Worringer-Afan d Ela Abstraccion

7/29/2019 Worringer-Afan d Ela Abstraccion

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RENOVACIN DE LOS CENTROS ESPIRITUALES EN LA EDAD MODERNA 285

El afn de abstraccin en la creacinartstica segn Wilhelm Worringer.

Prlogo para estudiantes1

SALVADORA M NICOLS GMEZ

RESUMENAnlisis de algunas de las especulaciones tericas desarrolladas por el historiador del arte Wilhelm

Worringer en su famoso ensayo Abstraktion und Einfhlung (1908), donde este autor presenta una psicolo-ga de los estilos basada en la integracin o suma de los conceptos de empata o Einfhlung, y de abstraccin.Especialmente, es de inters su pensamiento sobre cul es la naturaleza de la tendencia a la abstraccin enel arte, desde el arte prehistrico, egipcio, bizantino, medieval, hasta el arte del siglo XX, asociada o unidaa los diferentes tipos de humanidad que l describe. Tambin es importante subrayar la relacin de Worringercon Th. Lipps; terico Konrad Fiedler, con el escultor y terico Adolf Hildebrand, con el Expresionismoalemn, y con la teora de la pintura de W. Kandinsky.

PALABRAS CLAVE: Wilhelm Worringer; abstraccin; teora de la abstraccin; empata o Einfhlung; Th.Lipps; tendencia a la abstraccin; arte prehistrico; arte egipcio, arte bizantino, arte medieval, arte del sigloXX; tipos de humanidad; Expresionismo alemn; Konrad Fiedler; Adolf Hildebrand; W. Kandinsky.

ABSTRACTThis is an analysis of some theoretical speculations developed by the historian of Art Wilhelm Worringer

in his famous essay Abstraktion und Einfhlung (1908) in which this author presents a psychology of stylesbased on the integrat ion or the sum of the concepts of empathy or Einfhlung and of abstract ion. It isoutstanding his thought about which the nature of the tendency towards abstraction in Art is, from prehistoric,Egyptian, Bizantyne, Medieval to XX th century art associated or joined to the different types of humanity

1 Este texto tiene voluntad de ser sencillo homenaje al historiador W.Worringer, y dedicatoria a losestudiantes de arte, porque cuando, al ao siguiente de obtener el ttulo de licenciada en Historia del Arte en laComplutense, le mi tesina, o Memoria de Licenciatura, Wilhelm Worringer: anlisis crtico de su obra y aproxi-macin a su influencia en la historiografa artstica , no poda imaginar que, desde 1995, ao del nuevo plande estudios de Historia del Arte, reformado en 1999 en la Universidad de Murcia, ya profesora titular de His-

toria del Arte, elaborara los programas e impartira docencia de las asignaturas Historia de las Teoras del Arte,y de Introduccin a la Metodologas de la Historia del Arte, en los cules, W.Worringer, y las aportacionestericas de sus obras, ocupan un importante lugar.

IMAFRONTE N. 19-20 -2007-2008. Pgs. 285-304


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that he describes. It is also worth mentioning the connection between Worringer and the theorist KonradFiedler, the sculptor and theorist Adolf Hildebrand, the German Expressionism and the painting theory by

W. Kandinsky.

KEY WORDS: Wilhelm Worringer; Abstraction; theory of abstract art; empathy or Einfhlung; Th. Lipps;tendency towards abstraction; prehistoric art; Egyptian art; Medieval art; XXth century art; types ofhumanity; German Expressionism; Konrad Fiedler; Adolf Hildebrand; W. Kandinsky.

Los conceptos de abstraccin y de imitacin o reproduccin del modelo natural desem-pean un papel esencial en la historia y la teora de las artes visuales. El origen de la tendencia

a la abstraccin, al igual que el de la imitacin, se remonta al arte prehistrico y se ha mante-nido en toda la historia del arte, mezclndose o alternando, con la tendencia a la imitacin,segn el historiador y terico del arte Wilhelm Worringer.

La idea de que arte no es solamente lo reconocible, olo que imita el modelo natural, sinoque tambin puede serlo lo que no lo reproduce, tuvo que consolidarse tratando de desmontaruna educacin visual condicionada por criterios del gusto, basados en el clasicismo de laAntigedad clsica, y del Renacimiento. Los protagonistas del cambio fueron los artistas consus obras, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y algunos tericos e historia-dores del arte a travs de la rehabilitacin de ciertas parcelas de la historia del arte de la huma-nidad (arte africano, azteca, japons, y otros), marginadas arbitrariamente bajo apelativos como

el de arte brbaro, por no reproducir fielmente el modelo natural conforme los cnones del arteoccidental clsico, entre otras razones.Uno de esos tericos e historiadores del arte fue Wilhelm Worringer quien expres su

pensamiento acerca del arte en su obra ms importante, Abstraktion und Einfhlung (1908),donde propone llevar a cabo un anlisis de la psicologa de los estilos basado en la integracinde los conceptos de empata o Einfhlung, y de abstraccin. Entre otras de sus publicacionescabe destacarEsencia del estilo gtico (1911), El Arte Egipcio (1927), Problemtica del artecontemporneo (1948), y El Arte y sus interrogantes (1956), ste ltimo una recopilacin deartculos y conferencias desde 1919 a 1954.

Wilhelm Worringer naci en Aquisgrn el 13 de enero de 1881. Obtuvo el doctorado con

el ensayo Abstraktion und Einfhlung:Ein Beitrag zur Stilpsycologie en 1906. Fue profesoren la Universidad de Bonn (1918-1928) donde obtiene una ctedra en 1920. Ensea en lasUniversidades de Kningsberg (1928-1944) y Halle. Muere en Munich el 25 de marzo de 1965.

Metodolgicamente, W. Worringer, representa el estudio de la Historia del arte desde elpunto de vista psicolgico, y la interpretacin del proceso artstico y de la obra de arte comoexpresin, sobre todo de sentimientos, segn una cosmovisin (weltanschauung) de tipoexistencial cuyo enfoque analiza los cambios artsticos en la Historia del Arte como producto oresultado de determinadas tensiones anmicas. Arte y vida estn, para l, indisolublementeunidos. Considera la experiencia del arte, y tambin el proceso creativo artstico, como si fuerauna vivencia, como un sentir de tipo global, y defiende que el arte implica a todas las zonas yaspectos de la existencia, donde la obra de arte no es fruto solo de una tensin esttica, sinomucho ms de una tensin de tipo vital. En mayor o menor grado, el arte es entendido comoidentificacin delyo con el mundo, y la obra de arte como intermediario entre ambos.


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EL AFN DE ABSTRACCIN EN LA CREACIN ARTSTICA SEGN WILHELM WORRINGER 287

Fig. 2. Cueva de Roure. Morella (Castelln). Combate de arqueros.

Fig. 1. Cueva de Altamira. Bisonte.

Fig. 3. Wilhelm Worringer, historiador y terico del arte (1881-1965).


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El pensamiento de W. Worringer, publicado en su libro Abstraktion und Einfhlung: Ein

Beitrag zur Stilpsycologie (Munich 1908)2

, se manifiesta como representante de la historia dela expresin o del gusto, segn la teora de la empata psicolgica o Einfhlung, dentro de laesttica experimental y los estudios de psicologa que se amplan enormemente a finales delsiglo XIX, situndose frente a la esttica sistemtica y normativa.

LO BELLO Y EL ARTE

Worringer toma como punto de partida la distincin clara entre lo bello en la naturaleza ylo bello en arte, e intenta justificar la no necesidad de imitar la naturaleza para hacer arte, yafirma que lo bello natural no debe considerarse condicin imprescindible de la obra de

arte

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.Est contra el concepto de Gotfried Semper (Der Stil. 1860) de que la evolucin del artese produce nicamente a causa de las sucesivas mejoras tcnicas de la humanidad, y sigue alhistoriador del arte Alois Riegl (Stilfragen. 1893) en la aplicacin del concepto de voluntadartstica(Kunstwollen)a dicha evolucin, al que Worringer aade su propio concepto deno-minado sentimiento artstico originario (Urkunstwollen) entendido como base del procesode creacin artstica de cada perodo y de cada artista.

Para elaborar su teora de la abstraccin, Worringer, tambin recibe la influencia, entreotras, de la teora de la Pura Visualidad o Sichtbarkeit, que aparece en la segunda mitad delsiglo XIX en Alemania representada por el terico ystudioso del arte como le llama B.Croce

Konrad Fiedler (1841-1895)

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. Adems de l, el pintor Hans von Mares (1837-1887), y el escul-tor Adolf Hildebrand (1847-1921), ambos amigos de Fiedler, contribuyeron a la configuracinde la Sichtbarkeit con sus propias aportaciones tericas y prcticas.

Fiedler parece proponer las bases de una disciplina terica referida al arte distinta a laEsttica e independiente de ella. Parte exclusivamente de los hechos artsticos y se proponeconstruir una Kunstheorie o teora del arte donde se interpretan las artes visuales desde sus

propios supuestos artsticos5 . Trata de demostrar que el arte es un fenmeno gnoseolgico,intelectual, y no exclusivamente manifestacin sensual, objeto de placer esttico. La separa-cin de lo artstico de lo esttico toma como punto de partida la divisin entre juicio estticoy juicio artstico. El juicio esttico se expresa en el gusto y est relacionado con la sensibili-

dad; el juicio artstico se manifiesta en el intelecto y est relacionado con el conocimiento. SegnFiedler, lo artstico, en tanto que proceso gnoseolgico, se puede separar de lo bello tradicio-nal y se puede escapar de la tutela de la Esttica. Quien solo reconozca al gusto como juez

2 A partir de aqu cito por la edicin en castellano: W. Worringer. Abstraccin y Naturaleza. 2 edicin.Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1966. Hay una cuarta reimpresin de este texto en 1997.

3 W. Worringer. Op. Cit. (1966), p. 17.4 K. Fiedler. De la esencia del Arte. Buenos Aires: Nueva Visin. 1958, p. 35. Tambin, K. Fiedler.

Escritos sobre arte. Madrid: Visor. 1991. Vase tambin, Philippe Junod. Transparence et Opacit. Rflexionsautour de lesthetique de Konrad Fiedler. These prsente pour obtenir le grade de Docteur. Universit de

Lausanne. Lausana, 1976.5 Ms adelante, esta tendencia metodolgica es seguida por otros autores como Max Dessoir quien dis-tingue entre Ciencia del Arte (Kunstwissenschaft) y Esttica.


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acerca de las cosas de arte dice Fiedlerdemuestra que considera a estas nicamente como

estimulantes de su sensibilidad esttica, funcin que las equiparara a todas las dems cosasque impresionan sensualmente (...) Todo el mundo tiene juicio esttico o del gusto: es tan

innato en el hombre como lo es la conciencia moral. En cambio son muy pocos los que tie-

nen un criterio acerca del arte. El arte, considerado como problema de conocimiento, esentendido como una toma de conciencia de las sensaciones a las que el espritu da forma. Sineste acto formativo la realidad y la naturaleza se pueden confundir y no tener una existenciaindependiente de nuestra mente6 . Para Fiedler el placer que produce una obra de arte est almismo nivel que el placer que conlleva todo conocimiento. A partir de ideas como las expues-tas, Worringer fija la separacin que establece entre lo bello y el arte.

En el proceso que concluye con la realizacin de una obra de arte, contemplacin y pro-

duccin no son dos actos diversos, sino un paso que va de la impresin a la plasmacin, de lasensacin a la expresin. La obra de arte es el resultado de una actividad productiva del esp-ritu que realiza una actividad intencional que distinguir a cualquier obra artstica de cualquierotro objeto de la naturaleza. El arte, entonces, produce otra realidad distinta a la de la natura-leza, que se contrapone a ella.

El iniciador del proceso artstico es el sentido de la vista, el ojo humano, que funcionaproductivamente. Para el artista dice Fiedler no hay otra regla ms que aquella quedice que en cualquiera de sus acciones, el ojo debe haber sido el punto de partida. Cuando

esto sea as se producir, si no un arte sobresaliente, al menos un arte autntico (...) Se

puede explicar la actividad artstica diciendo que en ella, la actividad de las manos apare-

ce como dependiendo exclusivamente del ojo, del inters de la vista

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. Para Fiedler el ojo delartista, a diferencia del de quien no lo es, percibe y expresa inmediatamente. Como dice en unacarta dirigida a A. Hildebrand: por medio del ojo como factor formador se engendra un mun-do completamente independiente, el mundo de la plasmacin, que no es expresado por el

arte, sino que existe nicamente por el arte8 .En este sentido el crtico B. Croce dir: El principio del arteno es ni la belleza ni el

concepto, ni la imitacin, ni siquiera el sentimiento, sino la visibilidad y su rgano: el ojo,

el ojo del artista concentrado en ver y que no se diferencia de los ojos del resto del mundo

porque vea ms o distinto, sino porque ve en modo productivo9 . De manera que mirar eimaginar no se convierten en actividad artstica, propiamente dicha, hasta que dichas acciones

no culminan en produccin. Es decir, para que la actividad visual sea artstica, contemplaciny produccin han de ser un nico proceso que vaya de la sensacin fsica a la expresin. Laactividad del artista consistir en conducir el proceso de percepcin visual hacia la represen-tacin de esa percepcin en un objeto.Por paradjico que parezca dice Fiedler el arte

solo comienza all donde termina la contemplacin. El artista no se distingue por poseer un

don de contemplacin especial, ni tampoco porque vea ms o menos intensamente, ni por-

6 B. Croce.La teoria dellarte come pura visibilit (1911) en, Nuovi Saggi di Este tica . Bari:Laterza,1926, p. 248

7 K. Fiedler. Op. Cit.(1958), pp. 27-70.8 K. Fiedler. Carta a A.Hildebrand. Op. Cit.(1958), p. 48.9 B. Croce. Op. Cit. (1911), p. 239.


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que su ojo tenga una capacidad particular de resumir, refundir, ennoblecer, transfigurar de

modo que en su obra se revelen, en definitiva, los resultados de su contemplacin; se distin-gue en cambio porque gracias a un don singular de su naturaleza, se encuentra en condicio-

nes de pasar inmediatamente de la percepcin contemplativa, a la expresin contemplativa;

su relacin con la naturaleza no es de contemplacin sino de expresin10 . Esto es, que,segn Fiedler, el artista ve en modo productivo, pues el proceso de creacin artstica conviertedirectamente su percepcin visual en algo palpable y real. La unin entre conocimiento intelec-tual y artstico se establece a travs de los sentidos (como intuiciones del conocimiento), y delas sensaciones proporcionadas por ellos. Una verdadera historia del arte figurativa nodebe ser otra cosa que historia del conocimiento mediado y revelado del arte, esto es, del

conocimiento de lo real considerado bajo el aspecto de la visibilidad11 . La percepcin vi-

sual, en el transcurso del proceso artstico, ha de elevar a la conciencia las sensaciones recibi-das donde se produce su plasmacin o representacin, y sta se convierte en obra.Estas ideas, fundamentadas en la teora de la Pura Visualidad, tratan de explicar cmo se

produce el proceso artstico a partir de la visinproductiva del artista, en tanto que catalizadoren su interior de la visin y la representacin, la contemplacin y la produccin, la intuicin yla expresin, en un acto nico del que surge la obra de arte. Segn Fiedler, las artes plsticasno ofrecen las cosas como son sino cmo se las ve. Para l, en la obra de arte, interesa muchoms la estructura compositiva de la misma que su contenido. Opina que solo cuando el artis-ta rechaza todas las consideraciones respecto al contenido y se deja determinar solo por el

afn de desarrollar la imagen visual, puede testimoniar la pureza y fuerza de su talento 12 .

El pensamiento de K. Fiedler y el de W. Worringer coinciden en este principio de manera literal,porque el contenido segn Worringer es factor secundario en toda representacin arts-tica tanto naturalista como abstracta, prefiriendo l esta ltima porque en ella no hay conte-nido que pueda despistar13 . De manera que el arte, para serlo, no depende del juicio de lafilosofa de lo bello o Esttica, ni de la imitacin del modelo natural en el proceso de creacinartstica, ni del contenido de la obra entendido como tema o asunto. El arte puede ser no bellosin dejar de ser arte.

WORRINGER,EINFHLUNGO PROYECCIN SENTIMENTAL, Y CREACIN ARTSTICA

El estudio de la empata simblica,Einfhlungo proyeccin sentimental forma parte de lainvestigacin psicolgica destinada a responder a la pregunta sobre el por qu de que los sereshumanos sean atrados o rechacen, segn los casos, unas formas u otras de los fenmenos dela naturaleza. Su influencia mxima se extiende aproximadamente hasta el primer cuarto del sigloXX. Sus principales tericos fueron Robert Vischer y, sobre todo, Theodor Lipps en su libro

Los Fundamentos de la Esttica (1906)14 responsable de la enorme divulgacin de esta teora.

1 0 K. Fiedler. Op. Cit.(1958), p. 56.1 1 B. Croce. Op. Cit.(1911), p. 239.1 2 K. Fiedler. Op. Cit.(1958), Ibidem.

1 3 W. Worringer. Op. Cit. (1966), p. 41.14 Th. Lipps. Los fundamentos de la Esttica. Traduccin de la tercera edicin alemana por EduardoOvejero y Maury. Madrid: Daniel Jorro. 1923.


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Algunos historiadores del arte, como Heinrich Wlfflin (1864-1945)15 y, sobre todo,

Wilhelm Worringer, fueron influidos por la teora de la proyeccin sentimental o Einfhlungutilizada como instrumento a la hora de analizar el proceso de creacin artstica y la obra dearte, as como al escoger un enfoque interpretativo psicolgico general para el anlisis deldesarrollo de la Historia del Arte, realizados desde el punto de vista de esta teora. Worringerelabora y propone en su libro, Abstraktion und Einfhlung, una psicologa del estilo y unateora de la abstraccin en el arte interpretada como necesidad psquica primigenia del serhumano, resultado de diversos factores.

La llamada teora de la Einfhlungo proyeccin sentimental es aplicada al proceso decreacin artstica al ver en l la expresin del sentimiento de la realidad mediante formas simb-licas tomadas de ella misma: lo vertical interpretado como elevacin y aspiracin a la trascen-

dencia, lo horizontal como deseo de serenidad y expansin. Se asocian lneas, formas geomtricas,o ilusiones pticas, a sensaciones preexistentes en el ser humano tales como la inseguridad, elmiedo, o la calma, el equilibrio. La lnea y el color, en el proceso artstico, son interpretadascomo fuerzas que actan de modo similar a las fuerzas elementales de la naturaleza, esto es,como resonancia de lo afn que hay de ellas en el ser humano. La lnea y el color cogen elsentimiento vital de quien las traza, el artista, llegan a esferas psicolgicas, y se salen del sen-cillo mecanismo de mimetismo natural, conforme sus preferencias subjetivas hacia las formas,y segn determinadas tensiones anmicas que haya en l.

Solo ha de hablarse de proyeccin en el caso de que se trate de explicar, o expresar, quelo que yo siento, lo siento en otro, en otra cosa distinta a m. La experiencia interior que cons-

tituye una proposicin o juicio sera una proyeccin intelectual, no sentimental. El sentimien-to es fruto de una oposicin: placer/no placer.Worringer considera el afn deEinfhlungen laobra de arte como una suerte de autogoce objetivado, es decir, una proyeccin sentimentalde ndole positiva y gratificante.

Hay dos clases de arte, vital y geomtrico, totalmente distintos entre s que persiguendiferentes fines, son creados para satisfacer las diferentes necesidades de la mente, y obede-cen, segn Worringer, a diferentes tendencias psicolgicas que subyacen en cada tipo. El artevital puede asociarse al naturalismo o realismo en sentido ms amplio. El placer que siente elespectador ante este arte es un sentimiento de vitalidad que es asociado a la empata porquecualquier obra de arte que sea encontrada bella es objetivacin de ese placer y esa propia vita-

lidad. Este arte solo puede encontrarse en los seres humanos que cuya relacin con el mundoexterior sea tal que admita el sentimiento de placer en su contemplacin. El arte geomtrico nomanifiesta placer en la contemplacin de la naturaleza, ni identificacin con la vitalidad. Susformas son duras, carecen de vida y parecen mostrar que debe haber en l un impulso psico-lgico distinto al que encuentra placer en el arte de la Antigedad clsica, y renacentista.

Worringer utiliza las claves de la teora de la Einfhlungpara establecer dos direccionesen el proceso de creacin artstica: una tiene como modelo la realidad en su claridad formal yse concibe como imitacin, y la otra rechaza ese modelo para concebir la creacin artstica comoresultado del afn de abstraccin. Todo ello conforme a dos actitudes psicolgicas: una deconcordia entre ser humano y realidad externa a l con la que se identifica y que conduce a unarte figurativo, y otra de discordia entre el ser humano y su entorno, considerado hostil, que le

provoca tensin (pathos), con el que discrepa, y produce un arte abstracto como reflejo dedicha tensin. La primera de las direcciones, segn la actitud de concordia, desarrolla el arte


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del rea mediterrnea dentro del pensamiento clsico, y la segunda, segn la actitud de discor-

dia, inspira el arte de los pueblos nrdicos conforme a su idiosincrasia fuera del clasicismomediterrneo.Para esta interpretacin tiene presente la fijacin de los tipos fundamentales de la con-

cepcin filosfica del mundo, o teora de los tipos fundamentales de humanidad, desarrolla-da, entre otros, por el filsofo W. Dilthey16 , al que Worringer parece seguir:Llamo yo tipos

fundamentales de humanidad, a esas formaciones de la historia en las cuales cierta relacin

determinada y relativamente sencilla entre la humanidad y el mundo exterior encuentra su

expresin clara y paradigmtica. Esos ejemplares tipos de la historia humana, que nos faci-

litan la inteligencia de los otros fenmenos, son el hombre primitivo, el hombre clsico y el

hombre oriental17 . A estos tres tipos de humanidad Worringer aade, despus, el de hombre

nrdico. Entre todos muestran tipos de las visiones de la vida, o cmo ve la vida cada tipode humanidad. Se tratara de semejanzas cclicas en una cultura, que no contradicen su evolu-cin hacia estados siempre nuevos.

La creacin artstica es relacionada, como se ha dicho arriba, con la proyeccin en ella deestados primitivos de la vida psquica que revelan en el artista la disyuntiva de: o bien su iden-tificacin con la naturaleza, el cosmos, el entorno, o bien su rechazo y enfrentamiento a ellos,de cuya actitud resulta o bien una arte figurativo, o bien un arte abstracto. Considera esosestados psquicos primitivos como constantes que se repiten cclicamente a lo largo de la his-toria de la humanidad y de la historia del arte. Algunos (H. Read. Londres.1931) han comparadoel concepto deRaumscheu o temor espacial explicado por Worringer con el concepto filosfico

deAngst(Heidegger) o miedo, en dimensiones csmicas.SENTIMIENTO ARTSTICO ORIGINARIO

Establece la existencia de distintas psicologas humanas genricas a las que correspondeun sentimiento o impulso artstico originario o voluntad artstica originaria o absolu-ta (Urkunstwollen), diferente en cada caso18 . Por ello llega a relacionar entre s artes, tanalejadas temporalmente y tan aparentemente dispares, como el arte medieval tardo alemn y elexpresionismo alemn del siglo XX por coincidir, los dos, segn l, en la actitud psicolgicavital de rechazo frente al cosmos, la naturaleza, el entorno, que, en ambos casos, consideraran

hostil al ser humano y, por tanto, producen un arte, de algn modo, similar entre s por el afnde abstraccin debido al impulso artstico originario comn a las dos pocas segn Worringer.Tambin a ambos se les podra aplicar, salvando las distancias temporales, la teora de la defor-

1 5 Especialmente en su texto Renaissance und Barock. Basilea, 1888. (Renacimiento y Barroco. Ma-drid: Alberto Corazn. 1977).

1 6 Vase, W. Dilthey. Teora de las concepciones del mundo. Madrid: Alianza Universidad. 1988.1 7 W. Worringer. Formprobleme der Gotik. Munich: Piper Verlag. 1911. Esencia del estilo gtico. Bue-

nos Aires: Nueva Visin, 1973, p. 21.1 8 W. Worringer. Op. Cit. (1966), p. 23. Su desarrollo se puede asociar tambin, de alguna manera, al

concepto de Voluntad artstica o Kunstwollen aportado ya antes por el historiador del arte Alois Riegl(Spatrmische Kunstindustrie. 1901) a quien Worringer considera como su maestro, aunque afirma no estar deacuerdo con l en todos los puntos.


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macin subjetiva (Maurice Denis. 1890)19 que podra explicar tanto las deformaciones de unGrnewald o un Brueghel como las de un Van Gogh, un Kandinsky o las de los expresionistasalemanes del siglo XX integrantes de los gruposDie Brke (El Puente) oDer Blaue Reiter(ElJinete Azul), deformaciones vinculadas tambin al afn de abstraccin tal como lo interpretaWorringer.

W. Worringer, situado dentro de la rbita que interpreta el arte como expresin emocio-nal, se relaciona muy de cerca con el movimiento artstico de vanguardia denominado

Expresionismo alemn20 . Su hermana, Emmy Worringer(1889-1961), fund el Club Gedeon enColonia donde tuvo lugar la primera exposicin delAlmanaque deEl Jinete Azul(Der Blauer

Reiter) expresionista.Worringer tiene la conviccin de que en la obra de arte no hay que buscar slo en la

forma por s misma, sino que se ha de encontrar la esencia, entendida como algo espiritualasociado a sentimientos e intenciones emotivas de dicha forma. El estilo de una obra de artecorresponde a la especificidad de las necesidades psquicas que satisface esa obra de arte. Enideas como stas coincide de lleno con el pensamiento de un artista como W. Kandinsky y suconcepto de necesidad interior, desarrollado en su libroDe lo Espiritual en el Arte (1911), yaque Worringer entiende la necesidad psquica como impulso artstico.

Fig. 5. E. Kirchner. Mujeres por la calle. 1915.

Fig. 4. M.Grnewald. Crucifixin(detalle). 1505.

1 9 Vase, W. Kandinsky. De lo espiritual en el arte . Barcelona: Barral. 1973,p. 71.2 0 Klaus Lankheit. Der Blaue Reiter. Munich: Reinhart Piper and Co. Verlag. 1965, pp. 262.


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El libro de W. WorringerAbstraktion und Einfhlungfue un texto muy utilizado por lavanguardia artstica contempornea a l. El hecho de que en 1921 llevara publicadas once edi-ciones, aproximadamente una nueva por ao desde la primera, da testimonio de su gran xito.El pintor W. Kandinsky conoca este texto el cual le fue recomendado por su amigo, tambin

pintor, Franz Marc en una carta personal que se conserva. Consta, al parecer, por primera vez

el trmino expresionismo referido al arte alemn del siglo XX en la RevistaDer Sturm (Agosto,1911), en un artculo firmado por W. Worringer.

ELAFN DE ABSTRACCINEN W.WORRINGER Y LA TEORA DE LA PURA VISUALIDAD

Worringer piensa que hay dos polos opuestos en la sensibilidad artstica humana: el afnde proyeccin sentimental al que corresponde el concepto fundamental de naturalismo (loorgnico, lo figurativo) y el afn de abstraccin al que corresponde el concepto de estilo (logeomtrico, lo estilizado). Worringer no es un terico de la Pura Visualidad pero recurre a los

principios de sta para aplicarlos a su propia interpretacin sobre el origen del arte, y al tratar

de explicar cmo cree que se produce en el hombre, a lo largo de la historia, el afn de abstrac-cin y se manifiesta ste en las formas artsticas.

Fig. 7. W. Kandinsky. Ilustracin para su libro De lo Espiritual en el Arte. 1911.

Fig. 6. Arte egipcio. Tumba de Menna (h. 1415 a.C.). Detalle.


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Para Worringer, en el origen de la actividad artstica est el afn de abstraccin que en

determinadas pocas se torn en afn de naturalismo o figuracin. Recurre a los postuladosde la Pura Visualidad no a travs de las teoras de K. Fiedler sino mediante la comprensin delos modos de visin expuestos por A. Riegl, historiador del arte como l mismo, adems desu maestro, y, sobre todo, segn las interpretaciones visuales del escultor A. Hildebrand, artis-ta que sigue las leyes de la Pura Visualidad en su propio arte y cuyos planteamientos tericosen su libroEl problema de la forma en la obra de arte (Munich, 1893)21 , son herederos direc-tos de los de Fiedler.

Hildebrand, en elPrefacio a la tercera edicin de su libro, hace una especie de manifiestoterico acerca de sus ideas sobre el arte, donde se aprecia la importancia concedida al fenme-no de la percepcin visual dentro del proceso de creacin artstica. El ojo es el rgano fisiol-

gico iniciador del proceso como tambin lo es en las teoras de Fiedler. El punto de partidaconsiste dice Hildebranden poder concebir las cosas en el espacio por el ejercicio de losrganos de la vista y del tacto. Esta doble toma de conciencia no debe producirse por dos

rganos: por el ojo que ve y por el cuerpo que toca, sino que todo est ya reunido en el

ojo22 . El artista debe guiarse por las peculiaridades intrnsecas al fenmeno de la percepcinvisual, cuyo anlisis se centra en clarificar la relacin y diferencia existente entre forma deexistencia y forma de apariencia.

Una es movimiento puro (percepcin visual neta /visin cercana), y la otra es visin pura(representacin/visin lejana) puestas en relacin directa como se vea que suceda entre con-templacin y plasmacin en las teoras de Fiedler. Para el escultor Hildebrand el fundamento

del origen del arte es la percepcin inmediatamente unida a la reaccin productiva: la represen-tacin. El arte diceno es solo conocimiento puro, sino mucho ms una accin, un tra-bajo de formacin en el curso del cual el conocimiento debe confirmarse en obra 23 .

La visin pura es identificada con la percepcin visual del objeto desde un punto devista lejano, de modo que los ojos capten una imagen total que tiene solo dos dimensiones. Elojo percibe, en estado inmvil, una imagen nica total e inmediata, y la representacin de esavisin es una imagen plana (dos dimensiones). Desde un punto de vista cercano lasacomodaciones focales a que debe someterse el ojo, los movimientos que ha de realizar paraaprehender el objeto, hacen que desaparezca la imagen total. A medida que el espectador y elobjeto se acercan, ms se trocear en apariencias parciales la apariencia total; se dividir en

mayor nmero de imgenes separadas, incluso hasta considerar que un solo punto puede ser,netamente, un lugar visual. Entonces, la vista se convierte en un verdadero tanteo y lasplasmaciones de la misma no son representaciones de impresiones visuales sino representa-ciones de los movimientos del ojo mismo, por ello es denominada movimiento puro24 .

21 A. Hildebrand. Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Munich. 1893. Cito, traducido alcastellano de la edicin francesa: Le problme de la forme dans les arts figuratives. Pars: Bouillon. 1949. (El

problema de la forma en la obra de arte . Madrid: Visor. 1988).2 2 A. Hildebrand. Op. Cit., (1949), Prefacio a la tercera edicin.2 3 A. Hildebrand. Ibidem.

2 4 Entre ambos se dan otros modos de percepcin intermedios. Se componen de impresiones visualesplanas e impresiones que exigen movimientos oculares. En estos casos la representacin no encuentra ms quedatos confusos.


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En el proceso de creacin artstica se establece una neta diferencia entre percepcin vi-

sual comn y visin artstica25

. La primera fase del proceso artstico se manifiesta en la sntesisque se realiza, en la obra de arte, entre la representacin visual (fruto de la visin lejana) y larepresentacin del movimiento (visin cercana) en un proceso cognoscitivo que reduce ambasa visin unitaria. Segn Hildebrand, solo las artes figurativas desarrollan la consciencia eneste sentido y buscan llenar la laguna que existe entre representacin de la forma (visinlejana) y las impresiones visuales (visin cercana), y tratan de amoldarlas en una unidad26 .La percepcin visual se convierte en obra de arte conforme se combinan los dos tipos de vi-sin: lejana y cercana.

La consideracin de que la experiencia artstica ha de ser un todo, es decir, ha de ser unaexperiencia de unidad, y reflejarse en una representacin unitaria, es premisa inexcusable para

Hildebrand. En la representacin artstica se han de dar las condiciones necesarias para que elobjeto, la obra de arte, pueda ser aprehendida inmediatamente en su totalidad por parte delespectador, porque la expresin artstica es el resultado de una impresin visual de unidad total,como la que se produce en determinado tipo de percepcin visual, esto es, la visin lejana ovisin pura27 . Como l mismo afirma: la obra debe alcanzar esta unidad conveniente a ellamisma, unidad necesaria a una obra de arte para que pueda existir bajo forma de creacin

circunscrita, afirmndose vis a vis con la naturaleza28 . La unidad de la obra de arte es con-dicin imprescindible para que pueda dejar de estar subordinada a la naturaleza, y de estarobligada a reproducir el modelo natural para ser considerada arte.

Laforma de efecto o apariencia (Wirkungsform) la produce la imagen lejana y corresponde

a la visin del artista; laforma de existencia (Daseinform) corresponde al objeto en la naturalezay no tiene para l valor artstico. Lo que persigue la visin del artista es la impresin total y laplasmacin de ella en una unidad de todos los datos de la apariencia29 . La representacin arts-tica (la obra realizada) ha de mostrar tales caractersticas que el efecto de su percepcin sea siem-

pre como el que produce la visin lejana, bidimensional. Es decir, el artista ha de conseguir quela obra, contemplada, produzca sensacin de superficie (dos dimensiones), de planitud, aunquese trate de una escultura con sus tres dimensiones de la misma manera que un objeto visto delejos produce siempre sensacin de planitud, aunque se sepa que realmente tiene tres dimensio-nes. Reproducir en la obra de arte el efecto del mecanismo de la visin lejana es en lo que con-siste, segn Hildebrand, la autntica representacin artstica, porque, para l, el proceso artstico

es, ante todo, un proceso intelectual cognoscitivo que ha de manifestarse como tal.

2 5 ()para el que percibe, la accin de ver (lectura de la apariencia en el espacio), tiene lugar deuna manera inconsciente y recibe la impresin visual como siendo la representacin espacial. Pero el acto de

la representacin compone el objeto por una parte, despus las representaciones de la vista, por otra, despus

de las representaciones del movimiento, es decir, se representa una imagen visual aproximada y la completa

segn sus deseos de exacti tud plstica, por las representaciones del movimiento. A. Hildebrand. Op. Cit.(1949), p. 9.

2 6 A. Hildebrand. Op. Cit. (1949), p. 10.2 7 "Todo fenmeno natural, aislado, debe ser transformado en caso general, es decir, debe devenir una

imagen visual que asuma una significacin general en tanto que expresin de la representacin de la forma.A.

Hildebrand. Op. Cit. (1949), p. 13.2 8 A. Hildebrand. Op. Cit. (1949), Prefacio a la tercera edicin.2 9 A. Hildebrand. Op. Cit. (1949), p. 15.


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BIDIMENSIONALIDAD, ABSTRACCIN, Y ESENCIA DE LO ARTSTICO

Segn Hildebrand, el proceso de creacin artstica est basado, a su vez, en una sucesivaestilizacin de la forma, de sntesis de la misma, que en definitiva, es un proceso continuo deabstraccin formal progresiva. En la escultura dicho proceso cristaliza, segn Hildebrand, enla llamada concepcin en relieve que es definida as: la esencia de la concepcin en relie-ve consiste en hacer un cuerpo de tres dimensiones de manera que se le haga producir una

impresin visual que tenga carcter de unidad. Ella (la esencia) entrar en vigor cada vez

que se trate de la formacin artstica de un objeto cbico (...) Se trata siempre de provo-

car un sentimiento o sensacin netos, de la superficie exterior y de hacernos leer las formas

secundarias desde la superficie a la profundidad30 . El escultor ha de conseguir que la figura

plstica d impresin de ser una superficie plana aunque tenga tres dimensiones. Solo enton-ces esa figura habr obtenido forma plstica porque la tridimensionalidad es una forma deexistencia, objeto, tan solo, de percepcin visual comn, que contribuye a disminuir la clari-dad y unidad que debe mostrar una autntica obra de arte 31 .La tarea de la plstica diceHildebrandno es dejar al espectador inquieto frente a una impresin de naturaleza cbica,es decir, de tres dimensiones, estado de transicin en que el espectador se esfuerza en cons-

truirse una representacin visual clara y neta. La plstica, al contrario, debe darle la repre-

sentacin visual (lejana, plana), y debe quitar a la tercera dimensin lo que tiene de irritante(torturante). Por ello, el verdadero arte exige transformar la impresin de lo cbico en impre-sin de superficie. Esto ya es un proceso de abstraccin.

En ese sentido, asegura Worringer: Esta tendenciala realizaron de un modo exterior ydirecto los egipcios; de modo indirecto y profundo escultores del tipo de Hildebrand. Con-cibiendo nuestras impresiones cbicas como relieves y realizando consecuentemente esta

concepcin es como damos solemnidad a la creacin; y la misteriosa dicha que provoca en

nosotros la obra de arte, se deriva de ello32 . Para Worringer, es en la forma arquitectnica dela pirmide egipcia donde se expresan todas las tendencias abstractas en su forma ms pura;es donde se realiza, en la medida de lo posible, la traduccin de lo cbico a la forma abstractaque l defiende33 . Segn Worringer, solo en el proceso de traducir lo cbico a forma de super-ficie, esto es, a forma abstracta (geomtrica, estilizada, sinttica), es donde se realiza el arteque puede dar satisfaccin, porque, segn l, sta no se produce exclusivamente en el proceso

de creacin que solo se ocupa de la imitacin de la naturaleza. La finalidad ltima de la creacinartstica no es, ni para Hildebrand, ni para Worringer, la imitacin del modelo natural, el ilusio-nismo naturalista, ni siquiera en el propio arte figurativo.

3 0 A. Hildebrand. Op. Cit. (1949), p. 83.3 1 Mientras que una figura plstica produce todava impresin cbica ante todo, no est an ms que

en estado embrionario. Solo cuando d una impresin de superficie, a pesar de sus tres dimensiones, obten-

dr forma artstica, es decir obtendr importancia para la representacin de la vista. A. Hildebrand. Op. Cit.(1949), p. 80.

3 2 W. Worringer. Op. Cit. (1966), p. 95.3 3 Vase, W. Worringer. Aegyptische Kunst. Munich: Piper Verlag. 1927. (El Arte Egipcio. Buenos Aires:Nueva Visin. 1972).


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La exclusin de la tercera dimensin, incluida en la escultura, se convierte en palabras de

Hildebrand en la autntica esencia de lo artstico. Dicha exclusin se convierteen un argu-mento vlido para juzgar una obra de arte desde presupuestos surgidos de ella misma sin tenerque recurrir a las tesis habituales procedentes de la Esttica normativa, ni, desde luego, acudira los supuestos de la imitacin fiel del modelo naturalista, pues propone un explicacin queconduce a un proceso autntico de abstraccin de la forma visual.

W. Worringer, en su descripcin del afn de abstraccin en el hombre, entendido por lcomo el punto de partida de todo crear artstico, coincide con Hildebrand, a quien toma como

punto de referencia, al excluir de la representacin artstica la corporeidad tridimensional. Se-gn Worringer, para el hombre en su afn de lograr en la reproduccin artstica de las cosasdel mundo exterior el acercamiento de stas a su valor absoluto, era necesario escoger una

representacin que no reprodujera el objeto en su corporeidad tridimensional sujeta al es-pacio, ni en su apariencia visual34 . Considera que una manifestacin del afn de abstrac-cin es la exclusin de la tridimensionalidad, actitud que ya se encuentra en el origen del arte,y sostiene que una de las necesidades psquicas primigenias del ser humano es la de expresar-se en formas donde se haya excluido la tercera dimensin35 .

Tambin la organizacin arquitectnica de las formas, entendida como algo de naturale-za espacial, es, para Hildebrand, condicin indispensable de lo artstico, que ha de seguir losmodos de la facultad humana de conocer el espacio, ya que, para l, la creacin artstica no esotra cosa que, precisamente, el desarrollo de esa facultad. Todo ello le lleva a reconsiderar, msall del juicio basado en la imitacin del modelo natural, nuevos valores artsticos de la escul-

tura donde los factores arquitectnicos y espaciales son entendidos como imprescindibles entoda obra de arte.El artista debe descubrir los valores espaciales de la apariencia constituyendo en la ima-

gen la verdadera fuerza constructiva y unificadora. Debe oponer a la apariencia natural unaimagen donde la naturaleza representada haya sido ordenada, construida, estructurada, con-forme a una prioritaria exigencia de unidad y claridad que requiere la autntica obra de arte.Todo ello no tiene nada que ver con la imitacin de la naturaleza. El paralelismo entre lanaturaleza y la obra de arte no debera ser buscado en la identidad de su apariencia efec-

tiva, sino en la facultad comn que poseen de recordar la representacin del espacio36 . Elproceso artstico consiste, entonces, no en imitar lo que est a la vista de manera ms o menos

ilusionista, sino en sustraer el objeto de la apariencia natural y convertirlo en forma artstica, yen crear una realidad distinta a la naturaleza segn un particular proceso de abstraccin. En elespritu de estas ideas es donde mejor se ve la sintona de este terico-escultor con el pensa-miento de W. Worringer.

3 4 W. Worringer. Op. Cit. (1966), pp. 50-51.

3 5 En el caso de la escultura se tratara de una especie de intencin aadida a la representacin ya que,evidentemente, todo objeto escultrico es en s tridimensional.3 6 A. Hildebrand, A. Op. Cit. (1949), pp. 37-39.


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Figuracin-abstraccion

Para Hildebrand las artes figurativas comportan una especie de exploracin de lanaturaleza, en esto les concierne su parte de imitacin, ahora bien, los problemas de la

forma que surgen en la estructuracin arquitectnica de una obra de arte, no son los pro-

blemas inmediatos y evidentes de la naturaleza sino que la obra de arte se crea a partir dela estructuracin arquitectnica de los datos acumulados por el estudio y exploracin de

la naturaleza37 .De manera que crear una obra de arte no consiste en imitar la naturaleza ocopiarla, sino en partir de ella para realizar una estructuracin arquitectnica, es decir, para

producir esa nueva realidadque puede ser contrapuesta a la naturaleza. Y aade: yo entien-do por arquitectura la construccin en unidad de un conjunto de formas, lo cual es indepen-

diente del lenguaje especial de cada forma. Un drama, una sinfona, contienen esta arquitec-tura, este armazn; tanto en un cuadro como en una estatua, aunque las artes diferentes

viven en mundos diferentes38 . En esta lnea de pensamiento, para Worringer, el naturalismocomo gnero artstico no consiste en reproducir el mundo exterior, sino en despertar la sen-

sibilidad para la belleza de la forma orgnica, en representar hacia fuera las lneas y las

formas de lo orgnico vital, su euritmia y toda su esencia interna39 ; no consiste, pues, enun mero ilusionismo naturalista sino en un proceso de sntesis o abstraccin que conduce auna nueva forma esctructurada solo con lo esencial.

Para l, ni siquiera la voluntad de arte naturalista, identificada con los pueblos civilizadosde la Antigedad clsica, consista en percibir y reproducir el modelo natural tal y como lo es

visualmente, sino en reproducirlo como aparece en la representacin mental que siempre esbidimensional. Segn sus palabras, en la que sigue a Fiedler indirectamente, la sucesin tem-poral de los momentos de percepcin y su integracin mediante el procesopuramente visual,se convierte en un todo para la representacin mental. Lo que importa entonces es la repre-

sentacin mental(Vorstellung), no la percepcin visual. Pues solo en la reproduccin de esetodo cerrado que viva en la representacin mental, poda el hombre encontrar un equiva-

lente aproximado de la individualidad material cerrada absoluta de la cosa, eternamente

inalcanzable para l40 . Conforme a ello, al representar el objeto no hay que hacerlo en sumaterialidad perceptible, dando la vuelta alrededor del mismo, sino hacerlo como aparece en larepresentacin mental que equivale a cmo es visto dicho objeto mediante la visin lejana, es

decir, en dos dimensiones: se trataba de traducir las dimensiones de profundidad, hastadonde era posible, en relaciones de superficie. Este es el tipo de proceso artstico de abs-traccin al que se refiere Worringer, esto es, el proceso de la estilizacin y geometrizacin dela forma, extrayendo su esencia, fruto de un sentimiento o voluntad artstica originaria.

En este contexto, como se ha dicho, el sentimiento vitales el estado psquico con el queun ser humano se enfrenta al cosmos que le rodea. Desde este punto de vista, en la vivenciacreativa, el artista, segn Worringer, conforme a los dos polos opuestos de la sensibilidad ar-

3 7 A. Hildebrand, A. Op. Cit. (1949), p. 39.

3 8 A. Hildebrand, A. Op. Cit. (1949), Prefacio a la tercera edicin.3 9 W. Worringer. Op. Cit.(1966), p. 97.4 0 W. Worringer. Op. Cit. (1966), pp. 52-53.


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tstica humana correspondientes a las distintas psicologas, y segn su sentimiento artstico

originario, cuando se trata de naturalismo o proyeccin sentimental, se identifica con la na-turaleza y el cosmos, siente dominio sobre ellos, hay auto-goce objetivado, no hay trascen-dencia sino inmanencia, y la manifestacin plstica es naturalista o figurativa. Mientras que,segn el sentimiento artstico originario opuesto, la abstraccin, el artista rechaza la natura-leza y el cosmos, se siente impotente ante ellos, percibe la naturaleza como hostil hacia l, in-tenta neutralizarla, hay tensin (pathos), trascendencia, no hay goce, y la manifestacin arts-tica es estilizada, geomtrica, abstracta. Estos dos polos opuestos van alternando su predomi-nio, uno sobre otro, a lo largo de la evolucin histrica. Segn Worringer toda la historia delarte oscilara entre estas dos tendencias contrarias: reproduccin del modelo natural, y abs-traccin del modelo natural, hasta que en el siglo XX ambas conviven y el artista escoge, con

una libertad de la que no gozaba en el pasado, la tendencia ms afn a susentimiento artsticooriginario.Para Worringer el origen del afn de abstraccin se localiza en los pueblos germnicos y

comienza con su arte ornamental primitivo porque, segn l, el afn de abstraccin es el sen-timiento artstico originario que aparece en los pueblos del norte de Europa, en todas las po-cas, desde los orgenes del hombre. Para sostener su hiptesis establece la existencia de variostipos de humanidad, que no son sino otros tanto tipos de psicologa humana genrica, queclasifica e identifica como: el hombre oriental, el hombre clsico, el hombre primitivo, y elhombre nrdico. A estos dos ltimos tipos de humanidad corresponde, segn Worringer, elafn de abstraccin en el arte.

En definitiva, parece que W. Worringer interpreta el afn de abstraccin como una espe-cie de empata del artista hacia las formas estilizadas, geomtricas, abstractas, fruto de su ac-titud psicolgica de rechazo hacia el entorno que le rodea cuando lo siente como algo hostilhacia l. Pero tambin parece interpretar dicho afn de abstraccin como una especie de pro-longacin del afn de Einfhlung, en tanto que auto-goce objetivado de ndole positiva ygratificante, extendido a las formas inorgnicas, geomtricas, abstractas, que tambin son sen-tidas con goce, como alivio satisfactorio.

QU FUE PRIMERO EN ARTE, EL NATURALISMO O LAABSTRACCIN?

La historiografa parece confirmar que siempre se ha mantenido que en el origen del arteapareci en primer lugar el naturalismo, desde el arte prehistrico (Altamira, Lascaux, ), ydespus lleg la estilizacin progresiva. Worringer, sin embargo, trata de sostener que en pri-mer lugar surgi en el ser humano el afn de abstraccin. A la teora de la estilizacinprogre-siva, pues, se le opone otra tendencia contraria por la que es defendido que la imagen nace delsigno y no al revs, en cuya lnea se encuentran, desde Worringer a Gombrich, toda una seriede autores que defendieron este punto de vista41 .

En cuanto a la ndole del origen del placer o del no-placer ante el arte abstracto, la res-puesta definitiva no la puede dar el existencialismo porque no es una filosofa universal, y noes posible asumir que un arte abstracto, que d una expresin perfecta a esta actitud metafsi-ca, sea siempre aceptado de forma general en cualquier civilizacin.

4 1 Philippe Junod. Op.cit.(1976), p. 252.


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Tipo de Humanidad HOMBRE

PRIMITIVOHOMBRECLSICO

HOMBREORIENTAL

HOMBRENRDICO

CONCEPTO

pobre ser indefenso ysolo frente al mundoexterior, cambiante einseguro (Esencia delestilo gtico. 1911)

hombre de estemundo natural queencuentra susatisfaccin en elpantesmo y elnaturalismo(Abstraccin yNaturaleza . 1908)

Saber intuitivo; burlatoda cognicinintelectual; es ms dbilla confianza en smismo. (Abstraccin yNaturaleza . 1908)

Sentimiento dedualismo frente a laNaturaleza. Angust iafrente al mundoexterior a l.

EL HOMBREFRENTE

AL MUNDO

Dualismo absolutoentre le hombre y elmundo; terror csmico.Estado anterior alconocimiento

Armona entre elhombre y el mundo.El caos se convierteen cosmos merced alconocimiento

Estado superior alconocimiento, terror;sumisin metafsica.

Se enfrenta lleno deangustia a las cosasdel mundo exterior al, a su apariencia

INSTINTO EINTELECTO

Instinto csmico Equilibrio entreinstinto e intelecto

Conocimiento instintivo Estado anterior alconocimiento

RELIGION

Intento de convertir larelatividad del universoen valores inmutables yabsolutos. Por eso creael idioma, el arte, y lareligin

Sustituida por laciencia se convierteen un lujo del alma,sin carcterinmediato denecesidad.

Siente el dualismo, perolo convierte en sinosublime, en religin.Idea de salvacin.

Religin natural denebulosomisticismo. Anteriora la cognicin. Llenade elementosdualistas.

ARTE

Es utilizado paraeliminar la inquietuddel devenir, y fijar laapariencia

Fija el proceso por elque su propiosentimiento de lavida se funde con elmundo viviente quele rodea

Voluntad artsticaregida por loinorgnico, resultadode su inquietudfrente al mundoexterior

ORNAMENTACINEs concebida comoconjuro. La lnea rgidacomo parte de unaregularuidad superior a

lo viviente: lo relativo

Juego de tendenciasorgnicasdesprovisto de todafinalidad

Rigurosamenteabstracto-geomtrica

Creacin abstracto-geomtrica, y sinembargo, llena deintensa expresin

vital

TRASCENDENCIA Trascendencia Trascendencia Trascendencia

INMANENCIA Inmanencia

ABSTRACCIN Abstraccin Abstraccin

Einfhlung Einfhlung Einfhlung aplicadaa la Abstraccin

ESQUEMA FUNDAMENTAL DEL LOS TIPOS DE HUMANIDAD SEGN W. WORRINGER; SUSSUPUESTOS PSICOLGICOS Y SU RELACIN CON LA RELIGIN, EL ARTE, Y LA COSMOVISIN

Fig. 8. Esquema de los tipos de Humanidad y su relacin con la religin, el arte,y su visin del mundo, segn W. Worringer.


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Se podra sostener que en el pasado los estilos abstracto y naturalista coexistieron en

tanto se considere que las condiciones psicolgicas y sociales, que estn asociadas a estosestilos, sean entendidas como las reacciones colectivas de un grupo social particular, o bienresultado de causas econmicas.

En el arte del siglo XX solo se podra sostener la posibilidad de alternancia entre estasdos actitudes, que, en un sentido superficial, podran ser interpretadas como estados de nimooptimista y pesimista, admitiendo el anlisis existencialista de la posicin humana en el univer-so a travs del cual, parezca posible que el individuo reaccione ante l positiva o negativamen-te, con desesperacin o con valenta, con miedo o con confianza, y, por tanto, pudiera alternarentre una fase psicolgica, acorde con el mundo, que se resuelve en un estilo naturalista, y enla otra fase psicolgica, que rechaza ese mundo, y que se resuelve en un estilo abstracto del

arte. En la actualidad la adopcin de tal actitud solo sera una eleccin personal.Hasta finales de los aos cincuenta del siglo XX, en que se produce la crisis delinformalismo y de las poticas existenciales, se podra justificar una explicacin psicolgica delarte abstracto como expresin de determinada condicin existencial del artista frente a la reali-dad.

Tal explicacin implicara, a su vez, la concepcin previa del arte como conocimiento ycomo reflexin humanas, que se inserta bien en el contexto de la civilizacin occidental cuyavoluntad de ser ha tenido su fundamento en la razn. La crisis de dicha concepcin es

preludiada por otra ms profunda cuando a mediados de siglo la utopa de la razn fue ven-cida por el poder basado en la fuerza, lo cual supuso la prdida total de la fe en aquel fun-

damento.Al deseo de racionalidad absoluta sucede el pragmatismo del acto, del gesto, de la mate-ria, del signo, y el arte se desprende de la, supuesta, rmora de lo emotivo. A partir de la d-cada de los aos sesenta la obra deja de ser soporte de un hecho mental y emocional conver-tido en visible, para ser, en s misma, campo de accin ensituaciones, instalaciones, apropia-ciones, performance, virtualidad,adems de otros. Se mantiene la tendencia a la abstraccin,y reaparece con fuerza renovada la tendencia a la figuracin, pero la explicacin de ndole

psicolgica del hecho artstico, que tienen su origen en el idealismo decimonnico, parecenhaber perdido toda vigencia.

A MODO DE CONCLUSIN. WORRINGER Y SU INFLUENCIA COMO HISTORIADOR DELARTE

Con K. Fiedler y su escuela, sobre todo con el pintor H. von Mares y el escultor y te-rico A. Hildebrand, el estudio estilstico de las artes figurativas desde s mismas profundiza enel anlisis de la percepcin visual. Los esquemas visuales establecidos por A. Hildebrand, y

por A. Riegl, aceptados por Worringer y expresados en conceptos como suRaumscheu (temorespacial), son pioneros en la interpretacin de las artes figurativas y la arquitectura, desde la

perspectiva espacial.Son bastantes los historiadores del arte, y los artistas, que han seguido, unos ms de

cerca, otros ms de lejos, el enfoque metodolgico empleado por Worringer a la hora de inter-pretar el proceso de creacin artstica, la obra de arte, y su percepcin por el espectador. Suspropuestas estn en la base de las ideas de algunos historiadores del arte como H. Read (The


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Meaning of Art. Londres.1931)42 sobre la belleza nrdico-abstracta frente a belleza medite-rrneo-realista, o los anlisis de R. Bianchi-Bandinelli (Organicit e Astrazione. Miln.1956)43

sobre la doble actitud en el arte: hacia el mimentismo (organicidad) y hacia la creacin (abs-traccin),. Tambin, la defensa de un arte nrdico abstractizante cuyo origen se debe a latendencia hacia lo sistemtico y de desarrollo basado en los propios elementos estructurales

Fig. 9. W. Kandinsky. Iglesia aldeana . 1908.

Fig. 10. W. Kandinsky. Primera acuarela abstracta. 1910.

42 Herbert Read. Filosofa del Arte Moderno. Buenos Aires: Peuser. 1960.4 3 Ranuccio. Bianchi-Bandinelli. Organicidad y abstraccin. Buenos Aires: Ed. Universitaria. 1965.


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4 4 Juan-Eduardo Cirlot. El espritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media. 3 edicin. Barcelo-na: Labor. 1970, p. 101.

4 5 Fliliberto Menna. Lipotesi metafisica dellarte astratta, en Commentari , n3, 1961, pp. 221-233.4 6 Tonia Raquejo. Wilhelm Worringer, el mensajero del arte de Fin de Siglo y los inicios de la abstrac-

cin, en Anales de Historia del Arte, n 2. 1990, pp. 193-208 .4 7 Marcus Bullock. Wilhelm Worringer. Historiador y terico del arte alemn en, Chris Murray (ed.).Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX. Madrid: Ctedra. 2006, pp. 308-315.

de la obra, a propsito del arte escita y srmata, reseada por J.-E. Cirlot44 . Alguno, como es el

caso de F. Menna, lanzan sus interpretaciones sobre la metafsica del arte abstracto desde losorgenes de la humanidad hasta el arte del siglo XX, en la obra terica y plstica de Mondrian,Kandinsky, Malevich, y otros45 . T. Raquejo revisa la historiografa y parece ver la abstraccinde Worringer en el arte de finales del siglo XIX y el Modernismo representado por: Guimard,Hoffmann, y Gaud46 . Mientras que la relacin directa entre las ideas de W. Kandinsky y W.Worringer parece quedar ya consolidada por la historiografa reciente.

Tal vez se comprendan mejor estas ideas aplicadas a la pintura a travs de movimientoscomo el Cubismo que, entre otras cosas, rechaz con radicalismo la utilizacin de la perspec-tiva en la pintura y la ilusin de profundidad creada en ella, defendiendo la especificidad de lasuperficie bidimensional utilizada como soporte. Si a la bidimensionalidad lgica de la pintura

se le aplic en su da la perspectiva geomtrica y el cuadro se convirti en ventana (L. B.Alberti), a la tridimensionalidad intrnseca de la escultura, que participa doblemente de la con-dicin de imagen y de objeto, se le trata de aplicar el artificio de la composicin en relieve so

pretexto de ser una representacin ms real, porque as es como son vistos los objetos desdelejos. Tan convencional parece una como la otra, aunque en este ltimo caso se trata de aplicaruna convencin que explique y justifique algunas facetas del arte de principios del siglo XX.La abstraccin en el arte en casos como Mondrian, Malevich, Klee, y otros, rechaza la natura-leza, como dira Worringer, en la medida en que por naturaleza se entiende la superficie visiblede las cosas, pero no sus leyes, que Kandinsky llega a calificar como leyes csmicas.

Teoras como las de W. Worringer resultan sumamente tiles para la historiografa arts-

tica, donde ocupa un merecido puesto entre los pensadores clave que han escrito en el sigloXX sobre arte, lugar en el que est, junto a los grandes nombres de los ms destacados einfluyentes escritores, ensayistas, e historiadores del arte, por justificados mritos propios47 .

Worringer-Afan d Ela Abstraccion

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