar más

adelante si Marta Rebón efectivamente ha logrado conservar todas particularidades

arriba enumeradas sin perder los matices y sutilezas del lenguaje de Zajar Prilepin

o si a pesar de las críticas positivas su obra no llega a acercarse al original en

cuanto al efecto que produce el texto al lector.

En definitiva, de acuerdo con nuestras observaciones, en la misma estructura

atípica de la novela radica su diversidad lingüística que exige una selección

cautelosa de léxico y recursos sintácticos que tienen como objetivo crear una

atmósfera especial y auténtica para cada línea del argumento.

3.2. Zajar Prilepin: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de estilo

El segundo paso en nuestro análisis de la novela Patologías después de

definir las particularidades de su estructura sería reflexionar sobre la persona del

novelista. En ello seguiremos el método crítico de Charles Augustin Sainte-Beuve,

mencionado en el apartado 1.2., pero este no constituirá la única base de nuestra

investigación, sino que servirá tan solo como uno de los instrumentos entre otros,

dado que este ha sido desaprobado por algunos críticos como Marcel Proust que lo

rechaza en su obra Contra Sainte-Beuve [55], de modo que no debe considerarse

como el único método a tener en cuenta.

El escritor nació el 7 de julio de 1975 en el pueblo Iliinka del Óblast de

Riazán. La novela Patologías se publica por primera vez en el año 2004 en la

revista Sever, cuando Zajar Prilepin tiene 28 años. Es su primera novela que, sin

duda alguna, tiene un toque biográfico, ya que el autor participó en las acciones

militares en Chechenia dos veces, en los años 1996 y 1999. En el mismo 1999

obtiene el título universitario en filología, deja el servicio militar, ingresa en la

plantilla de la revista Delo en Nizhniy Novgotod y, ya en el año 2001, se convierte

en su redactor jefe [8 y 9].

De esta breve referencia biográfica podemos concluir que a la hora de

publicar su primera novela Zajar Prilepin tenía cierta experiencia tanto de filólogo

como de militar lo que le permitió crear un texto verídico basado parcialmente en

sus propias vivencias y profesional desde el punto de vista literario, es decir, el

autor ya gozaba de las facultades que enumeramos en el apartado 1.2. apoyándonos

en el trabajo de María Jesús Pérez Martín sobre la novela y el novelista.

Por otro lado, el hecho de que este libro sea el primero en su bibliografía

señala que el autor, con toda probabilidad, en aquel entonces todavía no había

adoptado un estilo propio y ello le puede impulsar a experimentar con su escritura

(como pasa, por ejemplo, con la estructura de la novela que hemos comentado en

el apartado 2.1.).

Importa, y por muchas razones, que entre el período de la guerra chechena y

el momento de la publicación del libro pase menos de una década. Esto supone que

el escritor no necesitó ninguna investigación histórica para crear su obra, ya que

fue testigo directo de todos los acontecimientos allí expuestos y estos todavía son

muy vívidos en su memoria. De la misma forma, la mayoría de los realia descritos

en la novela seguían vigentes y siendo habituales para los lectores de la época y los

problemas de la sociedad y de las personas que forman parte de esta todavía son

actuales. Por ello Zajar Prilepin no necesitó agregar explicaciones o aclaraciones

en el texto y, por lo tanto, este se percibe como un escrito muy transparente.

Por la misma razón, las emociones que experimenta el protagonista pudieron

haber sido experimentadas por el propio novelista o por sus compañeros durante

las acciones militares, por lo cual los fragmentos impregnados de fuertes

sensaciones el lector los aprecia como muy naturales y realistas.

A continuación, proponemos una pequeña serie de opiniones sobre el estilo

de Zajar Prilepin expresadas por críticos y escritores rusos [22]:

Lev Danilkin, crítico, comenta que en Patologías “Desde el principio <…>

no se entiende si es un documento o una obra literaria <…> Prilepin es un autor

que escribe muy bien sobre la guerra”12. Esta idea confirma nuestra afirmación

previa de que Prilepin realmente conoce a fondo el tema que trata en su novela.

Igor Zolotusskiy, crítico, señala que en la manera de Prilepin se percibe “un

estilo firme masculino, una manera de escribir firme masculina”13. Al unísono la

crítica Kapitolina Kokshneva afirma que la prosa del escritor atrae por su “fuerte

instinto de vida”14. Estas opiniones también aluden a la habilidad del novelista de

reflejar la realidad de una manera auténtica sin mitigar la verdad rigurosa.

Contrasta con las últimas citas el enunciado del director de cine Maxim

Vittorgan que comenta que el estilo de Prilepin le pareció “muy… suave, tal vez.

Transparente”15. Una discrepancia semejante en opiniones sobre el mismo libro no

puede considerarse contradictoria, sino que muestra el carácter multifacético de

Patologías.

Concluiremos esta lista con la cita del propio autor: “Yo intenté reflejar la

autopercepción del hombre contemporaneo en una situación crítica”16 [2]. Esto es,

Prilepin revela que para él las emociones del protagonista, mayoritariamente

relacionadas con el estrés, son aspecto clave de la novela.

En síntesis, podemos resaltar que Patologías es una obra basada en una

experiencia crucial de la vida del autor y por eso es muy sincera y franca. Es tales

circunstancias, la tarea primordial del traductor es conservar la honestidad y la

naturalidad que caracterizan la versión original sin perturbarlas ni pervertirlas.

12 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «С самого начала <…> непонятно, то ли это документ, то ли художественное произведение. <…> Прилепин хороший писатель про войну».13 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «крепкий мужской стиль, крепкое мужское перо». 14 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «крепким инстинктом жизни».15 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «очень…нежным, что ли? Прозрачным».16 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «Я попытался отразить самоощущение современного человека в кризисной ситуации».

3.3. Marta Rebón: condicionantes laborales y culturales

En el siguiente apartado hablaremos de las experiencias e instrumentos de

los que disponía la traductora a la hora de llevar al cabo su tarea.

Marta Rebón nació el 8 de diciembre de 1976 en Barcelona [56]. Su

traducción de Patologías se publica en la editorial Sajalín en el año 2012 y en

aquel momento es ya una profesional experimentada, puesto que había traducido

una quincena de libros rusos clásicos y contemporáneos entre los años 2007 y 2012

y, además, cuenta con un período de vida en San Petersburgo que es, obviamente,

toda una ventaja para sumergirse en el ámbito cultural del país, analizar la

mentalidad rusa y captar las peculiaridades del lenguaje oral, coloquial y callejero

(como mencionamos en el apartado 2.1., dada la evidente oralidad del texto, esta

condición nos resulta beneficiosa).

Por su parte, es notable que el período que ella pasó en Rusia prácticamente

coincida con el período de tiempo cuando tienen lugar los acontecimientos del

libro y este se escribe, dado que la lengua hablada evoluciona muy rápidamente,

pues, de haber escuchado la lengua coloquial de hace dos décadas o más y después

perderla de vista uno ya no podría decir qué expresiones se eliminarían por

completo del habla y cuáles serían sus sustitutas en su estado actual. (Como es bien

sabido, la lengua cambia a nivel léxico más rápidamente que a otro. Por ejemplo,

en Introducción a la lingüística de Maslov U.S. leemos que “el vocabulario

representa la parte de la lengua que más que otras se somete a cambios históricos”

[21; 204]).

Finalmente, antes de encargarse de la traducción de Patologías Marta Rebón

ya obtiene el importante premio "La literatura rusa en España", (Fundación

Yeltsin, 2009), por la traducción de Vida y destino de Vasili Grossman del ruso al

español. Es decir, la traductora ya había tenido la oportunidad de trabajar con una

obra que centra su problemática en el tema de la guerra y había obtenido un gran

éxito.

Más adelante proporcionamos algunos de los principios de Marta Rebón que

ella misma formula en varias entrevistas17.

En su conversación con un periodista de Letras Libres [40] comenta la

presión por parte de las editoriales que hoy en día suele minimizar el tiempo que se

asigna para la traducción. Esto podemos considerarlo como uno de los factores

negativos que pueden provocar errores o impedir al traductor el hallazgo de las

mejores soluciones.

Hablando de sus preferencias subraya que para ella es mejor trabajar con las

obras que todavía no hayan sido traducidas, de esta manera no se siente

“encorsetada” y apegada a las versiones previas. En efecto, esta condición se

cumple en el caso de Patologías y, apoyándonos en las palabras de Marta Rebón,

podemos suponer que esto representó también una ventaja.

Además, insiste en la trascendencia de realización de una labor con

documentación antes de poner manos a la obra y en la fidelidad a la obra original,

pero sin concordancias mecánicas. En ello coincide con la condición de llevar a

cabo operaciones analíticas precedentes a la misma traducción que determinamos

imprescindible en el apartado 2.3.

En otra entrevista suya para Jot Down [38], Marta Rebón asegura que “con

la traducción siempre se gana” puesto que el texto en la lengua materna del lector,

aunque domine la lengua del texto original, siempre es más fácil para una

percepción y comprensión más profunda. Esto está en plena consonancia con la

definición arriba mencionada de la traducción literaria como de “un instrumento de

la exploración cultural del mundo”. Esto es, gracias a la labor de los traductores

dicha exploración se convierte para los lectores en una más fácil y placentera.

17 Las entrevistas que analizamos pertenecen a los años 2016 y 2018, es decir, son posteriores a la traducción de Patologías. No obstante, nos resultan relevantes las peculiaridades del oficio de traductor que resalta y, obviamente, ella seguía los mismos principios básicos trabajando con Patologías con varios años de anterioridad.

Asimismo, confiesa que, aunque traduzca libros de autores contemporáneos,

procura evitar dirigirles preguntas sobre ciertas dudas para no molestarlos. Esto la

caracteriza como a una profesional segura de sí misma y de sus habilidades.

Finalmente, en la misma entrevista admite que, a su juicio, Zajar Prilepin

“políticamente es bastante controvertido y eso a veces eclipsa su obra”. Tal

observación la calificamos como una de las pocas que pueden llevar a divergencias

entre su traducción y el texto original.

Recapitulando, podemos sostener que las condiciones laborales en las que se

encontraba Marta Rebón al traducir Patologías eran sumamente favorables, ya que

ella contaba con experiencias apropiadas tanto en el ámbito profesional como

cultural. Al mismo tiempo, los principios en los que se basa constituyen una serie

de herramientas muy eficaces para conseguir una versión adecuada de la novela

original.

3.4. El público español como público meta: características y horizonte de expectativas

En el apartado 1.4 ya hemos resaltado lo trascendente que es tomar en

consideración el horizonte de expectativas para lograr una traducción exitosa de

cualquier libro. Ahora bien, observemos cuáles serán las expectativas del público

español hacia la novela Patologías.

Hablando del interés en la literatura rusa actual en España sin especificar

géneros o temas de obras podemos decir que está vivo. En el artículo de Jordi

Morillas Esteban “La literatura rusa contemporánea en España. Un análisis de la

situación actual en el mercado español” se enumera una extensa serie de

representantes de prosa postmoderna, realista, histórica, de ciencia ficción y poesía

rusas que están a disposición de lectores españoles en el mercado, por lo cual es

evidente que en numerosas ocasiones ya podían conocer tendencias y

peculiaridades de esta literatura y hoy en día no les resulta algo extremadamente

ajeno e incomprensible [48].

Si nos limitamos a los libros rusos dedicados a la guerra chechena cabe

destacar que en este caso Patologías tampoco fue el primero traducido al español

en el marco de esta problemática. En el año 2003 se publican Terror en Chechenia

[52] y Una guerra sucia [53], dos recopilaciones de artículos y reportajes de Anna

Politkovskaya, y en el año 2008 se publica el libro de relatos La guerra más cruel

de Arkady Bábchenko [34]. Podemos suponer que gracias a los libros mencionados

el público español ya conocía el tema y pudo ver el conflicto militar a través de los

ojos de sus testigos y, por lo tanto, a la hora de abrir el tomo de Patologías estaba

preparado para leer una obra llena de dramatismo y detalles feroces. Además, en

este caso no había necesidad de una introducción o notas en pie de página que

explicaran los antecedentes de uno u otro acontecimiento o el panorama general, lo

que simplifica la tarea de la traductora. Por otro lado, gracias a las traducciones

citadas Marta Rebón tuvo la oportunidad de analizar de qué manera habían sido

traducidos diferentes realia vinculados a dicha guerra y adoptar algunos aciertos

de sus colegas.

No obstante, existe una diferencia fundamental entre los lectores rusos y

españoles a la hora de empatizar con los personajes. La guerra chechena tuvo una

repercusión enorme en Rusia, tanto en las familias cuyos miembros participaron en

el conflicto o cayeron en combate como de la sociedad en general, mientras que

para los españoles fue una guerra lejana sin influencia alguna en la política o el

estado de ánimo de su país. Por ello, el lector ruso percibe a los soldados como a

los “suyos” y siente mucha emoción ante cualquier victoria o derrota suya. Para los

españoles, al contrario, las dos partes del conflicto representan nacionalidades

ajenas, lo que conlleva un grado menor de conmoción causada por la lectura. De

ello se deriva una significación decisiva de la manera en la que se traduce toda la

información relacionada con los soldados rusos (es decir, diálogos, descripciones,

su modo de actuar, monólogos interiores del protagonista, etc.), ya que si la

traductora logra dibujar unos retratos vívidos y multifacéticos que provoquen la

simpatía de los lectores hispanohablantes esto hará la novela mucho más atractiva

y cautivante pata ellos. De esta manera ellos tomarán parte por los soldados rusos

por el simple hecho de que estos sean los personajes mejor desarrollados de la

novela y en su conducta y emociones se podrá encontrar coincidencia con lo que

harían y sentirían los mismos lectores en situaciones semejantes.

En la relación con lo arriba expuesto, resaltaremos que los fragmentos que

contienen la expresión del miedo, que son el objeto de nuestro estudio, son de una

relevancia crucial, ya que muestran la vulnerabilidad del protagonista, pero al

mismo tiempo le convierten en una persona muy real y veraz con un conflicto

interno excepcional, un personaje que provoca compasión y empatía.

Para resumir todo lo dicho anteriormente, podemos decir que un conjunto

bastante considerable de libros rusos y varias obras dedicadas al conflicto

checheno publicadas con anterioridad a Patologías habían preparado el terreno

para una buena acogida de la novela en España, por lo que Marta Rebón no tenía

una tarea excesiva en introducir algo nunca visto al público español y esto quita

cualquier tipo de presión sobre la traductora y facilita su trabajo. No obstante, la

falta de conexión entre el conflicto checheno y la sociedad española requiere de la

traducción un nivel de emociones elevado que conmueva a los lectores extranjeros

lo que llevará a una impresión más profunda de la lectura.

4. Conclusiones de la primera parte

En la primera parte de nuestro trabajo hemos analizado los factores

imprescindibles que influyen en la traducción de la novela procedentes de las

particularidades del género, las personalidades del escritor y traductor y el público

meta de la versión traducida y a continuación hemos aplicado dicha información a

la novela Patologías en particular. Esto es, hemos buscado la respuesta a la

pregunta central de la investigación: ¿Cuáles son las particularidades de la

traducción del ruso al español de las expresiones del miedo y cómo su traducción

exitosa o malograda puede influir en la percepción de la obra por parte del lector

extranjero?

En el curso de dicha búsqueda hemos concluido que cualquier novela

constituye una obra literaria difícil de traducir debido a múltiples factores arriba

expuestos como las particularidades del género, la necesidad de analizar

previamente a la realización del trabajo la persona del autor y el carácter del

público meta de la traducción, etc. Hablando de Patologías debemos tomar en

consideración una estructura complicada de su argumento y la diversidad léxica y

sintáctica junto con su carácter directo y franco, una relación estrecha con la

historia de Rusia y lo específico y dificultoso que resulta para el traductor contar la

historia de una guerra ajena e insignificante para los representantes de otro país sin

disminuir el nivel del dramatismo y de la inclusión del lector en la narración.

Consideramos una traducción cuidada y magistral de las emociones del

protagonista la herramienta clave para el cumplimiento de esta tarea.

A continuación, procederemos a realizar un estudio detallado de cuestiones

concretas referidas a los fragmentos que contienen las expresiones del miedo,

haciendo hincapié en los recursos usados en la versión original de Patologías a

niveles léxico y sintáctico para encontrar las particularidades que representen retos

para la traductora en cada caso concreto. En la segunda etapa, dilucidaremos si la

traducción de estos, realizada por Marta Rebón, es adecuada y, de esta manera,

provoca al lector hispanohablante el mismo efecto que al lector ruso, o, por el

contrario, tiene fallos o impropiedades, de modo que no alcanza la misma fuerza de

expresión que la novela en ruso y deja al lector extranjero indiferente o hasta

confuso.

5. Particularidades de la expresión del miedo en la novela Patologías de Zajar Prilepin

5.1. Función e importancia del miedo en la novela

En las páginas anteriores de nuestro trabajo hemos dedicado la investigación

primero al fenómeno de la novela y después a la novela Patologías en términos

generales. Es decir, hemos analizado la estructura, el argumento y las

particularidades del lenguaje del novelista. Ahora, vamos a enfocar nuestra

atención en el propio objeto de la investigación, esto es, en las expresiones del

miedo.

En primer lugar, vemos conveniente resaltar la relación entre el título de la

novela y las expresiones del miedo que aparecen en ella. La clave para la

comprensión del título se halla en el propio texto, en uno de los episodios

pertenecientes al periodo del romance del protagonista antes de su partida a la

guerra. Él confiesa a su novia que la ama “patológicamente”, “de un modo

enfermizo”, y ella le contesta que “allí donde acaba la diferencia empieza la

patología” [54; 157]. Aunque en este contexto el protagonista relaciona patologías,

la palabra clave del libro, exclusivamente con el amor, gracias a la respuesta de su

amante podemos deducir que, en realidad, según Zajar Prilepin, cualquier

sentimiento es patológico, entre ellos el miedo.

Como el libro está escrito en primera persona, consideramos que cada

fragmento que contiene ciertas emociones del protagonista suma en la percepción

de la novela como relato verosímil y sincero, casi una confesión. Y, como en

cualquier confesión real, lo esencial no son los actos y emociones positivas que se

pongan de manifiesto, sino, por lo contrario, todas aquellas sensaciones,

sentimientos y hechos que suelen considerarse indignos y despreciables y provocar

vergüenza. El miedo es una de las emociones tradicionalmente más reprobadas,

especialmente en el caso de los hombres, por lo cual cuando uno admite que lo

siente, en múltiples ocasiones, esto sirve como prueba de su vulnerabilidad, por

una parte, y de una demostración de total franqueza, por otra.

En relación con la percepción generalmente negativa del miedo en la

sociedad es imprescindible para el autor mostrar que cada situación en la que al

protagonista le entra miedo no es de ningún modo cotidiana o fácil de resolver,

sino que resulta tan cruel e insólita que le provocaría miedo a cualquier ser humano

en su lugar. Del mismo modo, es esencial seleccionar con cuidado las palabras con

las que se describe el estado del miedo para convencer al lector de que estas

emociones se caracterizan por una suma profundidad y viveza.

Otro desafío para el autor a la hora de escribir episodios relacionados con

situaciones estresantes y la reacción del protagonista en cada una en particular es

que son múltiples en el libro, y, para no aburrir al lector y no caer en la trampa de

las repeticiones, para cada caso concreto debe optar por una gama muy amplia de

recursos literarios e ideas originales para los fragmentos que describen el miedo.

Dentro de este orden de ideas cabe señalar que, cuando uno tiene miedo, sus

pensamientos no pueden estar bien estructurados, sino que aparecen en su mente

descuidada y aleatoriamente. Por lo tanto, el novelista en este caso se enfrenta con

una tarea de una dificultad excepcional: necesita crear la sensación de que todos

los pensamientos que tiene el protagonista sean espontáneos y libres, y para ello

tiene que elegir con mucho cuidado cada palabra y prestar suma atención a cada

recurso literario que usa. Esto se debe al hecho de que, aunque se aprecien mucho

los textos con un alto nivel de oralidad, resulta inaceptable proporcionarle al lector

una secuencia desordenada de palabras sin lógica o relación alguna.

Hablando de la oralidad, podemos resaltar que para lograrla en un texto

literario es imprescindible optar no solo por el léxico de estilo coloquial, sino

también por una sintaxis específica. Así, pues, Kozlova L.N. en su investigación

sobre la creación de la oralidad en los libros de Ludmila Ulitskaya18 comenta que 18 Ludmila Ulitskaya es contemporánea de Zajar Prilepin, por ello consideramos relevante hacer un paralelo entre su obra y la de Zajar Prilepin.

“en un texto prosaico <…> los elementos de la sintaxis de la lengua oral se deben a

los factores extralingüísticos del funcionamiento del habla oral en general (como

espontaneidad, libertad y naturalidad, etc.)”19 [14]. No obstante, según Lapteva O.

A., “No todos los recursos de la variedad oral de la lengua pueden conservarse en

la transmisión escrita literaria y realmente se encuentran en las obras literarias”20

[16]. En suma, aunque existen diferentes investigaciones sobre la oralidad en los

textos literarios, los escritores no pueden valerse de ninguna fórmula fija para

aportar rasgos de oralidad en sus textos, ya que no la hay. Por lo tanto, a la hora de

escribir los diálogos y monólogos interiores de los personajes deben contar, ante

todo, con su intuición, escogiendo los mecanismos del discurso oral que se

perciban como orgánicos y oportunos en un texto escrito.

Al mismo tiempo, las expresiones de registro coloquial presentes en la

novela no deben parecer muy rebuscadas, especialmente en los episodios en los

que el protagonista está invadido por el miedo, ya que, si uno está extremadamente

estresado, es dudoso que en su mente espontáneamente aparezcan conceptos

complicados expresados de una manera sofisticada y elegante. Para el novelista y,

en consecuencia, para el traductor es fundamental encontrar un balance entre la

particularidad de las manifestaciones del miedo verbalizadas y su cabida en el

orden de ideas simple transmitido a través de conceptos cotidianos y ordinarios.

Observemos las expresiones del miedo desde otro ángulo. En lo expuesto en

la primera parte de nuestro trabajo habíamos resaltado varias veces que una de las

misiones de la novela es revelar diversos problemas de la sociedad. Puesto que uno

de los temas centrales de Patologías es la guerra y su influencia en la psique de sus

participantes, es lógico considerar que mostrar una reacción sumamente negativa

como el miedo que repetidamente le provocan al protagonista los sucesos descritos

19 La traducción es nuestra, se puede consultar el texto original aquí: «[Проявление синтаксической разговорности]в прозаическом тексте связано главным образом с элементами разговорного синтаксиса, обусловленными экстралингвистическими факторами функционирования разговорной речи (РР) вообще (такими, как спонтанность, непринужденность, непосредственность и др.)».20 La traducción es nuestra, se puede consultar el texto original aquí: «не все средства устно-разговорной разновидности могут быть сохранены в письменно-литературной передаче и практически попадают в художественную литературу».

y seleccionar los recursos léxicos y sintácticos más adecuados para la transmisión

de sus sentimientos contribuye a la percepción de la guerra como un

acontecimiento crucial y traumático en la vida de los soldados por parte del lector.

Cuantos más aciertos tenga el novelista en esta tarea (y, posteriormente, el

traductor), más profunda será la empatía de los lectores hacia los personajes del

libro y, de esta manera, mejor serán difundidas sus ideas claves.

A modo de conclusión, podemos sostener que las expresiones del miedo en

la novela, por una parte, aportan coherencia, lógica y veracidad al carácter del

protagonista y de la propia novela y, por otra parte, deben contener un léxico y

sintaxis particulares derivados del habla oral para lograr naturalidad, lo que aporta

de nuevo a la dinámica y fidelidad del texto. En vista del papel fundamental de

dichas expresiones, estas deben elaborarse con mucho cuidado y escrupulosidad

por parte del autor y, por consiguiente, ser procesadas por el traductor con mucha

cautela y pericia.

5.2. Criterios de selección de fragmentos relevantes dentro de la novela

Una vez comprobada la trascendencia de las expresiones del miedo en la

novela, podemos pasar a los criterios de su selección para nuestra investigación.

Dada la heterogeneidad del texto comentada en el apartado anterior, no será

suficiente basar nuestra búsqueda en la orientación a cierto léxico o formas

sintácticas, ya que las características de los fragmentos que contienen las

expresiones del miedo pueden ser muy variadas según nuestras deducciones arriba

expuestas. Debido a este hecho y a la moderada extensión de la novela, tampoco

hemos visto relevante usar nuevas metodologías computacionales que suelen

aplicarse hoy en día, según N. A, Serebrianskaya, a grandes matrices de texto o

para observar ciertas unidades léxicas (y no es nuestro caso), sino que hemos usado

el método de muestreo del texto ruso completo [26]. Esto es, hemos leído la novela

prestando la máxima atención a los episodios en los que ciertas circunstancias le

provocan estrés al protagonista, hemos identificado allí de qué manera se describe

su estado físico o psíquico o de qué modo percibe y estima las mismas

circunstancias estresantes y fenómenos que estas producen.

Cabe señalar que tampoco nos hemos limitado exclusivamente a los

fragmentos del texto dedicados a la guerra, en general, o a las escenas de batallas,

en particular; ya que, aunque es lógico suponer que estas contengan la mayor parte

de las expresiones del miedo en la novela, visto el nivel máximo de estrés que le

provocan dichas circunstancias a uno, para un investigador es inaceptable pasar por

alto cualquier unidad mínima relevante para su trabajo. Dado que esto puede llevar

a una apreciación incompleta del conjunto de dichas unidades y, en consiguiente,

llevar a conclusiones no exhaustivas o incluso equivocadas.

En nuestro caso, antes de emplear el método de muestreo, habíamos

admitido que los fragmentos clave para nosotros podían hallarse tanto en la línea

argumentativa de la guerra chechena como en la línea dedicada a la niñez del

protagonista (como es bien sabido, todo niño suele tener miedos. En el Artículo de

L. A. Sundeeva y E. A. Sheickina leemos que “la ansiedad <…> aparece en la

infancia como consecuencia del contacto con un ámbito social desfavorable y está

presente a lo largo de la vida humana”21 y guarda relación directa con el miedo)

[27]. Tampoco hemos descartado la línea que describe el romance (visto su

carácter dramático, hemos supuesto que la relación amorosa también puede

provocarle miedos al protagonista) y el prólogo que contiene la escena del

accidente de tráfico en el que están involucrados el protagonista y su hijo adoptivo.

Además del peligro que pasan, que de por sí implica miedo, cabe destacar que el

prólogo, aunque en la composición de la novela precede a todos los capítulos, narra

un episodio posterior a la participación del protagonista en la campaña militar en

Chechenia y, por lo tanto, todo lo que pasa en su vida a partir del retorno de la

guerra se percibe a través de su experiencia traumática de militar y, de esta manera,

21 La traducción es nuestra, el texto original puede consultarse aquí: «Тревожность <…> возникает в детстве, вследствие соприкосновения с неблагоприятной социальной средой, и присутствует в течении всей жизни человека».

cualquier cosa que se asocie en su mente con la guerra o situaciones en las que se

encuentre bajo presión o corra peligro le pueden provocar miedo.

Asimismo, de acuerdo con nuestra suposición de que la mayoría de los

miedos del protagonista surgen en relación con la guerra, antes de haber aplicado

el método del muestreo habíamos buscado referencias sobre las peculiaridades del

miedo que suelen pasar las personas que han sufrido situaciones hostiles en la vida

real desde el punto de vista de la psicología. A. G. Karayani y U. M. Karayani en

su artículo dedicado a esta problemática comentan que, según una investigación

realizada en la época de la Segunda Guerra Mundial por un grupo de científicos

americanos encabezado por E. Boring, el 90% de los participantes en combate

encuestados habían experimentado miedo. No obstante, tras un análisis detallado

de múltiples datos y recursos, A. G. Karayani y U. M. Karayani recapitulan que “el

miedo es una reacción natural y útil del soldado hacia el peligro, la incertidumbre y

el carácter espontáneo de las condiciones de combate” [13].

Aunque un estudio pormenorizado del miedo desde el punto de vista

psicológico no se encuentra entre los objetivos de este trabajo, nos resulta lógico

incluir cierta información de dicho carácter para evitar prejuicios a la hora de

buscar los fragmentos que contienen las expresiones del miedo en la novela, puesto

que hemos destacado que dicho sentimiento es típico para cada ser humano en

todas las situaciones que vive el protagonista a lo largo del desarrollo del relato.

Por tanto, a nuestro juicio, si el novelista hubiera querido atribuir un carácter

insólito a los fragmentos más emocionantes del libro lo habría hecho mediante

ciertos recursos léxicos y sintácticos y no simplemente mediante una narración en

la que el protagonista mostrase reacciones inesperadas para el lector ante ciertas

circunstancias.

Por otro lado, antes de empezar el análisis mismo de los fragmentos,

podemos sostener que no se trata del caso de un cobarde, sino de una persona

corriente con reacciones emocionales normales. Gracias a lo cual no caeremos en

la trampa de culpabilizar al protagonista por su falta de coraje, sino que llevaremos

a cabo nuestra investigación de manera objetiva e imparcial.

Para resumir, podemos enfatizar que, gracias a una investigación previa de

las particularidades del miedo en términos generales y al abarcamiento de la novela

entera, consideramos adecuada y exhaustiva nuestra selección de los fragmentos en

los que se manifiestan las expresiones del miedo en base a la cual en los apartados

siguientes podremos analizar sus peculiaridades y, finalmente, la labor de la

traductora.

5.3. Clasificación de los fragmentos que contienen expresiones del miedo y sus

particularidades

Ahora bien, después de haber aceptado los criterios relevantes para la

selección de fragmentos necesarios y realizar esta tarea, hemos observado que

nuestros pronósticos sobre su localización en el texto se han cumplido en su mayor

parte. Es decir, hemos encontrado los fragmentos que contienen las expresiones del

miedo en el prólogo y a lo largo de la novela en los episodios relacionados con

combates o con la preparación a las batallas y la espera de estas.

Para poder analizar dichos fragmentos lo más eficazmente posible hemos

decidido agruparlos. Aunque, como destacamos en el párrafo anterior, los

ambientes en los que el protagonista experimenta el miedo son varios, al igual que

los factores que lo provocan, y, por lo tanto, es muy difícil clasificar los

fragmentos de acuerdo con estos. De este modo, vemos conveniente elaborar otro

tipo de clasificación que se ajuste más al enfoque de nuestra investigación.

Hemos optado por analizar el contenido de cada fragmento de acuerdo con

la naturaleza de las sensaciones que siente el protagonista y su actitud hacia los

factores que provocan su miedo en cada caso concreto. Una vez realizada esta

labor, hemos observado qué peculiares lingüísticas son típicas para cada grupo y

cuáles son las que aparecen en todos los grupos.

Todos los fragmentos observados están presentes en el apéndice. Aparecen

en el orden cronológico según su aparición en la narración y poseen un número

distintivo para facilitar el proceso de su búsqueda. Aquí se pueden ver los tres

grupos que hemos formado de acuerdo con los criterios seleccionados para nuestra

clasificación:

1. El miedo provoca en el protagonista sensaciones físicas (fragmentos

3, 5, 8, 12, 13, 16, 18, 20, 21, 23, 24, 27);

2. El miedo provoca en el protagonista una actividad física (fragmentos

6, 8, 16, 20, 26);

3. El miedo provoca en el protagonista una actividad mental, que

consta de dos subgrupos:

a. se establece una comparación entre fenómenos de la realidad y

algo que en el momento dado no está presente (fragmentos 1,

2, 3, 16, 17, 21, 22, 23, 24);

b. surgen pensamientos e ideas absurdas desvinculadas de la

situación actual o relacionadas con ella muy vagamente

(fragmentos 4, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 19, 20, 25);

Esta clasificación revela que el protagonista casi nunca actúa en el preciso

momento en el que le invade el miedo, sea para calmar esta emoción, para escapar

de una situación peligrosa o para emprender medidas que le permitan salir

triunfante de una situación estresante. Sin embargo, su mente no se queda

paralizada, sino que empieza a producir imágenes y pensamientos muy vivos.

Ocho fragmentos del grupo uno, que forman más de la mitad del mismo, van

acompañados por fragmentos de otros grupos. Es decir, al mismo tiempo que sufre

físicamente en dos casos el protagonista emprende acciones (8 y 16) y en siete

casos su mente genera imágenes extraordinarias (3, 5, 12, 16, 21, 23, 24).

De ello podemos deducir que el protagonista es una persona que posee una

mente despierta que suele analizar casi todo lo que le ocurre y lo hace de una

forma muy peculiar, esto es, recurriendo a mecanismos de comparación e

inventando cursos alternativos de los acontecimientos. Cada vez que lo hace, sus

pensamientos se alejan de la situación actual, la guerra, el combate, y se

transportan hacia lo pacífico y cotidiano. Esto no puede caracterizar al protagonista

como a un soldado, guerrero, sino que nos revela su espíritu delicado, imaginativo,

ajeno a los horrores del conflicto armado. Por lo tanto, es fundamental transmitir el

carácter singular de sus pensamientos al español sin restar fuerza a la viveza de su

imagen.

Estas conclusiones coinciden plenamente con las características que le dan

al protagonista los críticos literarios que se apoyaron no solo en las fórmulas de

expresión del miedo, sino también en todos los monólogos interiores, recuerdos del

protagonista y sus interacciones con otros personajes a lo largo de la novela.

Recordando lo que ya hemos mencionado en el apartado 3.1., podemos apuntar que

lo describen como a un hombre que no puede encajar la guerra en su percepción de

lo normal, con una mente frágil, pero que posee un sistema de valores espirituales

y, por lo tanto, aunque cambia en el trascurso de sus experiencias en la guerra, no

se corrompe y no cae en la degradación.

Ahora bien, comprobada la lógica y relevancia de nuestros criterios de

agrupación, pasemos a la descripción de las características sintácticas y léxicas de

cada grupo en particular.

5.3.1. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista sensaciones físicas

En los fragmentos de este grupo el protagonista saborea su miedo (3, 16),

tiene escalofríos (5, 23, 27), experimenta molestias en su cuerpo (8, 12, 13, 24),

sufre de náusea (18, 21). Como estas sensaciones son muy típicas para cualquier

ser humano, consideramos este grupo el más fácil de traducir, ya que las

descripciones de semejantes sensaciones físicas pueden encontrarse en un sinfín de

obras literarias, no importan su tema central o género.

Hablando del nivel léxico, en este grupo hemos resaltado las palabras y

expresiones de ámbito coloquial que debido a su oralidad pueden complicar la

búsqueda de equivalentes en la lengua meta: дурашливый (5), кошусь (12),

тыкающийся (18), нутро, тщедушная, сойти на нет (27).

Además, están presentes ciertas combinaciones de palabras que nunca se

encuentran en la lengua rusa, es decir, epítetos y metáforas del autor: была

волнистой на вкус (3), витиеватый скрип (12), мутный страх, душевную

духоту (13), в изнанку щеки (18).

5.3.2. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad física

En los fragmentos de este grupo el protagonista fuma para tranquilizarse (6,

16), trata de esconderse (8, 26) y experimenta problemas con la facultad de hablar

(20). Cabe señalarse que este grupo tampoco puede causar dificultades a la hora de

traducirlo porque todas las acciones del protagonista que están presentes son muy

primitivas.

Analizando los contenidos léxicos, hemos subrayado palabras coloquiales

como: маета, неотвязно (6), елозят, ткнулся рожей (8), матерю, безбожный

(26).

En cuanto a las combinaciones de palabras inhabituales, podemos destacar:

ее мякоть [земли], всё на хрен (8), бессовестно лукавя (26).

5.3.3. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad mental

Este grupo lo consideramos el más difícil para la traducción, ya que las

imágenes que pueden surgir en la mente de uno obviamente tienden a ser muy

personales y ligadas a las experiencias individuales y valores subjetivos. Al mismo

tiempo, son fragmentos de máxima importancia, dado que, si la traducción no

alcanza la misma fuerza expresiva que el texto original, desaparecerá el efecto

emocional que debe causar la obra en los lectores, lo que podemos equiparar a un

fracaso total de la labor de la traductora en los fragmentos correspondientes.

Hablando del subgrupo a., podemos subrayar que cada fragmento que lo

forma contiene símiles (1, 23) y metáforas (16, 17, 24) como elementos

formativos, algunos símiles tienen elementos de prosopopeya (2, 3, 18). Aunque

estos recursos literarios poseen una considerable fuerza expresiva, suelen ir

introducidos por la conjunción как y tienen una estructura sintáctica muy

transparente, lo que quita parcialmente la dificultad de la tarea de transmitirlos en

la lengua meta.

Consideramos retos para el traductor las palabras трепыхается, сдуру (22),

ya que no pertenecen al vocabulario neutral de la lengua rusa.

De la misma forma, aparecen combinaciones de palabras atípicas como:

маршрутка, <…> лязгнув брюхом (1), жадная вода (2), мишуру артерий (16),

que necesitan traducirse con suma cautela teniendo en cuenta que en la visión del

mundo habitual las nociones unidas aquí no tienen relación alguna.

Finalmente, el subgrupo b. constituye la muestra más heterogénea, ya que

está formado de fragmentos que contienen reflexiones bastante extensas del

protagonista y, como ya hemos resaltado en el apartado 5.1., los razonamientos de

alguien que se encuentra en una situación estresante no pueden estar bien

estructurados. Por lo tanto, en el subgrupo observado hay oraciones compuestas

con una o varias subordinadas (4, 9), elementos intercalados (5), secuencias de

elementos analógicos (7, 15, 20), interrogaciones retóricas (11, 19), frases

inacabadas (14).

Entre las palabras que pueden representar desafíos para la traducción en este

grupo de fragmentos se encuentran las siguientes: мнится (4), чертыхаясь,

дурашливый (7), забиться (11), бляха-муха, вдариться (19), миновало (25).

Entre las combinaciones de palabras se destacan las siguientes: наглыми

руками, мучительно щекоча (5), ошпаренная суматошность (10),

бесноватые глаза (12), уханье сердца (15).

Resumiendo todo lo expuesto anteriormente, podemos concluir que los

fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad mental

contienen los casos más difíciles para la traducción entre todos los que incluimos

en nuestra investigación desde el punto de vista sintáctico. No obstante, en la

mayoría de los casos no es el nivel sintáctico, sino el nivel léxico el que más retos

representa, ya que las palabras difíciles y sus combinaciones particulares se ubican

en los fragmentos de todos los grupos en la misma medida.

Asimismo, hemos destacado los fenómenos lingüísticos que, a nuestro

juicio, deben traducirse con máxima atención dado su carácter coloquial u oral; sin

embargo, en el siguiente apartado vamos a analizar meticulosamente todos los

fenómenos lingüísticos de cada fragmento que en nuestra opinión están traducidos

de manera incorrecta o, por el contrario, contienen decisiones especialmente

exitosas o extraordinarias de la traductora.

6. Trabajo de traducción de los fragmentos seleccionados y su evaluación

Con este apartado llegamos a la parte clave de nuestra investigación, esto es,

vamos a plasmar toda la información teórica arriba expuesta, nuestras ideas y

deducciones en la evaluación del trabajo realizado por Marta Rebón y en una serie

de propuestas de mejora que vamos a hacer en adelante para los casos de

traducción malograda, según nuestro juicio. Todas las expresiones del miedo que

vamos a mencionar en el apartado 6 aparecen en el apéndice dentro del contexto

necesario para su análisis y la percepción adecuada en ambas lenguas lo que

permite seguir el hilo lógico de nuestros comentarios. Además, allí mismo

aparecen nuestras propuestas lo que facilita el proceso de la comparación del texto

original, texto traducido y las mismas mejoras.

Ahora bien, aunque nuestro trabajo se centra en los retos para la traducción

que provocan los errores y fallos de la versión traducida, así como en los casos en

los que la traducción es aceptable pero no es la mejor opción de las posibles,

consideramos justo dedicar un apartado particular a los aciertos de Marta Rebón

para no caer en una crítica unilateral, puesto que el trabajo realizado por la

traductora es, sin duda alguna, una labor minuciosa y digna de encomio. Por otro

lado, resaltando los lados positivos de dicha labor, no solo rendimos homenaje a la

profesional, sino que también hacemos hincapié en ciertas estrategias útiles de las

que pueden valerse los traductores jóvenes y los principiantes en el campo de la

traducción literaria.

Sin embargo, no vamos a crear una lista completa de todos los aciertos de

Marta Rebón, ya que cualquier traducción literaria que se publica por una editorial

profesional debe presentar un trabajo exitoso lleno de aciertos, tanto gracias a la

experiencia y empeño del traductor, como el trabajo posterior del redactor,

asimismo como su interacción fructífera, y este es el caso de la novela Patologías

en la lengua española. Por tanto, señalaremos solamente ciertas tendencias

comunes en su trabajo que nos parecen dignas de mencionar, vistos los resultados

satisfactorios que se han logrado mediante ciertas estrategias exitosas.

6.1. Aciertos de la traductora Tras un análisis cuidadoso de los fragmentos escogidos de la versión

traducida de la novela y su comparación con el texto original hemos llegado a la

conclusión de que Marta Rebón siempre procura transmitir en su traducción todos

los detalles del texto original, esto es, todas las palabras y expresiones del texto

original tienen sus equivalentes en su traducción, muy rara vez se omiten recursos

lingüísticos o lexemas. Esta proximidad al texto ruso sirve de prueba del empeño

de dicha profesional y el esmero con el que, aparentemente, había realizado su

trabajo.

Por otro lado, podemos ver que esta fidelidad no lleva a un calco de las

estructuras sintácticas, el cual habría provocado un efecto negativo, puesto que los

sistemas sintácticos ruso y español son bastante diferentes. La sintaxis rusa es más

libre que la española gracias al sistema de declinaciones que existe en esta lengua y

permite tanto al hablante como al oyente crear y percibir unas frases largas con un

cambio del orden convencional de las palabras de modo que no se rompan las

relaciones entre las palabras y no se confunda, por ejemplo, el sujeto con el

complemento directo, sino que se resalte alguna idea importante. No obstante, bien

se sabe que la lengua española, en cambio, requiere un orden de palabras más

firme y tradicional.

Adaptando la sintaxis de la novela a las reglas de la lengua española, la

traductora recrea el texto de tal modo que el lector hispanohablante no sienta

ningunas divergencias de las estructuras habituales de su lengua y tenga la

sensación de que no se encuentra ante una traducción, sino que ante un texto

original íntegro y lógico. Daremos aquí un ejemplo que confirme lo arriba

expuesto:

Texto original: Я смотрел в фортку напротив, в которую, как ведьма,

просовывала голову жадная вода.

Traducción: Miro la ventanilla de delante, por encima de la cual asoma,

como una bruja, el agua ávida.

Con este fragmento vemos que para aproximar el orden de palabras a las

normas de la lengua española la traductora opta por la anteposición del predicado

respecto a la construcción comparativa. No obstante, ella conserva la posposición

del sujeto respecto al predicado para mantener la tensión, ya que este caso no

contradice al orden habitual de palabras en español.

Ahora bien, Marta Rebón cambia no solo el orden de palabras, sino que

también la estructura de la frase, siempre y cuando esto es necesario:

Texto original: Хочется слезть с бэтээра и веселой шумной мускулистой

оравой затолкать машину на холм.

Traducción: Tenemos ganas de saltar del blindado y todos juntos – la

pandilla de muchachos alegres, musculados y ruidosos que somos – empujar el

vehículo hacia la colina.

El primer verbo de la frase la traductora lo pone en la forma de la primera

persona plural, porque la conservación de la forma impersonal del verbo, que en la

lengua rusa contribuye a la oralidad del enunciado, en la lengua española, al

contrario, habría transmitido a esta frase un carácter formal totalmente inoportuno

en el contexto dado. Otro cambio que realiza la traductora está relacionado, de

nuevo, con el sistema de declinaciones ruso. La combinación de palabras веселой

шумной мускулистой оравой se usa en caso instrumental y desempeña el rol

semántico de agente. No obstante, este rol semántico en la lengua rusa está

relacionado más a menudo con el caso nominativo, es decir, la construcción que

observamos en el texto original también es un elemento que sirve para comunicar

el carácter oral a esta frase. Marta Rebón con una sintaxis quebrada logra el mismo

efecto en la lengua meta, por lo cual en este caso podemos, de nuevo, hablar de su

acierto en el nivel sintáctico.

Hablando de la puntuación, podemos resaltar que en casos donde mediante

esta se transmiten las emociones profundas del protagonista la traductora escoge

signos más relevantes para la entonación de las frases en la lengua española:

Texto original: А каким они смыслом наполнены неиссякаемым…

Traducción: Pero ¡de cuanto significado inagotable están impregnadas!

Este ejemplo demuestra claramente que la traductora no desestima el hecho

de que las entonaciones de los enunciados emotivos en la lengua española tienden

a caracterizarse por una expresividad mayor que en la lengua rusa.

Finalmente, cuando es necesario traducir léxico vulgar en las expresiones

que no aportan en el desarrollo del argumento o pensamiento del protagonista, sino

que únicamente sirven para transmitir sus emociones negativas, Marta Rebón usa

unos equivalentes situacionales muy oportunos:

Texto original: Но в общем здоровья хоть отбавляй, будь оно неладно.

Traducción: Pero, en general, estoy rebosante de salud, ¡Maldita sea!

Con este caso podemos concluir que, aunque la traductora se vale de una

frase, el vocabulario y la estructura de la cual son completamente diferentes de los

del texto original, ello no altera el matiz del enunciado, sino favorece a la mayor

autenticidad del texto traducido.

En fin, podemos concluir que los aciertos más significativos de Marta Rebón

se refieren al campo sintáctico, lo cual demuestra la capacidad de la traductora para

transmitir una idea del ruso al español, conservando su contenido y, al mismo

tiempo, modificando la estructura de la frase de modo que esta suene mejor en la

lengua meta. No hace falta decir que el aspecto sintáctico es uno de los que pueden

facilitar o dificultar la comprensión del texto por el lector y hacerlo disfrutar del

mismo o tropezar con cada frase mal estructurada y hasta dejar el libro sin leerlo

hasta el final.

6.2. Errores de la traductora

Para detectar los errores hemos comparado meticulosamente los fragmentos

en las lenguas rusa y española de una manera objetiva. En esta etapa nos hemos

apartado de la clasificación de los fragmentos que habíamos elaborado con el tal de

que la localización de aspectos traducidos de modo insatisfactorio no se vea

dirigida por la búsqueda en determinados segmentos del texto. Es decir, hemos

considerado indispensable centrarnos en el contexto que rodea las expresiones del

miedo al igual que en las mismas expresiones, ya que el contexto crea una

atmósfera que precede a la aparición de estas y, por tanto, es de fundamental

relevancia en la percepción de los momentos más emotivos por parte del lector.

Podemos sostener que en Patologías el contexto en el que aparecen las expresiones

del miedo aumenta la tensión en el argumento y sirve como una preparación para

la lectura de los fragmentos culminantes que gozan de la máxima elocuencia.

Detectados los errores, hemos vuelto a nuestra clasificación para entender

cuáles fueron los grupos de fragmentos que han presentado retos para la traductora.

Antes de comentar cada error localizado, acudamos al análisis cuantitativo. Hemos

detectado 30 errores en total, de los cuales 19 pertenecen a las expresiones del

miedo y 11, al contexto que las antecede. Esto confirma la idea que exponemos en

el párrafo anterior acerca del valor del contexto. Este representa un material creado

cuidadosamente por el novelista y, por tanto, contiene recursos literarios y

decisiones originales.

Ahora bien, de estos 19 fragmentos 4 pertenecen al grupo 1, 5 fragmentos, al

grupo 2, 3 fragmentos, al subgrupo a. del grupo 3 y 7 fragmentos, al subgrupo b.

del grupo 3. Es decir, nuestros pronósticos acerca de las dificultades que pueden

provocar fragmentos de diferentes grupos, que hemos expresado en los apartados

5.2.1. – 5.2.3., se han comprobado solo parcialmente. Como lo hemos previsto, el

subgrupo b. del grupo 3 es el que más errores contiene, probablemente, debido a

su carácter heterogéneo. No obstante, los fragmentos del subgrupo a. del grupo 3

han provocado menos complicaciones que los de los grupos 1 y 2, que hemos

considerado los más fáciles. Posiblemente, esto se debe a la transparencia de la

mayoría de las estructuras sintácticas, que están presentes en el subgrupo a. del

grupo 3.

Dentro de este marco hemos prestado una atención especial a los fragmentos

que contienen, a nuestro juicio, no solo un error, sino que una secuencia de dos o

tres errores. Así, pues, hemos revelado que los fragmentos 1 y 11 contienen cada

uno dos errores en el contexto y el fragmento 12, 3 errores en el contexto. De la

misma manera, los fragmento 6 y 15 contienen cada uno 2 errores que pertenecen a

las expresiones del miedo del grupo 3b, y el fragmento 8, 3 errores que pertenecen

a la expresión del miedo del mismo grupo.

Esta observación nos muestra que en el texto original se encuentran no solo

fenómenos esporádicos en la traducción en los que Marta Rebón no había

conseguido éxito, sino que unos fragmentos enteros que habían representado retos

para la traductora. Esto lo podemos explicar basándonos en dos factores de

naturaleza distinta. Primero, el hecho de que los fragmentos aquí mencionados

contienen una serie de fenómenos difíciles de traducir puede deberse a una

coincidencia, esto es, la frecuencia con la que la traductora se equivoca en los

mismos fragmentos, posiblemente se debe a los retos que representa cada

fenómeno mal traducido en concreto y no su conjunto. Por otra parte, una serie de

errores en un fragmento dado puede indicar que este no ha sido analizado por la

traductora con la debida atención, no importa, si ha sido por la falta de tiempo

relacionada con la presión de parte de la editorial y la existencia de otros encargos

o por negligencia.

En el siguiente apartado pasaremos del análisis cuantitativo a la elaboración

de una tipología de errores que nos ayudará a analizar cuáles son los fenómenos

lingüísticos que más retos han constituido para la traductora. Asimismo, podremos

comprobar o rechazar las suposiciones que hemos hecho en este apartado y a lo

largo de nuestra investigación.

6.2.1. Tipología de errores y causas de una traducción poco apropiada

Para explicar el carácter de los errores hemos agrupado estos de acuerdo con

su tipo. Cabe señalar que, según lo refleja nuestra tipología, la mayoría de los

errores no representan un caso excepcional, sino que cada uno puede explicarse

dentro de un orden de ideas transparente. A continuación, representamos una

clasificación de errores en la que, a pesar de la heterogeneidad de los fragmentos

que forman cada grupo, proponemos una explicación clara y comprensible de su

naturaleza:

Grupo 1, vocabulario inapropiado. Este es el grupo más numeroso y

abarca los errores 1a, 1b, 1c, 4, 5, 6a, 6b, 7, 8a, 8b, 8c, 10, 11a, 12c, 13,15a, 15b,

15c, 18, 22, 27. En todos estos casos la traductora no logra encontrar en la lengua

española equivalentes para las palabras del texto original que se caractericen del

mismo nivel emotivo y cae en la trampa de usar sinónimos muy neutrales cuando

en la versión rusa aparecen palabras de estilo coloquial o figuras literarias muy

vívidas y originales ya desde el propio punto de vista de los hablantes de lengua

rusa. Estos errores los puede explicar, por una parte, la falta de soltura en la lengua

rusa que impide a la traductora detectar palabras de rica oralidad o expresividad, y,

por otra, su afán de hacer el texto más transparente y fácil pala el público meta. La

segunda explicación implica no solo falta de profesionalidad, sino un menosprecio

total del nivel intelectual del público meta que puede derivarse de poco

conocimiento de este, lo que tampoco es admisible en este contexto.

Grupo 2, sobreexplicaciones y exceso léxico. Abarca los errores 10, 14 y

24. Estos errores pueden justificarse, de nuevo, por el menosprecio del público

meta y, además, por la impotencia de crear una imagen de la misma expresividad

que en el texto original mediante una combinación de palabras lacónica, lo que

alude a la falta de soltura incluso en lengua española.

Grupo 3, fragmentos intercalados. Incluimos en este grupo los errores 9,

11c, 12a, 12b. En todos estos casos la traductora intercala en el texto palabras extra

innecesarias tratando de hacer el texto más inteligible para el lector

hispanohablante, pero al mismo tiempo disminuye la transparencia de su sintaxis,

altera el ritmo de las oraciones, estas pierden su dinámica y, como resultado, se

reduce la tensión en la narración.

Grupo 4, omisiones. Contiene los errores 7, 11b, 16, 24. Tales errores se

deben únicamente a la negligencia y, por tanto, son inaceptables y no pueden

justificarse de ninguna manera.

Grupo 5, pérdida de la oralidad. A este grupo pertenecen los errores 11b,

12a, 20. En los primeros dos casos la traductora transforma frases de rica oralidad

en unas oraciones corrientes optando por una sintaxis correcta y transparente en

vez de conservar las particularidades sintácticas del texto original, y en el tercer

caso, no conserva los sufijos diminutivos de una serie de sustantivos, con lo que se

pierde la emoción.

En definitiva, podemos afirmar que ninguno de los errores arriba resaltados

representa un reto extraordinario, sino que todos se explican dentro del paradigma

que hemos elaborado. Por tanto, vemos dos factores que habrían ayudado a evitar

tales fallos. Primero, un análisis preliminar más escrupuloso con el que se habrían

identificado mejor el vocabulario y los fenómenos léxicos que más retos

representan con el tal de prestar una atención especial y dedicar más tiempo a la

traducción de los fragmentos que contienen dichos fenómenos. En segundo lugar,

cada traductor debería saber analizar sus trabajos previos para encontrar sus

debilidades y erradicarlas. Como podemos deducir de nuestro análisis, las

debilidades de Marta Rebón se hallan en el manejo del léxico y sintaxis

coloquiales en ambas lenguas.

6.2.2. Propuesta de mejora para los casos de traducción malograda

Con este apartado pretendemos dar nuestras alternativas de traducción para

cada error y explicar nuestras decisiones. Como la mayor parte de los lectores

perciben el libro como un todo integral y no prestan atención a los aspectos

lingüísticos (si lo leen para entretenerse), sino que siguen el hilo narrativo, aquí

tampoco vamos a agrupar nuestras propuestas de mejora según las clasificaciones

arriba presentadas, sino que las presentamos en el orden de su aparición en el libro.

Para comparar nuestras propuestas con las versiones de Marta Rebón y el texto

original, así como apreciar cómo nuestras propuestas encajan en un contexto más

amplio, véanse la tabla que está en el apéndice. Cabe señalar que no hemos visto

obligatorio incluir en nuestras explicaciones referencias a diccionarios de la lengua

rusa, visto que el público meta de este trabajo son, en primer lugar, los filólogos

nativos de la lengua rusa que dominan español y, por tanto, no necesitan unas

explicaciones abundantes acerca de las definiciones de palabras de su lengua

materna.

1. a). Визг→ el grito → el alarido – la palabra alarido, según la primera

definición en el diccionario de la Real Academia Española, es “grito lastimero en

que se prorrumpe por algún dolor, pena o conflicto”, mientras que el grito es “voz

muy esforzada y levantada” [66]. Visto el significado vago de la palabra grito, su

uso hace este sonido menos dramático y desesperado y no muestra lo aterrorizada

que está la mujer, con lo que se pierde la tensión.

b). которая уходит, ушла резко вправо→ que desaparece, que huye→

que se está yendo, ya se ha ido – en la versión rusa se usan dos verbos de la

misma raíz, el primero está en presente y el segundo, en pasado, con lo que se

logra dinamizar este fragmento y mostrar lo frenético que es el desarrollo de la

situación a través de los ojos del protagonista. Con la versión de Marta Rebón se

pierde dicha dinámica, ya que los dos verbos están en presente de indicativo y no

se perciben como una secuencia de acciones, sino que, como dos sinónimos para

una misma acción, y no son necesarios en el fragmento con una serie de acciones

que cambian rápidamente.

c). железо ограды → la valla de hierro→ el hierro de la valla – la

traductora cambia el orden de palabras con lo que se pierda la metáfora del texto

original. La expresión la valla de hierro simplemente nos comunica el material de

la valla, mientras que, cambiando el orden, logramos conservar el matiz

metafórico. Al mismo tiempo, tal orden de palabras es bastante típico para la

lengua española, puesto que es igual que en las metáforas típicas como el oro de su

cabello, el mar de sus ojos, etc. Empezando por la palabra hierro, destacamos que

el objeto contra el que se golpea el minibús es sólido y entendemos que dicho

golpe se siente considerablemente por los pasajeros y les transmite aún más miedo.

4. мнится → parece→ se barrunta – la palabra parece es demasiado

habitual si la comparamos con la palabra мнится del texto original. Esta última en

su significado coincide con la definición de la palabra barruntar en el diccionario

de la Real Academia Española: “prever, conjeturar o presentir algo por alguna

señal o indicio” [66]. Con el uso de la palabra parece, en nuestra opinión, se pierde

la peculiaridad del lenguaje del autor.

5. внутренний дурашливый озноб → unos estúpidos escalofríos

internos → unos tontorrones escalofríos por dentro – vemos la palabra

estúpidos, usada por la traductora, inapropiada en este caso, ya que tiene una

connotación totalmente negativa, mientras que la palabra rusa дурашливый evoca

una asociación con algún juego infantil alegre que no está cargado de contenidos

intelectuales. No obstante, esto no quiere decir que los participantes de este juego

sean estúpidos, sino que quieren relajarse y pasarlo bien. Con la palabra

tontorrones procuramos quitar el matiz negativo y, al mismo tiempo, otra vez

conservar las particularidades del lenguaje del autor, ya que la palabra original no

se usa en ruso muy a menudo, aunque pertenece al registro coloquial. Además,

consideramos conveniente usar la expresión por dentro en vez de la palabra

interno que pertenece al registro formal y así disminuye el nivel de la oralidad de

este fragmento.

6. a). маета → extenuación → angustia – sugerimos optar por esta palabra

como por una más expresiva y elocuente que extenuación, ya que la palabra rusa

маета se refiere a un sentimiento de gran intensidad.

b). и нелепые раздумья, которые неотвязно крутятся в голове→

absurdas reflexiones que dan vueltas de forma obsesiva en mi cabeza →

absurdas reflexiones que dan vueltas machaconamente en mi cabeza –

consideramos la expresión de forma obsesiva inoportuna es este caso, ya que

puede referirse más a una diagnosis médica que a una autorreflexión no

profesional.

7. покатится, чертыхаясь, назад, к детству, счастливый и

дурашливый → rueda hacia atrás, hacia la infancia, feliz y sencilla → rueda,

maldiciendo, hacia atrás, hacia la infancia, feliz y boba– en este fragmento la

traductora en su versión omite la palabra чертыхаясь. Probablemente, lo hubiera

hecho por descuido, pero con la extracción de esta única palabra del texto se pierde

mucha emoción, ya que dicha palabra aporta en la creación de la imagen de la

mente que se escinde, se independiza del organismo del protagonista, ya no le

obedece, sino que actúa como un ser vivo autónomo. Además, la palabra feliz, que

en esta misma frase se refiere también a la mente, ya no se percibe en el sentido

literal cuando sigue el equivalente para la palabra чертыхаясь. De esta manera, el

lector nota cierta disonancia entre las palabras feliz y maldiciendo. Tal discrepancia

entre los actos (maldiciendo) y el estado emocional (feliz) alude, aparentemente, a

un colapso psicológico, provocado en el protagonista por el miedo extremo ante

los disparos. Además, a nuestro juicio, la palabra sencilla no es apropiada en el

contexto dado, por tanto, la sustituiríamos por la palabra boba.

8. a). рожей→ cara → jeta – la palabra cara es muy neutral, y en la versión

rusa se usa su sinónimo coloquial. De esta manera se resalta que en la situación

estresante el protagonista no tiene tiempo para buscar palabras apropiadas y aplica

el vocabulario bastante vulgar incluso cuando hace referencia a sí mismo.

b). блаженно → con alegría→ extasiado– la expresión con alegría,

primeramente, apenas puede usarse si hablamos de una persona aterrorizada de

miedo. En segundo lugar, la palabra блаженно evoca en la mente de los nativos de

la lengua rusa dos asociaciones: algo que está relacionado con el máximo placer

(que tampoco es el caso de una situación del combate) y algo que se refiere a lo

religioso. En cuanto a la palabra alegría, es tan neutral que apenas puede transmitir

las sensaciones complejas del protagonista en este momento y carece de las

connotaciones arriba mencionadas.

c). голову в землю вжал → apoyo mi cabeza contra la tierra → aprieto

la cabeza contra la tierra – la palabra apoyar, que podemos ver en la traducción

de Marta Rebón, no implica gran esfuerzo, y con la palabra rusa вжал se refiere a

un movimiento de aplastar algo. Además, las mismas circunstancias de miedo y

prisa en las que se encuentra el protagonista requieren alguna palabra que

signifique una acción de una intensidad mayor que simplemente apoyar.

9. отпугнуть, рассмешить духов смерти → ahuyentar y hacer reír a

los espíritus de la muerte → ahuyentar, hacer reír a los espíritus de la muerte

– la traductora intercala la conjunción y que está ausente en el texto original y de

esta manera la secuencia de dos acciones parece acabada y bien estructurada. En la

versión rusa, en cambio, la ausencia de la conjunción añade un matiz pensativo a

esta secuencia, como si el protagonista inventase estas ideas de forma espontánea

(lo que es lógico, ya que no se trata de un discurso preparado de antemano, sino

que de pensamientos de uno que está invadido por el miedo y, por tanto, la sintaxis

debería ser más abrupta). Con su versión de la traductora esta oración se percibe

como una frase escrita y no como un pensamiento fugaz mientras que, como ya lo

habíamos mencionado en varias ocasiones, una de sus tareas es conservar el

carácter oral de los monólogos interiores del protagonista.

10. ошпаренная суматошность → la agitación nerviosa de alguien al

que acaban de escaldar con agua hirviendo → una especie de atolondramiento

escaldado– la traductora había hecho de la combinación de dos palabras del texto

original una construcción de 13 palabras, lo que llama nuestra atención ya desde el

punto de vista del exceso léxico. En definitiva, en vez de traducir una frase tal y

como se presenta en el texto ruso, Marta Rebón se pone a explicar qué quiere decir

el novelista con esta expresión, lo cual no entra dentro de sus obligaciones.

Además, con tal decisión en vez de mejorar la calidad del texto, la empeora. Por

otro lado, como habíamos resaltado en el apartado 5.2.3., esta combinación de

palabras representa un reto para el traductor, ya que es atípica para la lengua rusa y

puede percibirse como una metáfora de gran expresividad. Asimismo, la palabra

суматошность de por sí requiere un esfuerzo especial de la traductora, ya que

pertenece al registro coloquial del habla, por eso la expresión agitación nerviosa

usada por Marta Rebón no es adecuada, ya que crea asociaciones con el campo de

la psicología inapropiadas aquí. Ahora bien, visto que la definición de un concepto

abstracto, суматошность, con una palabra relacionada con el estado físico,

ошпаренная, puede considerarse metáfora del autor, vemos lógico traducirla de

manera literal, lo que asegurará la misma percepción de este fragmento por el

público meta de la traducción y por los lectores rusos. Finalmente, deberíamos

destacar que no tiene sentido escribir escaldar con agua hirviendo ya que, según

de diccionario de la Real Academia Española, escaldar significa “introducir algo

en agua hirviendo”. Esto es, la versión de Marta Rebón no la podemos calificar

como satisfactoria inclusive en el marco de la lengua española.

11. a). забиться → meterme → agazaparme – suponemos que esta

palabra transmite mejor la idea que está debajo de la palabra rusa забиться en este

contexto, es decir, esconderse del susto muy rápidamente en el lugar menos

asequible para el alcance de los que puedan venir a por uno. Además, nuestra

propuesta aproxima el carácter del texto hacia la oralidad.

b) Как можно какие-то книги писать, когда вот так вот живого

человека могут убить. → ¿Cómo se pueden escribir libros como este, cuando

se puede matar en cualquier momento a un hombre? → ¿ Cómo se va a

escribir ningún libro si así como así se puede matar a un hombre vivo? –

Marta Rebón transforma una frase de rica oralidad en una oración corriente, puesto

que no presta atención a las expresiones como какие-то, вот так вот.

Asimismo, el fragmento de su traducción libros como este lo consideramos

incorrecto, ya que con la palabra какие-то el autor no hace referencia al libro que

coge el protagonista, sino alude a los libros en general.

Además, en la traducción se omite la palabra живого, que no nos parece un

epíteto casual, sino que una prueba de que el miedo hace al protagonista sentir su

vulnerabilidad y, al mismo tiempo, oponerse a la idea absurda de que en la guerra

se pueda quitar la vida de alguien que tiene derecho para vivir. Esta creencia del

protagonista, sus ganas de vivir, lo hacen más real para el lector.

с). Глупость. Бумага. → Son tonterías. Nada más que papel. →

Tonterías. Papel. – consideramos inútil la decisión de la traductora de crear de

estas dos frases abruptas agramaticales dos oraciones con palabras que no están

incluidas en el texto original.

12. a). Как все-таки плохо идти одному… → Es horrible tener que ir

solo. → Pero qué horrible es tener que ir solo. – la construcción que había usado

la traductora carece de elementos enfáticos que están presentes en la construcción

rusa. En esta situación el protagonista siente mucho miedo, por tanto, la

construcción enfática es más preferible no solo debido a la necesidad de seguir

fielmente el texto original, sino que de acuerdo con el sentido común y la lógica

del argumento de la novela.

b). разбитое, целое, разбитое, потрескавшееся… → la primera está

rota, la segunda, intacta, la tercera, rota, la cuarta, resquebrajada… → una

rota, una intacta, una rota, otra resquebrajada… – con la inclusión de

elementos innecesarios Marta Rebón agrega cierto orden en el monologo interior

que debería mantenerse caótico, ya que así este ilustraría mejor el nivel del estrés

del personaje.

c). длинный, витиеватый скрип → un chirrido largo y rugiente → un

chirrido largo y ampuloso – aquí Marta Rebón de nuevo no se atreve a conservar

un epíteto extraordinario y lo sustituye por otro lexema, más usual en esta

combinación de palabras, con lo que se pierde la particularidad del lenguaje del

autor.

13. душевную духоту → opresión extraña → mi alma se asfixia de una

manera extraña– con la palabra opresión la traductora elimina un toque poético

con el que el protagonista se percibe a sí mismo como a un ser espiritual y crea

asociaciones innecesarias con el vocabulario médico. No obstante, aquí nos

encontramos ante un fragmento difícil de traducir, ya que en la lengua española no

existe ningún adjetivo derivado de la palabra alma, por tanto, el equivalente

español que proponemos es más largo que la frase original. No obstante, no vemos

este hecho como un inconveniente siempre y cuando ayude a conservar toda la

gama de definiciones y matices que necesitamos transmitir en la lengua meta.

14. перебирая, как на базаре, органы → examinando mentalmente,

como se hace con la fruta en el mercado, sus órganos → palpando, como en un

mercado, sus órganos – la palabra examinando, usada por la traductora, es

demasiado neutral y se refiere más al campo de la medicina que al acto cotidiano

de comprar comestibles. Además, esta palabra no necesariamente significa tocar,

sino que simplemente observar algo, mientras que la palabra rusa перебирая tiene

esta definición ligada con el impacto físico. Podemos sostener que así se comunica

con la máxima intensidad la sensación de presencia de alguien o algo ajeno en los

cuerpos de los soldados estresados, es decir, la presencia del miedo casi tangible.

Asimismo, vemos irrazonable la añadidura de los elementos mentalmente y como

se hace con la fruta que no están presentes en el texto original y sobrecargan la

traducción sin aportar nada significativo.

15. a). Переворачиваюсь на бок, лбом к стене прижимаюсь, как же

мне тошно… → Me giro hacia un lado, aprieto la frente contra la pared,

tengo náuseas. → Me giro hacia un lado, aprieto la frente contra la pared.

¡Qué agobio! – la expresión tengo náuseas refleja únicamente el estado físico,

mientras que la expresión rusa мне тошно, aunque etimológicamente está

relacionada con las náuseas, en lengua rusa se refiere más al estado psíquico, por

eso consideramos equivocada la traducción literal en este caso. Además, nos

parece más adecuado dividir la frase en dos fragmentos para poder enfatizar su

parte más emocional de una manera más habitual para la sintaxis española. Por esta

misma razón proponemos sustituir los puntos suspensivos por el signo de

admiración.

b). уханье → los latidos→ el ulular – el autor, de nuevo, usa una

combinación de palabras inhabitual para la lengua rusa, creando de este modo una

comparación entre los latidos del corazón y los sonidos que produce el búho,

уханье. Una mención indirecta de esta ave nocturna aporta a la creación de una

atmósfera pesada y hasta espantosa. Como en el caso del fragmento 14, el

protagonista se enfrenta con la presencia de algo ajeno y hostil dentro de su cuerpo,

ya que su propio corazón ya no suena de manera natural. La traductora, en cambio,

usa la palabra latidos y con ello se pierde una metáfora muy profunda y de gran

significado para el entendimiento del estado físico y moral del protagonista, puesto

que la palabra escogida por ella se aplica para transmitir el sonido típico para el

corazón en cualquier momento de la vida del ser humano, inclusive cuando uno

está tranquilo.

c). вминает во тьму → deforma en la oscuridad → empuja hacia la

oscuridad – la palabra deforma, por la que había optado Marta Rebón, a nuestro

juicio, no abarca por completo la definición de la palabra rusa вминает. Aunque

con las dos se transmite que el objeto manipulado se desfigura, la palabra rusa

expresa también que dicho objeto está arrastrado hacia alguna dirección, se aleja

del observador y se deforma al ser apretado con fuerza contra alguna barrera. De

tal manera, contra el objeto actúan ya dos fuerzas y esto hace el proceso de la

deformación aún más intensivo. Por tanto, este significado adicional muestra el

nivel máximo de la desolación del protagonista.

16. мишуру артерий → los hilos de las arterias → los oropeles de las

arterias – con la palabra hilos usada por Marta Rebón se pierde parcialmente la

asociación con los adornos de las fiestas navideñas. Al mismo tiempo, la

comparación как елочные игрушки perteneciente al mismo orden de ideas sí que

se conserva en la versión traducida. Consideramos importante dejar intacta la

primera parte de esta metáfora también.

18. в изнанку щеки → contra la parte interior de la mejilla → contra el

revés de la mejilla –puesto que el novelista crea una combinación de palabras con

la que viola la compatibilidad léxica de la lengua rusa, proponemos llevar a cabo la

traducción, conservando este efecto. Esto es, creando una metáfora viva.

Alejándonos del lenguaje anatómico y comparando el cuerpo con un objeto

inanimado, probablemente, con algún elemento de la vida cotidiana, elaborado de

tela, como una manta o una camisa, aumentamos la sensación de que el

protagonista percibe su organismo como una parte de su realidad habitual y

cualquier molestia física mínima le provoca mucho sufrimiento. Esto es, así se

subraya su vulnerabilidad y se transmite mejor su nerviosismo y miedo.

20. на коровке, на лошадке, на козлятах → vaca, caballo, cabras→

vaquita, caballito, cabritos – vemos apropiado conservar los sufijos diminutivos

en la versión española para crear el máximo contraste entre el verso infantil y la

vida real en la que el protagonista está preparándose para el combate.

22. сдуру → torpemente→ tontamente – la torpeza se asocia con la falta

de gracia y soltura, mientras que la palabra rusa сдуру se refiere a las facultades

mentales, por eso proponemos un sinónimo más adecuado en este contexto que la

palabra torpemente.

24. Явственно мелькает в окне мелко дрожащий автомат → En una

ventana aparece y desaparece un fusil, que tiembla de un modo apenas

perceptible → En una ventana se ve claro que aparece y desaparece un fusil,

que tiembla ligeramente – primero, no estamos de acuerdo con la decisión de

omitir en la traducción la palabra явственно, ya que esta caracteriza el estado

psíquico del protagonista en el momento dado como muy inestable y alude de

manera implícita a que el miedo puede provocar ilusiones ópticas en el

protagonista. Es decir, algunos peligros que este contempla en el campo de batalla

pueden ser productos de su imaginación. No obstante, en este caso el peligro es

real y mortal. La palabra ligeramente nos ayudaría a ahorrar los recursos léxicos,

ya que empeña el mismo papel que la combinación de cinco palabras usada por

Marta Rebón.

27. тщедушная моя душа → mi alma ligera→ mi alma pusilánime – la

palabra ligera por la que había optado la traductora no tiene connotación negativa,

por eso debe sustituirse por otra que transmita mejor el estado de ánimo del

protagonista. Este siente un miedo tan intenso que, aunque se desprecia a sí mismo

y se insulta, no logra tranquilizarse.

Recapitulando, podemos constatar que nuestras propuestas para cada

traducción malograda muestran de una manera clara que, aunque el texto ruso

representa muchos retos para el traductor, ninguno de estos plantea una tarea

imposible de resolver. Por tanto, consideramos las imperfecciones de la versión

traducida frutos de los factores como negligencia, una cantidad de tiempo dedicado

a la traducción insuficiente y falta de soltura en ambas lenguas.

7. Conclusiones de la segunda parte

En la segunda parte de nuestro trabajo, en primer lugar, hemos analizado el

texto original de Patologías. Esto es, hemos comprobado el papel fundamental de

las expresiones del miedo en la novela y, como consecuencia, lo trascendental que

es traducirlas de manera correcta. Luego, hemos expuesto los criterios con arreglo

a los cuales habíamos seleccionado los fragmentos que transmiten dicha emoción y

los hemos clasificado en tres grupos para poder identificar los mecanismos dentro

de estos que puedan plantear retos en el proceso de la traducción. Asimismo,

hemos resaltado dentro de cada grupo unas palabras y sus combinaciones que más

problemas pueden causar a la hora de traducir la novela. Realizado este trabajo

preliminar, hemos centrado nuestra atención en la traducción de Marta Rebón,

subrayando tanto sus aciertos como sus errores. Para los últimos hemos elaborado

una clasificación que nos sirvió para comprender que todos los errores habían sido

causados por una serie de particularidades concretas del texto original. Finalmente,

hemos expuesto nuestras propuestas de una traducción más satisfactoria para cada

fragmento que en la versión de Marta Rebón consideramos incorrecto, con lo cual

hemos comprobado que ninguno de los retos, por difíciles que son, realmente

puede llevar al traductor a un callejón sin salida. Los resultados de nuestra

investigación están reflejados en una tabla comparativa que está en el apéndice.

El análisis exhaustivo que hemos llevado a cabo nos ayuda a concluir que,

aunque los errores de Marta Rebón no provocan ningunas alteraciones del

argumento ni distorsión de los hechos de la narrativa, estos tienen su repercusión

negativa bastante grave en la impresión que tienen los lectores hispanohablantes de

la novela y de la imagen del protagonista. Esto es, cada vez cuando la traductora

viola el estilo de Zajar Prilepin, en particular, cuando opta por una sintaxis más

convencional, se vale de un léxico neutral, cae en la trampa de sobreexplicaciones,

intercala unos componentes innecesarios u omita elementos del texto original, ella,

por un lado, disminuye la tensión y la expresividad de la novela. Por otro lado,

debido a todas estas imperfecciones, el protagonista tal y como está representado

en la versión española se convierte en un personaje que parece menos verídico, sus

monólogos interiores pierden su elocuencia y, por tanto, su figura provoca menos

simpatía e interés, con lo cual el libro entero se convierte en una obra menos

atractiva para el público hispanohablante.

A continuación, expondremos de una forma breve una vista completa a los

resultados de nuestra investigación y el valor práctico que estos representan para la

traducción literaria.

8. Conclusiones

La traducción literaria es, sin duda alguna, una de las esferas más difíciles de

la traducción, ya que requiere de quien se dedica a esta no solo una gran

profesionalidad y experiencia, sino también un trabajo muy laborioso, ya que cada

libro, no importa la cantidad de los que ya haya traducido uno, reclama un enfoque

particular debido al estilo del autor y sus características específicas. Esta

afirmación la hemos podido comprobar analizando la traducción de la novela

Patologías realizada por Marta Rebón, ya que, aunque admitimos su experiencia y

no queremos de ninguna manera restar importancia a su formación, profesionalidad

y talento de traductora, hemos llegado a la conclusión de que todas estas

cualidades no son suficientes para un resultado exitoso si no se suman a un trabajo

diario meticuloso que busque la máxima perfección y no se limite a una

transmisión mecánica de la narración de una lengua a otra.

En nuestra investigación nos hemos guiado por los objetivos expuestos en la

introducción y consideramos que hemos logrado alcanzarlos. Esto es, para realizar

un análisis exhaustivo hemos empezado por las cuestiones teóricas más amplias,

acercándonos paulatinamente al objeto de nuestra investigación. Primero, en el

apartado 2 hemos analizado una serie de libros y artículos que nos ha permitido

definir el concepto de novela y sus particularidades a la hora de traducirla.

Asimismo, hemos observado qué papel en la creación y percepción de la novela y

de su versión traducida juegan el autor, el público meta de la obra, el traductor y el

público meta de la versión traducida respectivamente. En segundo lugar, en el

apartado 3 hemos aplicado toda la información obtenida a la novela Patologías,

Zajar Prilepin, Marta Rebón y el público meta de esta novela en países de habla

rusa e hispana. A continuación, en el apartado 5 hemos identificado los fragmentos

que contienen expresiones del miedo y los hemos clasificado para facilitar un

análisis más profundo de los mismos. Finalmente, en el apartado 6 hemos evaluado

la traducción de los fragmentos observados realizada por Marta Rebón, hemos

identificado y clasificado los errores que había cometido y hemos propuesto unas

opciones de traducción más adecuadas.

Todo lo arriba expuesto ha contribuido a nuestra respuesta a la pregunta

central de nuestra investigación: ¿Cuáles son las particularidades de la traducción

del ruso al español de las expresiones del miedo y cómo su traducción exitosa o

malograda puede influir en la percepción de la obra por parte del lector extranjero?

Dando una evaluación final al trabajo de Marta Rebón, podemos manifestar

que la versión española de la novela, aunque no puede considerarse mala y tiene

sus méritos, carece de la expresividad estética, el laconismo y la soltura con la que

Zajar Prilepin sabe introducir elementos del habla coloquial en su texto. Por tanto,

los monólogos interiores del protagonista pierden su carácter singular y rica

oralidad. En fin, el ritmo de la novela que en los episodios más dinámicos

desempeña un papel fundamental tampoco se conserva. Todo esto disminuye la

calidad del libro y puede desembocar en una acogida bastante fría por parte del

público meta hispanohablante del mismo y de Zajar Prilepin como autor.

Para concluir, nos gustaría presentar una lista de factores que, en nuestra

opinión, han influido en la calidad de la traducción de la novela Patologías a la

lengua española y de las medidas que pueden prevenir tales defectos en la

traducción de cualquier obra literaria contemporánea:

1. Como Zajar Prilepin es un autor totalmente nuevo para el público

hispanohablante, Marta Rebón no se sintió presionada por unas altas

expectativas del público, ya que, comparando la traducción de obras

de un escritor desconocido con la de un clásico, podemos sostener que

el segundo caso requiere del traductor más empeño, dado que puede

haber muchos lectores y profesionales que conocen bien el texto

original o sus traducciones previas y pueden considerar la nueva

traducción insatisfactoria, lo que implicaría una amenaza para la

reputación y la carrera del traductor. Sin embargo, encontramos

obligatorio poner máximos esfuerzos a la traducción de cualquier

encargo, porque si uno respeta el estilo particular del autor que se

percibirá por el público a través de su traducción, esto beneficia a

todos, es decir, al autor, al público, que contará con una traducción de

alto nivel y, claro, al propio traductor.

2. Hemos resaltado varias veces en nuestra evaluación de la traducción

de Marta Rebón que el factor que más problemas había originadp es la

presencia del léxico coloquial en el texto original. Para poder evitar

tales errores vemos conveniente para cada traductor consultar a un

nativo de la lengua rusa que domine además la lengua española y sea,

preferiblemente, filólogo. De esta manera, mediante una colaboración

podrán encontrar decisiones satisfactorias para los fragmentos que

representen retos a la hora de traducir.

3. Otro defecto grave de la traducción de Marta Rebón es que se aleja

considerablemente del texto original en lo que toca a cuestiones

relativas al estilo del autor. Opinamos que este problema se deriva de

un trabajo preliminar insuficiente. Siempre y cuando el traductor se

ocupe de subrayar con esmero los rasgos distintivos del estilo del

autor antes de comenzar la misma traducción esta, sin duda alguna,

será más fructuosa.

4. Teniendo en cuenta lo multifacético que es el campo de la literatura y

la variedad de retos distintos que puede representar cada nuevo libro

al traductor, estamos seguros de la necesidad del desarrollo

profesional continuo que permitirá recrear obras literarias en la lengua

meta de tal modo que sean de la misma calidad que los textos

originales y transmitan sin pérdida alguna no solo las ideas, sino

también el estilo y todas las particularidades de obras extranjeras.

Esperamos que este trabajo sea de ayuda a todos los que quieran dedicarse a

la traducción literaria en general y a la traducción de obras del ruso al español en

particular y, de esta manera, contribuya al aumento del nivel de las obras

traducidas.

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Apéndice

A continuación, presentamos la tabla que refleja el objeto de nuestra

investigación, es decir, las expresiones del miedo en la novela. En la primera

columna se encuentran los fragmentos en ruso, en la segunda columna, los

fragmentos en español y en la tercera, nuestras sugerencias para una traducción

más exitosa donde lo vemos conveniente. En este caso, los elementos de la versión

traducida que proponemos cambiar y de la versión original que les corresponden se

marcan con el color gris.

Para facilitar la orientación en la tabla, ponemos los fragmentos que, según

nuestra clasificación expuesta en el apartado 5.3., pertenecen al grupo 1 en negrita

(el miedo provoca en el protagonista sensaciones físicas); los que pertenecen al

grupo 2, en cursiva (el miedo provoca en el protagonista una actividad física);

utilizamos el subrayado sencillo para los que pertenecen al subgrupo a. del grupo 3

(se establece una comparación entre fenómenos de la realidad y algo que en el

momento dado no está presente) y el subrayado ondulado para los que pertenecen

al subgrupo b. del grupo 3 (surgen pensamientos e ideas absurdas desvinculadas de

la situación actual o relacionadas con ella muy vagamente):

a. Визг женщины возвращает

глаза водителя на дорогу,

которая уходит, ушла резко

вправо, и он уже не слышит

крика пассажиров, он видит

небо, потому что маршрутка

встает на дыбы и, как нам

кажется… мед-лен-но… но на

самом деле мгновенно, -

отвратительно, как воротами в

ад, лязгнув брюхом о железо

ограды , то ли переваливается

за нее, то ли просто эту ограду

сносит. (с. 7 абз. 4)

El grito de una mujer devuelve

los ojos del conductor a la

carretera, que desaparece, que

huye brutalmente hacia la

derecha, y ya no oye gritos de

los pasajeros, ve el cielo porque

el minibús se encabrita, a

nosotros nos parece que ocurre

lenta-meeeen-te… pero en

realidad sucede en un instante,

rechinando de un modo

repulsivo, como las puertas del

infierno, el vientre del minibús

impacta contra la valla de

hierro , ahora salta por encima

de ella, ahora simplemente la

abate. (p. 12 pár. 2)

a). El alarido

b). Que se está

yendo, ya se ha

ido

c). El hierro de

la valla

2. Я смотрел в фортку напротив,

в которую, как ведьма,

просовывала голову жадная

вода. (с. 9 абз. 4)

Miro la ventanilla de delante,

por encima de la cual asoma,

como una bruja, el agua ávida.

(p. 13 pár. 5)

3. Тьма была волнистой и La oscuridad era ondulada y

дурной на вкус, только потом

я понял, что, кувыркаясь в

автобусе, я прокусил щеку, и

кусок мякоти переваливался у

меня во рту, где, как

полоумный атлант, упирался в

нёбо мой живой и розовый

язык, будто пытающийся меня

поднять усилием своей

единственной мышцы. (с. 10

абз. 3)

desagradable al gusto: solo

más tarde entendí que, al dar

vueltas en el autobús, me había

mordido la mejilla y un trozo de

carne había acabado en mi boca,

donde, como un Atlante medio

loco, mi lengua viva y rosa se

apoyaba el paladar, como si

intentara levantarme con el

esfuerzo de su único músculo.

(p. 15 pár. 1)

4. Пацаны смотрят на дома, на

пустые окна в таком

напряжении, что, кажется,

лопни сейчас шина – многие

разорвутся вместе с ней.

Ежесекундно мнится, что

сейчас начнут стрелять.

Отовсюду, из каждого окна, с

крыш, из кустов, из канав, из

детских беседок… (с. 22 абз.

5)

Los muchachos observan las

casas y las ventanas vacías con

tanta tensión que, si reventara

un neumático, da la impresión

de que muchos de ellos

explotarían a la vez.

Cada segundo parece que estén

a punto de disparar. Por todas

partes: de cada ventana, desde

los tejados, de entre los

arbustos, de las zanjas, desde los

parques infantiles… (p. 29 pár.

3-4)

se barrunta

5. От страха у меня начинается

внутренний дурашливый

озноб: будто кто-то наглыми

руками, мучительно щекоча,

моет мои внутренности. Я

даже улыбаюсь от этой

щекотки. (стр 32 абз 11)

El miedo me provoca unos

estúpidos escalofríos internos:

como si alguien me lavara las

entrañas con manos

impertinentes, haciéndome unas

cosquillas atroces. Incluso

sonrío por el cosquilleo. ( p 40 p

7)

Unos tontorrones

escalofríos por

dentro.

6. Холодные ладони, и маета, и

много без вкуса выкуренных

сигарет, и нелепые раздумья,

Las palmas frías y extenuación,

un montón de cigarrillos

fumados sin ganas, y absurdas

a). angustia

b). absurdas

reflexiones que

которые неотвязно крутятся

в голове. (с. 78 абз. 8)

reflexiones que dan vueltas de

forma obsesiva en mi cabeza. (p.

92 pár. 5 )

dan vueltas

machaconamente

en mi cabeza

7. <…> я внезапно понимаю, что

у меня разом отказали все

органы, что мой рассудок

сейчас двинется и покатится,

чертыхаясь, назад, к детству,

счастливый и дурашливый. В

нас стреляют. (с. 88 абз .15)

<…> de repente me doy cuenta

de que tengo todos los órganos

atrofiados, que mi mente ahora

despega y rueda hacia atrás,

hacia la infancia, feliz y

sencilla. Nos disparan. (p. 103

pár. 11)

rueda,

maldiciendo,

hacia atrás, hacia

la infancia, feliz

y boba.

8. Ничего не соображаю, глаза

елозят поспешно…

И вдруг у меня едва затылок

не лопается от страха <…>

Конечно же, я подумал, что

стреляют прямо в меня, и

ткнулся рожей в землю,

блаженно ощутив щекой ее

мякоть и сырость. <…>

Кто-то начинает стрелять

сзади нас с Санькой. На

малую долю секунды я

подумал, что – в нас, что – с

обеих сторон, что – всё на

хрен. Так и подумал: «Всё на

хрен», - и снова голову в

землю вжал и укусил ее от

страха. (с. 90 абз. 12)

No entiendo nada, los ojos lo

corren todo de prisa…

…Y por poco no se me

quiebra la nuca del miedo <…

>

Por supuesto, pienso que

disparan directamente contra mí

y hundo la cara en la tierra,

siento con alegría en mi mejilla

su textura y su humedad. <…>

Alguien comienza a disparar

detrás de mí y de Sania. En una

fracción de segundo pienso que

disparan contra nosotros, de

ambos lados, que todo ha

acabado, que todo está jodido.

Lo pienso de verdad, que “todo

está acabado y jodido”, y de

nuevo apoyo mi cabeza contra

la tierra y la muerdo del miedo.

(p. 105 pár. 10)

a). Jeta

b). extasiado

c). Aprieto la

cabeza contra la

tierra

9. Как долго… Едем долго как…

Хочется слезть с бэтээра и

Cuánto tiempo. Hace tanto rato

que estamos en marcha…

Ahuyentar, hacer

reír a los

веселой шумной мускулистой

оравой затолкать машину на

холм. Хочется петь и кричать,

чтобы отпугнуть, рассмешить

духов смерти . Кому

вздумается стрелять в нас –

таких веселых и живых? (с.

110 абз. 3)

Tenemos ganas de saltar del

blindado y todos juntos – la

pandilla de muchachos alegres,

musculados y ruidosos que

somos – empujar el vehículo

hacia la colina. Tenemos ganas

de cantar y de gritar, para

ahuyentar y hacer reír a los

espíritus de la muerte . ¿A quién

se le ocurriría disparar contra

nosotros, tan alegres y llenos de

vida? (p. 128 pár. 7)

espíritus de la

muerte

10. Нет, это не дикий страх, это

что-то другое – некая

ошпаренная суматошность.

(с.131 абз. 3)

No, no es miedo salvaje, es otra

cosa, se parece a la agitación

nerviosa de alguien al que

acaban de escaldar con agua

hirviendo. (p. 152 pár. 3)

Una especie de

atolondramiento

escaldado

11. «Ну почему вот я стесняюсь

забиться под кровать и

сказать, что у меня живот

болит? – думаю я в

«почивальне». – Что за стыд

такой глупый? Ведь убьют, и

все… Откуда они могут знать,

что этот Рамзаев один придет?

А вдруг он с целой бандой

приходит? А мы будем в

подъезде сидеть, как идиоты.

Кому это только в голову

пришло…»

Не найдя ответа ни на один из

своих вопросов, я думать об

этом перестал. Взял книгу, но

ничего в ней не понял.

«Как можно какие-то книги

“Pero ¿por qué me da vergüenza

meterme debajo de la cama y

decir que me duele la barriga? –

pienso en mi catre. - ¿Qué clase

de estúpida vergüenza es? Si

esos te matan, ya está… ¿Cómo

se han enterado de que el tal

Ramzaiev llegará solo? ¿Y si

viene con toda una banda?

Entretanto nosotros estaremos

esperando en el portal como

unos idiotas. ¿A quién se le ha

ocurrido semejante idea?”

Sin encontrar respuesta a

ninguna de mis preguntas, dejo

de pensar en ello. Cojo un libro,

pero no entiendo ni una palabra

de lo que leo.

a). Agazaparme

b). ¿Cómo se va

a escribir ningún

libro si así como

así se puede

matar a un

hombre vivo?

c). Tonterías.

Papel.

писать, когда вот так вот

живого человека могут убить.

Меня. Да и какой смысл их

читать? Глупость. Бумага.» (с.

145 абз. 1)

“¿Cómo se pueden escribir

libros como este, cuando se

puede matar en cualquier

momento a un hombre? A mí,

por ejemplo. ¿Y qué sentido

tiene leerlos? Son tonterías.

Nada más que papel.” (p. 167

pár. 4)

12. Как все-таки плохо идти

одному… Чувствую себя

неуютно и нервно.

Неприязненно кошусь на окна:

разбитое, целое, разбитое,

потрескавшееся… Вот было

бы замечательно увидеть там

лицо, прижавшееся к стеклу,

расплывшиеся губы, нос,

бесноватые глаза. <…>

Вхожу, Астахов медленно, по

сантиметру, прикрывает

дверь, но она все равно выдает

такой длинный, витиеватый

скрип, что у меня начинается

резь в животе. (с. 149 абз. 6)

Es horrible tener que ir solo. Me

siento a disgusto y nervioso.

Miro las ventanas con

hostilidad: la primera está rota,

la segunda, intacta, la tercera,

rota, la cuarta, resquebrajada…

Sería divertido ver una cara

pegada a cristal, labios y nariz

aplastados, ojos diabólicos. <…

>

Entro, y cierra [Astájov] la

puerta despacio, centímetro a

centímetro, lo que no impide un

chirrido largo y rugiente, hasta

el punto que se me revuelve el

estómago. (p. 172 pár. 5)

a). Pero qué

horrible es tener

que ir solo.

b). una rota, una

intacta, una rota,

otra

resquebrajada

c). un chirrido

largo y ampuloso

13. Чувствую мутный страх,

странную душевную духоту,

словно все сдавлено в

грудной клетке. (с. 150 абз. 5)

Siento dentro de mí un miedo

turbio, una opresión extraña,

como si todo en mi caja

torácica estuviera

comprimido. (p. 173 pár. 5)

Mi alma se

asfixia de una

manera extraña

14. Завтра мы выезжаем за город,

будем брать селение

Пионерское. <…> Больные

есть?

Я смотрю на пацанов. Многие

сидят, чуть прикрыв глаза,

Mañana nos vamos de la ciudad,

tomaremos el pueblo de

Pionérskoie. <…> ¿Hay

enfermos?

Miro a los chicos. Muchos están

sentados, con los ojos

Palpando, como

en un mercado,

sus órganos

будто смотрят внутрь себя,

перебирая, как на базаре,

органы : так, печенка… нет,

печенка не болит; селезенка…

и селезенка работает;

желчный пузырь… в порядке;

сердечко… сердечко что- то

пошаливает… да и в желудке

неспокойно… Но в общем

здоровья хоть отбавляй, будь

оно неладно. (с. 160 абз. 2)

entrecerrados, como si miraran

en su interior, examinando

mentalmente, como se hace con

la fruta en el mercado, sus

órganos : a ver, el hígado… no.

El hígado no me duele. El

bazo… el bazo funciona bien.

La vesícula biliar… Todo

correcto. El corazón… el

corazón, de vez en cuando hace

de las suyas… Y el estómago

tampoco anda muy fino… Pero,

en general, estoy rebosante de

salud, ¡Maldita sea! (p. 184 pár.

5)

15. Переворачиваюсь на бок, лбом

к стене прижимаюсь, как же

мне тошно… «Завтра бой».

Где-то я слышал эти слова.

Ничего в них особенного

никогда не находил. А каким

они смыслом наполнены

неиссякаемым… Сколько

сотен лет лежали так

ребятишки на боку, слушая

тяжелое уханье собственного

сердца, помня о том, что

завтра бой, и в этих словах

заключались все детские,

беспорядочные, смешные

воспоминания, старые

хвостатые мягкие игрушки с

висящими на длинных нитях,

оторванными в забавах

конечностями, майские утра,

Me giro hacia un lado, aprieto la

frente contra la pared, tengo

náuseas. “Mañana, combate”.

Ya he oído en alguna parte estas

palabras. Nunca he encontrado

nada especial en ellas. Pero ¡de

cuanto significado inagotable

están impregnadas! A lo largo

de

cuántos siglos los muchachos se

han acostado así, de lado,

escuchando los latidos pesados

de su corazón, recordando que

al día siguiente tenían combate,

y estas palabras encierran todos

los recuerdos de la infancia,

confusos, ridículos, los viejos

animales de peluche, con sus

largas extremidades arrancadas

durante el juego, las mañanas de

a). Me giro hacia

un lado, aprieto

la frente contra

la pared. ¡Qué

agobio!

b). el ulular

c). empuja hacia

la oscuridad

лай собаки, родительские

руки, блаженство дышать и

думать… Даша… - и все это

как бульдозером задавливало,

задавливает, вминает во тьму

то, что завтра. (с. 161 абз. 9)

mayo, los ladridos del perro, las

manos de los padres, la felicidad

de respirar y de pensar…

Dasha… Y todo esto, como un

bulldozer , comienza a aplastar,

aplasta y deforma en la

oscuridad lo que será mañana .

(p. 186 pár. 2)

16. Я снова закуриваю, мне не

хочется, но я курю, и во рту

создается ощущение, будто

пожевал ваты. И еще будто

этой ватой обложили все

внутренности головы – ярко-

розовый мозг, мишуру

артерий , - как елочные

игрушки. (с. 170 абз. 6)

Me enciendo de nuevo un

cigarrillo, no me apetece, pero

fumo, y en la boca tengo la

impresión de masticar guata.

Y, peor aún, me parece que con

esa guata han forrado el interior

de mi cabeza: el cerebro de un

rosa intenso y los hilos de las

arterias , como los adornos de un

árbol de Navidad. (p. 196 pár. 4)

los oropeles de

las arterias

17. Кажется, будто кто-то

высасывает внутренности –

паук с волосатыми ножками и

бесцветными рыбьими

глазами, постепенно

наливающимися кровью.

Моей кровью . (с. 170 абз. 10)

Parece como alguien me

chupara las entrañas: un

arácnido de patas peludas y ojos

vidriosos incoloros, cada vez

más y más inyectados en sangre.

Mi sangre . (p. 196 pár. 8)

18. <…> Меня начинает

мутить. Закрываю глаза. Во

рту блуждает язык,

напуганный, дряблый, то

складывающийся лодочкой,

собирающей слюну, то снова

распрямляющийся,

тыкающийся в изнанку

щеки, где так и не зажила со

вчерашнего дня ранка… <…

<…> Empiezo a sentir

náuseas. Cierro los ojos. En la

boca yerra la lengua,

asustada, flácida, ahora se

curva como una barquita para

recoger la saliva, ahora se

endereza de nuevo, se arquea,

choca contra la parte interior

de la mejilla, donde todavía no

se ha cerrado la herida de

Contra el revés

de la mejilla

> (с. 171 абз. 4) ayer… <…> (p. 197 pár. 2)

19. «<…> Если чичи, конечно,

уже не проснулись. Наверняка

уже проснулись и еще вчера

вечером пристрелялись к

полянке. И мин там

понаставили. Бляха-муха,

какой ужас… Может,

разбежаться и вдариться

головой о кузов? Потом

скажу, что у меня было

минутное помешательство…»

(с. 175 абз. 4)

“<…> Eso si los chechenos no

están ya despiertos. Es muy

probable que ya lo estén y que

lleven esperándolos desde ayer

en el claro. Y que lo hayan

sembrado de minas. Me cago en

todo, qué angustia… ¡Ahora

mismo tomo carrerilla y me

golpeo la cabeza contra el

camión! Y luego diré que ha

sido un arrebato de locura.” (p.

201 pár. 5)

20. Подхожу к машине,

прислоняюсь плечом к борту.

Хочется лечь. Внутренности

уже высосаны, пустое нутро

ноет, где-то на дне живота, как

холодец, подрагивает

недоеденный пауком,

отвалившийся откуда-то

ломоть мяса.

«Мое тело, славное мое

тело…» - я пытаюсь

почувствовать свои руки и

сначала чувствую автомат, его

холод, а потом, кажется, еще

более холодные свои пальцы;

еще я хочу почувствовать

свою кожу, свои соски, и

узнаю их, болезненные,

сморщенные, как у старика,

потершись о тельник.

<…>

Открываю рот, хочу что-то

Me acerco al vehículo, arrimo la

espalda al borde del camión. Me

apetece estirarme. Las entrañas

ya han sido succionadas, el

vacío interior duele; en el fondo

del vientre tiembla, como

gelatina, un pedazo de carne

desprendido de alguna parte,

que arácnido todavía no ha

acabado de engullir.

“Mi cuerpo, mii querido

cuerpo…”, intento sentirme las

manos y primero noto el fusil,

su frío, y luego mis dedos, que

me parecen todavía más fríos;

quiero sentir también mi piel,

mis tetillas, las reconozco,

dolorosas y arrugadas como las

de un viejo, contra la camiseta.

<…>

Abro la boca, quiero decir algo,

pero emito un sonido

vaquita,

caballito,

cabritos

сказать, но раздается

нечленораздельный, сиплый

звук. Оборачиваюсь по

сторонам: не заметил, не

услышал ли кто… Говорю

несколько слов шепотом: «Е-

гор… из-за леса, из-за гор…

Егор… едет дедушка Егор…

сам на коровке… дети на

лошадках… внучки на

козлятах… а жена на сивом

мерине…» Нет, дар речи меня

еще не покинул. (с. 176 абз.

13)

ininteligible, entre ronco y

silbante. Miro a todas partes:

¿nadie lo ha notado, nadie lo ha

oído? Susurro algunas palabras:

«Ye-gor… Más allá del bosque,

más allá de las montañas…

Llega el abuelo Yegor… a

lomos de una vaca… Sus hijos

van montados a caballo… los

nietos sobre cabras… y su

mujer, en un potro gris…” No,

no he perdido el don de la

palabra. (p. 203 pár. 6)

21. <…> Сейчас меня стошнит.

Сейчас я осыплюсь,

развалюсь на мелкие куски.

И язык, как жаба, упрыгает в

траву. И мозг свернется ежом

и закатится в ямку. (с. 181 абз.

5)

<…> Ahora me entran

náuseas. Ahora me

desmoronaré, me romperé en

mil pedazos. Y la lengua, como

un sapo, dará unos saltitos en la

hierba. Y el cerebro se cerrará

como un erizo y rodará hasta

una zanja. (p. 208 pár. 5)

22. Сжимаю автомат, и сердце

трепыхается во все стороны,

как пьяный в туалете, сдуру

забывший, где выход, и

бьющийся в ужасе о стены. (с.

221 абз. 7)

Estrecho el arma, el corazón se

debate como un borracho en un

lavabo que torpemente no

encuentra la salida y aporrea

aterrorizado la pared. (p. 252

pár. 3)

Tontamente

23. Я весь дрожу. Прятаться нам

негде. Почти все мы – прямо

напротив дома, на лужайке,

как объевшиеся дурной травы

бараны. (с. 222 абз. 5)

Todo yo estoy temblando. No

tenemos dónde escondernos.

Estamos todos justo enfrente de

esa casa, en un prado, como

corderos atiborrados de mala

hierba. (p. 253 pár. 2)

24. Явственно мелькает в окне En una ventana aparece y En una ventana

мелко дрожащий автомат,

внутри холодеет, будто я

кружусь на «чертовом колесе»

и моя кабинка резко летит

вниз: что-то падает на дно

желудка и одновременно

давит на виски изнутри. (с.

223 абз. 9)

desaparece un fusil, que tiembla

de un modo apenas perceptible.

Me invade una sensación de

frío, como si estuviera en la

rueda de la muerte y mi cabina

cayera bruscamente: algo se

precipita en el fondo de mi

estómago y, al mismo tiempo,

presiona el interior de mis

sienes. (p. 254 pár. 7)

se ve claro que

aparece y

desaparece un

fusil, que

tiembla

ligeramente

25. Когда тебе жутко и в то же

время уже ясно, что тебя

миновало, чувствуешь, как по

телу, наступив сначала на

живот, на печенку, потом на

плечо, потом еще куда-то,

пробегает босыми ногами

ангел, и стопы его нежны, но

холодны от страха. Ангел

пробежал по мне и,

ударившись в потолок, исчез.

Посыпалась то ли известка, то

ли пух его белый. (с. 251 абз.

11)

Cuando estás en el horror y al

mismo tiempo te das cuenta de

que te has librado, sientes que

un ángel de pies desnudos pasa

por encima de tu cuerpo,

primero por el vientre, luego por

el hígado, después por el

hombro y también por otra parte

más, y sus pies son suaves pero

están fríos de miedo. El ángel ha

pasado corriendo por encima de

mí y, después de golpearse con

el techo, desaparece. Vuelan

trozos de estucado o tal vez sus

plumas blancas. (p. 286 pár. 3)

26. Ни в чем себе не сознаваясь,

бессовестно лукавя,

направляюсь сначала на

чердак, подальше от ужаса,

от огня, как кот на пожаре.

Бегу и матерю себя за страх

безбожный. (с. 263 абз. 1)

Sin admitirlo en mi fuero

interno, me hago el tonto

descaradamente y me dirijo en

primer lugar hacia la

buhardilla, lejos del terror y del

fuego, como un gato en un

incendio. Corro y me insulto a

mí mismo por mi miedo

desvergonzado. (p. 298 pár. 8)

27. «Кого-то взяли в плен!» - “Han hecho prisionero a Mi alma

понимаю я, и все мое нутро

дрожит и ноет, тщедушная

моя душа готова сойти на

нет, стать пылью… (с. 303

абз. 13)

alguien!”, pienso, y todo mi ser

tiembla y se contrae de la

angustia, mi alma ligera está a

punto de quedar reducida a

nada, de convertirse en

polvo… (p. 342 pár. 8)

pusilánime