lo esencial es invisible a los ojos

Antoine de Saint-Exupéry

S egún Gastón Bachelard, “el instante poético esla conciencia de una ambivalencia”. La senten-cia resulta adecuada para definir la mirada que

propone el cine del director honkongués Wong Kar-Wai, quien se ha caracterizado por crear un cine degran sofisticación y sensualidad, centrado en el registrointimista de las pasiones amorosas y sus frustracionesconstantes. Esto es perceptible desde su vertiginosaChungking Express hasta la complejísima 2 046, dondeel peso de los recuerdos y la imposibilidad de la entre-ga permiten una profunda reflexión sobre los vínculosentre realidad y creación artística. No obstante, fue consu séptima película, Deseando amar (In the mood for lo-ve), en donde se perfeccionan los recursos de este cine-asta, quien logra crear una verdadera joya fílmica. Ahí,Kar-Wai reflexiona sobre la infidelidad a partir de unahistoria mínima: dos vecinos descubren que sus respec-tivas parejas son amantes y a partir de esta revelación,

la pareja engañada, en su afán por descubrir cómo fueposible el adulterio, se enfrasca en una compleja rela-ción pasional.

Lo primero que llama la atención es el tratamientosobre esta particular intriga erótica. La historia de amormás recurrente en el cine es el triángulo amoroso, ladisputa de dos mujeres por un hombre o la rivalidadentre dos hombres por una mujer. La historia pasionalentre cuatro personas es menos común. Wong Kar-Waila resuelve de una manera sencilla y al mismo tiempo lasintetiza: sólo podemos conocer a dos de los personajes(Chow y Lizhen), nos es permitido acceder solamenteal interior de la pareja engañada. Esa es la historia deamor que le interesa a Wong Kar-Wai, una historia deamor derivada, contingente, que surge por la casuali-dad, el dolor y la afrenta. Una historia que nunca ha-bría existido por voluntad propia.

A partir de esa anécdota el tratamiento tiene algomás de paradójico: el director nos obliga a observar ladesgracia con ojos maravillados. La narración de lasdesventuras del corazón está realizada a través de unafotografía prodigiosa, en el juego de la luz, los colores ylas sombras, nos deleita en medio del paisaje emocio-nalmente desolado. La escena en que Lizhen buscacompañía con la esposa de Chow es al mismo tiempoadmirable y anómala. Mientras Lizhen se muestra ama-ble para conseguir una conversación que alivie su sole-dad, la esposa de Chow es brusca, descortés, cortante.Al cerrar la puerta se escucha la frase: “era tu esposa”, lo

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Jezreel Salazar*

* Ciudad de México, 1976. Cinéfilo de ocasión, disfruta desci-frar los enigmas inscritos en las películas de Haneke, Ki-duk, Me-dem, Kieslowski… Recientemente apareció bajo el sello editorial deTierra Adentro, el libro La conciencia imprescindible. Ensayos sobreCarlos Monsiváis, del cual es compilador.

que le confiere a la escena un carácter cruel y aberran-te: la infidelidad ocurre en el departamento de junto.Lizhen está en espera del marido, mientras éste la enga-ña a un metro de ella tan sólo encubierto por una pa-red. Aquí está uno de los aciertos de Wong Kar-Wai,quien ha aprendido a narrar el drama, la tragedia amo-rosa, de una forma sutil, casi encantadora.

Tal paradoja (la tragedia que maravilla) revela unaclave para comprender la cinta: el sentido de la impre-cisión. El motor de la trama está dado por una ambiva-lencia constante de los dos personajes engañados, encuya relación la lógica del deseo siempre está precedidapor el peso de la culpa, la carga del secreto y el miedo areproducir (como un acto de venganza) una infidelidadsimétrica a la que ellos mismos sufrieron. Quizá el ma-yor logro del realizador consiste en mantener esta am-bigüedad. Ni Chow ni Lizhen (los personajes principa-les) parecen estar dispuestos a caer en la misma traiciónque ellos sufrieron y condenan de sus parejas. Sin em-bargo y acaso sin quererlo, poco a poco un vínculoemocional surge entre ellos, hasta que resulta imposiblecontinuar ocultándolo. El imperativo que se imponende “no ser como ellos” les impide dar rienda suelta a sussentimientos y limita la relación desplazándola a unplano casi platónico.

No obstante, el desenlace amoroso, nunca explícito,estará insinuado a través de un lenguaje más gestualque verbal. Cuando los nuevos amantes se toman de lamano en un taxi luego de que ella afirma “no quierovolver a casa esta noche”, podemos intuir que la nuevainfidelidad tendrá lugar. Sin embargo, esto no aparecenunca en la pantalla y es aquí donde cabe resaltar el ar-te de la elipsis que Kar-Wai practica a través de la edi-ción. Y es que, a pesar de haber filmado aquellas esce-nas donde se resuelve la trama, donde sabemos si enefecto la segunda infidelidad se consuma, el directordecidió eliminarlas en el momento de la edición de sufilme. (En el disco de “extras” que acompaña el DVD dela película, estas escenas inéditas están contenidas en unapartado titulado “El secreto del cuarto 2 046”). ¿Quésignificado tiene para la película como obra acabada eldejar fuera estas imágenes? Si toda cinta supone unaelección de secuencias que dan sentido a la trama y de-finen un estilo de narrar, ¿qué implicaciones estéticasconlleva la eliminación de esas escenas?

Kar-Wai dirige la trama a partir de insinuaciones, so-breentendidos y silencios, de modo que la historia cobravida en los encuentros y desencuentros fortuitos de los

personajes, a quienes conocemos más por sus actos quepor sus palabras. Así vemos, por ejemplo, en la constan-te preocupación por la salud de Chow, el amor que Liz-hen siente hacia él. Por su parte, Chow no puede ocultarlos gestos de frustración que le provoca el continuo re-chazo de su coprotagonista. Los personajes de Kar-Waise hallan escindidos entre el ser y el parecer, entre el de-seo y la realidad. De ahí su actuar ambivalente, su acer-camiento y alejamiento constantes. Lo cual es remarcadopor el tema de la película: “Quizás, quizás, quizás”...

A esto contribuye la supresión de lo ocurrido en lahabitación 2 046 (cifra que retomará Kar-Wai para el tí-tulo de su siguiente película). Se remarca la importan-cia de lo no dicho, de lo aludido sólo a partir de suge-rencias y detalles, de lo inexpresado. Lo que se busca aleliminar escenas es en principio potenciar la ambigüe-dad de la historia, mantener cifrada la verdad de la tra-ma, cuya revelación será aplazada o mantenida, a travésde un rodeo, en la indefinición. Esto puede verse enuno de los continuos ensayos que realizan los personajesal interior de la historia. En una escena Lizhen confron-ta a su esposo, a quien vemos de espaldas. La protago-nista le recrimina su adulterio, pero pronto, ya con otraperspectiva de la cámara, nos percatamos que conquien está hablando es en realidad con Chow. En unjuego no exento de ironía, los protagonistas actúan en-carnando el papel de sus respectivos rivales. Aunque enprincipio el juego surge con la intención de intentarcomprender cómo fue que se conocieron y sedujeronsus parejas, después se convierte en una estrategia decomplicidad, un mecanismo para hablar de sí mismos.Estas actuaciones fingidas son ensayadas repetidamentehasta que cierta verdad sale a flote (la crueldad del cor-tejo infiel, el dolor del engaño, la certeza del propio en-amoramiento) y es conocida por el espectador.

De este modo, Kar-Wai problematiza al interior dela película tanto el tema de la actuación (apariencia/pretensión/ impostura) como el de la construcción dela propia obra. Deseando amar se devela así como unapelícula que reflexiona sobre sí misma. Tal autoreferen-cialidad tiene el efecto de hacer evidente el carácter fic-cional de la obra, así como señalar la provisionalidad delas verdades, lo que permite pensar la actividad fílmicacomo un ejercicio de relectura constante. Y el amor co-mo una tentativa, como un ensayar constantementegestos e insinuaciones, el deseo como búsqueda incan-sable de la certeza del otro, en medio de tanta incerti-dumbre, de tantos futuros posibles.

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Apariencias, tentativas, camuflajes, son los funda-mentos de la película, cuya estrategia de ocultamientoimplica un modo de narrar donde se privilegia el apla-zamiento sobre la explicación inmediata, e incluso se si-lencian las presencias incómodas, aquellas que por sucentralidad darían al traste con la forma sesgada del re-lato. En este sentido, uno de los aciertos de la películaconsiste en no mostrar nunca los rostros de la pareja an-tagónica, los esposos adúlteros, quienes nunca aparecende frente a la cámara. A ellos sólo los conocemos frag-mentariamente: por ciertos objetos, por sus voces, suspies o de espaldas. Se trata de presencias ausentes quese mantienen siempre en las sombras: el marido de Liz-hen sale constantemente en viajes de negocios y la es-posa de Chow trabaja de noche como recepcionista deun hotel.

Pareciera entonces que existe la imposibilidad de ex-presar directamente la verdad. O por decirlo con mayorprecisión, la necesidad de afirmar que la verdad de lahistoria sólo puede conocerse oblicuamente, de mane-ra indirecta. Que la realidad sólo puede percibirse des-de una perspectiva incompleta. En una entrevista el di-rector afirma que de las películas de Robert Bressonaprendió que “no se puede ver la totalidad de las cosas”.Por ello, en Deseando amar los movimientos de la cá-mara son limitados por los espacios reducidos en queestán inscritos: pequeños cuartos, calles estrechas, co-rredores alargados, recovecos de escaleras. Pero tambiénporque Wong Kar-Wai buscó que el espectador fueracomo un vecino más, incapaz de ver el escenario y latrama de forma total y completa.

El reverso de esta mirada sesgada consiste en el ca-rácter activo que le confiere al espectador. Kar-Wai bus-ca la complicidad del espectador de modo que éste seacapaz de restituir los contextos cifrados, la amplitud delos escenarios, la historia implícita. Lo importante esque el espectador abandone su papel tradicional, pasi-vo, y que logre interpretar el mensaje oculto y darle sig-nificado a lo no dicho, superando así la ambigüedad eindefinición del relato. Por una suerte de estrategia decompensación, siempre tenemos la voluntad de colmarlo que se encuentra vacío.

Todo lo anterior sería imposible sin el trabajo deedición, al que podríamos definir como el encuentrocreativo entre la supresión y la secuencia, como el artede elegir lo que es enunciado o silenciado de una histo-ria. El director de Deseando amar se nos revela como unmaestro del montaje. En su obra la cuestión de la edi-

ción es fundamental. Y es que Kar-Wai trabaja de ma-nera simultánea en la escritura del guión, la edición y lafilmación. Conforme graba escenas, las edita y las rees-cribe. Lo que resulta un insólito dolor de cabeza parasus actores, es para el cinéfilo un resultado sin igual.

El proceso de edición resulta así no sólo parte esen-cial del trabajo, sino que constituye el elemento queconfigura sus obras e historias al momento de produ-cirlas. Sobre tal proceso Kar-Wai ha dicho que consisteen “guardar lo esencial y lo que es preciso”. Tal consig-na es la condición de toda obra poética: no debe sobrar-le nada, no debe faltarle nada. Por ello podría decirseque del trabajo en la edición proviene el carácter poéti-co de las películas de Wong Kar-Wai. Luis Villoro afir-ma que la poesía “más que decir lo que es, alude a loque no es”, y constituye “un habla en tensión perma-nente entre la palabra y su negación, el silencio”. Noencuentro mejor forma de describir el arte discreto deWong Kar-Wai, cuya substancia poética “se halla másbien oculta que manifiesta” (Gorostiza).

No obstante, la importancia del silencio, de lo no di-cho, se expresa no sólo en términos formales sino a tra-vés de núcleos temáticos que van desarrollándose a lolargo de la película. Dos son los ejes narrativos que re-corren la cinta y se encuentran vinculados: la censuramoral y el secreto. Ambos constituyen un correlato a laspreocupaciones formales del director, de modo que for-ma y contenido aparecen como intrínsecamente inse-parables. (Así como la elipsis y el ocultamiento son for-mas de establecer secretos en la trama, el tema de lacensura es convertido en asunto narrativo a través deltrabajo de edición y la supresión de las secuencias).

Lo no dicho es el secreto, acaso el tema fundamentalde la película. Los personajes principales jamás con-frontan en la realidad a sus parejas con lo que han des-cubierto: la infidelidad que cometieron. Tampoco soncapaces de dar cuenta de su propia relación secreta (lacual ocultan continuamente), ni de asumir el amor quese tienen. Quizá la escena que mejor retrata esta cues-tión es cuando Chow, al final de la película, se decide aenterrar “el secreto del cuarto 2 046” en las ruinas de untemplo antiguo.

Por otro lado, los personajes están inmersos en unmundo tradicionalista donde el peso del juicio moralfomenta el camuflaje de las actitudes, la sospecha cons-tante y el ocultamiento de la verdad amorosa. WongKar-Wai quiso retratar el Hong-Kong de los años se-senta, que él mismo definió como “una época en la que

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todo estaba oculto”. Por ello la historia se desarrolla en-tre espacios propicios para el secreto y espacios dondela mirada moral lo censura todo, es decir, donde el se-creto corre peligro. En ese sentido es como puede leer-se el melodrama de la película, como un vaivén entre ladiscreción y la indiscreción, entre el encubrimiento y lahipocresía, entre la apariencia y el engaño.

Tal oscilación es evidente en distintos momentosdel relato. Lizhen permanece escondida en el cuarto deChow durante varias horas, debido a que llega de im-proviso la señora Chang con su familia, quienes co-mienzan un interminable partido de Mahjong. Duran-te una tormenta Chow corre a su casa por un paraguaspara Lizhen y ella lo rechaza porque alguien podría per-catarse de que estuvieron juntos. Para evitar chismes,Chow alquila un cuarto alejado de la mirada censoradonde mantiene encuentros furtivos con Lizhen quienle ayuda a escribir relatos. Además, ésta última, quientrabaja como secretaria en una agencia de viajes, encu-bre las infidelidades de su jefe, volviéndose su cómpli-ce. En todos estos escenarios el amor se presenta comoun peligro para la sociedad establecida y por ello es ne-cesario disimularlo en espacios acotados.

Aquí es donde nos deja asombrados la capacidad deKar-Wai para construir escenarios simbólicos, repletosde significados. El título original de la película (In themood for love) da cuenta de ello. Se trata de construiruna atmósfera propicia para el amor en medio de un es-pacio opresivo. Podríamos pensar la película como unarca (un baúl de recuerdos, un laberinto donde escon-derse, la caja musical que es también joyero) donde esposible mantener resguardada la verdad, y no otra, sinola verdad del amor. La carga emocional que el directoradjudica a cada espacio va constituyendo una geografíaíntima, un mapa de deseos y miedos, de tentaciones yculpas. Hong-Kong se representa como una ciudaddonde espacios interiores y exteriores se oponen, don-de lo social (el trabajo, la vivienda, la comida) está ca-racterizado por lugares atestados y cerrados, mientras loíntimo (aunque ocurra en la calle) es un lugar abiertodonde sólo se encuentran dos. Kar-Wai ha descrito supelícula como un “melodrama de espacios”, definiciónpor demás abstracta y precisa. Deseando amar es sin du-da un melodrama en donde el sentido está inscrito enla iluminación de cada lugar y su colorido, en una mú-sica que proviene del pasado y en la velocidad lenta dequienes se desplazan en el espacio de la nostalgia. Y esque durante el transcurso de la trama, la urbe se trans-

forma y va perdiendo tradiciones y habitantes (“todomundo se va”, dice un personaje casi al final), lo queaumenta su carácter melancólico, su rasgo de espacioroto, de ruina.

Las últimas palabras de la película son en ese senti-do iluminadoras, dan cuenta de esa pérdida del paraísoque narra Kar-Wai: “That era has passed./ Nothing thatbelonged to it exists any more.// He remembers thosevanished years./ As though looking through a dustywindow pane,/ the past is something he could see, butnot touch./ And everything he sees is blurred and indis-tinct”. (“Esa era terminó/ Nada de lo que le pertenecióexiste más// Él recuerda esos años desaparecidos./ Co-mo si mirara a través del cristal sucio de una ventana,/el pasado es algo que puede ver, mas no tocar/ Y todolo que él ve es borroso y confuso”).

Por ello es que la geografía de Kar-Wai está repletade fantasmas. En el pasillo del cuarto 2 046, los cuerposquedan detenidos, congelados; se trata de imágenes es-pectrales. Los esposos infieles también tienen ese signode desaparecidos, como si la infidelidad misma confi-riera el carácter de espectro, el desdoblamiento de laidentidad, su quiebre o disolución. Casi al final, Chowsospecha que alguien ha entrado a su cuarto y han des-aparecido sus pantuflas. Las presencias invisibles estánpor todos lados (la mirada censora está interiorizada).¿Qué lugar más propicio para la permanencia de lo au-sente, para el diálogo con los muertos, que las ruinascamboyanas del final?

La película además busca contestar un enigma: ¿có-mo narrar lo oculto? Frente al chismorreo y las maledi-cencias, el silencio aparece en la película con un signopositivo. Si el deseo no puede expresarse por las restric-ciones morales y los prejuicios sociales, la discreciónaparece como una respuesta donde lo silencioso y lo se-creto se dan la mano. Wong Kar-Wai nos propone unaética de la discreción, que abre un espacio liberador enmedio de una cultura represiva. Capaz de suponer quemás allá de las normas establecidas es donde se encuen-tra la felicidad.

El silencio/secreto cuestiona también el problemadel lenguaje como instrumento para transmitir la expe-riencia y como modo de comprensión del mundo. Enla actualidad “el arte expresa un doble descontento.Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso. El arteplantea dos objeciones al lenguaje. Las palabras son de-masiado burdas. Y además están demasiado ajetreadas”.Deseando amar parece inscribirse en esta afirmación de

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Susan Sontag, quien también sostiene que “la obra dearte eficaz deja una estela de silencio”. Un silencio queno supone mutismo. Por el contrario, un silencio queimplica al mismo tiempo, cuestionamiento y propues-ta, crítica y creación. Wong Kar-Wai propone otra mo-ral (distinta a la hipocresía de su entorno) que tiene quever con una manera excepcional de hacer uso del len-guaje. Sus imágenes convocan lo inminente, lo que sehalla todavía in-nombrado pero que debe ser transmi-tido a pesar de lo inefable de la experiencia que narra.

La sustancia poética siempre se refiere a algo inco-municable. Octavio Paz escribió que “la actividad poé-tica nace de la desesperación ante la impotencia de lapalabra y culmina en el reconocimiento de la omnipo-tencia del silencio”. Deseando amar pareciera asumir taldivisa. Su carácter poético tiene que ver con un inten-to por nombrar lo innombrable: lo que no tiene nom-bre por ser asombroso. Lo insólito que asalta al hombreen su existir. La película reproduce, como todo poema,la imagen del misterio, la plenitud de lo prodigioso;quiere revelar aquello que por su enigma nos asombray nos asusta: la gracia o el prodigio de amar. Se trata deuna revelación de la condición compleja y contradicto-ria de ser humanos; una revelación ante todo silencio-sa. En algún lugar ha dicho Heidegger que “aquel quecalla hace posible la comprensión”. En ese sentido, elverdadero poema invita a entablar un diálogo con el si-lencio. Por ello puede afirmarse que la poesía permiteconocernos; al callar y al nombrar, nos enseña a escu-char, y en buena medida, a contemplar.

En el cine de Wong Kar-Wai el secreto está a salvode la censura moral, de la irrisoria realidad del mundo,sólo en espacios sagrados. Las ruinas de Angkor Vat deCamboya (en Deseando amar) o el faro de Ushuaia al

sur de Argentina (en Happy Together), son los espaciosdonde según Wong Kar-Wai todavía es posible confe-sar secretos guardados y tristezas profundas, donde esposible dejar salir el lado oscuro del pasado, expresadocomo silencio culpable o como llanto liberador. Algosimilar ocurre con el cuento futurista escrito por el pro-tagonista de 2 046: es en la ficción donde todavía es po-sible reivindicar la inocencia perdida.

El manejo de objetos mágicos, esos elementos que serepiten en la historia, catalizan la trama y poseen unafunción simbólica necesaria: los vestidos como formade dar cuenta del paso del tiempo; la corbata y la bolsacomo señales de la infidelidad; la comida como motivodel encuentro casual, donde se cruzan destino y azar; elhumo del cigarro como el elemento que abre un espa-cio de reflexión ante el dilema moral, lo que convoca oincita al mood for love; el teléfono como el medio a tra-vés del cual circulan las historias privadas, los secretos alos que no accedemos...

Milán Kundera escribió que “el objetivo hacia elcual se precipita el hombre queda siempre velado”. Elsilencio como mecanismo recurrente de la película tie-ne un objetivo: señalar que existe una situación vitalque no puede traducirse en palabras, algo que va másallá de ellas y que no puede ser aprehendido por el len-guaje. Lo insólito, la maravilla, es lo que el silencio bus-ca y puede mostrar. En el caso de Deseando amar, estamaravilla consiste en poner ante nuestra mirada asom-brada el inusitado mundo donde los secretos del erotis-mo dan prueba de su existencia. Es como si Wong Kar-Wai nos quisiese decir que del amor y del sufrimientono es posible dar cuenta a través de palabras, y es tansólo a través de imágenes cifradas cómo podemos regis-trar su presencia incomprensible. �