Wilhelm Hauff: El enano narizotas, El corazón frío y otras narraciones (1826/27)*

Egon SchwarzTraducción de Martín Salinas

1. Acerca de la recepciónWilhelm Hauff vivió solo 25 años. Su período de creación intensa duró casi tres años, 1825, 1826, y 1827. La actividad desarrollada en estos pocos años, sin embargo, le bastó al joven para conquistar un gran nombre literario. De esta gloria hoy queda poco. Ya “hacia 1830”, así escribe un conocedor de la escena, “muy raramente hablaban de él entre los autores jóvenes de Würtemberg”1. La imitación que hizo Hauff de la novela trivial Der Mann in der Mond [El hombre en la luna] es hoy valorada tan solo como objeto de una contienda literaria de comienzos del siglo XIX, con un epílogo jurídico. A pesar de que con la “saga romántica” Lichtenstein, tras las huellas de Walter Scott, cuenta como fundador de la novela histórica en Alemania, esta obra desempeña tan solo un pequeño papel en la conciencia de la opinión pública literaria. Die Mitteilungen aus den Memoiren des Satans [Comunicaciones de las memorias de Satán] y Die Phantasien im Bremer Ratskeller [Las faintasías en el ayuntamiento de Bremen], en otro tiempo narraciones apreciadas, mantienen una existencia de sombras tan solo en las enciclopedias, historias de la literatura, y tesis de doctorado. Pues también el interés de la crítica literaria en Hauff ha disminuido mucho. Solo los cuentos maravillosos, publicados originariamente en los almanaques populares2, viven aún. “Por causa de ellos”, escribe Fritz Martini, “es todavía conocido el nombre de Hauff, por causa de ellos es publicado este una y otra vez. Estos cuentos maravillosos ingresaron en la literatura universal, así como ellos mismos, por cierto, habían sido extraídos por su narrador –en cuanto a temas y formas– de la literatura universal”3. Pero también el gremio de los historiadores de la literatura hizo comentarios maliciosos acerca de ellos: que son epigonales que fueron copiados eclécticamente a partir de las más diversas fuentes4, que poseen una afinidad fatal con la literatura trivial5. Sin embargo, con estos relatos6 le sucede a Hauff lo que Lessing deseaba que le ocurriera al escritor influyente en su famoso cuarteto: que fuera menos ensalzado y, a cambio, más leído. Prueba esto la historia de la publicación, que registra una larga cadena de nuevas ediciones desde 19457. Al margen de si el público contemporáneo entendió o no de esta manera los cuentos maravillosos, estos se convirtieron cada vez más exclusivamente en lectura infantil. Que ellos fueron entendidos así por su autor, se infiere de la alegoría de la introducción a su primer almanaque, donde el Cuento personificado –despreciado y maltratado por los adultos– es enviado por su madre, Fantasía, a los niños: “Si los mayores, embelesados por la moda, te tienen en poco, vuélvete hacia los pequeños, que en verdad son mis favoritos”8. Así permanece hasta hoy. Como narrador de cuentos maravillosos o historias maravillosas con un sesgo fantástico, espectral o humorístico-satírico sobrevive Hauff aun hoy en la memoria de incontables hombres de habla alemana –pero no solo alemanes– que alguna vez fueron niños.

II. InterpretaciónEl atractivo, que estas narraciones han irradiado por más de 150 años sobre generaciones de niños, es fácilmente comprensible. El suntuoso esplendor de Oriente se funde en ellos con la oscuridad crepuscular de los bosques vernáculos, la austera arrogancia de los habitantes nómades del desierto se mezcla con el confortable refugio de la tierra alemana. Lo que en otros casos está desperdigado en libros diversos, y resulta difícilmente accesible para el niño, se encuentra aquí reunido en un solo lugar como en la cámara del tesoro. Y la sustancia del cuento maravilloso, que le ofrece a la fantasía juvenil el mejor alimento, lo mágico y lo sobrenatural, se ha derramado ampliamente sobre estas narraciones. Transformaciones y disfraces, hechizos y liberaciones, apariciones diabólicas que solo

* “Wilhelm Hauff: Der Zwerg Nase, Das kalte Herz und andere Erzählungen (1826/27)”. En: Lutzeler, P. M. (ed.), Romane und Erzählungen zwischen Romantik und Realismus. Stuttgart: Reclamn, 1983, pp. 116-135.

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son conjuradas por medio de sentencias religiosas9, monstruos de las profundidades del mar, que solo pueden ser dirigidos con la ayuda de misteriosas pipas de plata 10, animales parlantes, brujas, hadas, enanos; todo esto abunda en Hauff.

Pero aun hay que agregar algo, que hace de los cuentos maravillosos de Hauff colecciones fácilmente accesibles a los niños en general: lo cíclico11. En Grimm y Bechstein, las piezas individuales están desligadas unas de otras, y el niño debe introducirse, por así decirlo, constantemente en ambientes diversos. No es del todo así en los cuentos maravillosos hauffianos, que, por cierto, con sus escenarios de occidente y oriente, su tratamiento en parte humorístico, en parte trágico, posiblemente darían la impresión de ser aún más variados y extraños entre sí, si no estuvieran reunidos por el marco en el cual el poeta ha insertado los objetos heterogéneos. Cada cuento maravilloso es puesto en boca de un narrador que, a su vez, se encuentra implicado en una acción que hace sentir su tensión dramática más allá de la historia individual. Los personajes individuales que, en los acontecimientos del marco, afirman su propia existencia que se destaca de manera realista respecto de lo maravilloso, no son dignos de atención solo como personajes, sino que sus destinos son tan intrincados y fabulosos, y están tan relacionados entre sí y con su entorno, que se asemejan a una novela que exige una resolución urgente y que de ninguna manera la niega. ¿Quién, por ejemplo, podría olvidar tan fácilmente al sombrío griego Zaleukos y el relato de su mano cortada12, al jeque Ali Banu de Alejandría13, rico, pero apesadumbrado por la desaparición de su hijo, o al muy joven orfebre, Felix, quien angustiosamente lleva su primera alhaja hecha por él mismo a través del tenebroso bosque, para entregársela a su distinguida madrina?14

Igualmente vistosos y saturados de realidad son los acontecimientos del marco, en los cuales todas estas personas están implicadas: el viaje de la caravana a través del desierto, amenazada por peligrosos bandidos, pero protegida por una poderosa, misteriosa presencia; la fiesta de la liberación de los esclavos en el palacio del príncipe oriental, mientras se cumple de una manera maravillosa una antigua profecía; la vivencias de un abigarrado grupo de viajeros, que ha llegado a un tugurio de bandidos en medio del oscuro Spessart y ahora intenta liberarse con valor y astucia. Qué enseñanza para el niño que escucha, qué triunfo de la literatura, que en todas estas difíciles situaciones ofrece solo un medio, para sobrellevar la molesta incertidumbre, la pena desmoralizante, el insoportable tiempo de espera: la narración de historias. ¡Y qué maravilla, que todos estos comerciantes, esclavos y viajeros ocasionalmente congregados puedan narrar tan espléndidamente!

Pero en estos fenómenos superficiales tan vistosos como tensos no se agotan ni por lejos los aportes de Hauff. Un rasgo fundamental de todo efecto artístico, la trama de misterios y su brusca elucidación, se pude estudiar con toda la eficacia deseable y en variaciones siempre nuevas a partir de sus cuentos maravillosos. ¿Quién no recuerda de su infancia el agradable miedo que le transmitía a uno la primera lectura de las palabras “Yo soy el bandido Orbasán”? Con ellas se cierra el ciclo La caravana, y resulta de ellas que el modesto viajero Selim, del que había partido originariamente la invitación de narrar historias, no solo se identifica con el enmascarado de capa roja veneciana, sino también con el temido señor del desierto, Orbasán: de este modo, un amante de la fantasía poética, una figura sombría, implicada en un crimen capital y un noble bandido, quien no por codicia, sino por aversión al corrupto mundo occidental se ha convertido en líder de los salteadores de caminos árabe; ¡qué combinación!

Esta puede ser la más dramática de las escenas de reconocimiento, pero no es la única. Tan frecuentemente suceden cosas parecidas, que se tiene la impresión de que todo este mundo maravilloso hauffiano –tanto los sucesos del marco como los relatos enmarcados– consiste en una única anagnórisis largamente extendida ¿No es el joven esclavo, que hoy debe ser liberado, el hijo finalmente repatriado del desgraciado jeque, hijo al que ha comprado su propio padre, sin saberlo, en el mercado de esclavos? ¿No se descubre que la condesa, a quien Felix le salva la vida exponiéndose generosamente, es su venerada madrina? El anciano modesto, que se entretiene con los jóvenes alejandrinos, resulta ser el muy distinguido y sabio derviche Mustafá; el Petit-Caporal, a quien el secuestrado Kairam le cuenta sus penas con plena confianza, se revela como el emperador

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francés Napoleón en su elevada persona; el pequeño Muck, ridiculizado por todos los mocosos, se revela como un sabio que ha viajado mucho15; y El cuento del falso príncipe se basa precisamente en que, a pesar de todas las maniobras fraudulentas, el legítimo heredero finalmente es reconocido16. Este espejo deformador alcanza, por cierto, el clímax en el magnífico juicio puesto en escena por Harum-Al-Raschid, donde se despliega una verdadera ceremonia de fuegos artificiales de reconocimiento: juez y falso responsable de la sentencia, explotador y víctima, los amigos y su misterioso compañero, padre e hijo perdido son reunidos nuevamente gracias a una diestra dirección teatral, y el soberano de los creyentres concede a todas las partes la más benéfica justicia, que desgraciadamente rara vez se manifiesta de manera tan triunfal en la vida real.17

Pero Hauff nunca deja de prestarle atención a la vida real. Incluso no es exagerado decir que, gracias él, el joven lector aprende más sobre los hombres, sus motivos, metas y modos de comportamiento típicos que sobre los efectos del arte narrativo. La seducción debe de haber sido grande para hacer olvidar, gracias a este paisaje de magos y hadas, la debilidad humana, y atenuar las maldades humanas. Pero precisamente es esto lo que le concede a la suntuosidad oriental su profundidad, a su abigarrado mundo maravilloso su fuerza realista: que el aparentemente sereno narrador de historias que les habla a los inexpertos niños haya proyectado una mirada carente de ilusión, incorrupta, en la psique y en la sociedad humanas.

No es que Hauff fuera un criticón que todo lo reprueba, o un detractor de la humanidad al que le son desconocidos los vuelos del espíritu. La nobleza de sentimientos y el orgullo varonil juegan en estos cuentos maravillosos incluso un papel principal, como es de esperar en una obra tan fuertemente inspirada por el Romanticismo popular. Pero aun en las representaciones de estas virtudes se mantiene él realista, en tanto las vincula con las circunstancias de la vida del personaje en cuestión y considera las cualidades positivas y las negativas como reacciones inmediatas de una personalidad respecto de su destino, sus aptitudes y su entorno. El joven Felix se entrega, por cierto, a los bandidos disfrazado de mujer, para evitarle a la extraña condesa el cautiverio, pero no lo hace sin inquietud y no olvida de ningún modo por ello sus propios intereses. Orbasán se retira, por cierto, a una austera, solitaria existencia como señor de los nómades bandidos, pero lo hace por aversión a la civilización europea, que le jugó una mala pasada.

Por otro lado, estas narraciones –lo cual resulta sorprendentemente en un escritor tan joven– también están llenas de serenas observaciones acerca de la moralidad social, que uno pasa de largo fácilmente, ya que no las presupone en una obra dedicada a los niños. Aquí daremos solamente un ejemplo: que una joven mujer del más elevado círculo social huya con un galán pocos días después de su boda, como se informa en el relato de descubrimiento hacia el final de Caravana, tal vez pueda ocurrir, pero es una afrenta para la decencia y la moral de “salón” burguesas que no cabe esperar fácilmente en un libro de cuentos maravillosos. Pero precisamente son tales ofensas crudas de la conducta tradicional, las que incitan al lector juvenil a reflexionar sobre las circunstancias humanas y por eso influyen sobre él de un modo pedagógico. El desprejuicio, la crítica de la moral pequeñoburguesa, la estrechez espiritual, son actitudes, que todo lector –y muy especialmente el joven receptivo– asimila junto con la decoración maravillosa de lo narrado. La encantadora sátira de los provincianos alemanes, quienes, por curiosidad, aburrimiento, estrechez y presunción social, toman a un orangután por un joven inglés, es un ejemplar completamente logrado de un género que no ha producido en Alemania demasiadas obras maestras. Aparentemente Der jungen Engländer18

[El joven inglés] (en algunas ediciones El mono hombre) no es, a causa de su nota satírico-crítica y de la ausencia de encantamientos, precisamente el relato favorito de los jóvenes lectores de Hauff; pero quien lo ha leído una vez estará de acuerdo para siempre con él respecto de las representaciones del provincianismo y del filisteísmo. La vecindad entre sátira y libro infantil es por lo demás sumamente característica y cada uno de Los viajes de Gulliver y del Quijote, hasta los libros juveniles de Erich Kästner, es una manifestación usual de esta. Esto no es difícil de explicar. El satírico es un idealista que prescinde de lo existente en nombre de un modelo más elevado. El

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niño significa para él tanto la parte todavía inocente de la humanidad, a pesar de sus circunstancias, como también la esperanza en un futuro más racional y más justo.

Las más logradas artísticamente son aquellas piezas de Hauff en las que todos estos elementos: sagacidad psicológica, crítica social, naturaleza mágica y representación del ambiente están unitariamente fusionados e integrados a una estructura narrativa verosímil. Por ello tomo por una admirable obra maestra del arte narrativo alemán El corazón frío, donde todo esto sucede sin que sea falseado en lo más mínimo el tono de un relato infantil. El modo en que allí los valores paisajísticos, las descripciones folklóricas, lo propio de la saga y lo mitológico son puestos en relación con cualidades psicológicas o morales como la ambición juvenil, dureza de corazón y codicia, por un lado, y laboriosidad, honradez y orden, por otro, es único. La consideración de la construcción y del símbolo central del corazón de piedra estaría en condiciones de darle un nuevo

1 Gerhard Storz, Schwäbische Romantik. Dichter und Dichterkreise im alten Württemberg. Stuttgart, 1967, p. 63. 2 Märchenalmanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Tochter gebildeter Stände (Die Karawane) . Ed. por Wilhelm Hauff, año 1. Stuttgart, 1825. –Märchenalmanach für Söhne und Tochter gebildeter Stände auf das Jahr 1827 (Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven). Ed. por Wilhelm Hauff, 1826 – Märchenalmanach für Söhne und Tochter gebildeter Stände auf das Jahr 1828 (Das Wirtshaus im Spessart). Ed. por Wilhelm Hauff , 1827 [Trad. Al castellano: Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas. Año de 1826 (La caravana). Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas. Año de 1827 (El jeque de Alejandría y sus esclavos). Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas. Año de 1828( La venta del Spessart) Trad. Juan José del Solar. Madrid: Siruela. 1995] 3 Fritz Martini, Wilhelm Hauff. En: Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Benno von Wiese (Ed.) Berlín, 1971, p. 460. Como en Storz (nota 1), pp. 65: “Esta producción de Hauff está todavía tan viva hoy como siempre”.4 Sabine Beckman (Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn, 1976) menciona “la extraordinariamente fuerte necesidad de Hauff de apoyarse en modelos literarios” (pp. 317) Una exposición detallada sobre el tema realiza Janaki Arnaudoff: Wilhelm Hauff Märchen und Novellen. Quellenforschungen und stilistische Untersuchungen. Tesis de doct. Múnich, 1915. Paul Roggenhausen: Hauff-Studien. En: Archiv für das Studium der neueren Sprachen. Jg. 84. Tomo 156 (1929) pp. 161-168; año 85. Tomo 157 (1930) pp. 13-25 y 161-181. Por otro lado hay referencias sobre el influjo que Hauff ha ejercido sobre otros, por ejemplo, sobre la figura folklórica de Paul Bunyan, del Oeste norteamericano. Ver: J. Wesley Thomas: Paul Bunyan and Holländer Michel. En: Journal of American Folklore 65 (1952) pp. 305ss. Richard M. Dorson duda, por cierto, de esta conexión. (ibíd., p. 306) Sin embargo no se puede negar que la historia oriental de William Makepeace Thakeray Sultan Stork no solo debe su inspiración, sino los personajes principales, los elementos importantes de la acción y enteros pasajes de diálogos a La historia del califa cigüeña de Hauff; Ver R. Hawari: A Study of Thakeray’s Sultan Stork as an Orientalization with special reference to the Thakeray-Hauff Relationship. En: Riyadh, Saudi Arabien, Jami’at Al’Riyad. Kulliyat Al-Adab. Masallat Kulliyat Al-Adab. N° 3 (1973-1974) pp. 7-21.5 De las novelas cortas se ha ocupado, en torno de esta cuestión, Roger Stephen Brown: Wilhelm Hauffs Novellen: To what extent Trivialliteratur? Tesis. Universidad de Kansas, 1971. Claro que Hauff no solo es el acusado en la disputa acerca de la literatura trivial, sino también el acusador; Cf. Klaus L. Berghahn: “Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme”: Beoachtungen zur Clauren-Hauff-Kontroverse. En: Monatshefte für Deutsche Unterricht (Madison, Wisconsin) tomo 69 (1977) N°1, pp 58-65.6 En esta investigación no distingo entre cuento maravilloso e historia. Sabine Beckmann le dedica a esta delimitación un capítulo de su libro (nota 4) pp. 75-83. Fritz Martini (nota 3, p. 463) menciona como géneros de “cuentos maravillosos” de Hauff cuentos de encantamientos, historias de aventuras, historias de fantasmas, historias policiales, parábolas morales así como sátiras de los burgueses y de la pequeña ciudad. 7 Cf. Hans Martin Wuerth: Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen Eigenarten. Tesis. Universidad de Rutger, 1967.8 Wilhelm Hauff, Cuentos completos. Trad: Juan José del Solar y Antón Dietrich. Madrid: Siruela, 1995. p. 139 “La historia del barco fantasma”. En: La caravana.10 “Los avatares del Said”. En: La venta del Spessart.11 Sobre la integración entre marco y relato enmarcado, cf. Sabine Beckmann (nota 4)12 “La historia de la mano cercenada”. En: La caravana. 13 En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos.14 En el ciclo La venta del Spessart.15 “La historia del pequeño Muck”. En: La caravana.16 La caravana17 Los avatares de Said. 18 En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos.

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impulso a una investigación de las novelas cortas que se haya un poco agotada; así como el manejo diestro de la ambivalencia narrativa, que permite tanto una explicación psicológica como una mitológica de los sucesos, a los que se interesan en la narración.

1. El corazón fríoLa novela corta maravillosa comienza con la evocación de una región en la que los hombres están arraigados y de la que ellos extraen la necesaria fuerza vital, no solo en lo económico, sino también en cuanto al carácter. Esta deducción de la conciencia y de la costumbres a partir del entorno y de la actividad económica produce un efecto completamente moderno. Ya aquí, en la división de los habitantes de la Selva Negra en vidrieros y balseros, se establece el dualismo dominante de toda la acción. Su esencia, marcada por el modo de obtener dinero, determina la mentalidad de los habitantes, lo mismo que sus aspiraciones, y se extiende en las figuras míticas de Michel el Holandés y del Hombrecillo de Cristal. Entre ambas comunidades, tan diferentes en cuanto a lo económico y lo folklórico, se encuentra el joven héroe del relato, el carbonero Peter, aun inseguro de sí mismo, pero ya descontento por su posición social y dominado por la ambición que aparentemente flota en el aire19.

Con gran destreza el narrador hace de él, en sus sueños de ascenso social, que nacen de su pobreza, en la monotonía y en el escaso valor de su actividad como carbonero, un paradigmático representante de una pequeña burguesía preindustrial, pero inequívocamente ascendente. La meta de su “deseo inconsciente” (5) no es ninguna flor azul, ninguna Atlántida de la interioridad. Lo que lo atormenta es su bajeza, “su posición” (5). Lo que lo llena de envidia es el prestigio de los vidrieros y relojeros y aún más el bienestar de los leñadores del otro lado del bosque, sus hebillas y cadenas de plata, los táleros y florines con los cuales insolentemente se dan la gran vida. Hay que tener en cuenta que el joven no desea de ningún modo la riqueza por ella misma. En sus fantasías admira más la libertad psíquica, que es su fenómeno concomitante: la “excepcional audacia” de uno de estos acaudalados, que no se dejan impresionar ni siquiera por la “gente más respetada” y necesitan “más sitio que cuatro hombres gordos”, “por muy apretados que estuviesen todos” (246) en la fonda. Profundamente significativa es la conclusión que saca de estos cuadros el soñador: “y, sin embargo, nadie se atrevería a contradecirle, pues tenía una fabulosa fortuna” (6)20. Este “pues” muestra de qué manera sencilla pero eficaz manifiesta el narrador su comprensión de las causalidades sociopsicológicas dominantes. Por cierto, a Peter no se le escapa que precisamente una “avaricia inhumana”, una espantosa “dureza con los deudores y los pobres” oscurece el cuadro de estas espléndidas figuras. Pero sus observaciones lo ayudan a formular una verdad social general: “Pero ya se sabe cómo son estas cosas; aunque eran odiados por su avaricia, eran respetados por su dinero” (257). El hecho de que más tarde a Peter le vaya tan bien, una vez que él mismo ha alcanzado la riqueza, el hecho de que todos “le admiraban ahora […] solo porque tenía dinero” (262) eleva esta orientación al rango de ley social y levanta el relato al nivel de una poderosa sátira. Ya aquí, como más de tres cuartos de siglo después en Cada cual de Hugo von Hofmannsthal, se perfila el conflicto entre la moral individual y la colectiva, labrado con similares medios artísticos; la estilización de una realidad aparentemente atemporal estático-“medieval” en una realidad dinámico-moderna. Lo que, por lo demás, sucede siempre en la narración El corazón frío se atiene a 19 Esta complacencia en renunciar a lo venerable, a lo siempre idéntico –es decir: la irrupción del cambio histórico–, actúa de un modo todavía más extraño sobre la figura de la madre, que es tratada en general como un completo clisé, y a la que se refiere la narración de la siguiente manera: “Aunque su madre vivía ya desde hacía treinta años en la cabaña de carbonero y estaba tan acostumbrada a ver gente manchada de hollín, como cualquier molinera a ver la cara cubierta de harina de su marido, era lo bastante vanidosa como para despreciar su antigua condición en cuanto su Peter dio muestras de tener un futuro más brillante, y dijo: ‘Como madre de un hombre que posee una vidriería, ya no soy lo mismo que cualquier Grete y Bete de la vecindad, y de ahora en adelante me colocaré en la iglesia en las primeras filas, donde está sentada la gente respetable’” (p. 261). A partir de aquí, las indicaciones de página aparecen en el cuerpo del texto entre paréntesis. Obsérvese también aquí el pasaje instantáneo de las categorías económicas a lo psicológico y lo sociológico.20 Cursivas mías.

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estas consideraciones sociopsicológicas. Ya solo de ellas se deduce que Hauff ya no era un romántico puro, sino que, en su anticipación de la ciertas preocupaciones realistas, era un representante característico del período de la Restauración21.

Después de esta sólida cimentación puede establecerse con seguridad la acción maravillosa en sentido estricto. Ya no es posible dejar de ver que los antagonistas sobrenaturales, el “tesorero” llamado El Hombrecillo de Cristal y el gigantesco, tenebroso Michel el Holandés, son principios enemigos, mitologizaciones de poderes socioeconómicos, como puede ahora comprender de un modo racional el lector de estos hechos o solo presentirlo intuitivamente. Esto se deriva ya de la magnitud y de la índole de lo que tienen para ofrecer. El Hombrecillo de Cristal honra las virtudes autóctonas tradicionales. Sobre su filosofía de vida podría encontrarse como mote la máxima: permanece en el campo y aliméntate bien. Al joven carbonero, que se encuentra en medio del experimento le proporciona una vidriería bien equipada, con todos sus implementos, según las costumbres regionales. Se puede distinguir en este punto el objetivo más elevado imaginable que, sin embargo, se encuentra en el ámbito de lo económicamente posible para una población que todavía es autosuficiente. El hecho de que este don se halle determinado por el ideal cristiano-aristotélico de la moderación tampoco puede ocultar la investidura maravillosa en “los tres deseos” como la causa de la felicidad. El Hombrecillo de Cristal recomienda que cada hombre esté “satisfecho del todo con la clase en que nació y fue educado” (257) y cree en lo inquebrantable de la tradición: “¡No debes despreciar tu oficio! ¡Tu padre y tu abuelo eran hombres honrados y también fueron carboneros!” (257). Tradicionalmente cristiana es también la concepción de la relatividad de una riqueza, en la que son “aquí aparentemente felices unos cuantos años para luego ser muchos años infelices” (257)22 El Hombrecillo de Cristal elogia la juiciosa sobriedad y la laboriosidad devota, aborrece la ociosidad, la frivolidad, la codicia, pero está tan contaminado por el espíritu de la época como los hombres, pues, al fin y al cabo, no tiene nada en contra de la idea de prosperidad material y del empeño en hacer carrera, con lo cual solo confirma una vez más la antigua presunción de que los dioses son criaturas y representaciones de los hombres y no lo contrario. Claramente se expresa en su postura la antigua sencillez burguesa alemana, propia del capitalismo temprano, que con condiciones ordenadas como regla y con el bienestar limitado como meta está completamente contenta. Entre sus presupuestos se encuentran el sedentarismo y la vinculación con la comunidad; entre sus consecuencias, un modo de vida abarcable con la mirada, guiado por las virtudes religiosas tradicionales.

La razón de que Peter no encuentre ninguna satisfacción en esta existencia consiste en que está bajo la influencia de un nuevo espíritu, el espíritu del fraudulento gran capitalismo, encarnado en Michel el Holandés, una figura que evidentemente también ha cautivado al autor más que su contrincante. La lucha entre los dos adversarios recuerda El puchero de oro, de E. Th. A. Hoffmann; está modelada de tal manera que evoca fuerzas más elevadas, casi divinas23. Michel, convertido en una serpiente y enfrentado a un ser más “poderoso”, en forma de urogallo, hace pensar en el diablo. Esto no le impide a Hauff dedicarle gran atención y un amplio espacio narrativo. Como más tarde Storm al jinete del corcel blanco, él le otorga a su criatura una historia humana y, según este preludio empírico, lo hace asumir dimensiones míticas junto a sus costumbres adquiridas en la tierra. Aquí las proyecciones de las condiciones humanas a lo trascendental se tornan aún más notorias. Este procedimiento permite hacer evidente cualidades muy concretas, relacionadas con la modificación de la forma económica en Europa. Se puede reconocer en todo esto posiciones típicamente burguesas, propias del Biedermeier, que no carecen de conexiones

21 Cf. Agnes Jaschek: Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Tesis. Frankfurt a. M., 1957; Irmgard Otte: Das Bild der Dichterpersönlichkeit Wilhelm Hauff und das Bild des Menschen in seinen Werken . Tesis. Múnich, 1967.22 Cursivas mías.23 El ascendente de E.Th.A. Hoffmann se vuelve reconocible también en otros lugares, por ejemplo en el tono de ciertas conjuras. Cf. los siguientes versos: “En Holanda hay oro / pueden tenerlo, si quieren / a bajo costo / ¡oro, oro!” (16).

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transversales con los acontecimientos de la época. Pero con todo esto no hay que dejar de prestar atención al primado de lo económico, destacado por Hauff.

Ya las exigencias de su profesión se encuentran, en los balseros, en una cierta relación de tensión con un sedentarismo cuya virtud se encuentra en la limitación. Pues sus mercancías, los troncos, deben ser llevados “por el Rin” (251) hasta Colonia, donde los leñadores nativos venden habitualmente su carga. Pero ahora les sobreviene un espíritu completamente diferente, que rompe con la tradición; un espíritu emprendedor, peligroso y nuevo, encarnado en Michel el Holandés. Las siguientes cualidades los destacan a él y a su proceder: fuerzas descomunales –es más grande y fuerte que los peones balseros más robustos–; velocidad –con su ayuda precisan la mitad del tiempo que antes para llegar a Colonia–; la seducción del gran mundo –pactan con el tentador, “porque tenían ganas de conocer Holanda”–; la avidez por la ganancia furtiva –“lo que obtengamos por encima del precio habitual será nuestro beneficio” (251)–; y finalmente la pérdida de la antigua honradez; al único balsero honorable, que se opone a estas prácticas, le va mal: es vendido por Michel el Holandés, a un “vendedor de almas”. Un poderoso efecto más allá de las grandes distancias, velocidad de transporte, un pensamiento comercial universal, que desprecia lo local, y ganancias inauditas, que ha menudo se realizan a través del fraude: estas también son marcas del nuevo capitalismo, que en la Suabia y el Baden del siglo XIX temprano no se conocía casi por propia experiencia, sino solo a través informes que llegaban desde los centros de finanzas24 de Alemania y Europa occidental, pero cuya expansión se temía. El pueblo comercial de los holandeses, activo y mundano, debe ser considerado la encarnación nacional de este nuevo espíritu comercial y es vuelto responsable también de la decadencia moral, que está unida supuestamente a la conducta económica descripta: “poco a poco fueron llegando de Holanda dinero, blasfemia, malas costumbres, alcohol y juego”25 (252). El relato, en efecto, se muestra muy interesado en el lado moral de la cuestión.

Es poeta aquel que toma la palabra literalmente. En la cotidianidad se habla de corazón duro o frío y con ello se piensa solo en las abstracciones a que esta imagen se refiere. Pero el poeta Hauff insiste en tomar la metáfora en serio, y en esto se basa el completo encanto de su cuento maravilloso. Sin embargo, no puede ser la tarea de esta investigación volver a contar su contenido. Todos saben (y quien no lo sabe, tiene ante sí una experiencia de lectura sumamente agradable) que el carbonero Peter cambia su cálido corazón sensible por una piedra dura y fría y, por ello, recibe de manos de Michel el Holandés riquezas inmensas. Pero, sin su órgano sensible, Peter no tiene ninguna alegría, se convierte en un ocioso, un derrochador, un explotador de hombres que posee un “corazón duro” y –en el punto más bajo de su degeneración– en el asesino de su modesta y adorable mujer. Por cierto, su caso no es ningún fenómeno aislado. La entera clase dirigente de su sociedad está en manos del diablo. Bajo la custodia segura de Michel se encuentran los corazones del gobernador, del guardabosques, de los oficiales de reclutamiento, de los ricos, de los especuladores de grano y prestamistas, es decir, los hombres de dinero, así como los miembros de la autoridad y los militares, que tienen que preocuparse por un orden dentro del cual la transacciones monetarias se pueden desarrollar sin fricción. Y para que los motivos de una perversidad tan difundida no queden en el olvido, se dice en el mito etiológico del abuelo: “ahora, desde que hay tanto dinero en el país, las personas son ruines y malas” (250).

Solo con astucia, valor, y con la ayuda del Hombrecillo de Cristal puede Peter recobrar su buen corazón, incluso recuperar a su mujer, y al final, como corresponde a un cuento maravilloso, también un considerable bienestar como recompensa por sus avatares. Que es necesario aliarse con la antigua austeridad, para arremeter contra el nuevo exceso, es consecuencia inevitable de la construcción bipolar; una tercera posibilidad no existe en este mundo. En la representación de la 24 Cf. El análisis de Martini sobre la comprensión económica de Hauff. (nota 3, p. 454), de quien él solo reprueba –como también Storz (nota 1, p. 66)– los componentes antisemitas.25 Quizás la forma singular del verbo, que produce un efecto tan particular, ha sido utilizada por Hauff sin ningún propósito más profundo. Pero así como se encuentra en este pasaje, despierta en el lector la inevitable impresión de que todas las apariciones narradas se integran en un contexto coherente único.

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restauración exitosa, no en la de la alianza, el cuento maravilloso de Hauff se aparta del desarrollo histórico. Por eso puede el lector, según su punto de vista, tomar más o menos partido según quiera. Puede identificarse, cediendo a la persuasión de la marcha de la acción, con el antiguo orden, o concordar simplemente con la crítica a los excesos del nuevo. Pero nada le impide, al margen de lo que decida, disfrutar de los goces que el narrador Hauff le ofrece para su entretenimiento.

2. El enano NarizotasLa humorada maravillosa El enano Narizotas26 es un producto de la musa jovial de Hauff. En mi opinión pertenece también al tesoro de las más grandes obras maestras de la literatura alemana.

El contenido se narra rápidamente. Jakob, el guapo hijo de un zapatero remendón, le lleva a la casa a una vieja siniestra la verdura que esta le ha comprado a su madre, una vendedora de mercado. Indicaciones posteriores hacen presuponer que ella es Herbolaria, el hada mala. Esta le prepara una aromática sopita, por la cual él cae en un profundo sueño. Sueña que se ha transformado en una ardilla y junto con otros animales se ocupa de mantener la casa de la bruja durante siete años. Finalmente es educado como un excelente cocinero. Un día encuentra una hierba con flores de hojas rojas todavía desconocida para él, cuyo aroma le recuerda la sopa mágica. La huele y despierta. Somnoliento tropieza por las calles con todo, es objeto de burla y escarnio por donde quiera que vaya, ni siquiera sus propios padres lo reconocen y lo expulsan: la vieja lo ha convertido en un feo enano con una nariz gigantesca, un torso grueso, piernas largas y flacas y brazos que llegan hasta el suelo. Ella le ha otorgado todos esos horribles rasgos corporales que él había criticado en ella durante el regateo por las hierbas, disgustado porque ella había manoseado y cuestionado las bellas frutas de la madre. Ahora él también reconoce que no había soñado tan solo, sino que realmente había trabajado durante siete años en la casa de la bruja.

Recuperado del primer susto temible, debe pensar en sobrellevar su mísera vida. Se pone al servicio del duque del país, un glotón y hedonista, como cocinero, y se gana, por su admirable arte, prestigio y dignidad. Pero también aquí se presenta una crisis. Se espera la visita de un príncipe vecino, y el ambicioso amo del enano Narizotas ordena un despliegue culinario inaudito. Todo parece ir bien hasta que el invitado pide un pastel desconocido para el enano. Con ayuda de su amiga, una gansa hechizada, que él ha comprado en el mercado y escondido en su habitación, prepara el pastel, pero el extranjero lo rechaza sarcásticamente. Falta el extraño condimento “estornudaconganas”. Amenazado de muerte por el duque, recibe el encargo de servir el pastel al día siguiente, con todos los ingredientes necesarios. La gansa también en esta ocasión sabe dar un consejo. A la noche buscan la hierba en el parque del castillo, pues se dice que crece bajo los castaños viejos. Finalmente, tras largos esfuerzos desesperados, descubren la planta al pie de un árbol muy viejo. En su aroma, la forma de las hojas y el color rojo de las flores, Jakob reconoce la hierba de su encantamiento. La huele y recupera su forma auténtica, la de un hombre joven, delgado, ahora adulto. Dejando a los príncipes entregados a su discordia, que se había agravado hasta llegar a ser la Guerra de las Hierbas, saca de contrabando a la gansa del castillo y la lleva hasta la case del padre de esta, un poderoso mago, quien sabe restituirle su anterior forma de muchacha. No obstante, Jakob regresa a su ciudad natal y a sus padres.

Ya en esta escueta exposición se vuelve visible la fantástica multiplicidad del cuento maravilloso, sus tensiones dramáticas irónicas. El principio de integración de opuestos también aquí da un buen resultado. Una suntuosidad que en sus colores luminosos satisface todos los deseos se contrapone a la pobre precariedad de una pequeña burguesía preindustrial. “El interior de la casa estaba suntuosamente adornado, el techo y las paredes eran de mármol, los muebles del ébano más fino con incrustaciones de oro y piedras talladas…”27 Así se le presenta al muchacho la casa de la bruja en la primera visita. Es difícil imaginar una contraposición mayor con su ambiente habitual. La madre, se sabe, vende verduras y frutas, que cultiva en un pequeño jardín ante las puertas de la

26 En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos.27 Desde ahora las indicaciones de páginas aparecen entre paréntesis, inmediatamente después de la cita.

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ciudad; el padre “remendaba zapatos y pantuflas, o hacía algún par nuevo cuando alguien se lo encargaba, aunque primero tenía que comprar el cuero, pues era pobre y carecía de reservas” (136). En esta estrecha cotidianidad irrumpe ahora lo maravilloso (incluso lo horripilante, si se piensa, por ejemplo, en que las cabezas de las hierbas se transforman en cabezas humanas). A un silbido de la vieja, “bajaron por la escalera unos cuantos conejillos de indias, que, para gran asombro de Jakob, iban vestidos como seres humanos y lucían incluso sombreros de última moda en la cabeza” (139). Jakob pronto se convertirá él mismo en una ardilla y prestará a la vieja los más extravagantes servicios: en el primer año debe untar con aceite, como lustrabotas, las pantuflas de cáscara de coco que posee la bruja; en el segundo, recoger las motas de polvo que flotan en los rayos de sol, con las cuales fabrican su pan; en el tercero, quitar el rocío de las rosas, con el cual se fabricaba su agua, y así sucesivamente, hasta que él, trasladado a la cocina, asciende a fuerza de trabajo de joven cocinero a primer pastelero y así adquiere una habilidad tan extraordinaria, que prepara “los platos más difíciles, pasteles hechos con infinidad de esencias, sopas de hierbas en cuya preparación utilizaba todas las hierbecitas de la tierra” (142). Ya en este informe son reconocibles los elementos característicos del estilo de Hauff: inagotable riqueza imaginativa, materias maravillosas y mágicas siempre nuevas y un humor que continuamente arranca una sonrisa satisfecha y que no puede escapársele al niño.

Por lo demás, la fastuosidad y lo cómico no se limitan al círculo del hada mala, sino que también conforman la materia principal del castillo del duque. Echemos una mirada a la cocina ducal:

Ocupaba esta una espaciosa sala, espléndidamente acondicionada, donde entre veinte fogones que no se apagaban nunca circulaba una corriente de agua clara que a la vez le servía de vivero para peces. En armarios de mármol y maderas preciosas guardaban las provisiones que había que tener siempre a mano, y a derecha e izquierda se veían diez salas en las que se almacenaba lo más exquisito y delicado que para el paladar se había inventado en todos los países de Occidente e incluso en Oriente. Toda clase de ayudante de cocina iban y venían de un lado para otro manipulando ruidosamente calderos y sartenes, trinches y espumaderas, pero en cuanto hizo su entrada el veedor de vianda, se quedaron todos inmóviles y se hizo un silencia en el que sólo se oía el crepitar del fuego y el murmullo del arroyuelo (150).

Aquí se muestra otro rasgo de la narración, estrechamente ligado a lo ya mencionado: un don de observación apasionado y un deseo de designación épica de cosas y procesos.

Pero también el elemento del cuento maravilloso se instala en el palacio del duque bajo la forma de la gansa parlante Mimí la hija hechizada del gran mago Ventarrón, que el enano Narizotas oculta del mundo exterior en su cuarto y provee de pasteles y platos dulces en lugar del habitual alimento para ganso, inaceptable para a una distinguida dama.

Si esto fuera todo, entonces tendríamos ante nosotros por lo menos una polifacética, entretenida obra narrativa, en la que los objetos más heterogéneos se mezclan y se complementan del modo más afortunado. Pero en la novela corta hay más, un modelo humano, que Hauff desarrolla casi imperceptiblemente, pero por ello con sostenida precisión. Bajo la superficie abigarrada, que seduce a los niños y hace que deseen una y otra vez estas narraciones, se oculta el conocimiento del hombre y la crítica social. Solo a través de ello se convierte Hauff en maestro y benefactor de la juventud. Su concepción del hombre en El enano Narizotas, que sin embargo vale para sus otros cuentos maravillosos, es, si se prescinde de ciertas divergencias poco significativas, amarga y contrasta con la espuma dorada de su ropaje.

Ya al principio uno es introducido bruscamente en relaciones humanas tensas. Piénsese en la escena en la que la vieja olfatea, manosea y luego mezcla desordenadamente la bella y delicadamente expuesta verdura de Hanne. Acompaña estas insolencias con las palabras: “¡Qué porquería de coles!” (139). Ahora hay que decir que se trata del hada mala de las hierbas, que se ha propuesto corromper a los hombres, y que tiene entre sus vicios menores las maneras groseras que muestra en el mercado de frutas. No obstante, de momento el lector, la verdulera y el joven la consideran una cliente. La forma en que la tratan tiene que ser considerada característica de los

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modales de este mundo. De lo cual resulta que la reacción ante la conducta de la vieja señora no es menos desconsiderada que la conducta de ella misma. El poeta le hace sentir de inmediato al chico lo inapropiado del comportamiento de la vieja, y concede a su disgusto una expresión patente. Pero ¿qué dice él en lugar de apelar a la extraña con una cortesía acorde a las buenas costumbres? “Oye, vieja desvergonzada”, dice, “primero metes tus repugnantes dedos parduscos entre las preciosas hierbas […] luego te las llevas a tu narizota […]”. Y también la madre advierte: “Bueno, basta de decirle tonterías al muchacho […] si queréis algo, decídmelo ya, que me ahuyentáis a los demás clientes” (139).

La necesaria reprimenda adquiere la forma de una invectiva personal; la mujer es reprendida por algo frente a lo cual no puede hacer nada, su aspecto. Se mostrará todavía que esta agresividad no es de ninguna manera aislada. Los hombres se toman unos a otros por sus puntos débiles, por donde son particularmente desamparados y sensibles. No se perdona a nadie. Desde este punto de vista se podría considerar la totalidad de la historia de transformación (con su principio del Antiguo Testamento: ojo por ojo, diente por diente) como un pedagógico cuento maravilloso de venganza. Desde luego, no se puede reprochar al pequeño Jakob el hecho de ser particularmente odioso. Por el contrario, ya en este pasaje, y más claramente en el curso de la acción, él muestra muchas buenas cualidades de carácter como valor, orgullo, sentido de la justicia y una marcada lealtad familiar. La invectiva contra la extraña compradora es, en vista de que es muy joven, solamente el síntoma de un estilo de comunicación entre los hombres que resulta ostensiblemente habitual en su entorno.

No hará falta hablar más sobre el tratamiento ofensivo de la vieja hacia la población de conejillos de indias y ardillas, sobre su comportamiento insidioso y violento frente a Jakob, pues ella, sea como sea, debe cumplir su papel de hada mala. Sin embargo, tanto más llamativo es el tratamiento que le prodigan sus prójimos a Jakob, una vez que ha regresado a ellos desde su cautiverio convertido en enano desfigurado. Que su aspecto llame la atención, es comprensible en vista de la curiosidad infantil de la gente. El mismo Jakob reconoce que “le encantaba ver gigantes o enanos e indumentarias extrañas”. Pero la desconsiderada “voz del pueblo”, que desahoga su deseo sensacionalista a través de exclamaciones como: “¡Huy! ¡Mirad que enano tan horrendo […] ¡Vaya narizota la que tiene, y la cabeza hundida entre los hombros, y esas horribles manos parduscas!” (143), arroja una inequívoca luz sobre la brutalidad de los hombres.

Todavía más llamativo es el comportamiento de los padres frente al hijo que ha vuelto al hogar, a quien no pueden reconocer en su deformidad. Pero recién aquí comienza el acontecimiento a ganar fuerza simbólica, ya que la incapacidad humana de atravesar la superficie de los fenómenos es el blanco de la denuncia poética. También aquí coincide la intención del narrador con los medios de representación, que desde siempre ha sido un criterio para el éxito artístico. Ya hemos visto que la narración también en cuanto a lo formal oculta, bajo el ropaje mágico, una verdad para nada maravillosa, de orden psicológico-social, que hay que descubrir. El lector se encuentra por lo tanto ante una tarea similar a la de los personajes del cuento maravilloso, ante la cual puede fracasar o salir airoso.

La propia mirada de la madre no puede penetrar la apariencia externa, no puede reconocer en el deforme al hijo llorado que finalmente ha regresado al hogar. Exactamente como la mayoría de corazones fríos (para vislumbrar la simbología hauffiana hay que recurrir arbitrariamente a adjetivos, que remiten a su tema recurrente del corazón frío), le grita en la cara el epíteto ofensivo, convertido en fórmula, según la ley que desde el principio domina las relaciones humanas en este mundo: “Qué quieres de mí, enano horrendo”(143), y exhorta a que ataquen al desagradable visitante a las mujeres del mercado, que amenazan con arremeter con sintomática unanimidad sobre el hijo retornado.

Hay que observar dos importantes aspectos en las confrontaciones de Jakob con sus padres: en primer lugar, todo intento de acercamiento –llegan a ser tres las tentativas– culmina con una pantomima de expulsión, con la amenaza o la aplicación de una paliza; y en segundo lugar, siempre se acentúa que él, que antaño había crecido como un “hijo hermoso” (136), en su fealdad de gnomo

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no tiene ninguna perspectiva de readmisión. Es como si estuviéramos ante una inversión consciente de la parábola del hijo pródigo (como se verá, esta denominación aparecerá al final de la novela corta). Así y todo, no se debe olvidar que en este punto Jakob todavía no sabe nada de su transformación:

El pobre Jakob no sabía qué pensar de todo aquello. ¡Pero si esa misma mañana había ido con su madre al mercado como de costumbre, según creía, la había ayudado a arreglar sus verduras, había acompañado luego a aquella vieja hasta su casa, había tomado una sopita y echado una siestecilla, y ahora estaba otra vez ahí! (144).

Esta circunstancia refuerza, naturalmente, el shock psicológico del lector.Con el padre no le ocurre a Jakob algo distinto. Él tampoco lo reconoce y resalta una y otra

vez, al ser preguntado por su hijo, su buena complexión corporal. Destaca que “Jakob era un chiquillo guapo, hay que decirlo” (144-145); él “ahora sería un esbelto y hábil mozalbete de veinte años” (144). Habla del orgullo de su mujer frente al guapo muchacho y de su advertencia ante la gran ciudad y de la “mucha gente mala” (145) que allí vive. ¿Pero él es mejor? Su espíritu apenas se desvió desde la propia desgracia al visitante, cuando ya irrumpe la cruel dureza de corazón, en la que todos parecen ser cómplices. Nuevamente la deformidad del enano es la que le despierta la agresión. “¿Os gustaría […] quizás […] una funda para vuestra nariz?”, pregunta. Ante la desprevenida contrapregunta –“¿Por qué habría de guardarla en una funda?” (145)– ofrece un mordaz comentario sarcástico: “Bueno, a cada cual según su gusto [¡obsérvese la mal empleada fórmula de tolerancia!]. Pero déjame que os diga una cosa: si yo tuviera esa nariz horrenda, me mandaría a hacer una funda de charol rosada” (145). Este sarcasmo inmotivado contribuye, de todos modos, a preparar y a intensificar el inminente gesto de la expulsión. También el padre quiere deshacerse rápidamente del desagradable engendro y lo empuja suavemente fuera del atienda.

Finalmente, enterado de su aspecto y suerte, Jakob intenta por última vez vencer la resistencia de los padres. Regresa a ver a su madre en el mercado, le pide que lo escuche tranquilamente y le describe los acontecimientos coherentemente. En vano, ya que él no consigue atravesar la dureza del alma. La argumentación de la mujer es característica de la dureza de corazón: “Todo lo que el pequeño acababa de contarle de su infancia era cierto”, pero “aquel enano horrible le inspiraba repugnancia y no creía que pudiera ser su hijo” (148). Ahora el padre es llamado como última instancia. Pero él precisamente le ha contado a Jakob la historia de su secuestro y forzosamente debe tomar la tentativa de acercamiento del enano como un desvergonzado engaño. Así se ha echado a perder la última posibilidad de comunicación genuina. En lugar de examinar a fondo la cuestión (lo que no hubiera resultado difícil), toma un “[…] manojo de correas […] se acercó al enano de un salto y empezó a zurrarle la abultada espalda y los largos brazos” (148), con cuya mención el poeta indica una vez más el motivo real del repudio. El infortunado regreso a la casa de los padres culmina con este gesto brutal. La expulsión ahora se ha consumado. Que no pueda esperarse mucho de la sociedad a la que pertenecen estos padres no asombra a ningún lector. La escena en lo del barbero, a quien Jakob le pide un espejo, está representando una serie arbitraria de encuentros con el mundo burgués. Vale la pena reproducir íntegramente el discurso sarcástico del propietario de la tienda:

Con mucho gusto, ¡Ahí lo tenéis! –exclamó el barbero riendo, y los clientes a los que iba a afeitarles la barba también se rieron con él– Sois un muchachito guapo, fino y esbelto, con un cuellecito de cisne, unas manitas de reina y una naricilla respingona que es un auténtico primor. Os sentís un pelín orgulloso de ella, es cierto; pero ahora contemplaos a vuestro antojo, que no se diga de mí que por envidia no he dejado que os miréis en mi espejo (146).

Y ahora se recibe una descripción completa de la forma modificada de Jakob:Los ojos se le habían reducido como los de un cerdo, la nariz, monstruosa, le colgaba por encima de la boca y la barbilla, y el cuello parecía haber sido arrancado por completo, pues tenía la cabeza muy hundida entre los hombros y sólo a costa de horribles dolores podía girarla a la derecha y a la izquierda. Su cuerpo seguía teniendo la misma altura de hacía siete años […] Pero así como otros crecen hacia arriba entre los doce y los veinte años, él había crecido a lo ancho: la espalda y el

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pecho, profundamente encorvados, daban la impresión de ser un sapo pequeño, pero lleno a reventar, y este abultado tronco se alzaba sobre un par de piernecitas débiles que no parecían capaces de soportar aquella carga. Tanto más grandes eran, en cambio, los brazos, que le colgaban a lo largo del cuerpo y tenían la longitud de los de un hombre bien desarrollado; las manos eran toscas y parduscas, y sus largos dedos parecían las patas de una araña; cuando los estiraba del todo, podía tocar el suelo con ellos sin agacharse (146-7).

¿No tiene la sociedad ningún empleo para un hombre semejante? ¡Por supuesto! El barbero le ofrece un “trabajo”: “entrad a mi servicio caballerito”, propone, “tendréis casa, comida, bebida y ropa, sí, no os faltará nada, y a cambio os pondréis cada mañana ante mi puerta y haréis pasar a la gente” (147).

Pero el orgullo de Jakob se opone a la exigencia de servir como un anzuelo y letrero comercial. Pero, después de todo ¿qué debía hacer si no? En este pasaje es expuesto abiertamente el conocimiento general extraído de las vivencias personales: “en aquella ciudad había, como en todas partes, pocas almas compasivas, dispuestas a prestar ayuda a un desgraciado que, encima, tuviera un aspecto tan irrisorio. Por eso el infeliz enano pasó todo aquel día sin comer ni beber, y al caer la noche tuvo que buscar cobijo en las escaleras de una iglesia, por duras y frías que fuesen” (148).

Con ello ha alcanzado el nivel simbólico de la condición de paria. El desamparo del joven es descrito de un modo tan vivido, que adopta para todos, incluso para el inexperto lector infantil, una significación universal. Este enano no es solo el pequeño encantado Jakob, sino el representante de todos los que por alguna razón se apartan de la norma y no tienen, para una sociedad embrutecida, ninguna utilidad, o solo una humillante. Y su situación espiritual se iguala a la de todos aquellos que experimentan su miseria de una manera doblemente dolorosa, en la medida en que alguna vez conocieron “mejores días”. El hombre es una función de su aspecto agradable, de su riqueza, de su poder, de su utilidad. En sí no tiene valor para la sociedad. Estos distintos aspectos son acentuados, de obra en obra, de otra forma. En El corazón frío Hauff trata la maldición del oro, que le impide tanto al individuo como al género reconocer el auténtico valor humano que se halla bajo la resplandeciente superficie. En El enano Narizotas se trata de la belleza, cuyo efecto cegador se ubica en primer plano, aun cuando también, particularmente en las escenas que se desarrollan en el palacio ducal se insinúa influencia corruptora del dinero y el poder.

Resulta fácil ver un trasunto del poeta romántico en la deformidad y en la condición de expulsado por la sociedad insensible, ciega para el valor interior. Hay ejemplos de comparaciones aplicadas de modo semejante; por ejemplo, el poema alegórico de C.F. Meyer Dedalito [Fingerhütchen], cuyo jorobado protagonista es sin dudas un reflejo del poeta. Algunos pasajes de la balada recuerdan por completo al enano narizotas, como por ejemplo los versos:

Pero ya en los días de su juventuddebe llevar una joroba […]”

O:Y se daría por satisfecho,si no fuera evitado por el pueblo;pues se silban varias cosas:que es un maestro de brujas,que sabe usar las hierbasy que está aliado a los espíritus28

Y luego el canto de los elfos, en el que este tema es desarrollado claramente:

¡Dedalito, qué espalda!¡Sobre los hombros, dulces tiempos,cargas un peso espantoso!

28 Cursivas mías.

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Sin un lindo cuerpo¿qué es la dignidad espiritual?

De este modo concluye finalmente también la transformación:

¡Una frente bien amplia de pensamientos felices,bajo una joroba no debevacilar por mucho tiempo!¡Extiéndanse, miembros atrofiados!¡Repugnante joroba, cae rodando!¡Dedalito, ahora estás derecho,curado de tu defecto!¡Salve la esbelta espalda!¡Salve el nuevo ser!29

Pero en el enano falta toda aquella referencia a lo genial. Y en general se encuentra en la esencia del símbolo el hecho de que no pueda ser colocado en una estrecha correspondencia lógica. Si se consideran las circunstancias de la vida de Jakob, no puede excluirse una interpretación más universal de su destino: se trata aquí del símbolo de la alienación de una sociedad orientada exclusivamente a valores materiales, restringida completamente a lo exterior.

Para concluir quiero rozar aún brevemente los acontecimientos del castillo. No se pueden pasar por alto, ya que contienen algunos detalles importantes para mi tesis. En contraposición con el ambiente popular de la ciudad, uno tiene ante sí, en el palacio del duque, el modelo de un estado feudal tratado satíricamente por Hauff. En el primer cuarto del siglo XIX, Hauff no necesitó buscar modelos históricos lejanos. El duque es un soberano absoluto. Cuando duerme, se debe guardar silencio en toda la casa. Famoso glotón y sibarita, le otorga gran valor a una cocina cuidada. Pobre del cocinero si no le agrada su plato. Ya ha ocurrido que le arroje al maestro de cocina una pata de ternero en la cabeza, porque esta no estaba bien cocida. No es extraño que el personal tiemble ante él. Él distribuye castigos y recompensas con la tiranía de un Dios; incluso le otorga un nuevo nombre a cada habitante de la casa. Puede, por cierto, cuando se le ocurre, ser incluso magnánimo en la medida en que, por ejemplo le arroja a su humillado y ofendido sirviente un puñado de ducados. Pero por lo general sus demostraciones magnánimas son tan grotescas como su malhumor, por ejemplo cuando, en la mesa, con su propia mano le da una exquisitez en la boca a su cocinero. A Narizotas, que adula a su paladar, y a quien él mismo llamó precisamente el “rey de todos los cocineros”, lo califica inmediatamente después de “enano miserable” (160), condena su “bazofia” y, porque en su pastel faltaba un determinado condimento, lo amenaza seriamente con castigarlo cortándole la cabeza y clavándola sobre la puerta. Y por una disputa culinaria, el príncipe vecino desencadena una guerra nacional con su “amigo” y, de manera igualmente abrupta, concierta finalmente una paz. Estos príncipes precisamente maltratan a los hombres según su capricho. Y lo que para nuestro modo de ver tal vez es más decisivo aún: también en este mundo cada uno vale, sea súbdito o igual, solo en cuanto función, y es tratado exclusivamente de acuerdo con su utilidad o conveniencia momentáneas.

Resulta casi evidente que estos valores se reflejan en el entorno del duque. El ideal de vida en su ámbito se formula del siguiente modo: “Nada de trabajo […] comida y bebida a tu antojo, además de buena ropa” (149). Por eso considera lógico el mayordomo mayor del palacio que el puesto de bufón de cámara sea más ventajoso que un trabajo honrado en la cocina. Es obvio que la aparición del deforme Jakob aquí, de la misma manera que antes en la calle, es recibido con gritos de júbilo y risas burlonas. Sin embargo aquí son expulsados los molestos curiosos “con el látigo”

29 Este poema copiado de un antiguo cuento maravilloso irlandés es citado según: Conrad Ferdinand Meyer, Sämtliche Werke. Múnich, 1968. pp. 22 y 24.

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(149). “Y para tener contentos a los demás cocineros y que no lo envidiasen” (156) les entrega a ellos, luego de su ascenso a un puesto respetable en la cocina, el dinero que la gente distinguida paga para que su servidor les enseñe en la cocina. Cuando, favorecido por la gracia, quiere abandonar el palacio, para buscar la hierba faltante Estornudaconganas, se le prohíbe la salida con estas palabras: “Mi buen Narizotas, ya no eres nadie; tengo órdenes estrictas de no dejarte salir del palacio” (161). Por diferentes que sean los dos escenarios, la ciudad y el castillo, las relaciones mutuas fundamentales entre sus habitantes presentan un parecido asombroso.

Solo resta considerar aun el final de la historia. Allí la pesadilla es ahuyentada. Jakob regresa a su ciudad munido de lo único que en este mundo proporciona reconocimiento, esto es, con la buena estampa corporal y posesiones materiales; se compra una tienda y, como corresponde a un cuento maravilloso, se vuelve “rico y feliz” (163). Pero una vez que hemos afinado el oído, no podemos serenarnos sin más con el giro que se emplea para indicar la reconciliación con sus padres. Es decir, nos enteramos en una oración subordinada de que “los padres de Jakob reconocieron complacidos en el apuesto mozo a su hijo perdido” (163)30. ¡Pero belleza y bienestar no son precisamente las condiciones para la readmisión del hijo perdido! Después de las observaciones aplicadas, esta formulación no necesita ningún otro comentario detallado.

Pero ahora no debe darse la impresión de que estas cosas feas y tristes aparecen en Hauff en un primer plano. Todo esto mismo es expuesto con un matiz tan jocoso de exageración irónica, que la expresión “humorada” antes utilizada se aplica completamente a este cuento maravilloso. En lugar de los muchos ejemplos para la exquisita relación entre fantasía y realismo, lo maravilloso y la ironía, psicología e ingenio se debe mencionar aquí solo la cadencia final de la narración:

[…] cuando al día siguiente el duque quiso cumplir su juramento y mandar decapitar al enano si no había encontrado la hierba, no lograron dar con él en ningún sitio. El príncipe, sin embargo, afirmaba que el duque lo había dejado escapar en secreto para no verse privado de su mejor cocinero, y lo acusó de haber faltado a su palabra. Esto dio origen a una gran guerra entre ambos aristócratas que ha pasado a la historia con el nombre de Guerra de las Hierbas; se libraron varias batallas, pero al final se hizo la paz, y esta paz se conoce entre nosotros como la Paz del Volován, pues en la fiesta de reconciliación el cocinero del príncipe preparó el volován soberano, el rey de lso pasteles, que el duque pudo saborear a sus anchas (163).

A esta se agregan aun otras sutilezas propias de la técnica narrativa, como por ejemplo el hecho de que Hauff nunca le hace olvidar al narrador –un esclavo alemán en la casa del jeque alejandrino Ali Banu– a quién le está hablando. Esto no solo se expresa en su vocabulario, por ejemplo en la denominación de “infieles” [Frankistan]31 para Occidente; en intercalaciones como “¡Oh, señor! Y no dura ni la mitad de lo que suele durar la oración de los creyentes”32 (154), sino también en giros estilísticos humorísticos como el de “trono de mi padre” y en la comparación con los “camelleros de Alepo”33, que narran a los viajeros historias de platos espléndidos, para estimular su hospitalidad. Todo esto está tan logrado y se funde tan notoriamente en una unidad, que se podría proclamar, con palabras de Eduard Mörike, aun cuando este no apreciaba particularmente a su compatriota Hauff: “Una construcción artística de un carácter auténtico” Pero una vez que se ha notado esto, uno no puede en absoluto olvidar cómo están planteadas en este mundo las relaciones humanas.

En un ensayo sobre la novela de Hauff Der Mann in der Mond aparece el juicio de que “Hauff no fue ningún poeta político”, “como sus contemporáneos Heine o Büchner […]; quedó atrapado en las opiniones de su época y no combatió por una posición revolucionaria auténtica”34. Esto puede suscribirse si se concibe la esfera de acción de la política en un sentido estrecho. Pero si se incluye la esfera moral en la consideración, entonces se llega a la conclusión, aplicable a los cuentos maravillosos, de que Hauff articula “los prejuicios y resentimientos económicos

30 Cursivas mías31 Cuentos completos. (nota 8) p. 154.32 Ibíd.33 Ibíd., p. 15934 Heinrich Löwenthal, “Der Mann im Mond”. En: Sinn und Form 4 (1952), fasc. 6, p. 151.

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protestantes-burgueses y de la antigua burguesía contra una nueva clase social, ascendente en riqueza y poder, sustentada por la nueva economía monetaria”. “Se trata del rechazo, aún más, de la angustia ante la tentación del dinero, ante la seducción de toda ganancia demasiado rápida”35 En las angustias que esta amenaza produce, en la alienación que siente venir, Hauff configura un factor político histórico, traducido en el lenguaje de la poesía, pero siempre suficientemente claro. De este modo, como muchos cuentos maravillosos, también los de Hauff presentan un matiz didáctico. Ellos muestran, no en prédicas ni en aburridos tratados, sino transformados en imagen y acción, la penetración de los poderes históricos en la psique y en la cotidianidad. Solo por la habilidad para producir estas conexiones, Hauff se convierte ya en un educador de la juventud, al que no se debería renunciar a la ligera.

35 Martini (nota 3), p. 454.

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